Clásicos Inolvidables (CXLIII): El clavo y otros cuentos, de Pedro Antonio de Alarcón, y adaptación de Rafael Gil

22 octubre, 2017

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Como muchos jóvenes, Pedro Antonio de Alarcón (1833-1891) padeció el típico periodo revolucionario y exaltado, al que se sumó una rebeldía abierta contra la imposición -más que autoridad- paterna. Al punto, no solo de enfrentarse con la voluntad del progenitor, sino de colgar los hábitos a los que parecía estar abocado. Acalorado y libelista, como lo define en este periodo de su vida Laura de los Ríos (1913-1981), en su introducción a La Comendadora, El clavo y otros cuentos (Cátedra, Letras Hispánicas, 2000), Alarcón abrazó finalmente el sosiego y la comprensión que proporciona la experiencia, adhiriéndose con fervor al catolicismo (si el cambio hubiera sido al revés de seguro que habría sido menos atacado).

Colaborador en diversos periódicos, el joven Pedro Antonio tomó parte en la guerra con África auspiciada por Leopoldo O’Donnell (1809-1867), en 1859, para más tarde poner su pluma al servicio de la Unión Liberal, posicionándose contra el ministerio presidido por Narváez (1800-1868). Razón por la cual fue desterrado a París y, finalmente, confinado en Granada (hasta 1868). Con la Restauración de 1874, tras la fallida Primera República (1873-1874), quedó liquidada la segunda guerra carlista y España entró en unos años de relativa tranquilidad.

Esto en cuanto a lo histórico-biográfico, en cuanto a lo estrictamente literario, siendo ambas facetas comunicantes, debo comenzar diciendo que no estoy de acuerdo con esa idea tan extendida que contempla la perspectiva romántica como un pesado fardo, por el mero hecho de haber finalizado su periodo más crucial. Legítimamente, se puede ser post romántico, neo modernista, semi naturalista, o lo que se quiera, fuera del marco temporal significativo de estos movimientos artísticos -si es que pueden delimitarse tanto-. La razón es que tal marbete crítico acarreó al autor cierto acomplejamiento.

Es posible que Alarcón no tuviera en gran consideración los presentes relatos, que pese a todo(s), han acabado por sobresalir de entre toda su obra literaria, pero me temo que ello se debió a una auto discriminación de tipo estético y semántico auspiciada por la crítica, en un momento en el que el romanticismo ya se consideraba abolido y finiquitado. Por el contrario, estos relatos, que paso a detallar, constituyen un excelente y deleitoso legado (post) romántico. Además, a este reparo crítico podemos añadir, en la edición que nos ocupa, la torpe costumbre de intercalar el análisis de los cuentos antes de que el lector haya tenido ocasión de leerlos. Pero al cabo esto tiene fácil prevención: leer dicho estudio a posteriori.

En una casa señorial frente a la Alhambra de Granada, en la Carrera del Darro, y hacia 1768 para más señas, habita una estirada condesa, su nieto y una comendadora (hija de la condesa pero no del muchacho), responsable de su educación. ¡Si es que puede!, porque el chico se revela como un caprichoso y maleducado pupilo desde temprana edad. Alarcón sincroniza la inconveniencia de los acontecimientos (que no desvelaré), con la acusada opresión del ambiente. De hecho, La comendadora (c. 1868) lleva por subtítulo Historia de una mujer que no tuvo amores. Un conflicto que va más allá de la mera educación recibida o la ausencia de esta, debido a una errada interiorización de la prosapia, para recalar en el ámbito del carácter puro y duro, o mejor aún, de lo conscientemente perverso y maligno que habita en algunas personas. El sol radiante que inunda la casa al principio del relato se contrapone a la naturaleza oscura de dos de estos personajes, contemplados desde un tiempo presente por el autor-narrador, que sabe transmitir al lector, no solo la inexorabilidad del paso del tiempo y la futilidad de las vanidades o cuitas humanas, tan cíclicas como el mismo tiempo, sino además, el olvido de la mayoría de los mortales que pueblan las ficciones en su conjunto, y que tan relevantes se creían (una ficción dentro de la ficción). Seres que, por supuesto, también pueblan las realidades (valga el retruécano, reales o irreales). De este modo, el ubi sunt de Pedro Antonio de Alarcón se mofa de cargos y boatos.

A La comendadora le sigue el célebre El clavo (1853), debido sobre todo a la espléndida adaptación cinematográfica que comentaré al final. En esta ocasión, el narrador es un joven enamoradizo llamado Felipe. Su viaje en carruaje pondrá en marcha los esquivos mecanismos del azar y la fatalidad. Un azar tal vez determinista pero que, de alguna manera, dispone otro recorrido de tipo interno que marcará de por vida a los protagonistas. Su compañera de carruaje es una hermosa joven que viaja bajo nombre supuesto. Por descontado que Felipe se siente muy atraído hacia ella, si bien, la muchacha frustra todo conato de intimidad, llegando a declarar poco después que yo no amaré jamás a nadie. Las razones para tal desapego no son un carácter desabrido: como una premonición, se percibe cierta fatalidad dramática que no exonera nunca.


Reunido más tarde con su buen amigo, el juez Joaquín Zarco, este le cuenta a Felipe otra desdicha amorosa (tan afligido está Joaquín que Felipe no le refiere la suya). No obstante, ambos estarán bastante ocupados tratando de resolver un crimen, revelado gracias al clavo hallado en una calavera, en el cementerio local al que ha sido destinado Joaquín. Precisamente, será Zarco quien, por esa mala fortuna del destino, juzgue al criminal. Y aunque llega el indulto, la angustia del proceso ya ha acabado con la vida del atribulado asesino (antes de la ejecución).

En el siguiente cuento, El extranjero (1854), otro objeto, en concreto, un colgante con una fotografía, será nuevamente la causa de que se resuelva un delito que, de no ser así, habría quedado impune. Como en un rompecabezas que va tomando forma, la historia ofrecida por el narrador de los hechos (que le han sido referidos por un tercero), se adapta y acopla a la del resto de personajes (unos militares jubilados), conocedores del suceso tan solo en parte. Se trata de otro estupendo relato (aunque en el desglose crítico se repita hasta la extenuación el equívoco término de “historieta”, propuesto alegremente por Alarcón).

A continuación, La mujer alta (1881) expone por boca del autor que no hay un solo pormenor en el relato que no sea la propia realidad. Para la antóloga y otros críticos contenidos en su análisis, este aforismo pretende hacer uso del recurso literario de dar al cuento un carácter documental real, o bien, relegarlo al reino de las alucinaciones y las pesadillas (Análisis). Algo que, en mi opinión, es una restricción que limita el alcance semántico del presente cuento y de los restantes, en cuanto a que lo que de él se deriva trasciende el ámbito de lo alucinatorio o la mera captación de benevolencia. Es cierto que se maneja el sueño como una posible explicación por parte de los inquietos (o hasta descreídos) protagonistas, pero ello no obsta para no atribuir a la narración un carácter mucho más amplio. Un valor ambiguo, si se quiere, que traspasa la propia y exigua materialidad del suceso. En La mujer alta, es el autor quien atiende explícitamente a cosas que no caben en la cuadrícula de la razón, la ciencia o la filosofía, tal y como hoy se entienden (Ibídem).

Death's Waiting Room, por Mark M. Mellon
Comienza el relato cuando Gabriel, ingeniero de montes, narra la historia de un amigo suyo, que sufre una espeluznante aparición, sobria e inapelable. Un hecho sincrónico, pues la muerte encarnada se relaciona con cada acontecimiento luctuoso de la vida de este conocido (en puridad, el narrador original), dejándolo siempre a las puertas de una gran desdicha. Entre otras cosas, por suponer un terror que escapa a la certeza de las leyes terrenas. Mi miedo fue superior a la maravilla que me causaban aquellas nuevas coincidencias o casualidades, le comenta el damnificado a Gabriel. Es decir, que Alarcón nos sitúa, precisamente, por encima de las meras coincidencias y casualidades.

