El códice Génesis, de Yunior Santana

Hay acontecimientos que si hubieran sucedido de otra forma a la que pensamos cambiaría nuestra forma de ver nuestra realidad, nuestra sociedad y nuestra historia. Cuanto más nos alejamos de nuestro presente, aunque aún hoy haya misterios imbricados por intereses privados, más oscura y alargada es la sombra de la duda sobre lo poco que sabemos de épocas lejanas. Por ello, el anhelo de investigación del ser humano le ha llevado a elucubrar y a buscar certezas. Pero también a hallar explicaciones que trascienden lo que hoy conocemos de forma certera.

El códice Génesis (2016) se une a esta clase de narraciones que aúnan conspiración e historia con cierta dosis de intrigas y -los llamados- hechos paranormales. Un tipo de revisión de la historia que estuvo de moda a principios del siglo XXI con varios best sellers que a muchos hicieron comenzar a dudar de la buena intención de ciertos sectores sociales o de la propia recreación de la historia que se ha formulado hasta nuestros días. Cabe decir que esto no significa que fueran buenas obras artísticas a pesar de su éxito; aún más cuando ya a lo largo del siglo XX hemos tenido ensayos que abandonaban la ficción para acercarse a los hechos tratando de analizarlos. Buena muestra de ello es nuestra sección Otros mundos.

Las obras a las que nos referimos se refugian en la ficción para plantear posibilidades envueltas en una aventura similar al thriller tradicional o conspiracionista. Han sido usuales los que han versado su contenido sobre la vida de Jesucristo y la forma en que la Iglesia defiende sus intereses a través de una visión errónea o manipulada del personaje. No se aleja El códice Génesis de hacer algo similar, pudiendo incluirlo en su género a pesar de que el autor exprese diversas intenciones, incluyendo una vía de contacto directa con los lectores para crear un vínculo de descubrimientos mutuos, claves ocultas en la obra y la confección de una obra futura anunciada para 2018.

Yunior Santana es el autor tras esta obra, un hombre que se considera un renacentista moderno gracias al cúmulo de conocimientos que a lo largo de su vida ha adquirido y que le han permitido participar en diversos programas de radio y televisión sobre temas diversos, como medicina, esoterismo, diversos temas sociopolíticos o la posibilidad de vida extraterrestre.

No obstante, uno de sus mayores intereses es el de las conexiones con las civilizaciones antiguas, investigando además entre las similitudes que comparten, algo que se refleja en esta novela. Originario de Cuba, ha pasado gran parte de su vida en España, aunque actualmente reside en Miami.

Antes de continuar, debemos señalar que la obra que Yunior Santana nos propone tiene una doble vertiente lectora. A modo de nota al lector, a la que volveremos a referirnos al final, se advierte de un juego de claves en el libro e incluso se hace hincapié en que ciertos errores pueden ser en realidad pistas. Además de revelar cierto sentido interpretativo que va más allá de la obra en sí.

Por todo ello, advertimos que en nuestro análisis o reseña nos ceñiremos en todo momento al apartado literario, que es nuestro campo, sin entrar a valorar el pensamiento, la intención o los juegos interpretativos planteados por el autor. Como cabe recordar, una obra trasciende más allá de lo que piensa sobre ella su creador.

La obra se divide en dos tiempos cronológicos, cada uno con sus propios personajes y teniendo como eje de unión el descubrimiento de un códice maya que cambiaría nuestra forma de ver el mundo. La primera parte de la obra nos lleva a Maní, en Yucatán, en la época en que Fray Diego de Landa decretó un auto de fe con el que destruiría gran parte del legado maya: manuscritos, estatuas y distintos objetos sagrados para los indígenas. Sin embargo, frente al inquisidor, un grupo de frailes tratarán de rescatar un códice cuya información resulta peligrosa para la Iglesia. La segunda parte nos lleva a 2018, cuando Taine Kamu, un importante políglota con el síndrome del sabio, es contratado para descubrir y descifrar las claves ocultas de un misterioso y desconocido códice maya. Comienza entonces una aventura por descubrir la verdad contra quienes tratan de silenciarlo a toda costa.

Con diferencias sustanciales, ambas partes presentan enfoques distintos, por una parte los frailes que saben que el secreto les puede costar caro y, por otra, el grupo de investigación que desempeña su labor en un futuro cercano sin temor, aunque amenazados entre las sombras. En ambos casos, Santana desarrolla diversas historias que entremezclan viajes, cierto romanticismo muy tenue y una gran cantidad de datos y descripciones. El tiempo no se maneja de forma adecuado y toda la obra parece acelerada, casi resumida en cuanto a la acción, por ejemplo, en las relaciones humanas, a destacar la de Antón y Elvira, prácticamente elidida, lo contrario que sucede con las extensas y minuciosas descripciones. La primera parte tiene un final más atropellado, que nos aporta una sensación de vacío y, quizás, de cierta sensación de innecesario. Salvando las acciones de tres personajes, la presencia del resto no parece tener relevancia ni conexión con el futuro. En este sentido, podemos tener cierta sensación de desconexión entre la línea del pasado y la del presente.

