Adaptaciones (LVII): Eloísa está debajo de un almendro, de Rafael Gil

Como la Rebeca de Daphne du Maurier (1907-1989), la Eloísa imaginada por el dramaturgo Enrique Jardiel Poncela (1901-1952), no hace “acto de presencia” en su obra Eloísa está debajo de un almendro (1940) y, sin embargo, el personaje se las compone para estar presente a lo largo de la misma, además de para poner título a la comedia. Su efigie intemporal hace que, pese a no figurar físicamente en escena, sea una de las protagonistas principales, sobre la cual giran todos los demás, aún sin saberlo.

En sus deliciosas parodias sobre Sherlock Holmes, Jardiel Poncela trató de aclimatar el racionalismo britano al ambiente y enjundia castellanos. Y como bien recuerda Enrique Gallud Jardiel (1958), en Jardiel, la risa inteligente (Editorial Doce Robles, 2014), el escritor presenta una relación totalmente nueva entre el autor y el lector, que hoy podríamos calificar de interactiva (pg. 157); por lo que, lo interesante de esta técnica estriba en su poder psicológico sobre dicho lector (168). También ¡Haz reír, haz reír! (Renacimiento, 2015), de Víctor Olmos (1935-), ha abundado recientemente en la vida y la obra del comediógrafo español.

Eloísa está debajo de un almendro (Cifesa, 1943) está basada en la obra teatral de Enrique Jardiel Poncela, para cuya adaptación el dramaturgo se hizo cargo de los diálogos (de forma no acreditada). La vuelta al hogar del enérgico pero imaginativo Fernando (Rafael Durán) pone en funcionamiento un mecanismo, inherentemente humano, de sobreentendidos y pleonasmos; juegos que alcanzan no solo al lenguaje, sino también a la imagen (teatral y cinematográfica), y en los que intervienen el tío de Fernando, Ezequiel (Alberto Romea), y la familia Briones al completo, encabezada por la tía Clotilde (Guadalupe Muñoz Sampedro), hermana de la desaparecida Eloísa, y por Edgardo (Juan Espantaleón), capaz de viajar sin salir de casa, al estilo de quien lee un buen libro u obra de teatro.

Una carta del padre fallecido pone patas arriba la reglada existencia de Fernando, recién graduado en leyes, ya que como comenta su tío Ezequiel, “es de familia estar algo desquiciadillo”. Circunstancia de la que participa la mencionada familia Briones, a la que pertenece Mariana (Amparo Rivelles), hija de Edgardo y la “viva imagen” de la que fuera el gran amor del padre del joven.

Parte de la trama se sitúa en un enclave extraordinario, un castillo perdido en plena provincia de Madrid. Una presencia espectral más, que nos retrotrae al escenario propuesto por Edgar Neville (1899-1967) en su inmediatamente posterior y magistral La torre de los siete jorobados (España Films, 1944).

Buen conocedor del medio, Rafael Gil (1913-1986) emplea los elementos del lenguaje cinematográfico para traducir a imágenes el teatral. Como el montaje o el empleo del plano-contraplano, la cámara fija, el desplazamiento lateral o travelling, las grúas o la elipsis; por ejemplo, cuando las hojas de un calendario sobrevuelan la imagen haciendo notar, no solo el paso del tiempo, sino también el cambio de humor de los protagonistas. Entre el equipo de técnicos, destacan profesionales como José Antonio Nieves Conde (1915-2006), aquí ayudante de dirección; Alfredo Fraile (1912-1994) encargado de la fotografía, el músico Juan Quintero (1903-1980) y el excelente decorador Enrique Alarcón (1917-1995).

El sentido del humor de Jardiel procuró siempre trazar su propia vía, pero solapándose con la tradición -al menos, con la vertiente menos anquilosada-, más que apartándose de ella. Y es que, con demasiada ligereza se cae en una serie de tópicos o clichés al clasificar su obra, pues que esta se las ingeniara para trascender una época no significa, necesariamente, que estuviera al margen de ella. Como si en su condición de “adelantadas”, las creaciones de Jardiel no hubiesen supuesto ningún éxito de público; lo que, pese a esporádicos tropiezos, no es cierto. Y es que otra cosa han sido las impresiones de determinada crítica española, ésta sí eternamente quisquillosa; y ahí nos estaríamos acercando más a la realidad de los hechos.

