Clásicos Inolvidables (CXLIII): El clavo y otros cuentos, de Pedro Antonio de Alarcón, y adaptación de Rafael Gil

Como muchos jóvenes, Pedro Antonio de Alarcón (1833-1891) padeció el típico periodo revolucionario y exaltado, al que se sumó una rebeldía abierta contra la imposición -más que autoridad- paterna. Al punto, no solo de enfrentarse con la voluntad del progenitor, sino de colgar los hábitos a los que parecía estar abocado. Acalorado y libelista, como lo define en este periodo de su vida Laura de los Ríos (1913-1981), en su introducción a La Comendadora, El clavo y otros cuentos (Cátedra, Letras Hispánicas, 2000), Alarcón abrazó finalmente el sosiego y la comprensión que proporciona la experiencia, adhiriéndose con fervor al catolicismo (si el cambio hubiera sido al revés de seguro que habría sido menos atacado).

Colaborador en diversos periódicos, el joven Pedro Antonio tomó parte en la guerra con África auspiciada por Leopoldo O’Donnell (1809-1867), en 1859, para más tarde poner su pluma al servicio de la Unión Liberal, posicionándose contra el ministerio presidido por Narváez (1800-1868). Razón por la cual fue desterrado a París y, finalmente, confinado en Granada (hasta 1868). Con la Restauración de 1874, tras la fallida Primera República (1873-1874), quedó liquidada la segunda guerra carlista y España entró en unos años de relativa tranquilidad.

Esto en cuanto a lo histórico-biográfico, en cuanto a lo estrictamente literario, siendo ambas facetas comunicantes, debo comenzar diciendo que no estoy de acuerdo con esa idea tan extendida que contempla la perspectiva romántica como un pesado fardo, por el mero hecho de haber finalizado su periodo más crucial. Legítimamente, se puede ser post romántico, neo modernista, semi naturalista, o lo que se quiera, fuera del marco temporal significativo de estos movimientos artísticos -si es que pueden delimitarse tanto-. La razón es que tal marbete crítico acarreó al autor cierto acomplejamiento.

Es posible que Alarcón no tuviera en gran consideración los presentes relatos, que pese a todo(s), han acabado por sobresalir de entre toda su obra literaria, pero me temo que ello se debió a una auto discriminación de tipo estético y semántico auspiciada por la crítica, en un momento en el que el romanticismo ya se consideraba abolido y finiquitado. Por el contrario, estos relatos, que paso a detallar, constituyen un excelente y deleitoso legado (post) romántico. Además, a este reparo crítico podemos añadir, en la edición que nos ocupa, la torpe costumbre de intercalar el análisis de los cuentos antes de que el lector haya tenido ocasión de leerlos. Pero al cabo esto tiene fácil prevención: leer dicho estudio a posteriori.

En una casa señorial frente a la Alhambra de Granada, en la Carrera del Darro, y hacia 1768 para más señas, habita una estirada condesa, su nieto y una comendadora (hija de la condesa pero no del muchacho), responsable de su educación. ¡Si es que puede!, porque el chico se revela como un caprichoso y maleducado pupilo desde temprana edad. Alarcón sincroniza la inconveniencia de los acontecimientos (que no desvelaré), con la acusada opresión del ambiente. De hecho, La comendadora (c. 1868) lleva por subtítulo Historia de una mujer que no tuvo amores. Un conflicto que va más allá de la mera educación recibida o la ausencia de esta, debido a una errada interiorización de la prosapia, para recalar en el ámbito del carácter puro y duro, o mejor aún, de lo conscientemente perverso y maligno que habita en algunas personas. El sol radiante que inunda la casa al principio del relato se contrapone a la naturaleza oscura de dos de estos personajes, contemplados desde un tiempo presente por el autor-narrador, que sabe transmitir al lector, no solo la inexorabilidad del paso del tiempo y la futilidad de las vanidades o cuitas humanas, tan cíclicas como el mismo tiempo, sino además, el olvido de la mayoría de los mortales que pueblan las ficciones en su conjunto, y que tan relevantes se creían (una ficción dentro de la ficción). Seres que, por supuesto, también pueblan las realidades (valga el retruécano, reales o irreales). De este modo, el ubi sunt de Pedro Antonio de Alarcón se mofa de cargos y boatos.