Auto de fe de Fray Diego de Landa (Mural de Juan O’Gorman en la Biblioteca Central de la UNAM)

Por contra, podemos afirmar que el tramo final de la novela es lo mejor desarrollado de la misma, ya que se consigue un clímax tenso y en la línea con el género del suspense en el que catalogábamos esta obra, a pesar de que podemos sentir que el giro final sea un deus ex machina y que la conclusión queda abierta a un futuro incierto. A su vez, los personajes del segundo tramo son algo más ricos en matices, sobre todo el protagonista, Taine, al que quizás nos hubiera gustado conocer con mayor profundidad, igual que sucede con Yusnavi. Por su parte, los villanos suelen ser retratados de una forma muy maniquea, especialmente Fray Diego de Landa y su secuaz Garduña, aunque también sucede con el comité de cardenales de la segunda parte, cuyas razones para empezar su particular cruzada contra el códice no se corresponde con razones contemporáneas, sino casi extraídas de la propia Edad Media. No obstante, dos de ellos destacan de forma notable por sus giros y, por supuesto, debemos señalar la particularidad del némesis de la obra: es una inteligencia artificial.

Entre las cuestiones interesantes está la multitud de espacios interesantes que visitamos a través de la obra, en distintos puntos de la geografía mundial: la península de Yucatán, zonas de Venezuela, algunos puntos de Italia y varios lugares de España, como Cádiz, Sevilla o Madrid, siendo reseñable el papel de El Escorial. El conocimiento de Santana sobre estos lugares se expande en demasía, como mencionaremos, pero también proporciona interesantes escenas donde juegan un papel privilegiado sus personajes. Podemos destacar la biblioteca de El Escorial, a la que se le dedica un espacio considerable, incluso incluyendo a su arquitecto, Juan de Herrera (1530-1597); un lugar que, sin duda, merece la pena observar, y al que ya nos referimos con la obra Las claves ocultas de la biblioteca de El Escorial (2009), de Andrés Vázquez Mariscal. También debemos apreciar toda la parte dedicada a Isla Margarita, incluyendo la tensión vivida entre los navíos con la subtrama del capitán Aguirre.

Patio de los Reyes del monasterio de El Escorial

No obstante, El códice Génesis tiene varios defectos a tener en cuenta. El primero, y más evidente, es el nivel de corrección, sobre todo en el uso de los signos de puntuación. Destaca por sistemática la ausencia de comas entre el vocativo y el resto de la oración, además de otros errores de distinto calado dispersos por el texto. El segundo es una cuestión estructural. El códice Génesis se encuentra situado dentro de un tipo de literatura que entremezcla elementos de novela negra, aventuras y cierto grado de conspiracionismo revelador. Por situar un ejemplo, aunque esté tan denostado por la crítica, está cerca de lo que podría ser El código Da Vinci (Dan Brown, 2003), aunque personalmente me ha recordado a La promesa del ángel (Frédéric Lenoir y Violette Cabesos, 2006) por la existencia de dos líneas temporales principales en la historia. 

No obstante, a diferencia del recurso bien llevado de La promesa del ángel, donde ambas líneas temporales transcurrían paralelas, aumentando el interés por todos los personajes y confluyendo en el final con la conclusión de todos ellos, Yunior Santana prefiere en El códice Génesis recurrir a un desarrollo cronológico y lineal que provoca que a mitad de la novela el lector tenga que comenzar una nueva relación con los nuevos personajes que se plantean. No podemos ya ahondar en las decisiones puramente narrativas y creativas de Santana para con sus personajes, dado que destriparíamos en cierta medida algunos hechos de la trama, pero sí debemos señalar que, como es usual en estas obras, estamos ante un planteamiento maniqueo. Así, los malvados son seres sin escrúpulos, pertenecientes por lo general a organizaciones que son retratadas en la novela como oscuras y egocéntricas (caso de la Corona y la Iglesia), contando en ocasiones con recursos casi infinitos y muy avanzados, mientras que los buenos tratan de desempeñar su labor heroica contra todo tipo de adversidad con sus modestas y humildes habilidades en la primera parte o con increíbles destrezas en diversos campos en la segunda parte, pero limitados por su desconocimiento de la amenaza que se cierne sobre ellos.

