Clásicos Inolvidables (CXXXIX): El rayo que no cesa, de Miguel Hernández

Cuanto he sabido de la vida de Miguel Hernández (1910-1942), ya fuera por los años académicos o por diversas lecturas casuales, me ha otorgado la sensación de encontrar a un hombre sincero. Quizás incluso de cierto sentir translúcido y, por tanto, con una cercana humanidad. No hablamos aquí de ideologías, ni mucho menos de política, sino de una personalidad que transmitía una honestidad única, quién sabe si por sus humildes orígenes o por alguna otra razón desconocida e insondable.

Si en sus años de mozo tuvo que seguir un camino casi solitario entre las tareas campestres y las cabras que pastoreaba, con la única tutela de su estimado, a pesar de sus disputas, Ramón Sijé, con el tiempo lograría hacerse un hueco en el terreno madrileño. Su primer viaje le hizo retornar a Orihuela con cierta sensación de fracaso, pero con el material suficiente para desarrollar su poemario Perito en lunas (1933) dentro de la estela neogongorina. Bajo esa misma sombra se cobijará el cancionero El rayo que no cesa (1936), su segundo poemario. Se trata de la primera etapa de Hernández y la ubicamos lejos de esa voz cercana al pueblo y, sobre todo, reivindicativa, en que se convertirá tras el inicio de la guerra civil y donde destaca Viento del pueblo (1937).

Regresemos a El rayo que no cesa para observar el calado clásico de esta obra: un auténtico cancionero de ecos medievales y renacentistas, como el de Petrarca, con estilo barroco neogongorino, pero tiempo contemporáneo. Esta clasificación no es vana: el cancionero es una obra compuesta en su mayoría por sonetos amorosos, donde el amor es inalcanzable o imposible, mientras que el estilo neogongorino nos remite a la revisión que la poesía de Luis de Góngora tuvo en estos años y que afectó a varios poetas de la época, incluyendo el uso de un léxico más hermético, culto y latinista o la preferencia por algunos recursos retóricos como el hipérbaton. No obstante, en esta obra concreta en la que Hernández se permite elaborar y experimentar con los sonetos, también incluye imágenes que pertenecen a lo que él conocía: el mundo campestre, el del hortelano, el de los toros y el de la naturaleza abierta con la que siempre convivió este pastor poeta.

Siguiendo por ese camino de los elementos propios de Hernández, quizás nos sorprenda observar poemas de expresión artificiosa o compleja de forma innecesaria. Y nos sorprende porque los encontramos juntos a otros que, aún conservando los ecos barrocos, se desarrollan con una naturalidad inusitada, una naturalidad que les otorga la honestidad que ya advertíamos en torno a la figura del poeta. Son los poemas donde se identifica al amante rechazado o de amor imposible, es decir, a la voz poética, con el hortelano que cava hacia la muerte, casi como único destino posible cuando ya el amor es inalcanzable. O bien, en varias ocasiones, con el toro, aquel que solo en la ribera llora o aquel que es burlado, lidiando con una meta que nunca se podrá lograr y que tan solo lleva, de nuevo y como en el caso del hortelano, hacia la muerte.

Todos los sonetos cuentan con gran fuerza e intensidad la pasión amorosa, el sufrimiento por la idealización de la amada, la pena por sentir que cualquier cercanía resulta insuficiente y la necesidad de lograr el amor o hallar el fin a tanto dolor.

Para ello, Hernández despliega metáforas generalmente relativas al mundo natural, incluso en su aspecto más intrascendente, como pudiera ser el limón, de forma semejante a cómo Góngora embellecía elementos cotidianos con versos empleados en su época para temas relevantes. También encontramos diversas repeticiones, ya sean anáforas, que refuerzan la intensidad del soneto, o paralelismos, que le permite ahondar en los efectos de una misma situación.