En este campo, resulta evidente el (re)conocimiento del escritor granadino hacia Edgar Allan Poe (1809-1849), y su gusto por probar lo imposible, lo extraordinario, lo extranatural, lo inverosímil (en apalabras de Alarcón). No para constreñirlo al ámbito de lo ilusorio y pesadillesco, repito, sino justamente para desatarlo del mismo. Y como suele ser habitual, además de literariamente afortunado, Alarcón dibuja una trama que evita el adelantar o adscribirse a una explicación teórica concreta (laica o religiosa), sino que se materializa narrando los hechos con la mayor objetividad y apertura de los sentidos. Por algo, inverosímil no es sinónimo de imposible. Ahí reside la clave de estos relatos que, como es lógico, nos es ofrecida por el propio autor.

Seguidamente, El amigo de la muerte (1852), último relato contenido en este volumen, depara una visión de la muerte diametralmente opuesta (o si se prefiere, complementaria) a la anterior, al revestirse esta nueva personificación con ropajes más compasivos y menos aciagos, casi beatíficos. Para mayor aclaración, este personaje se permite recordar que no es ella la que causa el sufrimiento, sino la propia vida. De hecho, supone para el joven protagonista, el zapatero Gil Gil (sic), una alternativa, que además forma parte de un Dios tan eterno como impenetrable. El pacto de la Muerte con el muchacho, que ha sido desposeído de su alcurnia y heredad, le confiere un aura o magnetismo que lo hace irresistible (también la condesa causante de sus penurias hace gala de una “magnífica hermosura”, previa a su prematuro fallecimiento). La Muerte parece proveer al joven de la felicidad que se le ha adeudado. El diálogo entre Gil y la condesa, una vez es consciente esta de que va a fallecer, es ciertamente notable. Como lo es la fusión de los jóvenes amantes, Elena y Gil, en el entramado cósmico dispuesto por Alarcón (descrito en el episodio XII). Una alucinación extraña y un lugar al que habrá de acudir finalmente el muchacho para ocupar su lugar, pues el ser devuelve sus sustancias a la madre Tierra (Op. Cit.). En cuanto al tercer personaje, reprocha a los humanos que viven sin dedicarme un recuerdo hasta que llego a buscarlos, siendo meridiano el que las ciudades muertas están más habitadas que las vivas (Ibidem). En efecto, en El amigo de la muerte, las miserias y las grandezas son totalmente circunstanciales.

Cycle of Death and Birth, por Syamarani Dasi
Por eso la Muerte es vida para estos personajes y para los seres humanos en su conjunto, en un giro final sorprendente, de asombroso paralelismo con las narraciones literarias y cinematográficas más modernas -y no me refiero solo a las más recientes-. De este modo, sobresale la poderosa humanidad de todos y cada uno de dichos personajes, en un escenario esencialmente cristiano, pero sorprendentemente reencarnacionista y extra planetario, que le confiere al cuento una enorme y talentosa singularidad.

Por eso no está de más entender las divisiones de los relatos (en capitulitos) como un recurso esporádico que modula o varía el punto de vista de una realidad alternativa, al igual que sucede en el cine. Una fórmula divisoria tonal más que argumental.

Y ahora procedo con el comentario de la adaptación cinematográfica de El clavo. Durante demasiado tiempo, entre los errores más comunes y contagiosos de algunos llamados intelectuales -por ellos mismos o por otros- estuvo la opinión de que el cine español de los años cuarenta y cincuenta era malo (después de haber vivido de él, por supuesto). De hecho, el haber sido partícipe de un determinado momento histórico, formando parte, como es el caso, de una industria, no es sinónimo de haber sabido advertir los valores culturales (cinematográficos, en este caso) que tal coyuntura depara, o al menos, que están presentes en muchas de sus creaciones, al margen o por encima de las ideologías políticas. Suele suceder cuando se cambia una idea extremista por otra, sin advertir el encasillamiento que supone la nueva opción. Algo así como el realizador eternamente descontento con el resultado final de una película, por lo demás excelente, por el hecho de no responder a lo que él deseaba o imaginaba a título personal. Así, se ha hecho demasiado común, a fuerza de repetir medias verdades, la vetustez y supuesta inferioridad del cine industrial o de género. Un trabajo concienzudo de quiénes abominaron de buena parte de aquel cine (al igual que el de otras épocas y facturas), pero que luego no se han perdido el aparecer en un documental conmemorativo tras otro.

Potencialmente dramática, El Clavo (Cifesa, 1944) fue trasladada del escenario andaluz primigenio a tierras conquenses y madrileñas, siendo el protagonista principal el juez Javier -por Joaquín- Zarco (Rafael Durán), en lugar del Felipe imaginado por Alarcón, por lo que ambos personajes se transfieren a uno solo.

La precisa realización de Rafael Gil (1913-1986), también adaptador del texto, cuyos diálogos definitivos recayeron en el dramaturgo Eduardo Marquina (1879-1946), sobresale, por ejemplo, en el empleo del plano-secuencia, o del plano cenital o aéreo, que sobrevuela a unos personajes que celebran un carnaval. A lo que se añade un movimiento digno de Lubitsch (1892-1947), cuando la cámara asciende por la fachada de un hotel mostrando las habitaciones de sendos huéspedes, Javier y Blanca (Amparo Rivelles), uno encima del otro. Algo que sucederá en dos ocasiones, con distintos significados. 

Además, como curiosidad, Rafael Gil contó con un joven José Antonio Nieves Conde (1915-2006) como ayudante de producción. Una producción en la que también destacan el compositor Juan Quintero (1903-1980), el excelente fotógrafo de Alfredo Fraile (1912-1994), los diseñadores de vestuario de José Monfort (-) y Humberto Cornejo (-), y el estupendo decorador Enrique Alarcón (1917-1995). Entre los escenarios proporcionados por este último, se incluyen la casita campestre donde Javier y Blanca se cobijan de la lluvia, unas solitarias y sugestivas calles de provincia, la atestada oficina del juzgado, el camposanto, un salón de baile, las estancias en casa de los padres de Blanca, o la celda donde esta se encuentra con Juan Medina (el magnífico Juan Espantaleón), secretario del juzgado (que además, mantiene oculta su afición por la poesía). En definitiva, un trabajo de reconstrucción bello y artesanal (cosas de la industria del cine), elaborado en los famosos estudios Sevilla Films.


Interesante es constatar otras modificaciones -más que diferencias- respecto del original, como el hecho de que la pareja protagonista sea tomada por un matrimonio en la fonda donde reponen fuerzas, “trance” que en el libro es desmentido, y que se repetirá cuando unos hospitalarios granjeros también los tomen por tales. Sin embargo, lo que no varía es la circunstancia de que los amorosos requiebros y las forzadas casualidades de Javier son abortados de continuo por Blanca.

Aunque el final también se ve matizado, la sustancia dramática del relato escrito no se ve alterada. En la película, el crimen es posterior al primer encuentro de Javier Zarco con el asesino. Asimismo, Rafael Gil incorpora un flashback donde Blanca discute acerca de su infeliz porvenir con sus padres y el indiano que trata de forzarla al matrimonio (José María Lado). De esta manera, la fatalidad del proceso se amplía a la del reencuentro malogrado con Javier, en la fonda donde han sido felices. Tras cinco años de frustración, el magistrado admite que con tal de olvidar, cualquier sitio es bueno. Una resignación que tendrá su paralelo en la posterior réplica de Blanca, cuando tratando de equilibrar la situación esta asegura que, para ser felices, cualquier sitio es bueno. En definitiva, dos caras de una misma incertidumbre, que acabará por decantarse por una de estas dos caras.

Escrito por Javier C. Aguilera



Otros mundos (XXIII): Los grandes libros misteriosos, de Guy Bechtel

18 octubre, 2017

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Ahora va a resultar que el interés por lo esotérico es característico de una determinada ideología política. Al menos, eso es lo que se desprende de algunos comentarios escritos o en audio, de argumentación demodé, pero que andan muy de moda, en los que se da por sentado un positivismo sacro, tanto religioso como estatal, como únicos organismos que han de establecer los cánones de la identidad ética.

Mientras para unos, el aficionado a los textos sapienciales o la historia de las religiones es, por definición, un santurrón intransigente, para otros, el lector de temas paranormales (por condensarlo todo), es un calmoso o exaltado sin valores, cuando no un renegado friki. No quiero ni imaginar lo que pensarán de alguien que se dispone a comentar un libro como el presente, donde ambas vertientes temáticas, con frecuencia, van de la mano. Mejor quedémonos con la idea de que estas dos disciplinas son competencia de las cada vez más maltratadas humanidades.

