La guerra de las galaxias. Episodio II: El ataque de los clones, de George Lucas

El equilibrio narrativo logrado por La guerra de las galaxias en su primera trilogía, con un inicio en ascenso triunfal, una segunda parte de derrota de los personajes y una tercera parte de nuevo hacia la victoria, se deshace o, mejor dicho, se altera en la siguiente trilogía, dado que la finalidad de la misma es mostrarnos una caída en desgracia, la de Anakin Skywalker, alias Darth Vader. Ya anticipamos que La amenaza fantasma (1999) funcionaba como prólogo y casi como capítulo aparte del díptico que suponen El ataque de los clones (2002) y La venganza de los Sith (2005). Esto se debe a que los dos temas centrales que comienzan en este denominado Episodio II se completan en el Episodio III y suponen el antecedente y el origen de lo que ocurrirá en el futuro narrativo de la trilogía original.

La trama que George Lucas despliega para La guerra de las galaxias. Episodio II: El ataque de los clones parte de un clima político azorado, que ya se vislumbraba en el Episodio I, donde la discrepancias galácticas han aumentado en los últimos diez años entre un grupo de secesionistas y la República.

Este planteamiento abstracto se concreta en la amenaza mortal que persigue al personaje de Padmé Amidala (Natalie Portman), antigua regidora de Naboo que ocupa ahora el puesto de senadora en el planeta Coruscant. Ante esta situación, el Canciller Supremo Palpatine (Ian McDiarmid) solicitará a la Orden Jedi su colaboración, ejerciendo así Obi-Wan Kenobi (Ewan McGregor) y su padawan Anakin Skywalker (Hayden Christensen) como sus protectores.

A partir de este trabajo, se desarrollarán paralelamente dos historias que finalmente concluirán en un lugar común. Por una parte, Kenobi, con el beneplácito del Consejo Jedi representado principalmente por Yoda (voz original de Frank Oz y primera vez que se realizó completamente de forma digital) y Mace Windu (Samuel L. Jackson), comienza una investigación en busca del cazarrecompensas que ha tratado de asesinar a Padmé, el escurridizo Jango Fett (Temuera Morrison). Por otra parte, Anakin ejercerá como guardaespaldas de la senadora sin ser capaz de reprimir sus sentimientos hacia ella ni su contrariedad por las pesadillas en torno a su madre, Shmi (Pernilla August).

Como podemos observar y ya hemos comentado, estamos ante dos temas centrales que se entrecruzan en el destino de la galaxia, como descubrimos en la trilogía original: el inicio de la guerra entre la República y los secesionistas y el amor prohibido entre Anakin y Padmé, este último crucial para la evolución del protagonista. Ahora bien, aunque las ideas que sustentan las películas sean interesantes, no así su planteamiento y plasmación en pantalla. De forma general, resulta evidente que la trama político-bélica funciona mejor que la romántica, y no solo en esta película, también en la siguiente de la saga.

En la relación entre Anakin y Padmé hay un exceso de melodramatismo unido a factores tan contraproducentes como la falta de química entre ambos actores, la poca credibilidad de la actuación de Hayden Christensen, actor poco carismático y de exigua expresividad, y una evolución nada satisfactoria del personaje. No creemos que el problema sea exclusivamente el trabajo de Christensen, sino que es una conjunción de distintos elementos que no permiten suplir los defectos o carencias del actor, sino que los subrayan. La guerra de las galaxias no ha sido realmente una saga eficaz en la construcción de relaciones románticas. Si acudimos al amor entre Han Solo y Leia podemos ver que funciona mejor al introducir elipsis y sobreentendidos, sin diálogos excesivos, pero tampoco se trata de una relación trabajada, por lo que no estamos ante una buena construcción amorosa. Por su parte, la relación entre Anakin y Padmé peca justo de lo contrario, de lo excesivo y de unos cimientos mal apoyados.

La forma en que Anakin se expresa en relación a Padmé no simula la de un enamorado, sino prácticamente la de una persona obsesionada, casi rozando el papel de acosador. No solo se nota en los diálogos, también en la expresividad de Hayden. Este comienzo, con el rechazo abierto que muestra Padmé, no se corresponde con el posterior desarrollo ni con el final del Episodio II. Si el inicio es prácticamente de rechazo, la forma en que se expone el enamoramiento entre ambos peca de cursilería, de excesivos clichés y, por supuesto, de incoherente con lo anteriormente expuesto. El hecho de que en la obra anterior no se cimentara una relación algo más madura, con el problema de plantear a Anakin como niño, provoca que no se comprenda la conexión entre ambos desde el inicio. Incluso la forma en que Portman encarna en origen al personaje parece más maternal que romántica.