De todo ello es bastante representativo el poema Me llamo barro aunque Miguel me llame, que ocupa el centro del libro y, al contrario que el resto del cancionero, se trata de una silva distribuida en versos endecasílabos junto a alejandrinos y pentasílabos. En esta pieza se logra la identificación de la voz poética con elementos humildes, partiendo del barro, que comienza con sumisión hacia la amada pero que desea conquistarlo todo, lograr satisfacerse sus deseos e instintos. Por otra parte, se supone también la pérdida de la identidad y la identificación con un elemento natural como sucedía en la poesía surrealista de la época, como era el caso de La destrucción o el amor (1935) de Vicente Aleixandre.

Y aparte, pero siguiendo la misma estela, encontramos la Elegía a Ramón Sijé, dedicada a su gran amigo fallecido súbitamente con tan solo 22 años. En el poema fúnebre destaca tanto el desgarro sentimental que siente la voz poética unido de nuevo al mundo natural, en esta ocasión en relación a la tierra donde se encuentra enterrado su amigo, como la ilusión por regresarlo a los lugares conocidos, un imposible como el del amor del resto de sonetos.

Sin ninguna duda, este contundente cancionero es un gran ejemplo de cómo los temas más clásicos siempre tienen cabida para una nueva visión, y vida, poética. Fue Hernández antes de la guerra, antes de que llegasen las auténticas penas y el dolor de las tragedias. Pero él ya sufría y compartía con nosotros ese rayo que no cesa.

Escrito por Luis J. del Castillo

Avanti, de Billy Wilder

Wendell Ambruster Padre era un hombre muy querido, chapado a la antigua, defensor de la honestidad y la lealtad para con la familia, un puntal de la Iglesia. Son las palabras de su hijo, tal cual fueron redactadas, con benevolente compasión más que con maliciosa sorna, por Billy Wilder (1906-2002) e I.A.L. Diamond (1920-1988). El caso es que estas son pronunciadas antes de que el descendiente averigue la doble vida de su padre en una isla de Italia. Un viejo verde, eso es lo que era, concluye Wendell Ambruster Hijo.

Lo cierto es que todo ello sucede antes de que nuestro personaje comprenda las circunstancias y motivaciones que condujeron a su padre, y a él mismo, a esta alegre y colorida isla de Ischia, donde evoluciona la narración.

Recapitulemos. Nada más comenzar Avanti (estrenada en España con el incómodo título de ¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre?; Avanti, United Artist, 1972), y de forma previa al desarrollo del “conflicto” general, el ejecutivo y vicepresidente -hasta ahora- de las Industrias Ambruster, Wendell Ambruster Hijo (Jack Lemmon), se dispone a tomar un avión de prisa y corriendo. Lo confirma el hecho de que Billy Wilder recalque visualmente, no solo lo precipitado de su llegada a la pista de despegue, sino el llamativo suéter rojo que lleva puesto, y que destaca entre la grisura de la pista y el cielo (Wendell insistirá más adelante en que en su tierra natal no hace muy buen tiempo). La explicación a esta apresurada irrupción en escena es que la tragedia de la muerte del progenitor, en la referida isla del archipiélago napolitano, le ha sorprendido jugando al golf. El siguiente gag también es enteramente visual, y acontece dentro del avión (sin romper la gracia, concierne al cambio de ropa con otro de los pasajeros).

Son los enojosos prolegómenos de su llegada a la isla, que preludian el carácter de su particular estancia en ella, con objeto de traer de vuelta -o intentarlo, al menos- el cuerpo de su padre.

La llegada a Ischia supondrá para Wendell el tener que enfrentarse a otra cultura y a otra forma de comportarse… o de amar. Incluso a un aguacero burocrático que, poco a poco, irá despejando. Wendell es sumamente práctico, incluso poco delicado, en su afán de convertir cada momento en un instante productivo, materialmente hablando. Para él, el tiempo es oro. Si ustedes me entretienen y me hacen perder el tiempo… amenaza a uno de los lacónicos funcionarios del aeropuerto.

Pues en efecto, Wendell será entretenido, zarandeado y hasta modificado. No tanto en su forma de ser como de actuar; el del joven y enjaulado ejecutivo es más un redescubrimiento, que un descubrimiento en sí, por el que reaviva unos sentimientos y percepciones que se habían abotargado.

