Clásicos Inolvidables (CXXVII): Historia de macacos, de Francisco Ayala

25 abril, 2017

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Francisco Ayala (1906-2009) siempre mostró un lúcido optimismo. Una visión ponderada y práctica de la realidad social y, consecuentemente, de la literatura, matizada siempre por una acusada vocación por la pintura, su interés por el arte del cinematógrafo, y una productiva estancia en Alemania, siendo estudiante; aspectos últimos que lo conectan con personalidades como las de Azorín (1873-1967) y José Ortega y Gasset (1883-1955). Como sociólogo, anticipó esperanzadas predicciones que se han cumplido, como la transformación orgánica de un país como España, desde dentro y sin crispaciones (estas fueron vueltas a insertar más tarde).

Se da la circunstancia, además, de que algunos de los que han explicado a Ayala (y ya se sabe que los autores no alcanzan a explicarse por sí solos a las personas que no se toman la molestia de leerlos) con frecuencia han procedido a desnaturalizarlo ideológicamente. Por fortuna, siempre quedan las obras, vehículo sincero para la manifestación artística del autor y sus personajes, a pesar de la experimentación en estilos muy diversos: de las vanguardias o el modernismo, a la reformulación artística de las experiencias más íntimas. Así, hasta el punto de acometer obras no adscritas a ningún género concreto, caso de El jardín de las delicias (1971).

Francisco Ayala hizo gala de una expresión literaria no beligerante o propagandística, como demuestran las pertinentes La cabeza del cordero (1949) y Los usurpadores (1949). Algo incómodo para algunos. De hecho, el escritor nunca quiso formar parte, en propias palabras, de una mitología del exilio (iniciado en 1939 y finalizado en 1960, de forma esporádica, y en 1966, definitivamente). Por si había alguna duda, añadía que nunca me interesó la lucha ideológica, sino las consecuencias psicológicas y morales, prestando conveniente y rigurosa atención al testimonio de la corrupción de todo poder político, intrigas, ambiciones y traiciones (declaraciones recogidas en el programa A Fondo, RTVE, 1977).


Abundando en ello, insistía en que hay una falsificación impuesta por la política; (…) como escritor, no se ha de ser partidista. En efecto, no se puede resumir mejor la enfermedad que ha afectado, y sigue afectando, al entorno cultural, y que trata de transmitirse de profesores a alumnos. Huyendo de experiencias totalitarias (en su caso, el nazismo y el peronismo argentino), Francisco Ayala constata que la sociología está en quiebra, y que el estado debe de ser un instrumento y no un fin. De hecho, cuánto más chabacano es el lenguaje, mejor acceso tiene el poder para medrar entre la gente (declaraciones recogidas en el programa Autorretrato, RTVE, 1984). De este modo, Ayala fue lo suficientemente perspicaz como para advertir acerca de la intromisión del Estado en la actividad artística, haciendo de ella un instrumento para sus propios fines (véase la Introducción del libro).

Se suele caer en el error de apreciación de que, al tratarse de un exilado, Ayala participaba de un pensamiento unívoco, por parte de quienes han hecho acopio histórico-cultural de la literatura de posguerra (que los hay en buen número). Pero de los inconvenientes y calamidades propias de tal condición, emerge un Ayala cuyo trayecto vital y geográfico es estrictamente personal, y en más de un sentido, independiente. En otras palabras, su desengaño vital no lo aboca a la sumisión de un colectivo o al pensamiento único, como dejan entrever las narraciones The Last Supper o Un cuento de Maupassant.


En total, seis relatos poco conocidos componen Historia de macacos (1955; Castalia), que reaparecieron, como edición crítica de Carolyn Richmond (-), en 1995. Escritos en Puerto Rico y enviados a la editorial de la Revista de Occidente, completan el tríptico iniciado por La cabeza del cordero y proseguido por Los usurpadores. Todo escéptico que no se disgregue en las visiones partidistas, sabe que el desengaño ha de ser lúcido, y que no basta con indignarse. Es en esa estancia en Puerto Rico donde el autor emprende la redacción de novelas y relatos de ambiente tropical y colonial, tales como Muertes de perro (1958) o El fondo del vaso (1962). Más que del vacío de la incomunicación, con Ayala cabe hablar del vacío de la comunicación; sobre todo, cuando parece que hay que comunicar obligatoriamente, o que solo puede hacerse por medio del habla.

Los relatos que configuran Historia de macacos son circunspectos, anecdóticos (en el sentido positivo del término), de mil o de una emociones, que meditan entre líneas sobre la dualidad del ser humano, en su más amplio espectro. Son digresiones y circunloquios con la superioridad e inferioridad de sus personajes ordinarios; duales y contradictorios, como suele serlo el contacto de persona a persona, del que el lector es confidente, o puede que hasta voyeur.

La ironía que reside en el título del primero de estos relatos, que da nombre al volumen, Historia de macacos, puede aplicarse a posteriori, una vez concluida la lectura de su contenido (o del resto de contenidos). En una colonia tropical indeterminada, un matrimonio se despide de sus conocidos por medio de una cena “para hombres solos”, haciendo un anuncio inesperado, y narrándose lo que de este se deriva (el matrimonio no es tal, pero lo acaba siendo).


El antedicho carácter anecdótico destaca en los relatos breves La barba del capitán, que muestra las reflexiones de una mujer adulta que, en tiempo de la niñez entabló contacto con un capitán apellidado Ramírez, denotando así el paso de la infancia a la edad madura; y Encuentro, donde dos antiguos conocidos coinciden en plena calle argentina. Los estragos del tiempo condensados en sendas imágenes del ayer, convierten ciertamente este reencuentro en un sorpresivo encuentro.

Por su parte, de un acentuado tono sociológico, casi suponiendo un análisis entomológico, resultan The Last Supper y Un cuento de Maupassant. En el primero, dos amigas comentan cómo el marido de una de ellas ha ideado un efectivo matarratas… y el segundo refiere la relación entre un filósofo y una doncellona sosa y algo áspera, que a continuación da paso al humorístico enfurruñamiento de dos esposas durante un estreno teatral, debido a que ambas son portadoras de un vestido idéntico (todo ello, ante el sometimiento de los sufridos maridos).

Finalmente, en El colega desconocido, un suceso trivial, de sesgo resueltamente cómico, hace que el escritor Pepe Orozco se enfrente a los peligros y límites de todo un grupo social cerrado en sí mismo, poseedor de un enlace directo con el mundo -o mundillo- literario de la oficialidad (la vida literaria), lo que les permite establecer distinciones entre lo que consideran alta y baja cultura (según su taxonomía). Sus componentes desconocen que lo tildado de popular no siempre es lo de peor calidad, aparte de que suele ser bastante más entretenido.

No en vano, un rasgo de carácter como ser humano y como autor, de Francisco Ayala, fue su sincera autenticidad. Ni absorto ni absorbido por los límites estrechos de la política, Ayala fue el escritor que ni hizo sangre ni comerció con ella.

Escrito por Javier C. Aguilera


Los cuerpos lejanos, de Rodolfo Serrano

24 abril, 2017

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Rodolfo Serrano siempre ha entendido la escritura como forma de vida. Escritor y periodista nacido en Madrid, sintió desde pequeño la pasión por el arte de la palabra y por una serie de inquietudes literarias que lo llevaron a trabajar y a crecer intensamente en el género de la poesía. Dentro de esta labor poética, ha estado presente en la letra de canciones de algunos cantantes. No obstante, para él no es lo mismo un poema que una canción y, por ello, es importante saber diferenciar entre ambos. Al igual que su hijo, Ismael, quien ha interpretado algunos de sus poemas, promueve cómo se necesita de la música para hacerse popular, cómo le da la fuerza que la vuelve mágica y la pone al alcance del gran público.