Que todo contenga tintes políticos para embadurnarse bien, parece condición sine qua non para que algunos respiren a gusto en su definición de un mundo en blanco y negro. Con tales mentalidades, desde luego, es imposible llegar a ningún puerto. Bastante le gusta ya al ser humano conducirse y ser conducido, no solo por doctrinas fervorosas, sino por las opiniones de terceros, tan cómodas de adoptar, o por lo que diga el líder político de turno (y este, a su vez, según soplen los vientos del partido), como para que en este blog adoptemos tal postura. En cualquier caso, quizá sea por todo esto que, a lo largo de la historia, han ido apareciendo multitud de iluminados, unos mejores y otros peores, todo hay que decirlo, para una vez difuminado el empacho de las adscripciones confesionales y las disciplinas “de partido”, por la acción de los siglos, hacernos reflexionar por nosotros mismos, que es a lo que debiera tender siempre el ser humano, con el debido respeto hacia quienes le rodean y hacia uno mismo. Otra cosa será el nivel cultural que cada “religioso” o “esotérico” posea, siempre con el peligro de anteponer su exclusivista forma de pensar a la praxis profesional.

En Los grandes libros misteriosos (Les grands libres mysterieux, 1974; Plaza & Janés, Col. Otros Mundos, 1977), del historiador y periodista Guy Betchel (1931), aparecen nombres relevantes del ámbito de lo mistérico y lo escolástico, no pocas veces, malinterpretados por los oponentes o por el exceso de fervor. Con demasiada asiduidad se ha pasado de la doctrina al adoctrinamiento.


¿Qué mano, desde hace siglos, se ensaña en incendiar los compendios del conocimiento?, se pregunta Bechtel al inicio de su libro (El misterio y la maldición). No se trata tan solo de la actuación dañina de algunas turbas metafísicas que, en el pasado, se enfrentaron las unas con las otras; también podemos trasladar esta pregunta a nuestra actualidad y contemplar cómo existen ideologías extremas que, en su afán por controlar al individuo, mutan el conocimiento, que es el sustento de la auténtica libertad, por la arbitrariedad y la moral bipolar de la vigente politicopatía. Porque todo es político a sus ojos (Op. Cit.). Baste comprobar el nivel cultural que, como media, poseen nuestros políticos en el presente.

La maldición que suponen gentes a las que el desconocimiento de la persona les viene de perlas, no puede sofocar, pese a todo, unos hechos que, como elucubra el autor, escapan a la mera casualidad. Además, recuerda Bechtel algo que, de puro evidente, se suele olvidar, como es el hecho de que la censura y la inquisición son ejercidas en todas las épocas en distintas formas (Op. Cit.).

Este primer capítulo introductorio resulta interesante por sentar las bases de lo que se va a desarrollar en los restantes, esta vez, con nombres propios. Obras no tomadas en su conjunto sino, de forma más acertada, centrándose en alguno de sus componentes. Por ejemplo, con respecto a la Biblia, Bechtel reflexiona, en los capítulos correspondientes, acerca de las fascinantes características del Génesis o el Libro de Enoch. También podemos destacar, y no porque se agoten aquí las reveladoras consideraciones del autor, el Zohar o Libro del Esplendor, tratado de la cábala que trata de arrojar luz en aquello que se nos muestra oculto, buscando una clave alfabética y numeral en los textos bíblicos. Una forma mágica de desvelar toda la Creación, en la que la divinidad no se manifiesta sino al que la trabaja. El autor incluye además una tabla con el valor esotérico de las distintas letras hebreas (El Zohar y las grandes obras de la cábala).

Todo un recorrido divulgativo e instruido, que incluye las principales guías de la literatura zoroástrica, los textos cátaros o los códices aztecas y mayas, respecto a los cuales, el autor aclara que no solo la destrucción voluntaria ha sido la causante de la actual escasez de textos, sino también accidentes e imprevistos como los de los archivos reales y la biblioteca del templo, junto al hecho de que los propios indios alfabetizados olvidaron cómo se escribía el náhuatl, o igualmente, que lo poco que pudo ser salvado se debió, principalmente, a algunos misioneros. Entre los grandes libros mágicos, Bechtel también se acuerda de obras como el Enchiridion, y los más anecdóticos pero exóticos recetarios Las clavículas de Salomón, El Pequeño Alberto y El Gran Alberto

The Obsequies of an Egyptian Cat, de John Weguelin
De todo este conjunto, los escritos atribuidos a Hermes Trimegisto ocupan un lugar primordial. En concreto, su Libro de Tot, que nos adentra muy particularmente en la cultura egipcia, de brumosa transición desde el neolítico y de un marcado desarrollo hermético, y que de forma más genérica, nos habla de los aspectos más incógnitos y espirituales del ser humano en su conjunto (una trascendencia más allá de la peculiaridad de los pueblos). El Libro de Tot es, entonces, como un código de cartomancia egipcia, claro antecedente de las setenta y ocho láminas que configuran el actual Tarot. Un tratado que conocerá un nuevo periodo de popularidad durante los siglos XVIII y XIX, donde cada individualidad integra un Todo, si bien, con el riesgo de ramificarse en una serie de imposiciones sin la adecuada independencia de criterio de dicha individualidad (Los escritos de Hermes Trimegisto).

El mismo interés desprenden los libros de profecías, misteriosos por su contenido y malditos por ser perseguidos y destruidos. El mensaje que llevaban, anunciando las cosas futuras, no podía resultar más que insolente a los ojos de algunos que creían dirigir el destino del mundo (El misterio y la maldición).

De este modo, junto a la visión del apocalipsis de los egipcios, destaca la gesta que supuso la recuperación de los papiros coptos, en manos de los traficantes, así como las obras maestras salidas de las manos de los monjes de Spanheim, Alemania, convertida en toda una ciudad del libro. Obras con los que se pretendía reemplazar la magia negra por una magia natural, a base de cábala, alquimia espiritual y ciencia secreta y cristiana (La esteganografía de Tritheim). Otras bibliotecas y catálogos mágicos fueron pasando de mano en mano y de mente en mente, en un amor tan bibliófilo como evocador de esas ciencias ocultas, en su acepción más positiva, aunque también reservada. Buen ejemplo de ello es la rareza del Mutus Liber, de 1677, un libro para todos que solo leerán algunos (El irrecuperable Mutus Liber). O la historia del adolescente que, en busca de sí mismo, legó una obra destinada a un nuevo equilibrio del mundo, entre el simbolismo poético y el iluminismo (Las misiones de Saint-Ives D’Alveydre). Y en fin, un compendio que tampoco se olvida del sugestivo enigma del autor de El misterio de las catedrales (Le mystère des cathédrales, 1926) y Las moradas filosofales (Les demeures philosophales, 1930).


Los diversos avatares que han sufrido estos textos emblemáticos son abordados por Guy Bechtel con rigor y amenidad. Todas estas vidas y obras nos siguen planteando cuestiones que animo a cada lector a descubrir por sí mismo (¡el privilegiado lector de buenos ensayos histórico-esotéricos!). De este modo, Los grandes libros misteriosos ofrece el desglose de una serie de cosmogonías, que tal vez formen parte de una sola, que se ha venido transmitiendo a pesar de todos los impedimentos. Valores universales desgranados por épocas y culturas (hebrea, cristiana, egipcia, griega, árabe, mesopotámica, caldea, etc.), y que conforman un corpus hermeticum denigrado por la voluntad de los poderes, la incompetencia o, como recalca Bechtel, la estupidez humana (La destrucción de los libros). Todos ellos, contenidos en este estupendo ensayo, que de nuevo demuestra que el tiempo mantiene eternamente jóvenes las buenas obras.

A fin de cuentas, nada hay peor que no saberse un siervo. Cuando se cede o imposibilita la libertad individual, se crea un hueco que otros llenan. Ahí radica el verdadero reto diario. Así, al menos, podremos hacer frente a dos de los grandes males de nuestro tiempo: el maniqueísmo y la ignorancia.