Pero no solo encara Wendell el choque de culturas, sino también el generacional, es decir, la constatación de que los padres no son tan infalibles como se cree. Ser consciente de estas fallas será algo vital en el inesperado periodo de aprendizaje del personaje. Una circunstancia que Pamela Piggot (Juliet Mills) ya tiene asumida desde hace algún tiempo. La londinense es hija de la compañera de su padre, durante los periodos estivales; situación que se ha venido repitiendo desde hace diez años. De este modo, Wendell se da cuenta de que, ni siquiera es del todo cierta su afirmación, dictada para el responso, de que su padre murió lejos de sus seres queridos.

Aunque Wendell trata de comprar la conciencia de Pamela con dinero, al final, surgirá en ambos una atracción, no solo física o pasajera, sino amorosa (se perpetúe o no), con la complicidad del resuelto y servicial Carlo Carlucci, el director del hotel-balneario en el que se alojaban los progenitores (un excelente Clive Revill). De hecho, todo el hotel se vuelca en la posibilidad de ver volver la relación sentimental que comenzaron los padres de los protagonistas.

Práctico como americano y como hijo, Wendell contrastará sus puntos de vista con los de la imaginativa y algo insegura Pamela, modesta empleada de una boutique. Es por ello que, en un principio, a Wendell le sorprende que su padre no tratara de mantenida a la madre de Pamela.

Desconozco la pieza teatral del interesante Samuel Taylor (1912-2000), que sirve de soporte a la espléndida película de Wilder, pero la concepción dramática en actos se acopla a la perfección a las necesidades narrativas del realizador. Aparte de que Wilder saca la cámara a la calle siempre que puede (y siempre que resulta significativo para algo). Por ejemplo, siguiendo el planteamiento de caracteres de los personajes, resulta lógico que el ineludible recorrido turístico por la isla sea a través de los ojos de Pamela, mucho más emocional y receptiva. Un momento que es aprovechado para trasladar sus pertenencias a la habitación de Ambruster, a causa de un inoportuno suceso acaecido en el hotel. Aunque los malentendidos entre ambos son continuos, prevalecerá el respeto a la vida elegida por los difuntos, y un conocimiento mutuo por parte de los protagonistas. De este modo, en el cementerio de los Carlucci, dejan que los muertos puedan descansar en paz, y en el lugar donde encontraron la felicidad.

De igual modo, vencidas todas las dificultades, administrativas y afectuosas, Pamela y Wendell ya serán dos personas muy distintas de cuando arribaron a la isla. Si bien, todas las idiosincrasias palidecen ante los manejos y el poder del Estado, representado por J. J. Blodgett (Edward Andrews) que, precisamente, tercia en el último tramo de la película, para agilizar las trabas que retienen a Wendell. Wilder refleja estos ardides con familiar naturalidad, como inevitable constituyente del comportamiento humano.

En realidad, los guionistas no dan ninguna puntada sin hilo, como sucede con ocurrencias aparentemente livianas o distraídas, pero que resultan muy elocuentes, como la pérdida de calzoncillos de Wendell en el mar, o el hecho de que los tan traídos y llevados ataúdes de cinc, muy difíciles de conseguir, acaben siendo todos útiles. A ello podemos sumar el instante en que Pamela y Wendell intercambian las llaves de sus habitaciones sin darse cuenta, después de su refrescante y saludable baño en el mar, o aquel en el que Wendell rompe y luego trata de recomponer las fotos de él con Pamela.

Junto a la fotografía de Luigi Kuveiller (1927-2013), alegría y melancolía desprenden los emotivos temas musicales adaptados por Carlo Rustichelli (1916-2004; la banda sonora fue al fin editada por Quartet Records, en 2010). Lo confirma la escena en el interior del depósito de cadáveres, cualquier cosa menos un lugar frío o sórdido (aunque la decoración, que sospecho real, más que una elaboración del estupendo Ferdinando Scarfiotti [1941-1994], es reducida a la mínima expresión). Por suerte para el espectador sensible, Billy Wilder no hurta este ritual de despedida, haciendo del triste trámite un momento intensamente poético, que culmina con Pamela abriendo el ventanal de la estancia, un palacete ancestral que se llena de luz.