Aunque lo pueda parecer, sus poemas no cuentan historias tristes. Habla del amor, pero, sobre todo, del recuerdo que nos deja. Y es que, a según qué edad, el amor ya empieza a ser nostalgia. Pero no solo es el amor el tema recurrente que rodea a su obra. Como todo escritor, Serrano mantiene un compromiso poético con el momento histórico que le ha tocado vivir, incluyendo en muchos de sus versos una conciencia claramente social. Por ello, no solo su obra literaria se limita a la poesía, ya que ha publicado también en el ámbito de la prosa de la mano de su otro hijo, Daniel, un ensayo de tinte político como Toda España era una cárcel (2016), en el que dan testimonio a voces represaliadas de la dictadura franquista.


Su trayectoria, a pesar de la influencia de poetas clásicos, como Quevedo o Lope de Vega, y de la Generación del 27, se enmarca dentro de la poesía de la experiencia, una corriente en la que ocupa un lugar destacado la reflexión histórica y moral, partiendo de la propia vivencia del poeta. Jaime Gil de Biedma, Joan Margarit, José María Álvarez o Roger Wolf son algunos de los autores más contemporáneos que le han influido a lo largo de su trayectoria. En su caso, Serrano considera que no solo importa cómo se dice, sino también qué se dice.

En este contexto se enmarca Los cuerpos lejanos (2014), la más aclamada entre sus recientes obras. El amor, el desasosiego tras la pérdida, el paso del tiempo, el dolor o, lo que es peor, esa muerte silenciosa que nos arrebata al niño que una vez fuimos son algunas de las verdades inmutables que conviven alrededor de esta obra. Versos como los que encontramos en Vienen los niños o La vida breve resumen la fugacidad de ese pasado, el mismo que viene a vernos con hambre de futuro. (Estos días de miedos que me quedan valen para vivir cuando en la calle una muchacha, la misma que tú eras, me sonríe radiante).


Al igual que los tópicos que abarca en sus letras de canciones, cabe destacar el mérito que reside en saber transmitir la pureza de lo cotidiano con las palabras precisas, acercando la belleza que esconde lo simple (En la cama vacía te detienes, / acaricias mi fiebre y te recuestas / al costado más triste de mis miedos). Incluso para acercarnos la ferocidad e intimidad de la enfermedad, a través de esa soledad de Hospital o de esos cuerpos cansados en No dispensar sin receta. 

En poemas como Leyendo las páginas económicas (no incluido en este poemario) o Intereses, más dos puntos el Euribor transmite ese sentimiento de desasosiego y descontrol sobre la desafortunada actualidad política y social, todo ello a través de versos que recopilan esos desalmados que hipotecan nuestro sufrimiento. Tras ellos, Inmensa minoría se adentra en las calles y en las historias que han vivido, testigos de muchas manifestaciones que dieron luz a muchas realidades con las que hoy convivimos (No hay futuro que pueda detener las manos levantadas / manos limpias, vacías).

Su obra, en su mayor parte, invita al desasosiego precisamente por no dejar indiferente, por llamar la atención del que lee para despertarlo, para hacerle consciente de lo que ocurre a su alrededor: desde su realidad social hasta su ámbito más emocional. Incluso llegando a caer en el pesimismo con tal de reflejar fielmente la evolución personal de cualquiera de nosotros.

Porque todos los cuerpos siempre tienen recuerdos de otras almas, de otros cuerpos lejanos:

Las calles guardan nombres que ya no son nuestros

Todo lo perdí, salvo tu nombre
lo demás se me ha ido poco a poco:
sudores y palabras, cortas noches,
la copa del encuentro, negros días,
los lunes del pecado, los hoteles
y la esperanza del invierno.

Todo fue como el aire de la vida,
la luna acorralada, el tiempo en blanco,
las caricias de amor y los papeles
con versos y las cartas del pasado.
Las dudas ante el beso, la alegría,
el amor a las tres de la mañana.

En todo estabas tú, aunque no eras:
la atracción de los cuerpos y la sangre
golpeando el rincón de los insomnios.
Las calles para ahondar en tu costado,
la cintura, los lazos de la carne,
el camino hacia dónde y hacia cuándo.

Por allí -y allí mismo- estaba el frío,
las tardes de domingo, el sueño a solas,
las manos como fuego, tiernos labios,
el abrazo del miedo, las llamadas,
teléfonos sonando en la penumbra,
el cielo protector cuando tú estabas.

Y todo lo perdí. Ya no me queda
más que el nombre, tu nombre que es ahora
el recuerdo lejano de un instante.


Escrito por Mariela B. Ortega



Medio rey, de Joe Abercrombie

23 abril, 2017

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Cuando escribo una reseña, suelo buscar algún tema suscitado por la obra para empezarla. En este caso, haré una presentación más personal, aprovechando la ocasión del Día del Libro. Medio rey (2014) no es el tipo de novela que en los últimos años suela leer, pero me ha recordado a un etapa de mi vida en la que comencé esta afición por la lectura. Fui un adolescente lector de novelas de fantasía, a partir de las cuales accedí a un amplio mundo de géneros y posibilidades, pero el inicio fue ese. 

De ahí mi defensa de los denominados subgéneros o de este tipo de obras, poco reconocidas o criticadas desde otros sectores, como pasos necesarios en muchos casos para comenzar un viaje más largo por la literatura o incluso para simplemente disfrutar de mundos ajenos, o propios, dependiendo del caso. Sin olvidar que, como en cualquier arte, entre tantas obras sueltas, hay auténticas joyas, auténticos clásicos, que independientemente de su género, son muy recomendables.

Tras haber trabajado en el mundo del cine y con estudios en psicología, Joe Abercrombie (1974) se unió a esa legión de escritores dedicados a la fantasía, incluyendo la sección juvenil. 

Se aventuró en la literatura con su trilogía La primera ley, iniciada con la publicación en 2006 de La voz de las espadas y cuyo mundo ha vuelto a visitar con novelas independientes, como La mejor venganza (2009). En 2014 publicó Medio rey, inicio de la denominada Trilogía del Mar Quebrado, sobre un mundo duro de tintes nórdicos. En esta primera novela seguiremos la aventura de Yarvi, hijo menor del rey de Gettlandia, que se ve obligado a dejar sus estudios de Clerecía para sentarse en el trono de su padre debido a su muerte y a la de su hermano mayor. Tras jurar venganza hacia los asesinos, sufrirá una traición que le dejará solo y desvalido en un mundo donde prima la fuerza física y donde un ser humano puede ser esclavizado.

En esa situación, Yarvi no tardará en sufrir las consecuencias de la crueldad humana, pero también comenzará a comprender cómo funciona el mundo que le rodea, empleará sus conocimientos de la Clerecía para medrar dentro de la esclavitud y al final encontrará en personas inesperadas no simples aliados, sino amigos que sentirá como una familia. En esa odisea, su objetivo vital será cumplir su juramento y lograr la venganza ansiada contra quienes le traicionaron, regresando al trono que le pertenece legítimamente.

Joe Abercrombie
La historia de Medio rey es la odisea de Yarvi, un retorno a casa en el que las dificultades y los desafíos pondrán a prueba al protagonista, obligado a madurar y crecer desde su antigua vida, más inconsciente y menos realista. Sin duda, Abercrombie sabe plantear de manera adecuada la estructura de la novela para reflejar no solo la evolución del personaje principal, sino también la aventura que podría asemejarnos a las novelas bizantinas, aunque sin el elemento romántico. En efecto, la estructura es circular y no solo porque la acción acaba en el mismo lugar en que empieza, sino porque los acontecimientos se reflejan como en un espejo entre la primera parte y la última.