A La comendadora le sigue el célebre El clavo (1853), debido sobre todo a la espléndida adaptación cinematográfica que comentaré al final. En esta ocasión, el narrador es un joven enamoradizo llamado Felipe. Su viaje en carruaje pondrá en marcha los esquivos mecanismos del azar y la fatalidad. Un azar tal vez determinista pero que, de alguna manera, dispone otro recorrido de tipo interno que marcará de por vida a los protagonistas. Su compañera de carruaje es una hermosa joven que viaja bajo nombre supuesto. Por descontado que Felipe se siente muy atraído hacia ella, si bien, la muchacha frustra todo conato de intimidad, llegando a declarar poco después que yo no amaré jamás a nadie. Las razones para tal desapego no son un carácter desabrido: como una premonición, se percibe cierta fatalidad dramática que no exonera nunca.

Reunido más tarde con su buen amigo, el juez Joaquín Zarco, este le cuenta a Felipe otra desdicha amorosa (tan afligido está Joaquín que Felipe no le refiere la suya). No obstante, ambos estarán bastante ocupados tratando de resolver un crimen, revelado gracias al clavo hallado en una calavera, en el cementerio local al que ha sido destinado Joaquín. Precisamente, será Zarco quien, por esa mala fortuna del destino, juzgue al criminal. Y aunque llega el indulto, la angustia del proceso ya ha acabado con la vida del atribulado asesino (antes de la ejecución).

En el siguiente cuento, El extranjero (1854), otro objeto, en concreto, un colgante con una fotografía, será nuevamente la causa de que se resuelva un delito que, de no ser así, habría quedado impune. Como en un rompecabezas que va tomando forma, la historia ofrecida por el narrador de los hechos (que le han sido referidos por un tercero), se adapta y acopla a la del resto de personajes (unos militares jubilados), conocedores del suceso tan solo en parte. Se trata de otro estupendo relato (aunque en el desglose crítico se repita hasta la extenuación el equívoco término de “historieta”, propuesto alegremente por Alarcón).

A continuación, La mujer alta (1881) expone por boca del autor que no hay un solo pormenor en el relato que no sea la propia realidad. Para la antóloga y otros críticos contenidos en su análisis, este aforismo pretende hacer uso del recurso literario de dar al cuento un carácter documental real, o bien, relegarlo al reino de las alucinaciones y las pesadillas (Análisis). Algo que, en mi opinión, es una restricción que limita el alcance semántico del presente cuento y de los restantes, en cuanto a que lo que de él se deriva trasciende el ámbito de lo alucinatorio o la mera captación de benevolencia. Es cierto que se maneja el sueño como una posible explicación por parte de los inquietos (o hasta descreídos) protagonistas, pero ello no obsta para no atribuir a la narración un carácter mucho más amplio. Un valor ambiguo, si se quiere, que traspasa la propia y exigua materialidad del suceso. En La mujer alta, es el autor quien atiende explícitamente a cosas que no caben en la cuadrícula de la razón, la ciencia o la filosofía, tal y como hoy se entienden (Ibídem).

Death's Waiting Room, por Mark M. Mellon

Comienza el relato cuando Gabriel, ingeniero de montes, narra la historia de un amigo suyo, que sufre una espeluznante aparición, sobria e inapelable. Un hecho sincrónico, pues la muerte encarnada se relaciona con cada acontecimiento luctuoso de la vida de este conocido (en puridad, el narrador original), dejándolo siempre a las puertas de una gran desdicha. Entre otras cosas, por suponer un terror que escapa a la certeza de las leyes terrenas. Mi miedo fue superior a la maravilla que me causaban aquellas nuevas coincidencias o casualidades, le comenta el damnificado a Gabriel. Es decir, que Alarcón nos sitúa, precisamente, por encima de las meras coincidencias y casualidades.