No obstante, esta problemática no es exclusiva de la relación romántica. La evolución de Anakin también es poco creíble. Si en Una nueva esperanza (1977), el anciano Ben Kenobi le recordaba como un valiente y honorable guerrero, aquí nos encontramos con un joven rebelde, con actitud de adolescente díscolo, arrogante y egocéntrico.

Resulta comprensible que no se vea en él a un gran guerrero todavía, considerando que aún es un padawan, pero en su actitud no observamos valores de jedi, como el honor o la mesura. De la misma forma que un aspecto muy criticado de El resplandor (Stanley Kubrick, 1980) fue que se percibía a Jack Nicholson como una persona desquiciada incluso antes de que la locura del hotel se apodere de él, aquí se percibe excesivamente clara la futura caída de Anakin en el lado oscuro, tanto por su carácter como por su actitud.

Incluso un momento crucial, como se corresponde con la escaramuza en el campamento de los Tusken para buscar a su madre, marcado anteriormente por sueños premonitorios, no se siente tan crucial en un cambio brusco en la forma de ser del personaje, a pesar de que en su historia lo podamos considerar como un hecho decisivo para comprender cómo cae fácilmente en sus emociones. Por cierto, este capítulo en Tatooine sirve de preámbulo para el ataque al Templo Jedi en el Episodio III.

De forma paralela a esta trama, somos testigos de la misión de Obi-Wan Kenobi, realmente interesante para comprender cuestiones relativas a la evolución política de este universo (por cierto, muy a la par de la historia de la República y el Imperio Romano, incluso en los términos). Todo comienza con una escena de persecución en Coruscant, con una apariencia similar a Blade Runner (Ridley Scott, 1982), aunque con exceso de efectos digitales, que ya en su momento se percibían fácilmente como falsos sin restarle espectacularidad.

La investigación posterior de Kenobi nos permite vislumbrar planetas nuevos como Kamino y Geonosis, donde descubriremos la creación de los clones, futuro ejército republicano e imperial, además de percibirse un plan oculto sith, pendiendo la sombra de la duda sobre las intenciones del Canciller Supremo, como se vislumbra en la conversación entre Windu y Yoda. En esta trama quizás se pretendió hilar fino al unir al personaje de Boba Fett (aquí niño interpretado por Daniel Logan; la fama del personaje, personalmente, no la comprendo) de las primeras películas con la creación de los clones a partir de Jango Fett. Durante este entramado también se satisface el plano espacial, dado que esta película es la que menos ocupa en batallas entre naves; es el caso de la persecución de Kenobi y Fett, guiño incluido a El imperio contraataca (1980) con la nave de Obi-Wan escondida en un meteorito como el Halcón Milenario.

Por otra parte, se sigue percibiendo la manipulación de Palpatine, en esta ocasión con la votación a favor del ejército republicano empleando a Jar Jar Binks (Ahmed Best) como apoyo, a la vez que usa a otro aprendiz, un jedi caído interpretado por un solvente Christopher Lee, el conde Dooku (con él aparecerá la primera imagen de los planos de la Estrella de la Muerte). La inclusión de un nuevo sith trata de suplir la perdida de Darth Maul con un nuevo villano, pero si analizamos esta nueva trilogía de forma completa, podemos observar claramente que la inclusión de nuevos enemigos debió ser meditada para crear una mayor sensación de unión. A destacar la escena donde Dooku trata de convencer a Kenobi de unirse a sus planes, incluso contándole parte de la verdad de lo que sucede en la República (de forma similar a Darth Vader en El imperio contraataca con Luke, nueva similitud entre ambos episodios).

El último tramo de la película nos deja algunos elementos positivos como tantos otros negativos. La escena en la fábrica de Geonosis protagonizada por Padmé y Anakin junto a los droides C-3PO y R2D2 resulta ridícula, infantil y excesivamente digital. De la misma forma, la escena en la arena (escenario típico del péplum romano), esta vez reflejo del rescate de Han Solo en El retorno del Jedi (1983), incluyendo la ropa de Padmé con respecto a la de Leia, está falta de emoción por la ausencia, inexplicable, de música, además de no percibirse el peligro en la expresión de los actores. La posterior batalla es algo confusa, aunque despliega espectacularidad y sirve de preludio a la batalla final con el conde Dooku. La llegada de las tropas de clones con Yoda a la cabeza, que nos recuerda también a la llegada de Gandalf al Abismo de Helm en El señor de los anillos: Las dos torres (Peter Jackson, 2002), no por la forma, sino por la esencia.

El duelo final está falto de la maduración del que vimos en el Episodio I, aunque sea ciertamente espectacular, y de la tensión que percibíamos en los duelos entre Luke y Darth Vader de la trilogía original. Hay un duelo de fuerza entre Yoda y Dooku donde se crece el Maestro Jedi al mostrarnos que detrás de su aspecto hay un experto en la lucha, aunque hubo muchos que consideraron demasiado saltarín al venerable jedi.