Precisamente, el inicio tiene su impacto directo en el final, en una escena desarrollada con los mismos personajes y en el mismo ambiente, pero con un cambio radical en el protagonista. Por ejemplo, la nueva posición de Yarvi al inicio de la aventura como nuevo rey se asemejará a la revelación del rey legítimo en el final, los dos encuentros con Grom-Gil-Gorm están posicionados tanto como la primera prueba de su aventura como la previa a la llegada final a la capital de Gettlandia, por no hablar de las dos travesías importantes, marcadas por la presencia o la ausencia amenazante de la mercader Shadikshirram: la marítima, en la que se curtirá como remero, como la nevada. Por todo ello, hay elementos que se mencionan o aparecen en el primer tramo de la novela que tendrán mucha importancia en las revelaciones finales, incluyendo detalles que podrían parecer nimios, mientras que el viaje intermedio es un cúmulo de pruebas que Yarvi deberá superar para sobrevivir, creciendo y también endeudándose con otros personajes.

Mapa del primer libro en torno al Mar Quebrado, donde sucede la acción
Debido a que la obra está focalizada en Yarvi, en él observamos la mayor y mejor construcción, algo usual en este tipo de novelas. Lo novedoso en este protagonista se encuentra en sus capacidades. A diferencia de otros héroes típicos: no se vale de la fuerza física, de sus habilidades poderosas, de magia o de alguna profecía. Es más, su mano deforme junto a su mínima capacidad para el combate le supone una carencia para vivir en un mundo como en el que vive, donde la brutalidad está al orden del día. Se une así a una serie de personajes con cierta discapacidad que cuentan con un rol muy relevante en una historia de fantasía, como sucede, por ejemplo, con Tyrion Lannister a lo largo de la saga Canción de hielo y fuego (George R. R. Martin, 1996-), con Hipo de la franquicia Como entrenar a tu dragón (Dean DeBlois y Chris Sanders, 2010, 2014) o incluso la relevancia, negativamente crucial para los protagonistas, del deforme Efialtes en 300 (Zack Snyder, 2006).

Al principio, Yarvi nos ofrecerá lástima, al ser incapaz de luchar contra un destino impuesto por las circunstancias y contra sus propios deseos, recordándonos también el acoso y el desprecio de los suyos, incluso de su familia. Sin embargo, conforme avance la trama, observaremos que acabará por encontrar su mejor habilidad en la astucia mostrándose un digno hijo de su temida madre, Laithlin, separándose aún más de la figura tradicional o arquetípica del héroe. Es más, concluida la lectura de la novela, podemos valorar incluso que sus acciones han resultado ser egoístas y que sus máximas hazañas no han sido honorables, sino que se han basado en trampas y mentiras, traiciones a su propio pueblo, despistes del rival o incluso en el sacrificio de algún amigo. 

Si bien un lector curtido en este tipo de novelas pueda prevenir los giros argumentales más importantes, Abercrombie sabe imponer cierta tonalidad gris a la historia. De esta forma, no resultará fácil valorar las acciones de los personajes de manera maniquea, algo que comprobaremos con los cambios en la actitud de determinados personajes, como Ankran, Nada o Sumael, pero sobre todo en la sensación agridulce que nos dejan las acciones de Yarvi.

No obstante, el desarrollo de personajes no es tan óptimo como podría parecer, dado que en ciertos casos se cae en estereotipos o en perfiles planos, sobre todo si lo comparamos con el protagonista. Esta cuestión resulta comprensible en personajes como la reina Laithlin o Isriun, que apenas tienen presencia en la historia, o en Trigg y similares, que responden a cierta necesidad de antagonismo, pero no en compañeros de viaje como Rulf o Jaud, que acaban por sentirse como intercambiables entre sí. Incluso Nada, que resulta siempre llamativo, responde a un perfil muy concreto del que no se mueve y en cuyo interior nunca se profundiza. El caso de Sumael podría ser algo distinto, dado que al finalizar la novela podemos sentirla como un enigma a resolver en otras entregas; con todo, no hubiera venido mal cierto momento de instropección para la guía de la expedición. Asimismo, aunque la novela parece cerrada, deja en el aire ciertos aspectos que pueden desarrollarse en las siguientes entregas.

Algo similar podemos observar en el mundo en el que se sitúa el Mar Quebrado que da nombre a la trilogía. A diferencia de otras novelas de fantasía, Abercrombie no fija en exceso la atención en largas explicaciones innecesarias para los personajes, pero necesarias para el lector, sino que simplemente deja que la propia travesía de los protagonistas nos conduzcan por los parajes que irá describiendo según las necesidades de la trama. No obstante, lo que sí evidencia es el entorno realista, en el que hay ausencia de magia. Sobre ello, se incide en cierta época de decadencia, donde lo más parecido al elemento fantasioso son las ruinas o las reliquias de los elfos, un antiguo esplendor ya apagado. Algo que también se deriva en el culto algo panteísta de este mundo, provocado por la división de la divinidad primigenia.

Ahora bien, si por una parte el poder religioso se nota despegado de cualquier mención a la magia, sí se encuentra estrechamente ligada con toda una serie de conocimientos presentes también en nuestra realidad, abarcando desde el dominio de los idiomas y ciertos conocimientos sociológicos hasta la herbología y sus usos medicinales o, por supuesto, la política.

Es más, la Clerecía se encarga de la comunicación entre los distintos reinos e, incluso, podremos observar su corrupción cuando conspire a favor de cierta facción política. No en vano estamos ante un mundo belicoso y cruel, donde la esclavitud humano está vigente y donde las guerras no solo se ganan en batalla, sino que también se pueden vencer desde la traición más diplomática. Ahora bien, todo este retrato tiene ciertas carencias, no nos hallamos ante una imagen nítida del mundo y la concentración de la historia en un determinado fin provoca que no obtengamos una visión más panorámica, a pesar de que los acontecimientos nos remiten a sucesos lejanos. Quizás las secuelas, Medio mundo (2015) y Media guerra (2016), dado que estamos ante una trilogía, solventen la cuestión. 

Como en otras novelas de fantasía juvenil, Medio rey impone el contenido al estilo, siendo el primero más atractivo que el segundo, de tono más ligero y fluido, ideal para enganchar aunque sin demasiado que aportar. Aún así, se nota la calidad de una trama trepidante donde no se recurre ni a un protagonista usual ni a un desarrollo excesivamente evidente, haciendo que sea una obra loable a pesar de sus leves y perdonables carencias.

Escrito por Luis J. del Castillo



Ladrón, de Michael Mann

21 abril, 2017

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La trayectoria cinematográfica del realizador estadounidense Michael Mann (1943) ha tenido sus altibajos, pero, en conjunto, resulta estimulante, personal y bien calibrada. Como suele suceder, la que fue la primera de sus películas, Ladrón (Thief, United Artist, 1981), también fue uno de sus mejores cometidos tras las cámaras.

Antes de que tengamos acceso a algunos detalles de la vida personal del protagonista principal, el ladrón Frank -a secas- (James Caan), el director ya lo muestra, como se suele decir, en plena acción, perpetrando un robo. 

Pero Frank no lastima a los propietarios, si puede evitarlo, y con respecto a la mercancía, siente preferencia por las joyas, desechando otras futesas, porque las piedras forman parte de un circuito donde puede “colocarlas” sin demasiada complicación.

El problema surge cuando su intermediario para las ventas aparece muerto. Un inconveniente que le pondrá en contacto con un capo-perista de alta gama, Leo (Robert Prosky).

Entre tanto, sí que iremos descubriendo que Frank es un ex convicto, que hizo lo que pudo por sobrevivir en prisión, y que, de ascendencia humilde, se trata de una persona previsora (en casi todos los aspectos), algo espontánea de modales, y resuelta cuando tratan de engañarlo. Aparte de ello, presta su ayuda a un amigo (y en algún sentido maestro), el presidiario Okla (Willie Nelson), con objeto de sacarle de la cárcel, ahora que está muy enfermo. No le gustan los discursos y trata de ser discreto, aunque no siempre lo logre.