En este campo, resulta evidente el (re)conocimiento del escritor granadino hacia Edgar Allan Poe (1809-1849), y su gusto por probar lo imposible, lo extraordinario, lo extranatural, lo inverosímil (en apalabras de Alarcón). No para constreñirlo al ámbito de lo ilusorio y pesadillesco, repito, sino justamente para desatarlo del mismo. Y como suele ser habitual, además de literariamente afortunado, Alarcón dibuja una trama que evita el adelantar o adscribirse a una explicación teórica concreta (laica o religiosa), sino que se materializa narrando los hechos con la mayor objetividad y apertura de los sentidos. Por algo, inverosímil no es sinónimo de imposible. Ahí reside la clave de estos relatos que, como es lógico, nos es ofrecida por el propio autor.

Seguidamente, El amigo de la muerte (1852), último relato contenido en este volumen, depara una visión de la muerte diametralmente opuesta (o si se prefiere, complementaria) a la anterior, al revestirse esta nueva personificación con ropajes más compasivos y menos aciagos, casi beatíficos. Para mayor aclaración, este personaje se permite recordar que no es ella la que causa el sufrimiento, sino la propia vida. De hecho, supone para el joven protagonista, el zapatero Gil Gil (sic), una alternativa, que además forma parte de un Dios tan eterno como impenetrable. El pacto de la Muerte con el muchacho, que ha sido desposeído de su alcurnia y heredad, le confiere un aura o magnetismo que lo hace irresistible (también la condesa causante de sus penurias hace gala de una “magnífica hermosura”, previa a su prematuro fallecimiento). La Muerte parece proveer al joven de la felicidad que se le ha adeudado. El diálogo entre Gil y la condesa, una vez es consciente esta de que va a fallecer, es ciertamente notable. Como lo es la fusión de los jóvenes amantes, Elena y Gil, en el entramado cósmico dispuesto por Alarcón (descrito en el episodio XII). Una alucinación extraña y un lugar al que habrá de acudir finalmente el muchacho para ocupar su lugar, pues el ser devuelve sus sustancias a la madre Tierra (Op. Cit.). En cuanto al tercer personaje, reprocha a los humanos que viven sin dedicarme un recuerdo hasta que llego a buscarlos, siendo meridiano el que las ciudades muertas están más habitadas que las vivas (Ibidem). En efecto, en El amigo de la muerte, las miserias y las grandezas son totalmente circunstanciales.

Cycle of Death and Birth, por Syamarani Dasi

Por eso la Muerte es vida para estos personajes y para los seres humanos en su conjunto, en un giro final sorprendente, de asombroso paralelismo con las narraciones literarias y cinematográficas más modernas -y no me refiero solo a las más recientes-. De este modo, sobresale la poderosa humanidad de todos y cada uno de dichos personajes, en un escenario esencialmente cristiano, pero sorprendentemente reencarnacionista y extra planetario, que le confiere al cuento una enorme y talentosa singularidad.

Por eso no está de más entender las divisiones de los relatos (en capitulitos) como un recurso esporádico que modula o varía el punto de vista de una realidad alternativa, al igual que sucede en el cine. Una fórmula divisoria tonal más que argumental.

Y ahora procedo con el comentario de la adaptación cinematográfica de El clavo. Durante demasiado tiempo, entre los errores más comunes y contagiosos de algunos llamados intelectuales -por ellos mismos o por otros- estuvo la opinión de que el cine español de los años cuarenta y cincuenta era malo (después de haber vivido de él, por supuesto). De hecho, el haber sido partícipe de un determinado momento histórico, formando parte, como es el caso, de una industria, no es sinónimo de haber sabido advertir los valores culturales (cinematográficos, en este caso) que tal coyuntura depara, o al menos, que están presentes en muchas de sus creaciones, al margen o por encima de las ideologías políticas. Suele suceder cuando se cambia una idea extremista por otra, sin advertir el encasillamiento que supone la nueva opción. Algo así como el realizador eternamente descontento con el resultado final de una película, por lo demás excelente, por el hecho de no responder a lo que él deseaba o imaginaba a título personal. Así, se ha hecho demasiado común, a fuerza de repetir medias verdades, la vetustez y supuesta inferioridad del cine industrial o de género. Un trabajo concienzudo de quiénes abominaron de buena parte de aquel cine (al igual que el de otras épocas y facturas), pero que luego no se han perdido el aparecer en un documental conmemorativo tras otro.