Escrito por Javier C. Aguilera


Luces del norte, de Philip Pullman

16 octubre, 2017

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Con cierta facilidad solemos asignar ciertos géneros a una determinada edad. La fantasía, por ejemplo, había quedado relegada en el imaginario colectivo al mundo de la infancia, como quizás la ciencia ficción formaba más parte de los adolescentes que de los adultos, aunque ambas ideas estén, en realidad, equivocadas. En cualquier ámbito encontraremos obras destinadas a un determinado público de forma muy evidente, pero hay otras que llevan a engaño y que contienen en su interior dos realidades: aquella que llegará al público más juvenil, es decir, la lectura más literal, y aquella otra que existe en el fondo, entre líneas, normalmente dirigida al adulto que también se acerque a estas obras y también a los jóvenes lectores que sean capaces de entender el mensaje escondido tras la metáfora.

Podría ser el caso de Las crónicas de Narnia (C.S. Lewis, 1950-1956), pero en esta ocasión nos adentraremos a una saga diferente, y de tendencia contraria según el propio autor, Philip Pullman (1946), ha señalado: La materia oscura, cuyo primer libro es Luces del norte (1995). En este libro nos embarcamos en la vida de la niña Lyra Belacqua, criada en el Jordan College de Oxford donde fue dejada por su tío, Lord Asriel, tras la supuesta muerte de sus padres. 

En una vida de travesuras y rebeldía dentro de una de las instituciones más elevadas del país, nuestra protagonista desconoce que su futuro va a estar ligado a acontecimientos de suma importancia para el devenir de su mundo, comenzando todo por la desaparición de niños en todo el país, incluido su amigo Roger, pinche en las cocinas del Jordan. Después de verse obligada a escapar de las manos de la persuasiva y estricta Marisa Coulter, líder de la Junta de Oblación, comenzará su aventura junto a sus amigos giptanos para encontrar a los niños raptados, a Lord Asriel y a su inevitable destino.

El mundo que recrea Luces del norte expone su fantasía sin los elementos más habituales de la épica o del género más duro, como pudieran ser los dragones, los elfos, los orcos y demás seres propios de la tendencia literaria que podría encabezar la obra de Tolkien (1892-1973). Es más, ni siquiera se sitúa en una época antigua y exótica, sino en un mundo similar al nuestro aunque con un estilo steampunk dentro de una Inglaterra casi victoriana y donde la Iglesia (también llamada Magisterio) sigue teniendo un gran poder y dominio sobre la sociedad. Por una parte, ahí tenemos la presencia de globos aerostáticos o de dirigibles, como el zepelin de la señora Coulter, el tipo de energía con el que se ilumina la ciudad así como los elementos a caballo entre la ciencia y la ficción, como el misterioso aletiómetro, instrumento para leer el futuro, la teoría de los multiversos o las peligrosas expediciones científicas al norte. Y, por otra parte, la existencia de distintas corporaciones estamentales dentro de la Iglesia que mediante sus investigaciones tratan de ocultar o encontrar la interpretación más adecuada a sus intereses. Un estilo entre la conspiración y la fantasía más folclórica, con seres como los osos acorazados o las brujas, que nos puede retrotraer a las aventuras de Julio Verne (1828-1905).


Ahora bien, sin duda uno de los elementos más peculiares e interesantes de esta saga es la existencia de los daimonion, seres que nacen junto a los seres humanos como fragmentos de su propia alma, que tan solo pueden separarse cierta distancia y que comparten sensaciones, incluido el dolor, con las personas a las que acompañan. Precisamente, existen ciertas reglas sociales sobre los mismos, como la prohibición, o tabú, de tocar el daimonion de otra persona. Estos seres toman forma animal definitiva al llegar a la adultez, mientras que pueden cambiar de forma durante la infancia y desaparecen cuando fallece su humano. Una de las tramas principales de esta historia versa sobre su existencia y su conexión con la sustancia conocida como el Polvo, mientras que no se podría entender la historia de Lyra sin su mejor y más importante compañero, Pantalaimon, que aún no ha adoptado su forma definitiva.

Sin duda, la protagonista está bien construida. Se trata de una niña rebelde y avispada, que no duda en arriesgarse por los demás y que logra superar sus defectos con gran astucia: si no es capaz de vencer por la fuerza, lo hará por el ingenio, si debe huir, no dudará en encontrar una mentira convincente e ingeniosa. Pero esta fortaleza también tiene grietas: su incertidumbre, sus dudas, sus miedos, su impaciencia y su inseguridad, cuestiones que la hacen aún más humana y cercana. Por contra, otros personajes secundarios quedan muy desdibujados o estereotipados, caso de Roger, su amigo desaparecido con el que no tardamos en desconectar o, incluso, olvidar, como llega a hacerlo la propia Lyra.

Imagen de la adaptación cinematográfica La brújula dorada (Chris Weitz, 2007)
Podríamos clasificar en dos grupos. El primero es el compuesto por los compañeros de viaje de Lyra, encabezado por los gipcianos, que se convierten en la auténtica familia de la niña frente a los que son sus auténticos padres. Esta etnia, símil a nuestros gitanos, es denostada por el resto de la sociedad, pero mantienen en su interior unas reglas sociales muy marcadas, con un líder, John Faa, capaz de establecer su dominio no desde la tiranía, sino desde la búsqueda concertada de la mejor decisión y aportando los argumentos necesarios para convencer a su pueblo. Precisamente, todo el tramo relacionado con la sociedad giptana es de lo mejor de la aventura, en tanto que logra crear por primera vez sensación de hogar y de sociedad justa, a diferencia de la situación más confusa del Jordan College, donde se nos explica que todos querían a la protagonista, pero apenas podemos sentirlo como real, aún cuando ella ha pasado allí la mayor parte de su vida. Este sentido de orfandad y de encuentro con el auténtico hogar tiene un eco dickensiano.

A pesar de detenerse en describirnos el Jordan College y a Oxford, incluyendo a sus habitantes o sus pequeñas aventuras y travesuras por la ciudad, lo cierto es que no merece la pena dado que la mayor parta de la historia no tendrá lugar en este terreno, sino que las localizaciones se irán acumulando, lo que provocará también que Pullman optara por no detenerse finalmente en describir en demasía, salvo los lugares más importantes. Por suerte, todas las menciones a la sociedad, como por ejemplo las primeras descripciones de los giptanos, sí tendrán importancia en todo el recorrido, dado que otorgarán a Lyra y al lector información suficiente sobre las criaturas y las personas que va a encontrar en el resto de la aventura.

Entre ellos encontraremos también a otros personajes de este primer grupo, como el oso acorazado Iorek Byrnison, violento pero leal, que nos adentrará en el mundo de sus criaturas y en su sistema de honor. Durante la historia tendremos un tramo relacionado con su reino, pervertido por la influencia del Magisterio. Merece también mención la bruja Serafina Pekkala, representante de su especie y de su sino, que nos mostrará las desventajas de la inmortalidad y, por ende, la recomendación de aprovechar nuestro tiempo, y el aeronauta Lee Scoresby, intrépido aunque interesado aliado de los gipcianos. Todo este grupo está compuesto por personajes más bien planos, con una utilidad narrativa pero sin auténtica profundidad.

El segundo grupo lo componen diversos personajes misteriosos, como el propio Magisterio, desconocido en gran medida. Esencialmente, Lord Asriel, que se convertirá en un personaje gris por completo, porque a pesar de la admiración de Lyra por él, sus intenciones resultan una incógnita y, hacia el final, comprendemos que también se trata de una persona egoísta, en un estilo similar al de Marisa Coulter. Ella será la villana en origen, aunque de nuevo gris hacia el final. Se trata de una mujer elegante e inteligente, con una gran capacidad de persuasión, pero tremendamente egoísta: será capaz de usar a niños a su antojo sin ninguna piedad, pero incapaz de que le hagan lo mismo a su hija. Su sed de poder, cuyo origen nos es desconocido, la lleva a liderar una de las facciones del Magisterio: la Junta de Oblación.