Muerte en Madrid, de Lorenzo Vallés

Este hecho distancia al lector de la posible empatía que se puede crear con los personajes, aún más cuando nos encontramos con una voz narrativa que tiende más a la exposición minuciosa e innecesaria que al acercamiento de carácter más psicológico o narrativo, valga la redundancia. El narrador, que desempeña su labor omnisciente en todo el relato, nos desarrolla en amplios párrafos explicaciones de todo tipo, siendo las predilectas las descripciones históricas, aunque no desde el punto de vista de los personajes o desde su tiempo, sino desde la actualidad. Incluso encontramos que aún cuando la acción transcurre en el siglo XVI, el narrador se dirige directamente al lector hablando de "hoy en día". Otros autores optaron por una mejor medida para este tipo de intervenciones más científicas, como otorgar la voz a un personaje, como puede suceder en el caso de Guillermo Baskerville en El nombre de la rosa (Umberto Eco, 1980) o incluso con el protagonista predilecto de Dan Brown, Robert Langdon, en alguna de sus aventuras.

La intención de Santana con este tipo de descripciones puede ser compartir con el lector todo el conocimiento que acumula tratando así de ser fiel a la realidad en que se desarrolla la obra, otorgándole un verismo grandilocuente, no falto de alguna apreciación subjetiva. Sin embargo, en muchas ocasiones estas explicaciones pueden resultar innecesarias. Sirviéndonos del lenguaje cinematográfico, insertar una escena otorgándole un puesto preeminente en una película, pero que está vacía de contenido en relación al resto del contenido fílmico nos sitúa ante un despliegue técnico que por minucioso, bello o interesante pueda resultar, no tiene sentido en una narración que no presta atención a esa escena. Por situar un ejemplo concreto en El códice Génesis, se describe de esta forma referida a la catedral de Sevilla, un lugar al que después no se regresa en la narración, sirviendo tan solo para una escena cuya trascendencia tiene valor por su acción, sin requerir tan extensa ni erudita descripción. Lo mismo sucede con algunas descripciones físicas de los personajes, más propias de una exposición anatómica o forense que de una voz narrativa.

Así pues, El códice Génesis es una obra de luces y sombras, una historia que tiene muchas posibilidades, pero que hubiera necesitado de mejor voz narrativa. Sabe manejar bien el misterio hasta su resolución final, pero muchos de los pasos que se toman por el camino nos dan la sensación de vacío o de accesorio, incluso haber conocido a ciertos personajes. A quienes les guste esta clase de historias y quieran conocer algunas curiosidades y algunos elementos de la historia poco valorados, pueden acercarse a esta obra sin temor, aunque tengamos que poner en duda su estilo y su capacidad para crear personajes convincentes.

A modo de conclusión, ajena ya al análisis de la obra, cabe comentar que Yunior Santana invita en su nota final al lector a una doble lectura intencional de su obra, basándose en sus propósitos creativos. De esta forma, invita al lector a no asumir nada y a dudar de la veracidad de lo que nos han enseñado, tratando de descubrir por uno mismo tal realidad en la medida de lo posible. Alude que, después de todo, la visión que nos llega puede estar cargada de intereses ocultos. En efecto, así podemos considerarlo y debemos quedarnos con esa invitación a indagar en lo que nos rodea. Pero cae Yunior en un error común: hacer ver que no hay ningún interés en su propuesta o hacernos creer que todos los demás sí lo tienen.

Incluso debemos advertir, como hemos hecho habitualmente, que nuestra labor aquí es la de proporcionar una visión sobre las obras que leemos y vemos, tratando de ser rigurosos y justos, pero sin evitar nuestra proyección personal. Por eso, cualquier lector puede tener otra opinión o descubrir otros secretos en esas obras. Así pues, nos quedamos con esa primera parte de la propuesta de Yunior: busquen, lean, vean, descubran. El saber os espera.

Para conocer más sobre la novela, podéis entrar en su página web.

Escrito por Luis J. del Castillo

El autocine (XXIX): La ciudad sumergida, de Jacques Tourneur

Dice el excelente poema La ciudad y el mar (1831), de Edgar Allan Poe (1809-1849), que bajo las aguas reposa una ciudad extraña, solitaria, oculta y lejana, ya solo gobernada por la Muerte.

El lugar nos retrotrae al humano y orgulloso pasado de Mu, de la Atlántida o de cualquier otra civilización real o imaginada que, como la cretense, hermana atalayas y sombras que parecen suspendidas en el aire.

Son unos sugestivos y melancólicos versos, que el interesado puede encontrar en la reciente edición de la poesía completa del autor, a cargo de Cátedra (Letras Universales, 2016).

Por supuesto que el poema de Poe es tan solo el punto de partida, por no decir el pretexto, para un relato algo más desarrollado; en este caso, por los guionistas Charles Bennett (1889-1995) y Louis M. Heywood (1920-2002), y el estupendo realizador, en todos los géneros en que intervino, Jacques Tourneur (1904-1977), que con la presente película cerró su filmografía.

Siguiendo la estela de las producciones puestas en marcha por la compañía independiente American International Pictures, basadas muy libremente (aunque muy gozosamente) en las narraciones y la poesía de Poe, generalmente bajo la diestra dirección de Roger Corman (1926), La ciudad sumergida (War-Gods of the Deeps / The City under the Sea, AIP, 1965) emerge como uno de sus más estimulantes cometidos, al menos, sobre el papel.