Potencialmente dramática, El Clavo (Cifesa, 1944) fue trasladada del escenario andaluz primigenio a tierras conquenses y madrileñas, siendo el protagonista principal el juez Javier -por Joaquín- Zarco (Rafael Durán), en lugar del Felipe imaginado por Alarcón, por lo que ambos personajes se transfieren a uno solo.

La precisa realización de Rafael Gil (1913-1986), también adaptador del texto, cuyos diálogos definitivos recayeron en el dramaturgo Eduardo Marquina (1879-1946), sobresale, por ejemplo, en el empleo del plano-secuencia, o del plano cenital o aéreo, que sobrevuela a unos personajes que celebran un carnaval. A lo que se añade un movimiento digno de Lubitsch (1892-1947), cuando la cámara asciende por la fachada de un hotel mostrando las habitaciones de sendos huéspedes, Javier y Blanca (Amparo Rivelles), uno encima del otro. Algo que sucederá en dos ocasiones, con distintos significados. 

Además, como curiosidad, Rafael Gil contó con un joven José Antonio Nieves Conde (1915-2006) como ayudante de producción. Una producción en la que también destacan el compositor Juan Quintero (1903-1980), el excelente fotógrafo de Alfredo Fraile (1912-1994), los diseñadores de vestuario de José Monfort (-) y Humberto Cornejo (-), y el estupendo decorador Enrique Alarcón (1917-1995). Entre los escenarios proporcionados por este último, se incluyen la casita campestre donde Javier y Blanca se cobijan de la lluvia, unas solitarias y sugestivas calles de provincia, la atestada oficina del juzgado, el camposanto, un salón de baile, las estancias en casa de los padres de Blanca, o la celda donde esta se encuentra con Juan Medina (el magnífico Juan Espantaleón), secretario del juzgado (que además, mantiene oculta su afición por la poesía). En definitiva, un trabajo de reconstrucción bello y artesanal (cosas de la industria del cine), elaborado en los famosos estudios Sevilla Films.

Interesante es constatar otras modificaciones -más que diferencias- respecto del original, como el hecho de que la pareja protagonista sea tomada por un matrimonio en la fonda donde reponen fuerzas, “trance” que en el libro es desmentido, y que se repetirá cuando unos hospitalarios granjeros también los tomen por tales. Sin embargo, lo que no varía es la circunstancia de que los amorosos requiebros y las forzadas casualidades de Javier son abortados de continuo por Blanca.

Aunque el final también se ve matizado, la sustancia dramática del relato escrito no se ve alterada. En la película, el crimen es posterior al primer encuentro de Javier Zarco con el asesino. Asimismo, Rafael Gil incorpora un flashback donde Blanca discute acerca de su infeliz porvenir con sus padres y el indiano que trata de forzarla al matrimonio (José María Lado). De esta manera, la fatalidad del proceso se amplía a la del reencuentro malogrado con Javier, en la fonda donde han sido felices. Tras cinco años de frustración, el magistrado admite que con tal de olvidar, cualquier sitio es bueno. Una resignación que tendrá su paralelo en la posterior réplica de Blanca, cuando tratando de equilibrar la situación esta asegura que, para ser felices, cualquier sitio es bueno. En definitiva, dos caras de una misma incertidumbre, que acabará por decantarse por una de estas dos caras.

Escrito por Javier C. Aguilera