Ambos mantienen una conexión muy importante con el trasfondo de la trama y con el pasado de la protagonista. No obstante, igual que ellos, el libro ofrece la sensación, una sensación real, de que existe un trasfondo que nos resulta desconocido y misterioso, pero que precisamente lo importante de la obra es ese mismo trasfondo sobre el que nunca llega el momento de ofrecernos una respuesta convincente. Es más, con el final de la obra sentimos que ese descubrimiento se posterga hacia la siguiente entrega. En este sentido, la mayor parte de la crítica señala que la obra mejora en su conjunto, como trilogía, pero sus secuelas directas y necesarias, La daga (1997) El catalejo dorado (2000), no deben impedirnos criticar varios aspectos de esta primera novela, como el propio hecho de que se pueda sentir que esta primera aventura no ha resuelto en su final algunas de las dudas iniciales, sino que arroja más al lector. Por ejemplo, desconocemos si la explicación que Coulter da a Lyra sobre el rapto de los niños es auténtica o se trata simplemente de una mentira más, por lo que ni siquiera el gran acontecimiento sobre el que versa Luces del norte, como es el secuestro y posterior rescate, logra que su motivo sea aclarado.

De la misma forma que deberíamos criticar su estructura, pues a pesar de ser cronológica y de tener un claro desarrollo de presentación, nudo y desenlace, lo cierto es que podrían haberse agrupado hechos con tal de no sentir que la obra se alargaba con una suma de acontecimientos en su tramo final. Por ejemplo, para el rescate de los niños encontramos prácticamente un tercio de la aventura, mientras que para encontrar a Lord Asriel se inicia una nueva trama relacionada con los osos acorazados justo después, aún cuando quizás para lograr un clímax más adecuado se podrían haber unido estos hechos en un mismo escenario, otorgando una mejor épica a la novela. Igual que desconocemos cuánto dura la adopción de Lyra por parte de Marisa Coulter, pero nos ofrece la sensación de ser tanto tiempo como para que el destino del resto de niños, como su amigo Roger, hubiera sido ya sentenciado. Es más, la protagonista parece olvidarse del asunto hasta cierto momento.

Philip Pullman
Así pues, Luces del norte logra ser entretenida, aunque todo el primer tramo sea bastante lento y el tramo final postergue la llegada de un clímax satisfactorio que, en realidad, crea aún más dudas. Además, peca de ser predecible para lectores más acostumbrados: en cuanto sabes algo del pasado de Iorek, supones qué pasará inevitablemente, en cuanto conectas ciertos detalles de la identidad de la señora Coulter descubres su relación con el rapto de niños... Funcionará con su público objetivo, niños y quizás adolescentes, pero adolece para lectores más maduros, que disfrutarán más del contenido situado entre líneas. Es más, cómo se desvela el origen de Lyra resulta atropellado y repentino, además de sentirse como una historia excesivamente melodramática, casi telenovelesca.

En definitiva, estamos ante una aventura infantil, con un viaje típico de estas historias, pero donde subyacen hechos escabrosos y temas adultos, empezando por el secuestro de niños para experimentar con ellos, el tema del destino con la sombra de una profecía y finalizando con las luchas de poder dentro del Magisterio, que marcan en la sombra el auténtico conflicto social, invadido de conspiraciones y posiciones que pretenden cambiar el mundo y dominarlo desde sus perspectivas. Una auténtica crítica hacia el dominio del poder que se contrapone, por ejemplo, a la forma en que John Faa ejerce su liderazgo. Sin embargo, nos deja con la sensación de haber perseguido una quimera, de que todo lo leído es un cúmulo de acontecimientos intrépidos que no nos han conducido a ninguna respuesta. Muchos han disfrutado de Luces del norte, pero quizás sus secuelas logren mejorar mi valoración sobre esta primera entrega.

Escrito por Luis J. del Castillo


Contratiempo, de Oriol Paulo

14 octubre, 2017

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En los últimos años, el cine realizado en España suele brillar en el terreno del suspense, dentro del género del thriller. Así pues, no nos debe extrañar que se haya convertido en el predilecto y más prolífico, aunque también nos cause cierta sensación de repetición tanto en esquemas argumentales como en los tipos de personajes presentes en la trama. Quizás por ello resulta llamativo el caso de Contratiempo (2016), donde nos alejamos de los policías, detectives o criminales de turno para encerrarnos en la defensa de un caso judicial con el acusado de asesinato, Adrián Doria (Mario Casas), y la mejor preparadora de testigos del país, Victoria Goodman (Ana Wagener).

En esta película, el director Oriol Paulo, que había debutado como tal con otro thrillerEl cuerpo (2012), realiza ante todo un juego narrativo y de espejos en búsqueda de la verdad. Para empezar, logra crear una gran tensión entre Adrián y Victoria, llegando el momento en que se cuestionan mutuamente y mantienen un pulso para lograr deshacer toda una red de mentiras y medias verdades. El exitoso empresario que es Adrián Doria está acusado de asesinato por haber sido encontrado junto al cadáver de su amante, Laura Vidal (Bárbara Lennie), en una habitación de hotel cerrada desde dentro y sin posibilidades de salida.


Sin embargo, como descubriremos pronto, este caso que ha llegado a juicio es, en realidad, un mcguffin de la auténtica trama: el accidente de tráfico que provocaron en el que falleció el joven Daniel Garrido (Iñigo Gastesi) y que ocultaron al mundo, hasta que alguien les chantajeó y les volvió a reunir en el hotel donde mataron a Laura. El caso nos puede recordar a la también española Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955), aunque su cariz sea distinto. No en vano, donde realmente reside el interés y la tensión de toda la trama es en descubrir la verdad detrás de las versiones que irá creando Adrián Doria y cuestionando Victoria, a la par que ambos tratan de descubrir al asesino de Laura desde las suposiciones y revisiones a la narración.

Las escenas entre ambos personajes conforman lo mejor de la película, mientras que el resto de la narrativa nos resulta un relato más frecuentado y también bastante engañoso, dado que la intención del director es acumular versiones hasta llegar a la auténtica, lo que al final nos lleva a percatarnos de las incongruencias y las grietas de toda esa historia. De la misma forma que el giro argumental final se puede prever con facilidad llegado cierto punto del metraje y que no deja de alejarse del fondo común en esta clase de obras: la corrupción del poder y, por ende, su capacidad para crear a seres salvajes escondidos tras máscaras humanas.


Sin ninguna duda, Contratiempo cuenta con buena factura técnica, fotografía y montaje, mantiene bien la tensión en su primer tramo y el nivel de las actuaciones es notable, destacando Ana Waneger, y a pesar de las carencias de algunos de los actores, caso de Mario Casas, o de los perfiles y personalidades en los que están encasillados algunos de los mismos, como José Coronado. Y aunque debemos apreciar su intención de ser ambiciosa y de crear un juego narrativo estimulante, sobre todo para los que apreciamos al género negro, se notan los agujeros, las incoherencias y algunos trucos o elementos oportunos para tratar de avanzar la trama.

En definitiva, una buena opción para entretenerse con un thriller español de cierta calidad y sin una duración excesiva, pero que puede decepcionar según la exigencia y la perspicacia del espectador. No obstante, ojalá toda nuestra producción pecara de esta ambición narrativa.

Escrito por Luis J. del Castillo


El autocine (XLI): Cohete K-1, de Kurt Neumann, y Con destino a la luna, de Irving Pichel

12 octubre, 2017

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Cohete K-1 (Rocketship X-M, Lipper Films, 1950) fue una modesta pero eficaz producción del también distribuidor Robert L. Lippert (1909-1976), con fotografía del veterano Karl Struss (1886-1981), que sobre todo es recordada por ser el antecedente de los relatos de colonización espacial en la era del cine sonoro. No obstante, para ser una producción tan humilde, Cohete K-1 tuvo la suerte de contar con la participación del compositor Ferde Grofé (1892-1972), que aportó una partitura muy original y sugestiva. Otro tanto podemos decir del guión, al que se sumó el versátil Dalton Trumbo (1905-1976), echando una mano al coproductor, escritor y director de la película, Kurt Neumann (1908-1958).

En la base de pruebas de White Sands, al suroeste de Alamogordo (Nuevo México, EEUU), un grupo de astronautas, que incluye a una mujer, se dispone a poner rumbo a nuestro satélite, en el primer vuelo tripulado hacia otro cuerpo del sistema solar. La gracia del asunto, como se comprobará más tarde, es que, por una serie de avatares, el alunizaje se hará imposible, tomando la tripulación contacto con otro planeta (el inminente estreno de Con destino a la luna no aconsejaba el completo plagio del anunciado proyecto).