Tras unos títulos de crédito iniciales que parecen un añadido al capricho de las copias de exhibición (la AIP solía presentar sus créditos solo al término de cada relato, como una característica de la casa) y el recitado de varios de los versos del referido poema, nos situamos en una indeterminada zona costera de Inglaterra, donde unos marinos y el ingeniero de minas Ben Harris (Tab Hunter), descubren el cuerpo sin vida del hasta entonces abogado de Jill Tregillis (Susan Hart), nueva propietaria de una de esas maravillosas mansiones que hacen equilibrios al borde de un acantilado. Ambos son americanos y pronto serán extraños no solo en esta tierra, sino también en el mar que la circunda.

Al grupo se unirá uno de los invitados locales de la joven, el pintor Harold Tufnell-Jones (el bueno de David Tomlinson), que se muestra irracionalmente obcecado en llevar consigo a un engorroso pollo. Estando en la mansión, son sorprendidos por una misteriosa presencia, por lo que todos los personajes (incluido el pollo) acabarán descendiendo por un pasaje hasta las profundidades de los acantilados, para descubrir el misterio que estos albergan: la ciudad sumergida.

No es el mejor momento para ejercer labores de expedicionario, pues un volcán submarino ha comenzado a redoblar su actividad sísmica y amenaza con destruir la sugerente obra de siglos de ocultamiento; los restos de una civilización, ahora tan solo poblada por unos tristones branquiales, y por el capitán Hugh (el siempre entregado Vincent Price), que se apropió de las ruinas junto con otros miembros de su tripulación.

Pero el hecho es que Jill ha sido raptada por algún ignoto propósito y no queda tiempo que perder, en ninguno de los sentidos (el metraje manda). Sorteando los vericuetos de una gruta, un pozo, un pequeño túnel y un puente (una de las imágenes más conseguidas de la película, junto con la de la casa o los restos de la urbe bajo el mar), los protagonistas descubrirán que existió otra humanidad.

El esquemático desarrollo del guión no da para mucho más (la ya imprescindible reencarnación de la amada del capitán en Jill), pero aporta elementos de cierto atractivo, como el bien intencionado paseo con escafandra para tratar de escapar, el comentario, que se revelará cierto, de que el mar vomita a un muerto cada vez que se escuchan unas fantasmales campanadas bajo las aguas, o la sorprendente longevidad de los habitantes de la ciudad “enterrada” en el mar, desequilibrio producido igualmente por el volcán (hacedor de vida y de muerte), que como en Shangri-La, impide que los personajes puedan abandonar el emplazamiento.

Por todo ello, La ciudad sumergida es una simpática producción que, pese a sacrificar parte del suspense en favor de una familiar y algo ramplona comicidad, se ve con agrado y hace partícipe al espectador, más que de una suspensión, de una inmersión de la credulidad. Dicho de otra manera, para nada hiriente, pues no lo merece, diría que la capacidad de fascinación, acorde a los escasos medios y a las nobles intenciones, se halla más en la formulación de la premisa que en su ejecución, llana pero honesta.

Es un tipo de argumento que volverá a probar fortuna en producciones de no escaso interés, tales como La ciudad de oro del capitán Nemo (Captain Nemo and the Underwater City, James Hill, 1969), o la mini serie televisiva Goliat está esperando (Goliath Awaits, Kevin Connor, 1981).

Escrito por Javier C. Aguilera

Gramática de la fantasía, de Gianni Rodari

Con bastante asiduidad se ha minusvalorado la importancia de la literatura dedicada a niños y a jóvenes, cuando en realidad en este tipo de literatura reside el germen para el lector del futuro y, aún más, para la formación de ese futuro lector. En muchas ocasiones, ha sido tachada de simple, de fácil e, incluso, de mala literatura, cuando en realidad debemos referirnos a las obras en concreto, porque no hay literatura buena o mala, sino libros buenos y malos. Y aún así, nadie conoce qué libro, sea bueno o malo a ojos de los demás, puede tener la llave para atraer a un nuevo lector. Pero en esta ocasión no vamos a hablar de un libro perteneciente a la denominada LIJ, sino al contrario, de un libro que habla de cómo fomentar la creatividad, de indagar en las claves y técnicas para que los niños pasen de ser agentes pasivos ante lo literario a ser activos, a inmiscuirse y plantearse esas historias. Nos acercamos a la Gramática de la fantasía (1973, publicación original).

Esta obra es uno de los grandes legados de Gianni Rodari (1920-1980), cruce de escritor, pedagogo y periodista italiano que dedicó gran parte de su vida a la literatura infantil y juvenil, con una obra muy imaginativa y creativa, marcada por la fantasía, pero también por su ideología.