De este modo, el comediógrafo parte en todo momento de lo mejor de una tradición, a menudo despreciada con ideológica displicencia, para aportar su propio ingenio; esto es, una nueva forma de observar la realidad.

Por tanto, adelantado sí, pero desapegado en modo alguno. Incluso como precursor de un nuevo estilo adyacente, reinventor de alegres dobleces lingüísticos, Jardiel formó parte de una generación que eclosionó sin necesidad -gran virtud- de desprenderse de una personalidad propia o un patrimonio común. Lo inverosímil, lo sorpresivo -más que lo “irreal”-, lo fantástico y el suspense, forman parte de ese gracejo y personalidad que contemplaron la vulgaridad de la humanidad subvirtiéndola, redecorándola.

Toda una carpintería teatral de elegante y desbocado ambiente aristocrático, además de sano cinismo, a la que, por desgracia, sigue sin ayudar mucho la impostada pose de algunos actores, cuyas formas de abordar piezas de estas características se circunscribe a no parar de gesticular o dar voces. Afectaciones evitadas en todo momento por la profesionalidad y simpático dinamismo de los intérpretes que dan fuste a la referida versión cinematográfica, entre los que se cuentan, junto a los ya mencionados, Mary Delgado (1916-1984), como la esquiva y desconcertante Julia, hermana de Mariana; Ana de Siria (c.1885-1951), como la imponente tía Micaela Briones; Angelita Navalón (-), en el papel de la criada Práxedes; Juan Calvo (1892-1962) y Joaquín Roa (1895-1981), encarnando a los criados Leoncio y Fermín, respectivamente; Emilio Ruíz (-), haciendo lo propio con un comisario, y José Prada (1891-1983), interpretando a Dimas, el incógnito marido de Julia. Sin olvidar la simpática presencia de Enrique Herreros (1903-1977), como un acomodador de cine. Un desparpajo que se traslada a una imagen que, a su vez, sabe cómo proporcionar un endiablado ritmo al argumento.

De este modo, Rafael Gil participa de esa modernización de la escena, al transferir las virtudes de la obra teatral a la película. No en vano, también es obligación de cualquier artista que así lo desee, volver a hacer soñar y, como el propio Jardiel Poncela recordaba, ¿por qué contemplar en escena una realidad que vemos en la calle todos los días?

Muchas veces, esta capacidad fabulesca ha sido menospreciada por los adalides de lo sociológico (y pienso en determinados críticos contemporáneos o en los censores –pasados o presentes-, mucho más que en los propios dramaturgos), como si dicha competencia quedara al margen de la sociedad, o no formara parte de un compromiso de lo más valioso y particular.

Expresado de otro modo, el teatro de Enrique Jardiel Poncela, y la fiel traslación cinematográfica de Rafael Gil, forman parte de una obra creativa mucho más rica en ideas que en ideologías. Por suerte para el lector y el espectador de los siglos venideros.

Escrito por Javier C. Aguilera

Clásicos Inolvidables (XCVI): Eloísa está debajo de un almendro, de Enrique Jardiel Poncela

Una tendencia frecuente en la consideración generalizada sobre la historia literaria o artística, si abarcamos otros campos, es la sublimación de ciertas corrientes o géneros frente a otros. De esta forma, se suele considerar, ya incluso desde tiempos grecolatinos, que lo serio y culto es la tragedia, frente a la comedia, o que los géneros como la fantasía o la ciencia ficción no se pueden equiparar a aquellos que ahondan en nuestra realidad.