Interesante es constatar también cómo, en su afán por resultar “científicos” y “serios”, el comandante de la base, Ralph Fleming (Morris Ankrum), denuesta los avistamientos OVNI, como producto de la fantasía (por lo que, una ficción cinematográfica con apariencia de verosimilitud pretende contraponerse a otra probabilidad con base real, ¡o bases reales!). Este remarcado aspecto de veracidad incluye una dramática cuenta atrás, mientras se celebra una apurada rueda de prensa, previa al lanzamiento. Ahora bien, la segunda “gracia” expuesta en Cohete K-1 estriba en que la antedicha afirmación quedará en entredicho por el propio desarrollo argumental de la película (como también veremos). En cualquier caso, este distanciamiento tiene lugar en un momento en el que la ufología moderna, tras los contemporáneos acontecimientos de 1947, que desembocaron en el boom de los llamados platillos volantes, aún estaba en pañales, en tanto que la desinformación de los estamentos gubernamentales se hallaba en pleno apogeo. Como sabemos, ambos aspectos, cientificismo y exobiología, se armonizarán con gravedad y de forma definitiva en 2001: Una odisea en el espacio (2001, A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968).


La tripulación la componen el físico e ingeniero Karl Eckstrom (John Emery), jefe de la expedición; la doctora en química Liza van Horn (Osa Massen), el coronel y piloto Floyd Graham (Lloyd Bridges), el astrónomo y navegante Harry Chamberlain (Hugh O’Brian) y el mayor e ingeniero William Corrigan (Noah Beery). La parquedad de los escenarios y el equipamiento terrestres, así como la ingenuidad de algunas de las situaciones planteadas, no disminuyen -más bien al contrario- el placer cinéfilo de jugar a ser exploradores, en el marco de lo que debía ser, para los espectadores, el clima de temor y fascinación de comienzos de la década de los cincuenta.

Frente a la cándida pero bienvenida plasmación de unos cálculos ejecutados a mano, con lápiz y papel (¿desconfianza hacia las máquinas?), destacan muy positivamente imágenes y situaciones como la del cohete incendiado en su partida a causa de la atmósfera, el apercibimiento de la intensa oscuridad del espacio, los efectos de la gravedad en el interior del cohete o la simpática y escandalosa lluvia de unos meteoritos que pasaban por allí.

Al tener noticia del contenido y pretender adelantarse a Con destino a la luna, Cohete K-1 tomó la senda de tratar de predecir lo mejor posible el efecto que produciría el viaje espacial sobre un grupo de personas, en un lugar cerrado. Significativamente, no se hace uso de la música hasta que los preparativos ya han concluido y da comienzo el último tramo de la cuenta atrás. Aún con medios muy ajustados, la narración incorpora bien todos los recursos de que dispone.


Lo que se hace extensivo al carácter de los protagonistas. Por ejemplo, al asegurar el doctor Eckstrom con científica soberbia que las teorías matemáticas son indiscutibles, antes de dar al traste con ellas, debido a lo que providencialmente denomina como “circunstancias increíbles”. Imprevistos que permiten sofocar tanta arrogancia, al punto de enfrentarse abiertamente con la doctora van Horn, a causa de un nuevo cómputo. Tales variables no siempre son contempladas o asumidas por la valiente pero estrecha visión del ser humano.

En suma, una indisposición de la que participa la propia doctora. En su humano automatismo (aspecto también abordado posteriormente por Kubrick), el piloto Graham le comenta que de vez en cuando sienta bien soñar despierta. De hecho, no se privará a la luna de sus “efectos románticos”.

En cualquier caso, y como no hay mal que por bien no venga, incluso en el espacio, la meta final de los expedicionarios será, como adelantaba, otro cuerpo del sistema solar distinto a la luna. Errores en los cálculos e incidentes en la trayectoria posaran a los astronautas, por primea vez, nada menos que en Marte. Una vez en su superficie, la imagen vira de color. Una idea estupenda, puesto que estos escenarios sí son naturales, con lo que, de una forma tan sencilla como el empleo de un filtro cromático, estos semejan con el suficiente verismo el paisaje y la atmósfera de otro planeta.

Un lugar desolado y desértico en el que, como también advertía, se dan las pruebas de la existencia de vida extraterrestre. De ella dan buena cuenta unos restos arquitectónicos que demuestran que el planeta estuvo habitado por seres inteligentes. Los restantes pobladores son, empero, unas criaturas humanoides y regresivas, con serias malformaciones debido a la radiactividad (fruto de un desastre nuclear), que no tardan en hacer acto de presencia, siquiera, para aligerar el peso del cohete en su regreso a la Tierra. Estos seres han pasado de la era atómica a encarnar aquel pronóstico de Einstein (1879-1955) sobre una futura contienda a base de palos y piedras.


Con efectos ópticos rudimentarios pero efectivos, y la permanencia en un suelo extraño pero muy real (el socorrido Valle de la Muerte, en California, EEUU), Cohete K-1 sigue conservando su encanto y su sorpresivo desenlace, en lo tocante al sacrificio del grupo de pioneros, no pudiéndose negar su carácter de película precursora en esta conquista en celuloide del espacio.

Como ya he señalado, la razón por la que el Cohete K-1 apresuró su andadura no fue otra que el tener conocimiento de que el emprendedor productor y animador George Pal (1908-1980) iba a acometer una aventura de idéntico calado, la cual, ya se hallaba en la rampa de lanzamiento. El resultado fue Con destino a la luna (Destination Moon, Eagle Lion-United Artist, 1950) que, aún estrenada unas pocas semanas después de la película de Neumann, supuso un acontecimiento, por constituir la primera aventura espacial que se filmaba en color (en concreto, en tecnicolor), corroborando y triplicando el éxito de la precedente, y de paso, dejando oficialmente inaugurada la espléndida década dorada de los años cincuenta, en lo que al cine de ciencia ficción se refiere.

Buena parte de su encanto y efectividad recayó en el realista guión compuesto por el novelista Robert A. Heinlein (1907-1988) y los guionistas James O’Hanlon (1910-1969) y Aldorf Rip van Ronkel (1908-1965). Un trabajo de aproximación lo más científico posible a lo que, una vez más, por aquel entonces se consideraba que sería el vuelo espacial interplanetario. A ello se sumaron los excelentes decorados del gran dibujante Chesley Bonestell (1888-1986), toda una leyenda a estas alturas, aquí, en la luna y probablemente más lejos.

El resto de labores recayeron en el músico Leith Stevens (1909-1970), el director de fotografía Lionel Lindon (1905-1975), y el realizador Irving Pichel (1891-1954), recordemos, el mismo de la excelente El malvado Zaroff (The Most Dangerous Game, 1932).

Pero además, dentro de este carácter riguroso y divulgativo, se incluyó un instructivo cortometraje a cargo del célebre Pájaro Loco (Woody Woodpecker), creación del caricaturista y animador Walter Lantz, seudónimo de Walter Benjamin Lanza (1899-1994). Con esta secuencia animada (el mismo recurso didáctico que empleó Steven Spielberg [1946] en su Parque Jurásico [Jurassic Park, 1993]), se pretendió y logró explicar con palabras e imágenes sencillas los mecanismos y dificultades a los que se enfrentaría el vuelo espacial, interesando, de paso, a los más pequeños de la sala. Sin duda, y tal y como se explicita en la película, se trataba de evidenciar un objetivo compartido.


Así, con el mayor realismo y objetividad, se confecciona Con destino a la luna, que de forma llamativa, da comienzo con el fracaso de un cohete lunar experimental, con todo lo que ello conlleva de cremación presupuestaria. Tras este revés inicial, la empresa privada Barnes, perteneciente a Jim Barnes (John Archer), acomete la arriesgada tarea de retomar el proyecto, para lo cual deberá encontrar a otros socios fabricantes que le ayuden a sostener el cohete. Se insiste en el hecho de que el gobierno no tiene recursos e infraestructura para enfrentarse a tamaño desafío, que queda en manos de los más arrojados miembros de la industria norteamericana. Por tanto, distintos caracteres trabajando en común para lograr ese objetivo compartido, pese a que se hace referencia al empleo de nuestro satélite como posible emplazamiento para una base de misiles (lo que, por suerte, no tendrá mayor incidencia argumental en la película). En cualquier caso, sobresale la iniciativa privada frente a la elefantiásica burocracia del Estado.