Escrito por Javier C. Aguilera

La caja de Psique (X): El engagement o cómo ser feliz en el trabajo

Durante las últimas décadas hemos sido testigos del incesante interés por parte de la Psicología en la mejora de la calidad de vida laboral y en el análisis de muchos de sus componentes, como el bienestar, la seguridad o la salud de los trabajadores. Sin duda, una corriente actual que sigue latente en nuestros días, empujado por el objetivo de empleados y empresarios de que el empleo sea un lugar estable y acogedor, derivando en un mayor interés por los aspectos positivos de la salud y el bienestar en esa relación bidireccional.

Por todo ello, introducimos un término relacionado con la experiencia de trabajar con ganas de trabajar. De manera teórica, el engagement equivale a energía y compromiso a la hora de emprender una actividad. Fue descrito por primera vez en 1990 por el académico Kahn, describiéndolo como “el aprovechamiento de los roles de trabajo por parte de los miembros de una organización”. Es decir, ser empleado implica la asunción de una identidad, la cual está influida por los valores de ese puesto de trabajo. Huelga decir que todo ello deriva en una implicación profesional y personal por parte del trabajador hacia su organización.

Respecto a las últimas tendencias de investigación, se han dado a conocer numerosos estudios sobre el concepto burnout o estrés laboral, muy recurrente actualmente debido a los casos de acoso o mobbing en el trabajo, tan extendido lamentablemente en nuestra sociedad. De ahí que sea considerado como el estado psicológico opuesto del engagement, por lo que se trata de un concepto innovador e importante en este ámbito de estudio. Pero, ¿qué diferencia a un trabajador con un espíritu engagement de un trabajador desganado?

Obviamente, se trata de un factor motivacional, por lo que un trabajador engaged contará con características claves como la creatividad, la activación, energía, esfuerzo y persistencia a la hora de ejercer una tarea. Se dirigirá a la consecución de objetivos, siendo una cualidad esencial y necesaria tanto para el desarrollo del propio trabajador como para el buen funcionamiento de la organización; además, se traducirá en un vínculo más profundo con su puesto de trabajo, dejando a un lado las posibles desavenencias y las posibles intenciones de abandono de empleo.

Diversas investigaciones han demostrado que los empleados vinculados tienen un alto nivel de actividad, una actitud positiva y unas creencias de autoeficiencia más elevadas que el resto de empleados que no están implicados ni vinculados de esa forma. Por tanto, es fundamental que la empresa no olvide que el empleado es y será siempre el recurso más importante, y el que más se debe preservar. De ahí que la importancia del engagement resida en ser un pilar para la concepción de empleo saludable.

Uno de los estudios pioneros sobre la autoeficacia laboral fue propuesto por Albert Bandura en 1977, con su teoría de la eficacia personal, la cual considera que cuanta mayor sea la eficacia en una persona, más capacidad y confianza tendrá para realizar de manera exitosa una tarea, esforzándose y afrontando los retos y dificultades que se le presenten en su labor. Además, si muestran una actitud engaged, tendrán una mayor probabilidad de ser eficaces, puesto que se sienten más valorados por su trabajo, son optimistas, son más autónomos y perciben tener control sobre el entorno en el que ejercen su labor. En este sentido, las creencias de autoeficacia son la base para que la persona esté motivada y comprometida. 

En definitiva, el engagement supone, por tanto, una perspectiva innovadora e inspiradora en la que la energía, la creatividad y el entusiasmo de la persona cobran suma importancia para el desarrollo organizacional. Porque el estudio de las características del engagement y sus aplicaciones en la práctica se hacen fundamentales para su difusión en los ámbitos investigador y laboral, ya que favorecerá que en la organización se genere un clima laboral más saludable y contribuirá a un mejor rendimiento personal, profesional y organizacional. Donde un trabajador no solo se limite a desarrollar una tarea, sino a desarrollarse como persona.