Una actitud mental derivada de sus años de encierro y de libertad. Pero también sabremos otras cosas. Por ejemplo, que además de emocionalmente combustible puede ser estrictamente leal, y que le gusta preservar su intimidad e independencia, por encima de todo. De hecho, como el propio Frank asegura, cuando quiera conocer a más gente me inscribiré en un club social… o en una agencia matrimonial, o en un sindicato (irá añadiendo).

En lo posible, prefiere trabajar por su cuenta, pero ello no quiere decir que el solitario y precavido ladrón (¡como han de ser todos los ladrones de buena condición!) sea una persona insociable o un misógino. Por el contrario, está muy interesado en la compañía de la camarera Jessie (Tuesday Weld), trabajadora del local donde suele tomar café todos los días. Aparte de que, siempre opera con un grupo fijo, formado por otros dos colegas con los que mantiene un buen trato y afinidad, Barry (James Belushi) y Joseph (William LaValley).

En resumidas cuentas, el hecho de querer preservar su propia individualidad, no le impide compartir su espacio con otros individuos (como tan afanosamente declaran los amantes del colectivismo moral y político). De este modo, él cuenta con su equipo y con una evidente maestría a la hora de practicar su versión de las bellas artes liberales. La tapadera de su ocupación es un negocio de venta de coches; como pueda serlo una hamburguesería en la que poder cerrar un trato. Lo excepcional se agazapa en el interior de lo convencional.


Es significativo que Michael Mann ilustre la vida pasada y futura de Frank en los márgenes de una postal que, a su vez, forma un collage de su existencia. La relación que entabla con Jessie no estaba concretizada, aunque sí prevista, por lo que no es extraño que Frank le diga a esta que la muchacha anónima que aparece en la fotografía debes de ser tú. Con ella se sincera prácticamente desde un primer momento, aunque de forma tan franca como brusca. Ello responde a que no deja de reconocer en la camarera una trayectoria vital tan intrincada y difícil como la suya, y algo así como un alma gemela; aunque el vínculo entre ambos está, como todo en la vida de los protagonistas, en construcción.

Pero si el pacto con Jessie avanza a buen ritmo, el del nuevo socio y perista se tuerce; de lo que derivará un enfrentamiento final entre el buen ladrón y el mal ladrón. Será tras un golpe milimétricamente organizado y escrupulosamente realizado en un edificio de alta seguridad. En este sentido, al igual que sucede con la personalidad de Frank, los robos son profesionales y precisos, pero rudos (en cuanto al deterioro del material se refiere); sumamente físicos, tal y como los ejemplifica Michael Mann, también autor del libreto (según la novela autobiográfica The Home Invaders [1975], de John Allen Seybold, alias Frank Hohimer [1923-2005]).

Ciertamente, su personaje no deja de caernos bien desde el momento en que las personas que lo rodean, a excepción de Jessie, Barry o Joseph, son comparativamente peores que él. Así sucede con los policías corruptos que reclaman una comisión o con los jueces que se dejan sobornar por medio de una buena suma de dinero (¡expediente bien señalado por el director a través de la expresión corporal!).


De esta manera, en un mundo de estafadores y deshonestos, el moderno bandido Frank sobresale incluso éticamente. No obstante, ante el giro de los acontecimientos, el esforzado ladrón no tendrá reparos, como hombre hecho a sí mismo que es, en romper drásticamente con todo su presente (en tanto que el pasado parece pesar mucho más, o estar más presente en su vida).

De hecho, Leo resulta ser bastante inteligente, y lo que él denomina cuidar de su gente, es un sibilino método para manipular y apropiarse de la vida de sus empleados, o de las personas que, como Frank, mantienen una relación de negocios con él. La viveza nocturnal que Michael Mann imprime a las imágenes queda debidamente impulsada por la vibrante música del grupo Tangerine Dream.

Escrito por Javier C. Aguilera


Green Lantern: Origen Secreto, de Geoff Johns e Ivan Reis

19 abril, 2017

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Desde las historias más ancestrales y primigenias de nuestra humanidad, la figura del héroe ha sido la más evidente desde los inicios. Sobre ella se ha trabajado de manera continua a lo largo del tiempo evolucionando de muy distintas formas, incluyendo su destrucción. Sin embargo, también se han reciclado conceptos que ya estaban presentes en las mitologías clásicas para arropar la creación de grandes héroes ficticios en la época contemporánea; nos referimos a los superhéroes. No en vano, algunos de ellos son adaptados desde la propia mitología, como Thor, Wonder Woman, esta última en relación a las míticas amazonas, o incluso Aquaman, creación claramente influenciada por el dios Poseidón. Siguiendo por lo tanto el modelo clásico, todo protagonista heroico logra realizar hazañas únicas gracias a sus capacidades, en ocasiones procedente de la magia o de la divinidad. Y, en todo caso, todos necesitan un origen.

Y esos orígenes no siempre resultan tan distantes a los mecanismos usados antaño. Por ejemplo, la justificación podía recaer en la herencia familiar, al encontrarnos a hijos de dioses como Hércules, o bien en algún elemento mágico o bendecido por la divinidad, como la cabellera del bíblico Sansón o la sangre del dragón en que se baña Sigfrido en el Cantar de los nibelungos. 

De la misma forma, aunque alterando generalmente la magia por la ciencia (con excepciones como Shazam o Doctor Extraño), en las últimas décadas hemos visto a un alienígena que absorbe energía solar conquistando los cielos bajo el nombre de Superman o cómo la picadura de una araña radiactiva nos trajo a Spiderman, además de a hombres que en lugar de recursos mágicos acuden a sus conocimientos científicos para aumentar sus límites humanos, como Iron Man o Batman, Mencionaremos también a Hulk, cuyo origen como doble irascible y terriblemente poderoso de Bruce Banner nos remite, más que a la mitología, a la célebre novela de Stevenson, El extraño caso del Doctor Jekyll y Míster Hide (1886). Y como todo héroe necesita su origen, los cómics se han encargado en numerosas ocasiones de reversionar esos inicios con mayor o menor acierto. Y precisamente una de esas obras es la que hoy comentamos: Green Lantern: Origen Secreto (2008).

El guionista de esta historia es Geoff Johns (1973-), habitual de DC que ha escrito historias para casi todos sus personajes principales, dedicando nueve años a Linterna Verde (a partir de ahora, nos referiremos a Green Latern por su traducción). En esa etapa acometió uno de los arcos argumentales más recordados del superhéroe, La noche más oscura (2009), al que precedió, entre otros, este Origen Secreto. Por su parte, Ivan Reis (1976-) es un dibujante brasileño que en 2005 comenzó su andadura en DC tras un breve paso por Marvel, que deja en la franquicia de Linterna Verde un gran trabajo visual.


Linterna Verde permanece al cuerpo de protectores intergalácticos creados por los Guardianes del Universo, de quienes depende su poder derivado de un anillo con una lámpara como fuente de energía. Sin embargo, antes de ser el superhéroe de la Tierra, Hal Jordan era tan solo un hombre, piloto de pruebas que arrastraba tras de sí conflictos familiares, inestabilidad laboral y una considerable cantidad de arrojo. Cuando Abin Sur, miembro de esos protectores intergalácticos, muera en la Tierra, su anillo de poder hallará en Hal a su nuevo propietario. Poco después, tendrá que averiguar las responsabilidades de semejante poder y discernir las causas que llevaron a Abin Sur a la muerte con la ayuda de un antiguo aprendiz del alienígena, Sinestro, quien se convertirá en su mentor.