En la narración también se incorpora una ineludible cuenta atrás, amenizada con la cancelación del lanzamiento por orden judicial. De hecho, existen en Con destino a la luna dos cuentas atrás, la del cohete y la de los políticos y burócratas empeñados en abortar un trabajo privado que se les escapa de las manos (es decir, que no les reporta votos directamente). En este intento de suspensión, se menciona la imprescindible y organizada agitación pública para retrasar o dar al traste definitivamente con la labor.


Sin un entrenamiento previo, los astronautas -viajeros, más valdría decir- son colocados en el interior del cohete. A uno de ellos, el mecánico John Sweeny (Dick Wesson), que ha de cubrir una plaza, todo le es explicado sobre la marcha: jocosamente piensa que la luna es solo para mirarla.

Con destino a la luna también depara una buena imagen de la plataforma de lanzamiento. De hecho, destaca un buen diseño de producción a cargo de Ernst Fegté (1900-1976), responsable, así mismo, de las improbables pero decididamente fascinantes grietas sobre la superficie lunar. Ello depara momentos creíbles y bien resueltos, como la reparación de la antena del radar fuera de la nave, secuencia en la que el doctor de a bordo (Warner Anderson) queda varado en el espacio como un náufrago, hasta que es rescatado por sus compañeros (como curiosidad, los coloridos trajes espaciales fueron reutilizados en la escasa pero simpática Vuelo a Marte [Flight to Mars, Lesley Selander, 1951]).

Más aún, para poder regresar de la expedición, será necesario deshacerse de una gran cantidad de lastre, lo que proporciona instantes de tensión bien calculados, y da pie al heroísmo de uno de los tripulantes. Una circunstancia que, afortunadamente, no deriva en el sacrificio (al contrario de lo que sucedía en Cohete K-1).

Con destino a la luna lega además una inolvidable panorámica de la superficie de nuestro satélite, que se corresponde con la visión de los colonizadores. Tras lo cual, el grupo toma posesión del mismo en beneficio de toda la humanidad. La foto, dando la impresión de sostener la Tierra con una mano, a modo de un Atlas moderno, constituye otro bonito y anticipador recuerdo.

Escrito por Javier C. Aguilera




Para el sábado noche (LXVI): La huella, de Joseph L. Mankiewicz

07 octubre, 2017

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En su divertido y célebre Del asesinato considerado como una de las bellas artes (Murder Considered as One of the Fine Arts, 1827-1854; Alianza, 1985-2001), Thomas de Quincey (1785-1859) aseveraba con desparpajo que la zafiedad del crimen bien podía tener una recreación estética y moral, no solo en la ejecución, sino lo que es más importante, en la forma de narrar unos determinados hechos. Una ironía que partía de lo siniestro del alma humana y que no estaba exenta de una inquietud muy real.

Siguiendo esta estela, y en la línea de los relatos de crimen e investigación de Chesterton (1874-1936), se desenvuelven los protagonistas de La huella (Sleuth, Palomar Film - Twentieth Century Fox, 1972), a la sazón, el laureado escritor de novelas de misterio Andrew Wyke (Laurence Olivier), y el joven dueño de una modesta cadena de peluquerías, Milo Tindle (Michael Caine).

Tras los títulos de crédito, amenizados con la estupenda música de John Addison (1920-1998), el escenario pintado se convierte en una realidad. Pero al término de nuestra historia, es la propia realidad la que pasa a convertirse en una escenografía, bien delineada -o a veces, simplemente abocetada-, que parece petrificarse por mor del embuste y de la farsa. Al fin y al cabo, el teatro es simulación, de hechos verídicos o inventados, pero reconstruidos y traducidos al lenguaje de la puesta en escena. Hasta podemos ir un poco más lejos, escapando del recinto teatral o cinematográfico, y decir que la existencia es, en sí misma, una puesta en escena; ese gran teatro del mundo calderoniano.

En esta ocasión, la pieza la dibuja el dramaturgo y demiurgo Anthony Shaffer (1926-2001), del que últimamente hemos tenido ocasión de comentar algunos de sus trabajos. Él mismo es el adaptador de su propia obra Sleuth, de 1970, que concentra el mundo del misterio y los relatos policíacos en un escenario que nos devuelve una mirada que, como espectadores, nos hace identificamos con los roles más variopintos, y como urbanitas, creer en los personajes que representamos. Una balanza dramática que, pese a todo, y como bien sabía De Quincey, se inclina de lo ilusorio a la materialidad de los acontecimientos.

Ello no obsta para que el misterio y la abstracción sigan siendo unos componentes básicos. De forma que, en el presente escenario, contamos con la fotografía del gran Oswald Morris (1915-2014) y con los decorados de Ken Adam (1921-2016), junto con otros aditamentos que repasaremos después.

Hasta las melodías de Cole Porter (1891-1964) acaban revistiendo afectuosamente esa tramoya. En concreto, las conocidas (si es que alguna no lo es) Just One of Those Things (1935), You Do Something To Me (1929) y Anything Goes (1934). Algo más que una socorrida inclusión para ambientar, pues el último tema incluso contiene varias de las pistas de este duelo intelectivo.


El caso es que hasta la casona de Cloud Manor llega el joven fígaro, de ascendencia italiana, con objeto de clarificar su relación con la esposa del novelista. Ante lo que, este último, le saldrá con una contraoferta de lo más imprevista, aunque irresistible.

Recalcaba la ascendencia del personaje porque en este ingenioso combate también cuentan los antecedentes, esto es, un enfrentamiento entre clases, donde la humillación y el (des)honor se baten sin contemplar la retirada. A Milo le reprocha Andrew casi de continuo su condición de británico adoptado, con la superioridad de quien se pretende excelso y superior (algo de lo que ha dado buen ejemplo la historia colonial anglosajona), en tanto Milo, lejos de despreciar la cultura que lo acogió, reacciona colocando frente a Wyke un espejo.

Esto será después de que Milo Tindle atraviese un laberinto de setos, real y en cierto modo alegórico, antes de poder tener acceso al veterano escritor. Este comienza a hacer visible el engaño al transformar uno de los setos en un acceso móvil a su persona. Queda claro desde un principio que es él quien maneja los hilos de la ficción, o que al menos, eso pretende, de la misma forma que puede permanecer aislado en lo que él denomina su santuario secreto al aire libre, un refugio donde todo está a la vista pero oculto.

Lo que también ha de ver con que, a lo largo de todo el desarrollo argumental, las relaciones personales que se establecen son siempre a tres bandas, aunque solo sean dos los protagonistas (unos personajes permanecen presentes y otros ausentes). Así sucede con Andrew y Milo refiriéndose a la esposa del primero, Marguerite; o con Andrew y el inspector Doppler (Alec Cawthorne), haciendo lo propio con la conquista femenina del escritor, cuando Milo se haya ausente, en algún sentido.


Con aguda ironía y elegancia a la inglesa, haciendo realidad el artificio de lo dramático (la auténtica vérité), La huella pone al descubierto no solo el psiquismo de ambos personajes, sino que arroja mordaz luz al conjunto de las relaciones humanas. Por ejemplo, cuando ambos contendientes ofrecen dos visiones contrapuestas de Marguerite, o cuando Andrew Wyke explicita que practicar determinados juegos es la razón de mi vida. Un deporte de alto riesgo en el que, sin embargo, parece excluido el saber perder, pues es este el principal escollo que, aunque parezca paradójico, agiliza la narración.

De hecho, Andrew Wyke ha convertido las bellas artes del entretenimiento detectivesco en una obsesión, además de en una rivalidad entre los intelectos que, según su criterio, determinan las mencionadas clases sociales: los listos (o nobles) frente a los mentecatos (o innobles). Un movimiento circular sobre el sofá en el que ha sido finalmente acorralado el escritor da buena cuenta de su carácter vengativo y calculador -admirablemente servido por Olivier (1907-1989)-, cuando ya casi ha bajado el telón. Lo cual, acerca a la narración más al terreno de la negra psicopatía, que a un género multicolor como el policíaco o deductivo, convirtiéndose dicho trastorno en la perfecta coartada (tal cual supo entender De Quincey). Por ello, picados y contrapicados perfilan a los protagonistas de forma tanto espacial como idiosincrática. Para Andrew Wyke, su obra literaria es una extensión vital de sí mismo, curiosamente, no solo fijada en su detective, sino también en sus criminales.