Se están creando de esta manera una serie de prejuicios que no nos permiten valorar de forma adecuada la producción literaria, especialmente cuando comenzamos a tratar de comparar indiscriminadamente. Así puede suceder que sobre algunos autores, por pertenecer a estos géneros considerados menores, caiga el velo del olvido, de la dejadez o, peor aún, del desprestigio.

No obstante, también es frecuente que al final la valía de ciertas obras y autores se extienda por el boca a boca, y que no falten voces que los recuerden y alaben aquí o allá frente a los grandes monolitos que ensombrecen a estos nombres de nuestra historia literaria, ya sea lejana o reciente.

Porque si pensamos en la dramaturgia española del siglo XX, rondan pronto por nuestra memoria los nombres de dos grandes como García Lorca (1898-1936) o Valle-Inclán (1866-1936), pudiendo sumar seguramente al Nobel Jacinto Benavente (1866-1954), a Max Aub (1903-1972), Alejandro Casona (1903-1965) y Antonio Buero Vallejo (1916-2000). Pero si nos fijamos en sus creaciones, nos encontramos ante carreras centradas en el drama en sus múltiples variantes, incluso desde el esperpento de Valle o la magia de Casona.

Al otro lado, en el de la comedia, hay honorables nombres y obras, así recordamos recientemente el teatro absurdo de Fernando Arrabal (1932-) con Pic-Nic (1952), pero también podemos, y en gran medida debemos, mencionar a Miguel Mihura (1905-1977) o a Enrique Jardiel Poncela (1901-1952).

De origen madrileño, Jardiel Poncela escribió desde muy joven, adentrándose en la novela con ejemplos como Amor se escribe sin hache (1927), Pero... ¿Hubo alguna vez once mil vírgenes? (1931) o La tournée de Dios (1932), pero dedicándose principalmente al teatro, al que consagraría su vida. Comenzó su trayectoria dramática escribiendo melodramas o sainetes junto a Serafín Adame, de quien acabaría separándose, artísticamente hablando, al considerar que todo lo escrito hasta el momento era, según sus palabras, lamentable y mugriento. Y así acabó por dar carpetazo a lo dramático y se entregó a lo cómico, aunque, también según se expresó el autor, lo cómico pero de cierto modo. El comienzo de su fama lo logró con sus colaboraciones en revistas de la época, como Buen Humor y obtuvo diversos éxitos teatrales con obras como Un marido de ida y vuelta (1939) o la obra que hoy comentamos, Eloísa está debajo de un almendro (1940), aunque también fracasó y fue víctima de graves críticas, generalmente fruto de la incomprensión o de odios personales.

Debemos tener en cuenta que Jardiel emprendió una batalla contra los tres ejes del teatro (autores, actores y, sobre todo, críticos; aunque con honrosas excepciones) por considerar que la degradación que se produce en las producciones teatrales se debe a esos tres sectores. Por ello, fue duramente criticado en sus estrenos, llegando a ser catalogado como inmoral por algunas de sus obras. No obstante, la vía elegida por Jardiel Poncela era clara: huir del realismo decimonónico e incorporar la fantasía y la inverosimilitud, considerando además que la reproducción de la vida en las tablas no era otra cosa que una respuesta vulgar por parte del arte. Para el dramaturgo, la humanidad ronca, pero el artista está en la obligación de hacerla soñar. En una vida de altibajos, su final, como el de muchos otros autores, fue la pobreza y desde 1944 estuvo viviendo una larga agonía ocasionada por un cáncer, que acabaría con su vida en 1952, prácticamente en el olvido artístico.