Como curiosidad, resulta inverosímil la falta de expresividad de Anakin cuando Dooku le derrota de forma tan sanguinaria. El combate, de nuevo, se relaciona con El imperio contraataca, donde se produce la derrota, también física, del protagonista, aunque el final conjunto de El ataque de los clones sea positivo para el bando jedi a pesar de haber caído en la trampa sith. Homenaje y guiño evidente que concluye en un plano final muy similar al plano con el que finaliza El imperio contraataca.

El ataque de los clones cuenta con una factura técnica impresionante, incluyendo bellas localizaciones, diseños de mundos muy logrados aunque los nuevos sean parcos en detalle (Kamino, Geonosis), efectos especiales a la altura y una banda sonora del maestro Williams que se refugia en la nostalgia de los temas clásicos, incluyendo ecos de La marcha imperial. Sin embargo, está falta de tensión general, se entretiene más en contar que en mostrar como realmente hacía la trilogía original, de ahí una relación de diálogos planos y excesivamente explicativos. A destacar la participación de Christopher Lee dando entidad a Dooku y la mejora de McGregor, quien ya no contaba con la sombra de Liam Neeson; también Samuel L. Jackson aumenta su rol en esta entrega, encarnando al maestro Windu de forma solvente. Portman aguanta el papel, aunque perdida por las ideas que sustentan al personaje, mientras que Christensen hace aguas desde el principio.

Con mejor equilibrio narrativo que La amenaza fantasma, la historia de El ataque de los clones da comienzo definitivo a las guerras clon (continuadas a partir de 2008 en la serie animada The Clone Wars), que finalizarán en La venganza de los Sith (2005), tercer y último episodio de esta trilogía, situada tres años después de estos acontecimientos (y cumpliendo, como ya vimos, una elipsis entre capítulos superior a la de la trilogía original). De toda la saga, seguramente la más fácil de olvidar, especialmente por la falta de emoción como por un desarrollo anodino, pese a encarrilar la situación hacia La venganza de los Sith.

Aunque a muchos espectadores se les ocurren formas de mejorar o encajar mejor las piezas en estas precuelas, al final lo que debemos juzgar es lo que el director ha propuesto en pantalla. Para otras apreciaciones, hay vía libre a la imaginación personal. Como soñar que Anakin Skywalker fue el noble guerrero caído en desgracia que todos esperaban, en lugar del joven arrogante y díscolo que al final apareció en El ataque de los clones.

Escrito por Luis J. del Castillo

El fin de la infancia, de Arthur C. Clarke

El fin de la infancia (Childhood’s End, 1954; Minotauro, 1965-2000; Booket, -), en traducción de Luis Domènech (es decir, Francisco Porrúa: 1922-2014) tiene como escenario un enrarecido y casi eterno clima de “guerra fría”, situado a finales de la década de los setenta (secuencia temporal “paralela” para aquellos lectores posteriores a dicha década). 

Un escenario tan “real” que incluso contagia los aspectos más -en principio- fascinantes de las visitas de los extraterrestres: la llegada de seres de otros mundos provoca un estado de sospecha mutua y -¡cómo no!- de profunda alienación.

En esta notable novela, directa, sencilla pero compleja al mismo tiempo, el británico Arthur C. Clarke (1917-2008) anticipa ciertos aspectos, después abordados en su posterior, y demasiado minusvalorada, 2010: Odisea dos (1982). Con la diferencia de que el conflicto entre las naciones parece quedar resuelto gracias a la intercesión de los visitantes estelares, a pesar de que el planeta se muestra dividido a causa de la “invisible” injerencia de los mismos, denominados finalmente “supersabios”.

Razones para esta desconfianza no faltan. Por ejemplo, el extraterrestre llamado Karellen, líder del grupo, se muestra reticente, en un primer momento, a mostrar a los terrestres su aspecto físico. Por otro lado, Clarke anticipa en el prólogo -o capítulo primero- que desde que llegaron los extraterrestres, “la raza humana ya estaba sola”. Un vaticinio al cual el lector debe atribuir su sentido, al término de la novela.

Karellen muestra su erudición y virtuosismo, y toma como interlocutor a Stormgren, secretario general de las Naciones Unidas, hombre “totalmente honesto, y por lo mismo, doblemente peligroso” (capítulo II). El autor proporciona una definición concisa y precisa de los principales actantes desde el momento de su presentación. Los “superseñores” representarían, a su vez, al estado, como garantes de un bien común demasiado confuso, difuso y acomodaticio. No por casualidad, el visitante Karellen se define como “un funcionario encargado de administrar una política colonial que no he preconizado” (II), circunstancia que se revelará totalmente cierta, y que no solo nos retrotrae a acontecimientos del pasado, sino también del presente (y ya veremos si del futuro).