Sin duda, lo mejor que contiene Green Lantern: Origen Secreto es la construcción de sus personajes, sobre todo de las relaciones entre ellos. Johns logra dar una gran entidad al protagonista, hablándonos de su pasado desde el hecho traumático de la muerte de su padre, a quien admiraba profundamente como bien demuestran los dibujos de Reis, hasta su presente como temerario e indeseado piloto. Al final, estamos ante un personaje en fuga de su vida personal, incapaz de afrontar un pasado que, sin embargo, le empuja hacia su futuro. La responsabilidad de ser Linterna Verde supondrá también reconciliarse con sus remordimientos y sus miedos para ser capaz de asumir esa difícil tarea, sin perder por ello su actitud en ocasiones irresponsable, algo ideal para mostrar sus primeros errores como superhéroe, incluyendo sus dudas sobre el sistema de los Linterna Verde y osando enfrentrarse cara a cara a los Guardianes del Universo. Por suerte, se nos ahorra mostrarnos sus entrenamientos completos, con una elipsis que demuestra claramente que la intención del cómic es construir la personalidad del personaje que mostrarnos al superhéroe.

Precisamente, en la trama aparecen varios personajes que son desarrollados tanto en la trama de la Tierra como en la relativa al Universo. De los primeros, destaca el gran peso que tiene desde el inicio el personaje de Carol Ferris, cuya relación con el protagonista variará a lo largo de la historia hasta que lleguemos a comprender las razones de esta fuerte mujer. También el pasado familiar perseguirá a Jordan de forma continua, no solo en forma de aviones que pilotar, sino también de su hermano menor. A su vez, Tom Kalmaku se convertirá en el usual amigo y confidente de Hal, sirviendo de apoyo y desahogo para su identidad secreta, mientras que veremos aparecer a un villano, Hector Hammond, y vislumbraremos nuevos peligros para próximas aventuras de Linterna Verde.

Por su parte, el Universo nos mostrará a varios compañeros intergalácticos del superhéroe, como Kilowog o Tomar-Re, que le entrenarán, pero sobre todo destacará Sinestro, cuya relación con el protagonista evolucionará de forma similar a la relación entre Carol y Hal, y la sombra de Abin Sur, cuyas acciones previas a su muerte tendrán influencia en toda la aventura. Gracias a la relación entre Abin Sur, Hal Jordan y Sinestro, Johns establece cierta reflexión en torno a la importancia del antecesor, del mentor y del aprendiz. 

Para ello, mostrará la antítesis que son Sinestro, responsable aunque vanidoso, y el discípulo díscolo y testarudo que demuestra ser Jordan, además de mencionar cierta obsesión por la mitología cósmica, que remite a una futura amenaza conocida como la Noche más Oscura. Por último, cabe mencionar a los misteriosos Guardianes del Universo, que mostrarán con cierta evidencia que están guardando secretos, secretos que podrían derivar en un conflicto mayor de lo imaginado.

No obstante, si los puntos fuertes se encuentran en la construcción de los personajes, consiguiendo cierta profundidad para los más relevantes, su punto flaco lo hallamos en la acción. Aunque la historia cuenta con hasta dos villanos, siendo el más relevante el terrorista estelar Atrocitus, se sienten poco interesantes, además de no conseguir un combate emocionante. En este sentido, a diferencia de otros cómics que hemos analizado, como JLA: Año uno (2006), aquí encontramos una carencia en la espectacularidad en favor de la construcción argumental, lo que viene a demostrar que encontrar el equilibrio entre ambas cuestiones no es tarea fácil.

Con todo, se trata de un digno cómic e introducción al personaje que se puede disfrutar incluso aunque se pierdan ciertas referencias a otros arcos argumentales de Lintenra Verde. Cuenta con un buen dibujo, pero sobre todo de una trama bien llevada donde destacan las relaciones entre sus personajes, faltando quizás un momento de cierta apoteosis final. Algunos aficionados consideran que trastoca en demasía la continuidad del personaje, aunque el cómic de forma independiente otorga un calado realista y humano al personaje, además de ser una obra entretenida.

Escrito por Luis J. del Castillo





Clásicos Inolvidables (CXXVI): El mágico prodigioso, de Pedro Calderón de la Barca

17 abril, 2017

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En un artículo anterior, hice referencia a la adaptación de la pieza teatral de George Bernard Shaw, Androcles y el león (Androcles and the Lion, 1913). Ello nos brindaba la ocasión de poder rescatar otra gran obra del teatro español del Siglo de Oro, como es El mágico prodigioso (1637; Cátedra, Letras Hispánicas, 1985-2011), en edición de Bruce W. Wardropper (1919-2004), pues comparte con la antedicha una serie de elementos. 

Si bien, no sería la primera vez que Bernard Shaw bebía de las fuentes de otros colegas para “inspirarse” -seré benévolo-, como le sucedió a Enrique Jardiel Poncela (1901-1952) y su Un marido de ida y vuelta (1939); algo que, por cierto, también acomete una celebrada enciclopedia online, que hace acopio de algunos de los datos proporcionados por Wardropper en su magnífica introducción, sin citar la fuente.

Estos elementos de concordancia a los que me refería son un similar ambiente clásico y un parecido desarrollo de las circunstancias narrativas: la conversión al cristianismo y el posterior sacrificio de dos jóvenes que han sido sentenciados a muerte.

Obra historiográfica basada en las legendarias vidas de San Cipriano y Santa Justina, posibles víctimas de las persecuciones del emperador Diocleciano (244-311), trocado aquí por Decio (249-251), El mágico prodigioso condensa lo mejor del ideario de su autor. Se trata de un gran poema dramático con acciones, símbolos y personajes vivos e inteligentes, cuya esencia es la libertad que, en certidumbre del autor, Dios ha proporcionado a los seres humanos para que elijan ética y terrenamente. No en vano, Calderón era lo bastante inteligente como para no confundir la individualidad con el egoísmo o el egocentrismo, como les sucede a tantos en la actualidad, de forma harto interesada.

Pero la excelente creación de Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) no se limita a refundir los argumentos pseudos-históricos con los piadosos, por muy ejemplarizantes que estos resulten, sino que incorpora modernos elementos de interés, como la vertiente gnóstica y mistérica del cristianismo. Como señala Wardropper, Cipriano es un filósofo serio y no un nigromante, cuya tenacidad le hace perseguir tanto la investigación filosófica como el amor idealizado y carnal, anotando, además, el libre albedrío del que hacen gala ambos protagonistas (sobre todo Justina, desde un primer momento).

Así, el embelesado y platónico pretendiente, en sus arrebatados deseos, espirituales y sensuales, una vez alejados los criados y graciosos de la obra, Moscón y Clarín, rivaliza en su empeño amoroso con Lelio y Floro, dos colegas estudiantes, de carácter más limitado que el de su compañero, que finalmente centrará sus esfuerzos en la personal identificación del dios que más se ajuste a su propia espiritualidad. Algo en lo que no le puede acompañar nadie, ni siquiera, como señala el introductor, la ciencia intelectual.

De hecho, hasta el título de la obra es trino, mudando su significado de la figura del demonio a la de Cipriano (el aprendiz) y, finalmente, a la divinidad misma (razón por la cual, la magia con que culmina el drama es obra de Dios). Esta búsqueda conlleva un esfuerzo, y el no plegarse a los trillados senderos de lo ya conocido, o de lo que se cree conocer. Para Cipriano, los caminos del Señor serán tan inescrutables como esotéricos, pero, sin ese esfuerzo personal, difícilmente podrá alcanzar la confianza interior y el conocimiento que debe ser adquirido por medio de la experiencia.

Un misterio que se hace extensivo al origen de Justina, y que solo Lisandro, su padre adoptivo, conoce (y acaba por revelar). Como también asegura Wardropper en su impecable introducción, respecto de Cipriano, la verdadera religión a la que le vemos acercarse se compone de verdades escondidas. En cualquier caso, interesante es constatar cómo Lisandro completa el relato biográfico de Justina fuera de escena (como fuera de escena se concreta el destino de los amantes).