José Luis Pellicena y Enriqueta Carballeira como Mariana Briones y Fernando Ojeda

FERNANDO: -Por eso el día que te vi por vez primera creí no poder resistir la impresión. ¡Existías! Existías en la Tierra: no eras una alucinación ni un sueño... Yo llevaba mucho tiempo adorándote, y eso que no te suponía existencia real; te adoraba como a una sombra y me preguntaba mil veces cuál era tu misterio y tu secreto. Y he aquí que un día cualquiera, del modo más simple, como ocurre siempre lo más extraordinario, te encuentro y compruebo que existes de veras en el mundo: que puedo adorarte en ti misma. ¡Y que puedo también descifrar el secreto y el misterio que te envuelve! Cuando te hablé la primera vez lo hice como un insensato... No sé lo que te dije... (Segundo acto, pág. 81)

Como en tantas otras ocasiones, es recomendable acercarse a las obras para disfrutarlas sin conocer mucho sobre ellas. Pero dado que aquí la vamos a analizar, será imposible no referirnos a su argumento o, al menos, a las principales ideas que se manejan en Eloísa está debajo de un almendro. La obra nos acerca a la relación entre dos familias, los Briones y los Ojeda, marcada por sus peculiares y alocados componentes, especialmente en el primer caso. Mariana Briones y Fernando Ojeda pretenden comprometerse, pero la joven se muestra indecisa ante su novio: una parte misteriosa de él la atrae como una fatalidad, mientras que su actitud más galante y cotidiana la repele. Fernando, por su parte, está obsesionado con Mariana por motivos insospechados y no se detendrá hasta que la lleve a su casa, a pesar de que la joven se escapa de él en cuanto tiene oportunidad... ¡o se lanza a sus brazos sin razón alguna! Cuando los acontecimientos se sucedan a lo largo de una noche, se irán desenvolviendo los misterios familiares y se mostrará en escena la locura, simpática y divertida, de cada miembro de la familia.

Eloísa está debajo de un almendro se organiza en un prólogos y dos actos con una estructura interna que resulta inverosímil o que ataca directamente al horizonte de expectativas del espectador: si el prólogo parece establecer un juego humorístico con unos protagonistas de alta alcurnia en un ambiente de barrio medio, con pinceladas de melodrama romántico, el primer acto se desarrolla en un hogar de costumbres disparatadas, rozando el absurdo, y el último acto parece adueñarse de los resortes del misterio en la trama y de lo fantasmagórico en lo estético para concluir. Como podemos observar, una división tripartita que observada desde la posición del espectador, o del lector, resulta una evolución ilógica o, al menos, extraña. Incluso el título, conforme avanza la trama, es incomprensible, pero Jaridel Poncela está elaborando mediante su trama y sus personajes la justificación de esta evolución y como bien observamos en sus descripciones, sabe muy bien lo que quiere transmitir en la escena.

Escenografía de los dos actos. Ilustración de F. Solé (Vicens Vivens, 1999)

En general, este vestíbulo, que no es sino copia y repetición del resto de la casa, está todo él -cuadros, muebles y maderas empleados en la construcción- cubierto de esa pátina que es como un barniz sin brillo, que sólo el tiempo, el largo uso, la quietud y el silencio son capaces de lograr de los objetivos inanimados. Al entrar el visitante no puede menos de sentirse impresionado por un confuso sentimiento, mezcla de curiosidad, de melancolía y de indefinible inquietud. (Segundo acto, pág. 74)

Como se puede apreciar con esta descripción, y señalábamos antes, Jardiel Poncela reconstruye con sus descripciones no solo la escenografía, sino también el sentimiento y las sensaciones que debe desprenderse de la escena solo por su aspecto, algo que irá de la mano finalmente de las acciones que se sucedan. Como mencionábamos, en el primer acto tenemos una acción recargada y viva, por ello el escenario parecía una locura recargada y barroca, mientras que la segunda casa, donde acudimos en el segundo y último acto, sobrecoge y está impregnada de inquietud, con cierta sensación mortuoria ya que parece deshabitada. Por cierto, en último acto se recurre a la personificación del escenario, que pasará a ser por momentos un personaje más, desde el mantenimiento de secretos con estancias ocultas hasta el movimiento intencional de la puerta del armario, que pudiendo resultar un elemento de terror, se emplea de forma paródica.