En los capítulos de la novela se concentra el destino de particulares y de toda la raza humana, “como parte del orden natural de las cosas” (II). Un final transmutado en principio, que conlleva determinadas alteraciones de parámetros, finalmente aceptadas “como el Sol, la luna o las nubes”. Los “supersabios” solo nos superan en técnica, pero no necesariamente en otros aspectos, como los culturales o los éticos. En este sentido, lo narrado en El fin de la infancia tiene más que ver con una abducción a nivel planetario, bajo la apariencia de un libre albedrío “teledirigido”.

Cuando Stormgren es raptado (abducido, a su vez) por los rebeldes, entramos en somero contacto con un grupo de resistencia frente a los más utópicos (III); gentes que temen la pérdida de la identidad personal. Pero más que estos últimos personajes, apenas entrevistos en la inmensidad de una atmósfera social cambiante, a Clarke le interesa la brutal elipsis que proporciona el transcurrir del tiempo y su inevitabilidad.

Por ejemplo, los recelos ante las reticencias de Karellen en desvelar su aspecto (naturaleza y pretensiones) pertenecen a una etapa muy concreta de la nueva adaptación por parte del ser humano, puesto que este misterio acaba por desvelarse, con el regreso de los extraterrestres tras aquel primer contacto, unos cincuenta años más tarde (VI). Curiosamente, los libros sobreviven en reductos de bibliotecas particulares (tal vez públicas) y el conocimiento, incluido el esotérico, no está vedado, por resultar tan “irrelevante” como “insuficiente” de cara a la transformación que se intuye.

En esta segunda etapa, sobresale la peripecia del romántico Jan Rodricks, estudiante de ciencias de veintisiete años, asistente a una fundamental sesión de oui-ja en casa de unos conocidos, ante uno de los “superseñores” (VIII). Una puerta que se abre y que le permitirá hacer un descubrimiento asombroso (IX). En efecto, Jan podrá efectuar su propio viaje personal, por mucho que, a nivel cósmico, las vidas humanas, aún siendo importantes, poco signifiquen (curiosamente, los sentimientos sí). Y es que como comenta Karellen a lo largo de una de sus intervenciones, “las estrellas no son para el Hombre” (XIV).

Para la raza humana, los visitantes del espacio, han “intervenido con tanta eficacia en defensa del orden y la ley, que nadie había olvidado la lección”. Pero con la igualdad sobrevienen la escasez de alicientes (VI, XVIII) y los cambios traumáticos a largo plazo: “la raza humana estaba demasiado entretenida saboreando la libertad recién descubierta como para mirar más allá de los placeres del presente” (VI). Por descontado, ese nuevo estado se traduce en nuevas formas de relacionarse, como también en el hecho de que “nadie trabajaba en algo que no le gustase” (VII). Clarke preludia irónicamente que “las mentes de los hombres eran demasiado valiosas para emplearse en las labores que podía llevar a cabo un robot” (X).

Las consecuencias de esta globalización masiva proporcionan “un mundo plácido, uniforme y culturalmente muerto” (XV), a la larga sin aspiraciones, particularidades e idiosincrasias, hasta que una nueva forma de rebeldía -igualmente sofocada, aunque no por medio de la acción directa- surge bajo la apariencia de la colonia Nueva Atenas, caracterizada por el sostenimiento de las distintas manifestaciones artísticas humanas (música, pintura, literatura, arquitectura…). En definitiva, los seres humanos acaban por no tener “más individualidad que las células de un cuerpo o los hilos de un tapiz” (XXIII), encaminándose hacia una “personalidad múltiple”, o peor aún, hacia la extinción y el olvido…

En la tercera, última y trascendental etapa, otros personajes asumen dicha metamorfosis. Por ejemplo, cuando el joven isleño Jeffrey Greggson es salvado “milagrosamente” en medio de un cataclismo, descrito maravillosamente y de forma casi impresionista por Clarke (con pinceladas expresivas), el “juego” de la evolución pasa a ser a tres bandas, puesto que, además de los humanos y los extraterrestres, ¿quién o qué engendra realmente los sueños y “viajes astrales” de Jeffrey y de su hermana? (XVIII).

Será entonces cuando Karellen se dirija por última vez a los habitantes de la Tierra y aclare su papel, no sin dejar de mostrar cierta empatía hacia los humanos. Incluso, una acusada desazón, ya que también ellos pensaron “que la ciencia podía explicarlo todo” por medio de “nuestras inamovibles leyes de la física” (XX). Pero si algo ha aprendido el ser humano al pasar de un entorno más mediato a su condición de hombre cósmico, aparte de a ser más humilde, es que siempre hay algo más.