Pero, ¿hasta qué punto el amor a Dios encuentra una correspondencia con el amor cortés, más allá de la mera carnalidad? Lo curioso de la obra es que el uno no anula al otro; si acaso, se supeditan y refuerzan, por lo que la cuestión se focaliza en el medio de lograrlos. Lo que para Cipriano es una fusión, para el resto de personajes que lo rodean es un desdoblamiento. De tal modo que dicha unión señala el progreso de un Cipriano idólatra y pagano, a uno más completo y verdadero (para sí). La ley de Dios (elección independiente y personal) se contrapone a la del emperador (impuesta y colectiva). Como ya hemos anotado en otras ocasiones, el estado consideraba la adhesión al cristianismo como un crimen contra el culto oficial y la majestad del emperador, una amenaza creciente para el Imperio.


Por otro lado, la figura del demonio, con todo lo que representa, interviene en el mundo de los mortales de una forma directa (se injiere en ellos), en tanto que la divinidad no lo hace, requiriendo un mayor esfuerzo comprensivo por parte de las individualidades. Pero en justa equivalencia, Calderón hace que Justina y Cipriano alcancen la paz interior y eterna habiendo partido del mal, tras una travesía cuajada de escollos. ¿Responde esta determinación a la voluntad de Dios, o es producto del azar, siendo el humano quién ha de granjeársela? (Vide, versos 2120-2121). Tal vez los extremos se tocan, en un cúmulo de apariencias donde se hace necesario conocer, en primer lugar, lo malo, para poder comprender lo bueno.

Tal y como dispone al comienzo de la jornada primera, lo que a Cipriano le apetece hacer es quedarse en amena soledad y disfrutar de un largo rato de lectura bajo el sol, al menos hasta que este se oculte. El joven es estudiante en la populosa Antioquía (Turquía), perteneciente al Imperio Romano. Ese día se celebra una fiesta en honor del nuevo templo dedicado al dios Júpiter, pero los eventos populosos y oficiales no llaman la atención de Cipriano. Para su recreo, un visitante inesperado corta sus trascendentales meditaciones, pero a cambio le ofrece su ayuda para tratar de hallar a ese dios del que el naturalista Plinio (23-79) habla en un tratado. Y de hecho, el forastero misterioso lo logra, a pesar de que, como sibilino luzbel que es, procura aleccionar y convencer a su desorientado discípulo de que la realidad es la que él le ofrece, y no la que debe encontrar por sí mismo.

Esta objetividad conlleva un camino que no es percibido a simple vista; parece que el ser humano está demasiado condicionado por toda una retahíla de factores, aunque esto no quiere decir que no pueda emplear su parcela de libre albedrío con libertad. Cipriano reacciona como individuo ante el automatismo del resto de personajes de soporte, que serán incapaces de alcanzar todo su potencial humano. Es a través de esta maduración espiritual y enriquecimiento de los conocimientos, que el protagonista se ve con ánimo y armas suficientes como para poder hacer frente a la tiranía que supone todo abuso de poder; comprometiéndole sus recién adquiridos valores éticos con la acción definitiva de su sacrificio postrero. Curiosamente, el final de los amantes no tiene lugar en la arena del circo, sino en el cadalso; una ejecución pura y dura que se ve acompañada de una portentosa demostración natural.


El demonio es proteico, pues es capaz de cambiar de apariencia, y se emplea a fondo en convertir a Cipriano y someter su voluntad por medio de los afectos y los instintos más fáciles y evidentes (en el sentido de cómodos). Hasta el punto de percibir como una amenaza el nivel alcanzado por Cipriano (Jornada Primera). De este modo, se concreta el pacto entre ambos: trayéndote a tu albedrío / (aquí en el amor le toco) / cuánto te pida el deseo / más avaro y codicioso, tal y como pretende el diablo (Jornada Segunda). A lo que replica Cipriano, mi huésped has de ser mientras quisieres servirte de mi casa. Todo lo cual, tal vez constituya la más sintética definición de lo que entendemos por el demonio, la de distraernos de nuestra propia búsqueda espiritual.

Más adelante, el maligno muestra a Cipriano el objeto de su deseo (una falsa réplica de Justina), y lo convence para que firme la venta de su alma, después de provocar un portento mágico (pues la magia no se niega como real, como tampoco la presencia del demonio). Ante un Cipriano que ha cambiado la naturaleza de sus estudios debido a su amor por Justina, Lelio y Floro, ambos de familia noble, riñen por la muchacha, hasta que una añagaza del diablo, en favor de Cipriano, les hace desistir momentáneamente. Hasta los criados hacen lo propio con la sirvienta de Justina, Livia, que resuelve la situación salomónicamente.

Sin embargo, Cipriano ya ha llegado a una lógica conclusión acerca de la verdadera naturaleza de la deidad, por pura intuición, en la jornada primera (algo que en Justina es convencimiento). Una deducción que el joven aprendiz de artes mágicas confirmará en la jornada tercera. En este último acto, Cipriano ha pasado un año estudiando en la cueva del demonio (unas lecciones a las que también ha asistido Clarín), tras lo cual, el mefistófeles trata de tentar a Justina, que no se deja arrastrar pese a que echa de menos a Cipriano. Como queda dicho, el diablo también muestra al estudiante una falsa Justina, pero de cómo se resuelven estos entuertos no vamos a dar cuenta. Baste señalar que Cipriano se siente engañado y da el contrato por nulo, si bien, el diablo no está dispuesto a tolerarlo.

Representación de El mágico prodigioso
Con respecto a los autos sacramentales de Calderón, recuerda Ignacio Arellano (1956) que quien los aborde sin prejuicios, renunciando a la voluntaria ignorancia, a la exigencia anacrónica, notará que Calderón ha concebido sus autos como un notable mecanismo de continuidad cultural y un territorio múltiple y abierto en el que todas las artes confluyen: la música, la pintura, la escultura, la escenografía, la exploración simbólica del vestuario, los efectos especiales asombrosos… (Epílogo de Dando luces a las sombras: estudios sobre los autos sacramentales de Calderón; Iberoamericana, 2015).

A su vez, el hispanista Alexander A. Parker (1908-1989), señalaba dos esferas o planos diferentes: el mental y el de la representación teatral en el escenario. Al primero corresponde el tema o argumento, y al segundo, la acción dramática visible o realidad. El tema está sacado de la imaginación o fantasía; la acción, procede del arte literario (metáfora) que opera sobre el tema (…) El simbolismo de Calderón es orgánico, por lo que todas las cosas de esta vida, incluidos los mitos y las leyendas, se elevan al plano espiritual, dándoles así una significación universal (Los autos sacramentales de Calderón de la Barca, capítulos II y I, respectivamente; Ariel, 1983).

Yo señalaría que ese referido plano mental puede, a su vez, subdividirse entre lo que se suscita en la mente del lector o espectador de la obra, y lo que se testimonia a través de la psicología de los personajes de ficción. Como finalmente declara Calderón, por boca del aplicado sirviente Clarín, es lógica consecuencia no hacer lo que se aconseja que hagan los demás. Otra incisiva y moderna aportación de esta rotunda obra maestra del teatro español.

Escrito por Javier C. Aguilera


Más allá de los sueños, de Vincent Ward

14 abril, 2017

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La muerte forma parte de la vida, habiéndose convertido en una preocupación que ha obtenido diferentes respuestas a lo largo de nuestra historia. Por ello, su presencia en el arte no nos debe extrañar, al contrario, ha sido uno de los grandes temas universales, vinculado al pensamiento, a la filosofía o a la religión dominantes en cada periodo. La acumulación de miradas ha creado ciertos tópicos y no siempre resulta fácil que un autor innove en la reflexión en torno a la muerte, o que al menos se atreva a plantearla.