En esta gramática, subtitulada Introducción al arte de inventar historias, nos encontramos un ensayo ideal para maestros y profesores, para padres y para personas interesadas en la creación y en motivar a niños en este campo. En definitiva, un trabajo fruto de años de dedicación a este campo donde proporciona ciertas constantes que él mismo ha empleado en el mundo de la fantasía y donde pretende abrir un hueco a la imaginación en la educación.

Gianni Rodari

Esta particular gramática se distribuye en 45 capítulos, de extensión muy variable y que podrían articularse por secciones; por ejemplo, una dedicada al mundo de la fábula, cuestión en la que profundiza durante varios capítulos seguidos. No se trata de un ensayo sesudo o complejo, sino más bien de una apuesta personal del autor para ilustrar a otras personas en el mundo de la creatividad y la imaginación de una forma cercana, amena y, como señalábamos, personal. La Gramática de la fantasía se convierte así en una mezcla de actividades para inventar o incentivar la creación de historias, con ejemplos como el "binomio fantástico", datos bibliográficos varios de distinta índole (literaria, lingüística, psicológica...), pero sin una gran profundidad, y pequeños fragmentos de recuerdos propios, que engarzan la ficción con la realidad humana.

Por situar un ejemplo, en el capítulo 21, donde Rodari plantea el esquema de las fábulas calcadas, nos sitúa de pronto ante un recuerdo de su padre, que era panadero, venido a través de la palabra "horno", esencial en la historia de Hansel y Gretel. Como señala, esa palabra ha tirado el anzuelo de mi memoria, y ha sacado un bagaje de recuerdos entre afectuosos y tristes, que se mezclan con la historia de dos niñitos abandonados en la fábula vieja y en la nueva (pág. 71). Estos momentos breves, pero de gran concentración emotiva, otorgan un carácter más humano y cercano a la obra, proyectando a su vez la intensa relación que existe entre lo que creamos como ficción y la ficción que recreamos de nuestra memoria. Precisamente hacia el final de la obra nos encontramos con una reflexión en torno a cómo los niños inventan de forma natural mientras juegan, en un análisis del juego de dos niños mientras Rodari los observa desde su ventana.

En primer lugar, la fábula es para el niño un instrumento ideal para que el adulto permanezca junto a él. La madre está siempre tan ocupada, el padre aparece y desaparece según un ritmo misterioso que es fuente de continuas inquietudes. Es raro que el adulto disponga del tiempo que desearía para poder jugar con el niño como él querría, con dedicación y participación, y sin distracciones. Pero con la fábula todo es distinto. Mientras dura, la mamá está con él, toda para el niño, como una presencia consoladora que le ofrece protección y seguridad. En ocasiones, cuando el niño, después de la primera pide una segunda fábula o historia, no hay que pensar en un auténtico interés en su contenido, o en su desarrollo; a menudo se trata de una excusa para prolongar la presencia del adulto, de la mamá, sentada junto a su cama, o sentados ambos en el mismo sillón. Es particularmente importante que la mamá se sienta cómoda, para que no le vengan ganas de escaparse demasiado pronto... (pág. 138)

De forma externa podríamos considerar que esta gramática bien podría considerarse una anatomía de la fantasía, dado que la mayor parte está dedicada a desglosar distintos procedimientos creativos, con ejemplos y referencias justas y precisas. Desglosarlos sería resumir la esencia del ensayo de Rodari, aunque podemos apreciar que en todas ellas se trata de buscar el giro de tuerca a la ficción conocida, de hallar relaciones inesperadas jugando con las palabras y, por tanto, con la realidad, o de tratar de crear hipótesis nuevas que produzcan una nueva realidad para los niños. Todo ello sin faltar ciertos análisis, incluso rozando el psicoanálisis, de las respuestas que el propio Rodari fui recabando.

Sin embargo, también es inevitable observar la ausencia de objetividad. Como el propio autor afirma hacia el final de la obra, faltan (o faltaban en su época) estudios sobre cómo inventan los niños y aunque no duda en señalar la cantidad de obras que le han servido e inspirado tanto de forma directa como indirecta, es notable el peso personal que ya señalábamos, incluso en el estilo. Nos referimos, por ejemplo, a las continuas alusiones a su falta de conocimiento, empleando la captatio benevolentiae ya desde el prólogo, acompañando a las causas de la creación de esta obra, o también a su evidente postura de servir a sus lectores, pero sobre todo a los niños que puedan verse favorecidos por estas técnicas, a su imaginación va dedicada esta obra precisamente. Pero podríamos decir más: esta obra no alimenta la imaginación, sino que trata de ayudar a que los niños se puedan plantear su realidad, ayudando tanto a romper esquemas impuestos (ahí tenemos los capítulos dedicados a lo escatológico) como a reinventar la realidad para trabajar su pensamiento en un sentido amplio, incluso anticipando las operaciones formales, en terminología de Piaget.