En nuestra sección de libros dedicada a esos Otros Mundos, hemos incidido con frecuencia en el hecho de que la realidad existe más allá de lo que percibimos por medio de nuestros sentidos o se circunscribe al eventual mundo de la física: lo que Clarke denomina en su novela “la tiranía de la materia” (XXI), un aspecto al cual sobrepone el fenómeno de la “dilatación del tiempo” (XXII). En efecto, El fin de la infancia nos habla de un cosmos, no ya grande en extensión, sino en capas.

Escrito por Javier C. Aguilera

Clásicos Inolvidables (LXXXI): Silvas americanas, de Andrés Bello

Andrés Bello (retrato atribuido a Moinvoisin)

La trayectoria del venezolano Andrés Bello (1781-1865) nos remite a una vida agitada, pero centrada en un objetivo evidente: la mejora de la situación de América. La vida de un humanista, un hombre abierto a todos los saberes como Goethe, que desempeñó labores en filosofía, poesía, traducción, filología, educación, política y como jurista.

Como mencionábamos, estuvo vinculado esencialmente al empeño de desvelar la realidad de su tierra fuera de las ideas propagadas por los exploradores europeos, aunque sin despreciar la tradición cultural de la que bebe; precisamente fue un defensor de la pureza y la castidad del idioma castellano. Podemos reconocer en Andrés Bello a un autor que entremezcla un espíritu neoclásico, aún latiendo la época de la Ilustración, con ciertas pasiones románticas, centradas esencialmente en la defensa del espíritu del pueblo americano. Ante esta presentación, no debemos dudar de que nos encontramos ante una figura relevante que realizó muy diversas labores a lo largo de su vida.

Comenzó a ser conocido precisamente por sus traducciones, comenzando por obras clásicas hacia las que ya mostraba interés desde su juventud, imitando a poetas como Horacio o Virgilio. Fue maestro de Simón Bolívar y ocupó un puesto político en Relaciones Exteriores, emprendiendo así un viaje a Londres entre 1810 y 1829 para conseguir el apoyo británico a la independencia venezolana, empresa frustrada que finalmente le haría permanecer en tierra europea donde algún tiempo. Regresó a América para instalarse en Santiago de Chile, donde llegaría a ser senador y publicaría sus principales obras sobre gramática, como la Gramática de la lengua castellana destinada al uso de americanismos (1847), y derecho, redactando, por ejemplo, el Código Civil chileno.

De su variada obra, vamos a referirnos a su poesía, esencialmente a dos de sus poemas que han sido generalmente editados bajo el nombre Silvas americanas. Ambas composiciones fueron escritas durante su trayectoria en Londres. En la capital inglesa llegó a tener una situación económica precaria que no le impidió desarrollar su trabajo como escritor, dirigiendo La Biblioteca Americana (1823) y El Repertorio Americano (1826), publicando en la primera la Alocución a la poesía y en la segunda, A la agricultura de la zona tórrida. En los tres años que transcurrieron entre ambas silvas (nombre del tipo de estrofa que emplea el autor), se puede percibir un cambio en la orientación e intención de Bello, aunque ambas parten de la intención primaria de aportar un caudal de conocimientos amplios para servir de base a una nueva civilización independiente: la americana. Andrés Bello se convierte así en uno de los primeros y principales propulsores del tema americano.

En la actualidad seguramente nos parezca normal comprender que existen diferentes faunas, ni mejores ni peores, quizás más peligrosas o más hermosas, pero, en definitiva, solamente diversas. Sin embargo, cuando Europa proyectó su mirada a la América que estaban conquistando, lo hicieron con ojos de superioridad. Aunque hubo quienes observaron en el recién descubierto continente un paraíso idílico similar al Edén, como reflejara por ejemplo Colón en sus diarios de navegación, a lo largo del siglo XVIII se sucedieron los tratados que despreciaban la naturaleza, considerándola inferior, impura, inmadura; la misma visión que se situaba sobre los indígenas, oscilando entre el indio bueno sobre el que había que situar un carácter paternalista o el mal indio, afín a la naturaleza y a la barbarie.

En este lado de la disputa se situaban autores como Montesquieu, David Hume, el conde de Buffon o Corneille de Pauw, mientras que otros trataban de erigir una defensa por los ciudadanos americanos, como Juan de Cárdenas. Benito Feijoo, Hipólito Unánue o Francisco de Güemes y Horcasitas.

Andrés Bello trató de reivindicar la naturaleza americana, procurando animar la individualidad política y cultural de sus conciudadanos. En Alocución a la poesía, nuestro autor comenzaba invitando a la musa a conocer la naturaleza americana, abandonando a la culta y avarienta Europa por un nuevo territorio virgen. Se sucede así la representación de una naturaleza libre, sin el hombre, junto a algunos temas patrióticos, incluyendo anales bélicos. En consideración de Bello, se trataba de una invitación a escribir sobre América, a continuar la labor inacabada por Europa, que estaba cayendo en el absolutimo. En definitiva, incentivar a los poetas ofreciéndoles el material de la naturaleza, entremezclando a visión neoclásica de la realidad, incluyendo las referencias mitológicas y los tópicos horacianos y virgilianos, como el locus amoenus, con la afirmación romántica de la libertad y del espíritu de la nación.