Ahora bien, esta escenografía resulta difícil de realizar sobre las tablas, tanto en coste como en montaje entre acto y acto, y a la hora de leer la obra, estamos ante una descripción abrumadora, sobre todo en el caso de la casa de los Briones, dado su nivel de precisión y detalle. Un elemento muy eficaz para quien quiera producirla, pero tedioso para el lector, pese a lo cual debemos admirar, en muchos casos, la pulcritud, por una parte, y lo bellamente literario, por otra, del estilo de Jardiel a la hora de escribir.

Fotograma de Eloísa está debajo de un almendro (Rafael Gil, 1943)

Volviendo a la trama, lo cierto es que el argumento avanza en torno a la extraña atracción y repulsa de Mariana por Fernando, marcada por el misterio que parece rodear al personaje. Pero, además, a ello debemos sumar diferentes escenas que o bien se relacionan directamente con la resolución del misterio final, como descubriremos, o bien sirven para justificar la presencia de distintos personajes, como es el caso de Leoncio, que pretende incorporarse al servicio de la familia Briones y está bajo la tutela del hasta entonces criado de la familia, Fermín.

Estos dos personajes, que forman parte del servicio y no pertenecen, por tanto, a la clase media alta que se les supone al resto de personajes, conforman un dúo humorístico no por sus locuras, sino por, al contrario que los demás, representar la cordura en medio de tanto absurdo. Como criados, deben adecuarse al comportamiento de sus señores, pero entre ambos comentarán la situación que les rodea desde la sorpresa que también debe imbuir al espectador, convirtiéndose en su representante en escena. No obstante, en ocasiones también participarán del absurdo, incluso intencionalmente como sucede en el cómico interrogatorio que Edgardo realiza a Leoncio, donde el nuevo criado responde de memoria a las absurdas preguntas, por ejemplo: ¿Le extraña a usted que yo lleve acostado, sin levantarme, veintiún años?, a lo que Leoncio responderá: No, señor. Eso le pasa a casi todo el mundo.

Fotograma de Eloísa está debajo de un almendro (Rafael Gil, 1943)

FERNANDO: -[...] Por otra parte, el romanticismo, el idealismo excesivo, es como una dolencia que conduce a la soledad. ¿No lo sientes tú así?
MARIANA: -Completamente. Porque se cree y se espera tanto del amor, que, a fuerza de creer en él y de esperar en él falta decisión para personificarlo en nadie...
FERNANDO: -¡Justo!
MARIANA: -...por miedo a que la persona elegida esté demasiado por debajo de la soñada.
FERNANDO: Exactamente. Esa es una de las razones que me aislaron y me sujetaron aquí durante diez años. (Segundo acto, pág. 83)

Los personajes más relevantes muestran cada uno un tipo de demencia que configura el absurdo de las situaciones que se suceden en la obra. Mariano y Fernando en principio se presentan como novios ideales y protagonistas de una obra de corte sentimental, un melodrama con pasado oculto para él que atrae a la joven novia, pudiendo atraer la fatalidad a ambos. Se juega precisamente con esa expectativa para romperla con unos comportamientos inverosímiles: ella no se decide entre el rechazo o la atracción cuando él se decide por secuestrarla ya que vive obsesionado con ella.

La relación entre Mariana y Fernando se basa en una especie de maldición amorosa, una atracción heredada (como descubriremos) y que se produce sobre todo hacia el misterio más que hacia la persona. Fernando se muestra obsesionado con Mariana, a quien sublima y, a la par, teme. Aunque en principio el joven Ojeda pueda parecer cuerdo, se une a la locura del resto de personajes con su conducta obsesivo-compulsiva que ha señalado a Mariana como su víctima, pero también como el origen de sus decisiones. Una atracción que parece producirse por los hilos del destino, que une el presente con un pasado turbio y nebuloso.

Mariana, lejos de huir de la obsesión de Fernando, participa del mismo sentimiento, pero tan solo parcialmente. Como describe el propio Jardiel Poncela a través de los usuales tres adjetivos que empleaba Valle-Inclán para sus descripciones, Fernando es, en esencia, sentimental, soñador y melancólico, lo que atrae irremediablemente a Mariana, como si persiguiera sus secretos. Por contra, cuando el joven Ojeda se representa banal, corriente y despreocupado, es decir, cuando se percata de que se ha desprendido de su máscara y está mostrando una fachada social, es entonces cuando Mariana no repudia, pese a que al resto de personas les parezca irresistible de esta segunda forma.