El encuentro decisivo entre los niños y los libros se produce en los bancos de las escuelas. Si se produce en una situación creativa, en que cuente la vida y no el ejercicio, podrá surgir aquel gusto por la lectura con el que no se nace, porque no es un instinto. Si el encuentro se produce en una situación burocrática (copias, resúmenes, análisis gramaticales, etc.), sofocado por el mecanismo tradicional: "examen-calificación", puede nacer la técnica de la lectura, pero no el gusto por ella. Los niños sabrán leer, pero sólo lo harán obligados. (pág. 149)

Regresando a la cuestión de la objetividad, la obra deja cierta sensación de que lo planteado es superior a otras técnicas, mostrándose Rodari como moralmente superior al tachar de negativas otras prácticas docentes. Si bien es cierto que lo que plantea en esta obra tiene un gran interés, parece que, de forma consciente o inconsciente, nos quiere transmitir que lo dicho en Gramática de la Fantasía funciona a la perfección, reiterándonos de forma continua sus buenos efectos en la ciudad Reggio Emilia (donde se forjó el germen de esta obra), incluso planteando que en aquellos centros donde no se hacía, los niños estaban encantados con estos procedimientos. No podemos dudar de sus beneficios y de su necesidad, pero da la sensación de que no se hayan planteado defectos ni haya espacio para la mejora. 

A su vez, la ideología de Rodari queda bien establecida y plasmada, sobre todo en el último capítulo de la obra donde nos revela tanto sus intenciones como su propuesta pedagógica. Ahora bien, podríamos denominarlo como una persona radical, pero sin su sentido peyorativo, sino acercándonos al significado más puro de la palabra, es decir, que defiende la raíz de su pensamiento como la óptima por encima de otras. Es usual en educadores realmente preocupados por el sistema plantearse que hay que cambiarlo de forma completa, sin percatarse del hecho de que han llegado a esa conclusión habiendo pasado generalmente por ese mismo sistema. Con esto no quiero decir que defienda el sistema educativo tradicional al que se opone el autor, dado que también defiendo la postura de Rodari, pero considero que en su forma de plantear una nueva realidad, como sucede con otras personas a las que cita, dejan al azar de la creatividad humana la educación de los niños.

El niño de las gaviotas (Sueños), de Fernando Coral Dueñas

En efecto, considero prioritario el fomento de la creatividad en cualquiera de sus ramas, dado que servirse de la fantasía, la imaginación y la creatividad pueden impulsar no solo la literatura, sino también cualquier rama científica. Así, comenzar a ver las cosas desde otra perspectiva nos acercará posiblemente a un nuevo descubrimiento. No obstante, el azar al que me refería puede provocar, incluso, que los temores que también plasma Rodari en su obra se cumplan. Es sencillo: el resultado al que lleguen todos los niños, o cualquiera de ellos, no tiene por qué ser el deseado por nuestro pensador, e incluso puede resultar contraproducente. De forma similar a lo propuesto en La Ola (Dennis Gansel, 2008; película que a su vez se basó en un experimento real), el alumnado puede caer en los mismos errores en que ha incurrido la humanidad, incluso la humanidad mejor formada.

Con todo, lo que considero más oportuno es girar el enfoque. Partir de los hechos a lo general, no impartir reglas, sino llegar a ellas. La participación libre y creativa es parte fundamental de este sistema, aunque a su vez se necesita más tiempo, más medios y más interés. Rodari no se equivoca al querer invitarnos a descubrir lo que nuestra imaginación, nuestra fantasía, puede alcanzar y cómo funciona. Pero el tiempo pasa y apenas tomamos en cuenta lo que él, junto a otros, nos señalan. Puede que haya dicho que no tiene toda la razón en su propuesta, pero considero que pasar de un extremo (hacerle caso en todo) al otro (omitir cualquier sugerencia) es excesivo. Y, sin duda, estoy seguro de que los resultados que salgan de experimentar con la creatividad de los niños y adolescentes puede sorprendernos y hacernos descubrir que detrás de lo que pensábamos, hay mucho más.

En este sentido, la Gramática de la fantasía se presta a ser un primer paso, un paso aún bastante ignorado, pero del que podemos partir para buscar una educación diferente. Y es que sentirse libre para pensar y actuar es lo que muchos necesitan para encontrar motivación en las aulas. De eso estoy plenamente seguro.

Escrito por Luis J. del Castillo

Adaptaciones (LXII): Barry Lyndon, de Stanley Kubrick

Para el lector más perspicaz resulta fácil observar cómo una novela cuenta una historia determinada para luego decirle a uno cosas diferentes a las previstas, a modo de un lenguaje “encubierto”. Justamente, Flaubert (1821-1880) recordaba que existen muchas formas de leer, pero que hay que tener talento para leer bien (entre líneas). Pues bien, en este sentido, es Barry Lyndon (Ídem, Warner Bros., 1975), adaptación cinematográfica de la novela Memorias y aventuras de Barry Lyndon (1856), del escritor británico William M. Thackeray (1811-1863), un interesante ejercicio que narra una historia paralela a la original; o al menos, que la refiere de forma algo distinta.