Quizás se le puede achacar a Bello el poco realismo frente a su idealismo ilustrado. A su sincera intención se une un aparato retórico, acentuado en la otra silva, que tiende un puente con los antecedentes europeos. En efecto, solicita a la musa que vuele hacia América, pero se lo pide a la Divina poesía que ya reside en Europa; es decir, recoge la tradición de los grandes autores ilustrados, como Rousseau y Voltaire, así como de los clásicos grecolatinos. Junto al vuelo de la poesía, sobrevuela el continente americano cantando sus grandezas. Un alegato por la individualidad de América y, también, por su independencia.

Divina poesía,
tú, de la soledad habitadora,
a consultar tus cantos enseñada
con el silencio de la selva umbría;
tú, a quien la verde gruta fue morada,
y el eco de los montes compañía;
tiempo es que dejes ya la culta Europa,
que tu nativa rustiquez desama,
y dirijas el vuelo adonde te abre
el mundo de Colón su grande escena.
[...]
y sobre el vasto Atlántico tendiendo
las vigorosas alas, a otro cielo,
a otro mundo, a otras gentes te encamina,
do viste aún su primitivo traje
la tierra, al hombre sometida apenas;
y las riquezas de los climas todos,
América, del sol joven esposa,
del antiguo océano hija postrera
en su seno feraz cría y esmera.

El tópico se acentuaría finalmente en A la agricultura de la zona tórrida, donde mostraría el menosprecio de corte y alabanza de aldea, es decir, criticaría la ciudad moderna y alabaría el trabajo en la naturaleza. En esta silva se produce un cambio de orientación, pues aunque vuelve al tema americano, dedicándose a las maravillas del mundo ecuatorial y a celebrar sus paisajes, en esta ocasión está invitando a los lectores americanos a regresar al campo, a dedicarse a las sagradas faenas de las paz, beatus ille. De nuevo, un locus amoenus donde se detiene de forma minuciosa para describir la realidad desde los llanos hasta las selvas.

Esta invitación a la vida campestre, a la recompensa natural y espiritual de los agricultores, se completa con el elogio de la paz y la búsqueda de la (re)construcción, yendo contra la corriente bélica que se sucedió en los tres años entre la primera silva y esta. Por ejemplo, en 1924, un año después de Alocución a la poesía, se produjo la batalla de Junín, donde se consiguió la independencia de Perú tras derrotar al ejército español. Frente a otros poetas, como Olmedo, que elogiaron en su poesía las diferentes hazañas bélicas, Bello prefirió orientar su aspiración hacia la paz y hacia la tierra que tanto amaba y recordaba desde la lejanía londinense, criticando la epidemia bélica, de continuas guerras civiles que asolaban América.

A la agricultura de la zona tórrida propugna así un estilo de vida donde la agricultura forma parte fundamental de la educación y se convierte en un fin para la ciudadanía. De nuevo, el tema y los tópicos horacianos se unen al ideal virgiliano, aunque en esta ocasión se abandonan las referencias mitológicas clásicas sustituyéndolas por las referencias al Dios cristiano. Por contra, se produce una crítica contra la ciudad moderna, partiendo de su experiencia en Londres. En la urbe inglesa, Bello fue testigo de la miseria y, aunque se considera progresista, rechaza las consecuencias de la industrialización y el ocio pestilente ciudadano, de ahí su evidente intencionalidad agrícola.

Podemos percibirlo así como un antecedente de las preocupaciones que después ostentarían otros autores. Juan Agustín García criticaría en La ciudad Indiana la situación de Buenos Aires como una ciudad creada a expensas del campo, con una riqueza urbana procedente de fuentes turbias. Unamuno alabaría esta crítica, con la que sería afín, igual que sucede con Pío Baroja, quien en La busca (1904) no dudó en visionar la ciudad moderna como un lugar donde hacen dinero con sangre.

¿Amáis la libertad? El campo habita,

no allá donde el magnate
entre armados satélites se mueve,
y de la moda, universal señora,
va la razón al triunfal carro atada,
y a la fortuna la insensata plebe,
y el noble al aura popular adora.

El problema desde nuestra actualidad lectora es saber apreciar una poesía que tiene una intención tan evidente y, en definitiva, tan política y social. La literatura desarrollada en la época ilustrada nos puede resultar demasiado utilitarista (por ello, también algo monótona), una especie de herramienta para un fin concreto, aunque con esta idea estemos imponiendo un velo demasiado general a toda una corriente literaria con numerosas vertientes y muchos autores. Andrés Bello pertenece evidentemente al clasicismo, recupera y bebe de la cultura grecolatina y europea, pero en su fondo se vislumbran inquietudes románticas, aunque no fueran percibidas por los jóvenes autores románticos de su época, que llegarían a rechazarlo.