Regresando al decorado dispuesto, muñecos articulados, ajados y vetustos, acompañan a toda suerte de juegos e invenciones, como rompecabezas, disfraces, crucigramas, una diana, tesoros escondidos (juego que se dice que se practicaba en la casa), hasta un torniquete que da acceso a un dormitorio. Cuando le toca a Tindle tomarse su particular revancha, el propio Andrew Wyke es mostrado por el realizador, Joseph L. Mankiewicz (1909-1993), como una figura más dentro del plano. Es la primera vez que se halla en franca desventaja y muestra indefensión. Con anterioridad, Milo ya había encontrado la caja fuerte en el estudio de Andrew, demostrando así su intuición, y desinflando el ego irreductible del novelista.


El relato se va enrevesando psicológicamente, y con cada vuelta de timón, la verdad es siempre el último elemento que sale a flote. Una verdad que nunca acaba de esclarecer, porque veracidad y realidad son objeto de un tratamiento bufonesco y azaroso, sometido a los complejos, las imposiciones sociales y la obstaculizada expresión de la voluntad de ambos protagonistas, esclavos de sus propios prejuicios. Una situación donde los referidos títeres actúan, algunas veces, como testigos asombrados y mudos, aparte de servir de transiciones entre las distintas escenas.

Todo ello, sin pasar de largo por la atractiva arquitectura, léxica y estructural, de un característico relato detectivesco, un mecanismo casi ritual de todas las crónicas de un asesinato anunciado que, de algún modo, se contienen en La huella.

En definitiva, al igual que algunos utilizan hoy en día las redes sociales o Youtube para dar rienda suelta a sus odios más primitivos, hacia personas conocidas o no, el ambiente de La huella se va enrareciendo, aunque sin perder la compostura, que en esto, la diferencia con los citados artilugios resulta elemental.

Escrito por Javier C. Aguilera




Wonder Woman: Paraíso perdido, de George Pérez y Phil Jiménez

05 octubre, 2017

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Aunque hay muchas formas de erigir a un personaje, sobre todo a un superhéroe, se puede ahondar en qué significa ser ese personaje más allá de las típicas historias de orígenes. Las adaptaciones cinematográficas suelen comenzar su andadura explicando el origen del superhéroe, como sucedía, por ejemplo, en la reciente Wonder Woman (Patty Jenkins, 2017).

Sin embargo, ello no quiere decir que se llegue al culmen del sentido de ese personaje, es más, el punto álgido suele situarse justo al final de esa historia, por lo que realmente no hay espacio para desarrollar al personaje en su apogeo. Sobre esa senda hemos podido disfrutar de ciertas películas donde se ha acabado por asentar al superhéroe en acción, como sucedía en Spider-Man 2 (Sam Raimi, 2003) o El caballero oscuro (Christopher Nolan, 2008). Y sobre ese mismo camino nos encontramos a nuestra heroína de moda en Paraíso perdido (2001), de mano de George Pérez y Phil Jiménez. En este tomo nos encontramos con dos arcos argumentales que mantienen un mismo fondo en torno a qué significa ser Wonder Woman. El primero se titula Dioses de Gotham, mientras que el segundo se corresponde con Paraíso perdido.

La primera historia nos lleva a Gotham, en una trama entrelazada con el universo de Batman. En esta ocasión, tres dioses, hijos de Ares, pretenden vengarse de la heroína y crear el palacio de su padre en la Tierra, situándolo en la ciudad de Bruce Wayne debido a su gran índice de criminalidad y corrupción. Para ello, poseerán a tres villanos clásicos del hombre murciélago: Hiedra Venenosa, el Espantapájaros y el Joker. A través de la creación de un culto, acumulan el odio, el miedo y la rabia de los habitantes de la ciudad en manzanas de la discordia, consiguiendo emplearlas para aumentar su poder y extender su dominio. Los héroes de ambos universos, encabezados por los propios y originales Wonder Woman y Batman, harán frente a esta amenaza, aunque para ello también tendrán que hacer frente a sus propios demonios internos.

Si bien hay una parte del desarrollo de la trama que obliga al lector a conocer a los personajes, dado que no se detendrán a presentárnoslos, por lo general nos encontramos ante un argumento interesante, con algunas ideas originales que derivan, a su vez, tanto del tono detectivesco de las aventuras de Batman como del fondo mitológico de Wonder Woman. No obstante, está claro que el espíritu de este cómic pertenece a la heroína, dado que ante todo se trata de defender su fe en los ideales de la concordia y la paz para el mundo. Precisamente, para lograr alcanzar esa meta, los personajes deberán primero creer en sí mismos y superar sus iras y sus temores.

Ahora bien, la resolución acaba por sentirse precipitada, como si hubieran enmarañado en exceso el tramo final, poniendo tantas dificultades que casi es necesario un recurso deus ex machina, nunca mejor dicho, para finalizar la historia. A su vez, no se recurre en este caso a una batalla final espectacular, sino al aspecto más pacífica del personaje: su papel como embajadora, logrando a través de la palabra lograr sus propósitos, como ya pudimos comprobar en El Círculo (Gail Simone y Terry Dodson, 2008) con su relación con los gorilas.

La segunda historia nos transporta a la Isla Paraíso o Temiscira, el hogar de las amazonas y, por tanto, de Wonder Woman, donde reina su madre, Hipólita. Curiosamente, ambos argumentos funcionan bien juntos, dado que se convierten en las dos caras de la misma moneda: si nuestra superheroína pudo alcanzar la paz mediante la palabra con su principal enemigo, ahora no será capaz de evitar una guerra entre las amazonas. En este caso, un nuevo grupo habita desde hace poco tiempo la isla, lo que ha provocado recelos en la población por conflictos del pasado. A ello se suma tanto el desapego que las nuevas habitantes tienen al sistema político como la ausencia continua de Hipólita, ocupada y cada vez más encantada con su nuevo rol de Wonder Woman en otra línea temporal. Como lectores, seremos testigos de los errores y las trampas en que caen los personajes, llegando a sentir por momentos que los autores vuelven a enredar en exceso los sucesos para volver a recurrir a una salvación in extremis. No obstante, para llegar a ese punto, habremos tenido que prestar bastante atención a los numerosos diálogos que perfilan y posicionan a cada personaje.

Así pues, aunque se sucederán varias escenas belicosas, algo confusas, en esta segunda parte, encontramos menor fuerza en su acción, sobre todo teniendo en cuenta que la heroína permanece ausente o incapacitada durante gran parte de la batalla, frente al papel que ocupan las conversaciones. Pese a la intención de lograr la concordia por parte de Diana, la villana de turno logra que su conspiración triunfe al recurrir a los recelos existentes entre las dos tribus de amazonas y reforzarlos con hechos puntuales que tan solo provocaron el aumento de la tensión y, finalmente, la guerra.

La conclusión resultará, otra vez, precipitada, aunque en esta ocasión nos encontremos con un cambio relevante en la idiosincrasia del personaje al tener que llevar a cabo un sacrificio en pro de la (re)conciliación. Por último, debemos destacar un dibujo que nos recuerda a un estilo más clásico en el mundo de las viñetas, recomendando sobre todo la revisión de los villanos fusionados de la primera historia, la expresividad de los personajes y algunas escenas de acción, aunque en ocasiones puedan llegar a resultar confusas, sobre todo en la segunda historia. En general, se trata de un cómic exigente con el lector, pero también muy sugerente en su propuesta visual.

En definitiva, dos historias que nos muestran la faceta más pacífica de Wonder Woman, aquella que tiene relación con su rol de embajadora más que con el de heroína guerrera. Si en la primera parte logra transmitir su fe y sus ideales a sus compañeros, dando un primer paso relevante contra los hijos de Ares en Gotham, en la segunda verá cómo su propio hogar se ha convertido en la antítesis de sus deseos, por lo que, en conjunto, funcionan muy bien para dar una doble perspectiva en torno a un mismo fondo, y también para comprobar que el mundo de los superhéroes es más que acción.

Escrito por Luis J. del Castillo


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