En la trayectoria del escritor Richard Matheson (1926-2013), Más allá de los sueños (1978) fue una propuesta que se alejaba de sus historias habituales en torno al terror y la ciencia ficción, campo que ya hemos observado que manejaba con gran acierto. Esta salida de su terreno habitual le acercaba a una novela donde el autor exploraba los límites de la muerte, mostrando cierta mezcla filosófica entre distintas corrientes de pensamiento. Quizás una obra densa que en su traslado cinematográfico dirigido por Vincent Ward (1956-) se vio mermada en contenido y condensa a una vistosa película que logró el Óscar por Mejores efectos especiales: Más allá de los sueños (1998).


En un prólogo de escenas sueltas que resumen la vida del protagonista, conocemos al pediatra Chris Nielsen (Robin Williams) en su historia de amor y tragedia con Annie (Annabella Sciorra): cuando se conocieron, cuando se casaron, su vida idílica junto a sus dos hijos, Marie e Ien, y finalmente, la tragedia que les golpeó y marcó inevitablemente hasta su posterior recuperación aparente, momento en que Chris fallece en un accidente. Ahí comenzará la auténtica aventura del protagonista tratando de situarse como un espíritu perdido entre los vivos, con la ayuda de un viejo maestro que le servirá de guía, Albert Lewis (Cuba Gooding, Jr.), y después construyendo su paraíso sin poder olvidar su pasado ni su amor por Annie, su alma gemela. Tanto que hasta su cielo se altera desde la distancia o que, cuando ella también muera, emprenderá una odisea hacia los infiernos con tal de regresar a su lado.

La propuesta resulta ser muy interesante y en su planteamiento del paso entre la vida y la muerte hay una mezcolanza de conceptos cristianos y budistas, partiendo de la división entre cielo e infierno, pero también con la posibilidad de la reencarnación, el efecto de los espíritus entre los vivos, la presencia aún lejana de la divinidad o las infinitas posibilidades de un mundo propio que depende de las propias decisiones del alma. Sin embargo, lo que se traza como argumento es una historia más simple, que hemos visto reiterada en mitos y clásicos, además de ser contada de forma irregular y confusa.


Entre sus defectos, un montaje atropellado en ocasiones, escenas inservibles y una mala planificación narrativa. Básicamente, el primer tramo de la película debería haber servido para conocer a los personajes y sentir mejor las continuas catarsis que la película pretende mostrarnos. Incluso se podría haber hecho alguna trampa narrativa para permitir la sorpresa del espectador y jugar con el elemento de la memoria: un breve recorrido cronológico por los recuerdos agradables de Chris que después contrastasen con los flashbacks de redención que sí encontramos en la película, ya sea con sus hijos o, finalmente, con su mujer, esta última mejor planteada. Sin embargo, Vincent Ward opta por situar la memoria junto a la aventura espiritual del protagonista, lo que ocasiona cierta desconexión con los personajes, cuyo culmen es el personaje de Albert Lewis, supuesto maestro y casi un padre para Chris al que no conocemos hasta que él ya está muerto y cuya relación nunca es referida visualmente.

Ello no resta para que el espectador sí pueda proporcionar contenido a lo que está viendo. Como sucede en otras ocasiones, la escasez con la que trata Ward de proporcionarnos las relaciones paternofiliales provoca que sea el espectador quien opte por poner sus propios sentimientos en lo que ve en pantalla. No obstante, ello no resta fuerza a las dos escenas que retratan la relación de Chris con sus hijos. Y seguramente sea lo peor retratado por no ser el centro de interés, situado en este caso en el amor entre Chris y Annie. Después de todo, el tesón de Chris por alcanzar su objetivo provocará que haya quienes les ayude en su ruptura con las reglas para viajar hasta el infierno, incluyendo a un misterioso hombre (Max von Sydow).


En ese viaje encontraremos reminiscencias a la Divina Comedia de Dante (1265-1321), con un suelo invadido de cabezas, un maestro que sirve de guía espiritual o la tortura bélica de los fuegos infernales, que en esta producción parecen extraídos de una serie B frente a los efectos del tramo celestial, o al viaje de Orfeo para rescatar a Eurídice, incluyendo la barca al estilo de Caronte. Además, ambas contienen la historia de sacrificio romántico, con la búsqueda de la amada a través de la muerte. También de herencia romántica o gótica también encontramos el elemento de la casa abandonada en el tramo final o los cuadros que pinta Annie, que recuerdan al pintor Caspar David Friedrich (1774-1840). La actitud de Chris llegará a ser de sacrificio absoluto, tanto que cambiaría una eternidad en el cielo por una en el infierno junto a ti. En este aspecto encontramos los mejores elementos de la historia, con una digna secuencia sostenida por un diálogo en el que se reconstruye su pasado común. Por su parte, en los efectos especiales encontramos sus mejores aspectos visuales, sobre todo en el bello panorama pictórico del paraíso.

Sin duda, los efectos especiales resultan fascinantes, aunque en algunos casos hayan envejecido de forma regular. Sin embargo, en varias escenas, sobre todo al inicio de su paso a la muerte, se sienten huecos o innecesarios, vacíos de contenido, como sucedía con otra película similar en temática, la posterior The Lovely Bones (Peter Jackson, 2009). En algunas ocasiones, quizás por asemejar un retorno a la infancia por la candidez del cielo, encontramos ciertas escenas de pretensión risueña que no aportan o que, incluso, resultan incoherentes con el tono general de la película. Se podría explicar por ser algo producido con la intención de explotar la vena humorística del actor principal, Williams, algo que sí se logra mejor en escenas más cotidianas, como la consulta en el médico. A su vez, se posterga en demasía algunas aclaraciones sobre lo que estamos viendo, creando confusión dentro de un batiburrillo de elementos rescatados seguramente de la novela de Matheson.


A pesar de sus desaciertos, Más allá de los sueños suele transmitirnos cierta sensación de esperanza, de ilusión, de ganas de vida y de cierto amor inmortal. No se trata de la mejor propuesta sobre la muerte y seguramente no sea la mejor adaptación realizada sobre Matheson, pero mantiene cierto encanto que cala en los espectadores capaces de entrar en sintonía con sus catarsis.






Barrabás, de Richard Fleischer

12 abril, 2017

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En La verdadera historia de la Pasión (Edaf, 2008), el catedrático e historiador Antonio Piñero (1941) y el filólogo Eugenio Gómez Segura (1966), recordaban cómo a pesar de la indudable historicidad del hecho desnudo de la crucifixión y muerte de Jesús, en los relatos de cada uno de los evangelistas se nota claramente una intención teológica (parte V, capítulo 21). Pese a ello, recordaba Piñero en el epílogo que nadie debe dudar que lo sustancial del relato -Jesús fue aprehendido, juzgado por motivos políticos, sufrió tortura y muerte- es indudablemente histórico. Pero la comprensión y dramatización del relato de la Pasión, sobre todo mediante alusiones y citas de elementos de las Escrituras, hace que en casi todas las escenas surjan recelos razonables sobre lo que si se narra sucedió así o fue adornado por motivos litúrgicos o apologéticos. Añadiendo, respecto a la figura de Barrabás, y pese a las dudas aún que suscita el hecho de la liberación de un preso durante la Pascua, que un invento absoluto del personaje por parte de los autores evangélicos es muy problemático y solo puede basarse en hipótesis demasiado audaces. Es más fácil aceptar que ese bandido existió, aunque dudemos razonablemente sobre qué fue lo que ocurrió exactamente (en nota 89, parte III).

Al bravucón y pendenciero Barrabás (un espléndido Anthony Quinn) le ha venido Dios a ver cuando resulta indultado, en lugar de un tal Jesús de Nazareth (Roy Mangano), al que el ladronzuelo solo alcanza a contemplar de reojo, envuelto en una luminiscencia de extraña naturaleza.