En conclusión, observamos en sus Silvas una bella descripción de su añorada tierra americana, un ejercicio por situar la naturaleza de América como objeto de la poesía, rompiendo con los moldes impuestos desde la visión externa, pero sin ignorar la cultura que le precede.

Escrito por Luis J. del Castillo

Star Trek (La película), de Robert Wise

En el espacio conviven el caos, la belleza, lo primordial, el exceso, la violencia, lo sorprendente…

En el cine, tampoco es algo inusitado entremezclar distintos puntos de vista, muchas veces contrapuestos, que pese a todo y bajo una dirección adecuada, acababan dando como resultado una obra apreciable, incluso notable (como pienso que es el caso). Porque, naturalmente, todo está sujeto a cambio, por mucho que determinados conceptos permanezcan en la física o culturalmente.

De este modo, el ahora almirante Kirk (William Shatner) no es contemplado en Star Trek, la película (Star Trek. The Motion Picture, Paramount Pictures, 1979) como un simple estereotipo aventurero, sino como un ser humano. Recurre a su ingenio y farolea cuando se encuentra bajo presión, exactamente igual que hiciera en la serie original (exempli gratia: Las maniobras de la Carbonita). Sigue, por tanto, llevando la iniciativa, pues es un hombre de acción y no de despacho (retomaremos la cuestión después).

A este aspecto de permanencia podemos añadir la camaradería entre los principales protagonistas, las observaciones y reprimendas del doctor McCoy, Bones (DeForest Kelley), la capacidad para la fusión mental de Spock (Leonard Nimoy), la progresiva recuperación, primero, y adecuación después, de los sentimientos humanos de este; los antedichos recursos in extremis de Kirk, las incidencias que atañen a los motores de la nave, competencia del ingeniero Scott (James Doohan), la presencia del transportador, el microcosmos que supone el puente de mando, las distorsiones espacio-temporales…

En definitiva, todos los conflictos básicos y reconocibles de la serie, pinzamiento vulcano incluido, trasladados a la película, y a un argumento en el que la mayoría de personajes ha de evolucionar necesariamente. Un conjunto admirablemente servido mediante la ejemplar realización (en absoluto circense) de Robert Wise (1914-2005).

Por todo ello, no es cierto que los únicos protagonistas de la puesta de largo de Star Trek, la serie creada por Gene Roddenberry (1921-1991), fueran los (soberbios y sugestivos) efectos especiales, como tanto se ha insistido; o que se tratara de un “producto” exclusivamente encaminado a los conocedores de dichos personajes. Indudablemente, este público se encuentra en mejor disposición de comprender determinados guiños y derivas argumentales, pero ello no dificulta la comprensión del relato, y mucho menos anula las capacidades cinematográficas del mismo.

Entre los aspectos abordados por Wise, se encuentran unas miradas que solo cobran sentido teniendo en cuenta el elaborado contraplano al que se enfrentan. No son imágenes de relleno o un mero ensimismamiento por parte del realizador, sino actitudes plenamente coherentes y significantes, como el cruce de miradas que antecede a la conclusión de la historia, entre dos de los protagonistas, conscientes ya de su destino.

Algunas de las críticas, por lo tanto, fueron tan desacertadas como contagiosas, puesto que en Star Trek, la película se compendian los elementos más reconocibles de la serie bajo una gran labor cinematográfica.

Entre ellos, circunstancias como la disciplina vulcana llamada “Kolinahr”, por la cual Spock esperaba poder renunciar a sus “pasiones animales”, esto es, tanto de recesión vulcana como estrictamente humanas, en favor de una lógica de corte positivista, puramente científica. Como sabemos, y esto en Star Trek, la película queda afianzado, Spock no podrá –ni deseará- finalmente desprenderse de ninguna de las dos naturalezas que lo componen. En este sentido, se incorporó una secuencia descartada del metraje original para la edición especial en DVD en la que el oficial científico vulcano llega a conmoverse en su constatación de las complejidades y soledades de V’Ger, la conciencia que le ha llamado desde el espacio.

En efecto, tal y como le confirman sus paisanos, allá en su planeta natal, “su respuesta está en otra parte”, dando lugar a una accidentada deriva que hallará acomodo en el resto de secuelas cinematográficas. En el presente relato, el viaje del vulcano prosigue física y mentalmente cuando toma la iniciativa y se hace con una capsula de impulso, con el fin de acceder al corazón de la entidad llamada V’Ger.