Una narración que, comenzando por el final, concluye con un epílogo donde se asegura que, con el transcurrir del tiempo, todos los personajes descritos en la función, son ahora iguales; sentencia extraída del capítulo primero de la novela, pero que muestra conexiones con otros pasajes (por ejemplo, en los capítulos IV, respecto de la guerra, o XIX). Ya advertimos en nuestro comentario del libro cómo la película prescindía de los aspectos más abiertamente jocosos e irreverentes de la novela, para pasar a ilustrar los más decadentes y dramáticos, también expuestos en ella, escenificando el ocaso que antecede a una época (o a todas las épocas).

Sin duda, este punto de vista cadencioso es el que más atrae a Stanley Kubrick (1928-1999). Por eso, su puesta en escena del relato es mucho más parsimoniosa y mortecina, como se encarga de rubricar la fotografía de John Alcott (1931-1986). Por ejemplo, en el momento que se produce una pelea entre Barry Lyndon (Ryan O’Neal) y su ahijado, lord Bullingdon (Leon Vitali), donde se emplea una luz completamente naturalista (al estilo de Néstor Almendros, 1930-1992), para denotar una atmósfera visceral y espontánea, incluso primordial, en consonancia con la recreación de estampas históricas a la luz del ceremonial del esteticismo y las “buenas costumbres” de un neoclasicismo que ya estaba dando paso a un romanticismo menos encorsetado y más liberador.

De este modo, Kubrick transfigura el tono original del relato, ofreciéndonos su lectura y visión del mismo. En este caso, de una severidad de indudable raigambre artística, ya atestiguada por la reinterpretación de otros muchos géneros (el policíaco, el bélico, el péplum, el melodrama, el de terror, y la ciencia ficción, cósmica o anticipativa). A este respecto, es llamativo que tras el experimento de Teléfono Rojo, volamos hacia Moscú (Dc. Strangelove, Columbia Pictures, 1964), el realizador no se sintiera más atraído por la parte satírica que ofrece el libro, decantándose por su sentimiento trágico de la vida. La búsqueda de una prenda ocultada por la prima de Barry, Nora (Gay Hamilton), o los pocos momentos placenteros del matrimonio Lyndon, no son sino tímidos destellos irónicos en un devenir marcado abiertamente por la tragedia.

Con el empleo de la voz en off en tercera persona, debida a un narrador omnisciente (doblado al castellano por José Luis López Vázquez, 1922-2009), el realizador pone tierra de por medio y dota al relato de una mayor -aunque no necesariamente mejor- objetividad respecto al punto de vista del protagonista. A esta voz en off le corresponden la mayor parte de esos giros “irónicos” que se eluden por medio de la imagen. Con alguna que otra excepción, como la transición, estrictamente visual, que muestra a Nora y al capitán John Quinn (el insustituible Leonard Rossiter) bailando tras un desfile campestre, para consternación de Redmond Barry (antes de convertirse en Barry Lyndon).

De este modo, y por medio del guión, debido al propio Kubrick, el realizador aplica una considerable distancia, que sintetiza y redimensiona la experiencia de la novela. Por lo que, más que ilustrar lo que decía el autor, parafrasea lo que este quería decir. Ahora bien, aunque la adaptación ha sufrido un proceso, tanto interpretativo como respecto al metraje (pese a lo holgado del mismo, la azarosa estancia del protagonista en Dublín no es mostrada), los efectos acaban siendo los mismos: Barry Lyndon acaba mal parado.

De este modo, Stanley Kubrick prefiere que el peso devastador de la segunda parte del relato (menos voluminoso en la novela, pero igual de intenso), sea el espíritu que recaiga sobre el conjunto de lo narrado. Lo que se traduce en cierto estatismo e impostación de los personajes en el plano, que explica que la mayoría de duelos filmados sean a pistola, en lugar de a espada; una forma de enfrentamiento que para el Redmond Barry de la novela constituía poco menos que una salvajada, pues veía en ello una vulgarización del auténtico comportamiento de un caballero. Y decimos que la mayoría porque coexiste una notable excepción, al margen de la discusión que Barry establece con un soldado a puño limpio. Nos referimos a la ocasión en la que Redmond Barry ha de echar mano de su coraje y pericia para desfacer entuertos relativos a deudas de juego; casi podríamos decir que a asuntos de verdadero honor.

Estos duelos con armas de fuego asumen, por lo tanto, un papel más estático, o pictórico, si se prefiere, en la adaptación. A fin de cuentas, en Barry Lyndon, versión Stanley Kubrick, el paisaje irlandés, como todo paisaje contenido en la película, es un protagonista más, y muy destacado, dentro del relato. El realizador suele abrir el plano a la naturaleza, en lugar de a la inversa, hacia los personajes. O bien expande la desdicha de dichos personajes, sobre todo a partir de la segunda parte.