Escrito por Mariela B. Ortega

Septiembre, de Woody Allen

Tradicionalmente, septiembre nos propone una etapa de cambios y renovaciones; al menos, así nos parecía antes de convertirse en una latosa prolongación del verano. El vigor del estío toca a su fin, y uno se dispone a afrontar el resto del trayecto anual con renovados ánimos, si es consciente de la necesidad de dicha transformación, de cara a una nueva temporada.

Un choque de estas energías anímicas es lo que expone Woody Allen (1935) en su película Septiembre (September, Orion, 1987). En ella, una parte de los personajes, a los que podemos observar como un trasunto del conjunto de los seres humanos, se muestra dispuesta a comprender a los demás, en tanto que la otra actúa como si el resto debiera acoplarse a su particular y absorbente forma de ser.

Lo primero -y lo último- que nos muestra Woody Allen en Septiembre es el escenario donde se van a exhibir y debatir estos sentimientos arquetípicos y tormentosos. Se trata de un lugar retirado en pleno campo, donde la supuesta paz de espíritu que lo acompaña está sofocada. De hecho, aún estamos en los últimos días de agosto.

El verano ha sido intenso para los protagonistas, pero prevalece una característica esencial del mejor cine de Woody Allen, y es la constatación de las oportunidades perdidas; algo que no se cura ni con el café ni con el alcohol.

Los personajes son Elaine (Mia Farrow), propietaria -o como ella misma se queja, la guardesa- de la casa campestre; una mujer -o personalidad- más sensible que práctica, que aún no ha superado el trauma de haber disparado al amante maltratador de su madre (aunque este extremo es puesto en duda). Se trata de una persona afectiva e impresionable que está tratando de alcanzar cierta estabilidad emocional.

La progenitora en cuestión es Diane (Elaine Stritch), antigua actriz de carácter, tanto fuera como dentro de la pantalla o de las tablas. Allen precisa su forma de ser con un certero comentario y una imagen, cuando Elaine advierte que Diane corta las flores pero no las pone en agua. Empleando otro símil, la madre sería como el sol, que desprende gran energía, luz y vitalidad, en forma tan potente que si te acercas demasiado te ciega y abrasa, y si te alejas, puedes morir de desvalimiento. Diane resulta arrolladora y posee tanta iniciativa, que priva de ella a los demás; lo organiza todo y sabe pasar las páginas de la vida después de haberlas leído. Sé archivar y olvidar, constata.

Junto a ellas, comparte estos últimos días de verano Stephanie (Dianne Wiest), buena amiga de Elaine que, como se suele decir, atraviesa un periodo de reflexión y de necesario aislamiento, más a causa de los compromisos adquiridos que de su esposo e hijos. También se deja caer el vecino de Elaine, Howard (el entrañable Denholm Elliott), un profesor de francés viudo que, además, está enamorado de la atribulada residente, pese a la diferencia de edad. Él la ha ayudado a superar su pasada mala experiencia. Algo que, de una forma parecida, ha hecho Diane con su nuevo marido Lloyd (Jack Warden), un físico que, como adulador encubierto, se halla eclipsado por la espontaneidad de su esposa, limitándose a girar alrededor de ella (pese a todo, un entente cordiale entre los cónyuges).

Asimismo, Elaine tiene como inquilino a un aspirante a escritor llamado Peter (Sam Waterston), aunque la desconexión por parte de este es obvia, ya que se siente atraído por Stephanie (y esta por él). Precisamente, Elaine se está reponiendo de un intento de suicidio, como refiere su madre, por falta de amor (con un hombre casado, otro intento abocado al fracaso). En este sentido, todos los personajes parecen estar traspasados por la infelicidad (insisto, como síntesis de toda -o buena parte- de la humanidad).