Como el resto de sus compañeros, Spock seguirá compartiendo el roce y la convivencia entre seres humanos, como única constante en el universo. Relaciones tan beneficiosas como difíciles. No en vano, Kirk prefiere, y así lo solicita, a un oficial científico preferentemente de Vulcano (antes de que se produzca la reincorporación de su antiguo compañero al relato).

Y al fin, arribamos a la secuencia, tan incomprendida, del reencuentro con otro personaje clave de la serie: el Enterprise, enteramente planificada en base a los sentimientos y la mirada de James T. Kirk. Una secuencia eminentemente musical, emocional, apenas punteada por las palabras, que conlleva cierta fascinación por la vida en el espacio, además de constituir una nueva cita entre amigos. Los que estamos en antecedentes, sabemos cuán importante es la nave estelar para el almirante. De hecho, ya se la identificó alguna vez con una esposa, a lo largo de la serie (supra cit.).

Pero si la nave ha sido remodelada, también James Kirk ha cambiado. El antaño capitán es ahora, al menos en una primera fase del relato, un burocratizado y expeditivo superior que anhela volver a explorar el espacio, probablemente, debido a la desilusión y el tedio que le acarrea su nueva y reglada vida.

Por su parte, el Enterprise mantendrá un nuevo y sofisticado duelo con lo desconocido. A lo cual contribuye el excelente trabajo de los diseñadores de efectos especiales Douglas Trumbull (1942) y John Dykstra (1947), el director de fotografía Richard H. Kline (1926) y el compositor Jerry Goldsmith (1929-2004). Este último desarrolló para la película una serie de leitmotivs (tema de amor, tema de V’Ger, tema dedicado a la nave), entre los que se intercala la composición original de Alexander Courage (1919-2008); concretamente, en aquellos momentos en que, como ocurriera en la serie, el almirante redacta su cuaderno de bitácora.

En esa edición especial a la que hacíamos referencia, no solo se incorporaron instantes descartados por cuestión de metraje, sino que se añadieron algunos efectos especiales, con la particularidad de que estos trataron de no distorsionar el estilo de lo realizado en 1979. No obstante, sin demérito hacia la labor digital, pienso que están de más los planos que muestran el aspecto exterior de V’Ger, puesto que una de las particularidades más atractivas de la película, siempre a mi modo de ver, consistía precisamente en la cualidad informe del intruso, abierta a todo tipo de especulaciones e inventiva.

Pese a todo, insisto en que, más que los añadidos o retoques de algunos de los efectos originales, interesan los diálogos recuperados (siempre y cuando no se pase por el aro del espantoso re-doblaje que sufrió la película; en cuyo caso, es perentorio acudir a la versión original de la misma).

En cualquier caso, estos aspectos no hacen sino abundar en un excelente guión (a pesar de su laboriosa gestación), en el que sobresale la idea de una máquina viva, que pretende conocer a su creador, y en cuyo viaje de regreso adquiere conciencia propia, así como la identidad real del propio V’Ger y su ubicación última en un decorado casi minimalista, junto a otros aspectos como la perspectiva de unos seres humanos y sus logros, reducidos a impersonales “datos de información”, o la sonda con apariencia humana (de uno de los tripulantes del Enterprise, la oficial de derrota teniente Ilya [Persis Khambatta]). Un escenario donde no solo caben, sino que serán vitales, los sentimientos humanos, así como nuestra capacidad para trascender la lógica. Un salto evolutivo más allá de donde ningún ser humano ha ido antes, y cuyo espectacular preludio es el periplo del Enterprise por el interior de la nube que conforma a V’Ger; toda una catedral de luz estelar, e indirectamente, otro producto del ser humano. La nave evoluciona por su interior como un OVNI lo haría en tierra extraña.

Robert Wise, sentado, junto a Gene Roddenberry y parte del reparto

Si en el resto de películas de la saga, y en buena parte de la serie original, subyace la idea de frontera como elemento físico, en Star Trek, la película, esta idea se haya sujeta a lo más esencial: la frontera es puramente ontológica. Y en cualquier caso, que esta peripecia cósmica sea más ciencia ficción que aventura no hace a la película peor que las demás, ni mucho menos. Además, su trascendente argumento también enlaza con algunos de los planteamientos abordados en la serie (El suplantador, Síndrome de inmunidad, El factor alternativo, La colección de fieras…). Argumentos más tendentes a la ficción abstracta y pura. De hecho, de esa mezcla concordante surgió y surge la fascinación que aún sigue despertando una de las mejores series de ciencia ficción de la historia de la televisión.

En definitiva, lo mejor que pudo sucederle a la presente Star Trek fue alejarse del (estupendo) modelo de space-opera propuesto por Star Wars (antes La guerra de las galaxias), para, de ese modo, poder preservar y desarrollar su propia personalidad.

Escrito por Javier C. Aguilera