Momentos antes, sabedor de la noticia de su indulto, ha impregnado por descuido sus manos con la sangre de Jesús. Un lazo sanguíneo que acompañará al protagonista para el resto de su existencia, nada fácil. Como bien ejemplifica el estupendo realizador Richard Fleischer (1916-2006), su inmediata liberación también coincide con el hecho de que se tope con la Cruz, objeto físico de los padecimientos de Jesucristo hasta su muerte terrena, además de símbolo del arduo camino que conlleva el cristianismo. De hecho, los paralelismos prosiguen cuando Barrabás limpia sus manos manchadas en una fuente, al mismo tiempo que lo hace el gobernador romano Poncio Pilato (Arthur Kennedy), por motivos semejantes; pero, aun cuando la razón respondiese a una intencionalidad tan prosaica como es el mero hecho de lavarse las manos, la simbología del acto es semejante para cada uno de ellos.

Es uno de los muchos aciertos de Barrabás (Barabbas, Columbia Pictures, 1961), adaptación de la novela homónima (Barabbas, 1950) del escritor sueco, Pär Lagerkvist (1891-1974), merecedor del premio Nobel de Literatura en 1951. Una traslación que corrió a cargo de Christopher Fry (1907-2005) y que fue producida por Dino de Laurentiis (1919-2010). Como desconozco la pieza de Lagerkvist, mis comentarios se ceñirán exclusivamente a la película.


Toda esta excelente puesta en escena pone en evidencia las causalidades de unos hechos que parecen venir predeterminados, o pertenecer a un orden ajeno al protagonista. Sin embargo, Barrabás será libre de poder rehacer su vida, o de condenarse nuevamente, a voluntad. De regreso a la vida civil, el que es calificado como ídolo de la ciudad de una forma sarcástica, vuelve a adoptar sus cómodos hábitos. Richard Fleischer resuelve su regreso a la taberna, es decir, la vuelta a su anterior vida, por medio de un único plano conjunto, desde la aparición de la tabernera Sara (Katy Jurado) hasta la visión de un Jesús en la distancia, camino del Gólgota y portando la Cruz; instante en que se quiebra la planificación y la falsa algarabía del protagonista.

Su antaño compañera Raquel (Silvana Mangano) también se ha convertido a la nueva doctrina y será a través de ella que Barrabás conozca algo más de la vida del hombre por el cual ha sido trocada su libertad. Lo que sucede es que la información es demasiado fantástica como para ser tomada en serio. Recordemos cómo es este un aspecto que el cristianismo paulino incrementa por vía de la resurrección de Cristo. Un suceso ante el cual Barrabás conviene que solo sé que ya no estoy preso. Pero a ello se añade, o incluso se opone, su disposición natural al discernimiento y la comprensión. La curiosidad por saber es lo que mueve a Barrabás y le insta a mostrarse más abierto, con todas las dificultades que ello conlleva. Máxime, tras su desconcertante encuentro con un Lázaro (Michael Gwynn) redivivo (o que ha sido dado por clínicamente muerto).


Es por ello que la trágica circunstancia de la muerte de Jesús, que coincide con la manifestación de un eclipse fenomenológico, valga el pleonasmo, culmina con un inquisitivo Barrabás al pie de la Cruz. En este sentido, era típico de la época, en el siglo I d. C., la creencia de que la divinidad hacía patente la muerte de los hombres ilustres por medio de signos telúricos y portentosos (Op. Cit., parte V, cap. 22). Pese a todo, el fenómeno fotografiado por Aldo Tonti (1910-1988) y acompasado por los ramalazos electrónicos y expresionistas de la partitura de Mario Nascimbene (1913-2002), bien a lo largo de dicho eclipse, o acompañando los escarnecidos planos de un Jesús torturado, es un acontecimiento totalmente plausible, además de argumentalmente acertado, que denota la lucha ante una evidencia revestida por un halo sobrenatural que, a su vez, comporta la resurrección, sino de la carne, sí de un alma o un espíritu.

De unos ojos que solo ven la realidad, el personaje pasa a vislumbrar la posibilidad de que dicha realidad sea mucho más amplia de lo que había supuesto hasta entonces. Eso sí, manteniendo las lógicas dudas, como demuestra su escéptica pero acuciante visita a Pedro (Harry Andrews), al que muestra su apego por la materialidad y los límites de la realidad. Algo a lo que Pedro observa que si estuvieras tan seguro de ellas no estarías aquí. Al fin y al cabo, es mucho más sencillo limitarse a los sentidos (mensurables) de que disponemos. Hasta Poncio Pilato percibe la amenaza de esa novedosa apertura de conciencia, e insiste en que el terror y el fanatismo por lo sobrenatural han de pasar.


Condenado a una muerte en vida en las minas de azufre de la isla de Sicilia, el terrenal malhechor templa sus ánimos y, con los años, traba amistad con otro preso llamado Sahak (Vittorio Gassman). Sigue sin tener constancia de la existencia de un “cielo”, pero de la de un infierno desde luego que sí. De su permanencia como esclavo en las minas da cuenta Fleischer por medio de una serie de planos -precisamente- encadenados (a los que se sumará otro posterior, que enlaza los entrenamientos de Barrabás con su presencia en un Circo ya abarrotado de público). No será hasta su liberación, de nuevo providencial, y su posterior llegada a la capital del Imperio, que Barrabás conozca el alcance de su propia leyenda y la propagación del cristianismo.

Esta segunda salida de prisión, tras la inicial, también constituye para el personaje un segundo ascenso hacia la luz: tanto en la cárcel de Jerusalén como en las minas, Barrabás ha de enfrentarse a una luz que le ciega, como apropiado y preciso símbolo de la revelación que lo conduce hacia otro tipo de iluminación. De ahí, a su posterior entrada en las catacumbas, donde el símil se rompe: esta visita ya es voluntaria, aunque aún depara a Barrabás el que se pierda en ese laberinto de recovecos y resoluciones. Como él mismo reconoce, es muy duro seguir la voluntad de Dios.

Como duro será su entrenamiento como gladiador del Circo de Roma, al que no se indispone porque, al menos es vida. Por el momento, sigue sin tener un Dios, pero tampoco ningún amo. Ha intentado creer, pero la miseria y podredumbre, entre espantos y cadáveres, como explicita Barrabás, se lo ponen difícil. Sin embargo, aunque para Sahak los padecimientos son los mismos, entiende que, sin otra realidad física, qué sentido tiene la creación. No por casualidad existe la religión del Imperio, es decir, del estado, ante la que sucumbirá Sahak, pero que no podrá aniquilar su fortaleza.


Richard Fleischer depara otro momento espléndido de dirección, cuando un medallón con la cruz grabada hace dudar a Barrabás en si dar muerte, tras su enfrentamiento con el sádico Torvald (Jack Palance). Al menos, ya posee la suficiente experiencia como para distinguir entre el bien y el mal, en una sociedad tan extremada. Una humanidad de la que nunca ha carecido Barrabás, como demuestra su regreso a la cantera donde yace Raquel o al lugar de enterramiento de Sahak, a las afueras de Roma, para descender luego a las catacumbas, como queda dicho, esta vez, por propia voluntad. Una voluntad que Barrabás entiende progresivamente como una trabajosa responsabilidad.

Como última y definitiva ironía de la poca claridad del lenguaje divino, ante el bulo de que los cristianos están incendiando Roma, es decir, prendiendo fuego al viejo mundo para alumbrar el nuevo, y deseoso de saber cuál es su verdadero cometido, esto es, su propósito o misión en esta vida, Barrabás ayuda a propagar las llamas y es detenido. De nuevo en una celda, junto a otro grupo de cristianos acusados en falso, Pedro le aclara la cuestión del incendio, así como el hecho de que, en efecto, la divinidad puede estar en cada uno, pero ha de ser descubierta personalmente, pues de algún modo, todo ser humano es el mundo entero. Estamos solo al principio de una lucha angustiosa, resume el apóstol, por lo que se hace necesario realizar un esfuerzo continuo para poder desarrollarse y seguir creciendo.

Escrito por Javier C. Aguilera


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