Si la madre es una luchadora, como la define Peter, es la hija quien debe buscar ahora otras motivaciones para poder encarar la vida; algo de su exclusiva competencia (ante cualquier crisis, hay oportunidad de cambio). Por ejemplo, Elaine se plantea marchar a Nueva York, pero no tiene claro qué hacer allí. Construye amorosos castillos en el aire con forma de ilusiones que no le son concedidas. Hasta su deseo de ir a ver una película es abortado, y en otro momento de la narración, Peter pasa de su opinión sobre los nuevos capítulos que ha escrito, después de habérsela pedido, haciendo prevalecer su falta de volición. A Elaine no le han permitido casi ninguna decisión, por lo que no es extraño que concluya que, en realidad, no sé lo que quiero.

Pero Elaine no es el único personaje que se haya estancado, si bien, unos lo están más que otros, posean una personalidad exuberante o atiplada. En este tablero de ajedrez emocional, los actantes tratan de entenderse, aunque no siempre lo logran. Como hemos mencionado, a Elaine, su madre le anula la capacidad de voluntad; por su parte, Peter se compadece y se muestra incapaz de escribir una sola línea sin haber solucionado antes (según cree) las pequeñas cosas. En lugar de echarle horas al asunto, como hace todo buen escritor, se haya perdido entre los apuntes de su primer libro, esperando a una esquiva musa (que manía con lo de ser escritor… frustrado); una intentona, por supuesto, de corte autobiográfico y a tiempo parcial, debido a sus otras obligaciones.

A su vez, el apaciguador Lloyd hace gala de un pobretón pero políticamente correcto relativismo, empirismo ad hoc. Sentencia que todo es casual, surge de la nada y se desvanece para siempre. Es la parte pesimista y fortuita (además de acomodaticia) de Allen, cuando se nos pone profundo (superficialmente) y trascendente sin trascendencia. Pero lo hace con la gracia de montar en paralelo a una solitaria Diane con el wiski y la ouija, distraída ocurrencia que nos muestra, por primera vez, cierto desamparo vital, al igual que le sucede al marido. Aunque, en suma, le sobreviene lo que a tantos: desea una manifestación desahogada, pero cuando a ella le conviene, y no cuando le es dada… -si es que llega-.

Más que el punto de vista profesional, al buen Lloyd le domina el desencanto. Por suerte para el resto, los cosmólogos han avanzado mucho en su teórica pero fascinante comprensión del universo, sacando, por fin, los pies del tiesto.

Enjaulados por ellos mismos, los protagonistas de Septiembre anhelan una intimidad que no siempre se presenta, salvo en forma de esporádico refugio. No es fácil hallar el contrapeso; si para Diane, envejecer es el infierno, al menos lo sobrelleva con humor. Por ello, es relativamente cierto que uno cambia con la edad; o se adapta o claudica, en el peor de los casos. Eso sí, todos los personajes evolucionan, aunque esto no conlleva que la mudanza sea fácil o placentera. Consumidos por sus obligaciones asumidas y por las no asumidas, se muestran vulnerables en distintos grados, y cuando colocan, cada uno a su aire, las cartas sobre la mesa, como no las leen, no avanzan.

Es la razón por la que madre e hija se hallan continuamente unidas y separadas por los planos cinematográficos de Woody Allen, como les sucede a Peter y Stephanie, a Howard y Elaine… Todo un choque de caracteres, el motor que detiene al mundo.

Finalmente, hay un momento que siempre me ha parecido muy inspirado e ilustrativo, cuando la luz (eléctrica) regresa a la casa, Stephanie deja de tocar el piano. Es como cuando el día (la razón) termina por superar a la noche (la fantasía) en el Sueño de una noche de verano (A Midsummer Night’s Dream, William Shakespeare, 1600). Más aún, si los alegres e inolvidables personajes de La comedia sexual de una noche de verano (Midsummer Night’s Sex Comedy, 1982), del propio Allen, acababan formando parte de esa noche, los de Septiembre se ven afligidos por la fría intensidad del día.

Escrito por Javier C. Aguilera