Más aún, el cambio de ángulo narrativo se traduce en la alteración argumental de un capítulo importante, como es el viaje de Redmond Barry a Dublín. En la película, el inexperto muchacho es asaltado con suma facilidad, en tanto que en la novela, lo es la señora Fitzsimons, a la que presta su ayuda un Barry bastante más desenvuelto. Tampoco es Chevalier de Balibary (Patrick Magee) su tío, sino un compatriota con el que, para colmo, se dice que no logra obtener resultados económicos demasiado fructíferos (todo lo contrario que en la novela).

De igual modo, el soldado Barry que permanece por unos días junto a la joven viuda Lischen (Diana Körner) lo hace como convaleciente en la obra literaria, porque ha sido herido por uno de sus camaradas, como él los llama, del ejército francés (V). Y por su parte, es evidente que lady Lyndon (Marisa Berenson) siente una atracción física por Barry, que en el libro se traduce en un complicado tira y afloja, en función del carácter más volátil o caprichoso de la dama, normalmente celosa y siempre dispuesta a irritarme (XII). En concienzudas palabras del propio Kubrick al crítico Michel Ciment (1938; en Kubrick, Akal, 2000), lady Lyndon está enamorada por todas esas razones estúpidas que tiene la gente para enamorarse de quien no debe. Lo que en gran medida es contrario al espíritu del personaje de la novela, donde es prácticamente forzada a contraer matrimonio; circunstancia que, a su vez, explica de una forma más verosímil el que para la dama resulte más llevadero el forzado exilio del marido.

Otro cambio interesante (creo que es inevitable que nos detengamos en ellos), atañe a la composición de la madre de Barry (Marie Kean). El personaje literario está en perfecta sincronicidad con el hijo. Hasta el punto de que el protagonista observaba cuan extraño era que por la mente de mi madre cruzaran las mismas ideas que por la mía (XVII). En la película no sucede así, en justa coherencia con la naturaleza del muchacho que nos está ofreciendo Kubrick. Este ha de recibir el pormenorizado y severo “estado de la cuestión” por parte de la madre, para comprender su situación dentro de la familia Lyndon. En este sentido, es curioso cómo el anti-héroe descrito por Thackeray se halla mucho más cercano al personaje interpretado por Ryan O’Neal (1941) en la notable Luna de papel (Paper Moon, 1973), de Peter Bogdanovich (1939).

Por otra parte, Kubrick sí que adopta el mecanismo literario del novelista de anticipar acontecimientos al lector (al espectador). Si sabemos lo que va a ocurrir, el suspense es de otro tipo (ibídem). De igual modo que asume la baja condición -no estamental- del repelente lord Bullingdon, como demuestran sus sibilinas instrucciones a Graham (Philip Stone), el administrador de la familia. Pero debemos insistir en que todas estas variantes particulares para nada desvirtúan el poder del relato -no así sus modos- o la lectura que se hace del mismo a través de la imagen.

Pese a su alicaído carácter, hay que señalar tres momentos en los que Redmond Barry muestra su lado más humano. Los dos primeros acontecen durante su permanencia en el ejército, y son aquellos en los que aparta a un malherido capitán Grogan (Fagan, en el libro; Godfrey Quigley) del encarnizado campo de batalla, como posteriormente salva la vida del capitán prusiano Potzdorf (Hardy Krüger). El otro será cuando evite disparar contra Bullingdon en el palomar, en un acto de conciliación que el desagradable milord, consumido por el odio, deja pasar por alto. La relación de Bullingdon con su madre es igualmente enfermiza; el caso es que no quedan demasiado claros ni los agravios que atribuye al padrastro, después de sus retahílas de improperios hacia este, ni el amor a ráfagas que siente por lady Lyndon. Quiero decir que no quedan “claros” salvo que contemplemos al personaje como un impertinente clasista y como el portador de un amor filiar totalmente interesado (como parecen corroborar las penúltimas imágenes de Barry Lyndon).

Debemos señalar, además, otros aspectos bien expuestos por Kubrick, como el envío de carne de cañón adolescente para el reabastecimiento de las tropas o el antedicho empleo de la luz natural, ya sea por medio de velas o a través de la luz diurna que penetra en los interiores. A esto se suma la magnífica labor en las adaptaciones de piezas musicales acometidas por Leonard Rosenman (1924-2008), con predominio de obras del siglo XIX sobre el XVIII (ahí hice trampa, observaba Kubrick). Dentro de ese punto de vista trágico y ceremonioso adoptado por el realizador, el compositor y arreglista rebaja los tempos, como sucede con la vivaracha Sarabanda de Händel (1685-1759), que aquí semeja una marcha fúnebre.

Escrito por Javier C. Aguilera