Relatividad, de M.C. Escher

CLOTILDE: -¿Y tu padre, que hace veintiún años, el día doce de enero de mil novecientos diecinueve, a las cinco y tres cuartos de la tarde, nos anunció a todos los que estábamos merendando en la terraza: "Voy a acostarme para no levantarme ya más", y que, desde entonces, está metido en la cama?
MARIANA: -Lo de papá siempre he oído decir que fue un desengaño amoroso, y que tú, que entonces acababas de de llegar de Francia, no eras ajena al asunto, por cierto.
CLOTILDE: -¿Y lo he negado yo alguna vez? Efectivamente: media horas antes de aquello, en el jardín, acababa de desengañarle en redondo; pero ni yo podía presumir que al conocer mi fallo se iba a acostar de un modo vitalicio ni ningún amante desdeñado suele abrazarse a la almohada con esa tenacidad. Escriben rimas, como Bécquer, o se atizan un toro, como Larra, o se casan con una muchacha de Zamora, que es lo más frecuente. Pero para hacer lo que hizo y sigue haciendo tu padre, desengáñate, Mariana, para eso hay que estar un poco... (Hace ademán de quilladura), un poco aturdido.
MARIANA: -¿Y no puedo salir a mamá? No sé casi nada de ella; pero no he oído decir que cometiese nunca ningún disparate.
CLOTILDE: -Se casó con tu padre, que ya estuvo bien. (Prólogo, págs. 21-22)

De forma paralela, la pareja que formarán Clotilde y Ezequiel bebe de las mismas características: cuanto más desconfía Clotilde de las acciones del tío de Fernando y más peligroso le parece, más le atrae. Ella está marcada por la locura familiar y se desencantará de Ezequiel cuando el misterio que lo rodea desaparezca, mientras que a él podríamos catalogarlo como una caricatura tanto del asesino en serio (mediante el equívoco de otros personajes) como del científico loco, en lo que podrías deslizar una sutil crítica de Jardiel Poncela a ciertos procedimientos inusitados en pro de la ciencia y una parodia, en conjunto con el hogar asemejado a una casa fantasmagórica, de los esquemas típicos del terror cinematográfico (el cine, por cierto, había conformado el primer escenario de esta obra teatral, estando además muy influida por el séptimo arte en su construcción argumental y estética).

Siguiendo con las parejas, aunque esta no sea romántica, tenemos a Edgardo y Micaela, sin duda los personajes aparentemente más locos, aunque en gran medida ambos son cómplices y ocultan los mismos secretos. El primero es el padre de Mariana y la cabeza de la familia Briones. Mantiene una neurosis de evasión por la que está recluido en su cama, donde disfruta de todas las comodidades, viajes de tren incluidos. Micaela es la hermana de Edgardo y manifiesta una manía persecutoria que la hace vigilar la casa y sus alrededores con sus perros Caín y Abel. Este personaje es, de lejos, el más enloquecido, aunque a la par sea la persona que introduce mayor lucidez y pistas para mirar hacia el pasado. Jardiel Poncela va soltando claves para enfocar al espectador hacia la resolución final y, en este sentido, emplea como medio más corriente a Micaela, siendo la primera, en el primer acto, la que señala a Edgardo que su actitud ha sido la misma en los trances graves, remarcando un pasado común entre ambos personajes repleto de secretos. Mención aparte a la criada de la casa, Práxedes, cuyas intervenciones evidencian los efectos de trabajar para esta familia tan anormal.

MARIANA: -¿Entonces...? Si el cloroformo no ha podido alucinarme y si ésta es tu casa: la casa adonde luchabas por traerme, la casa en donde yo no he puesto el pie nunca hasta hoy, ¿por qué la conocía ya, Fernando? (Segundo acto, pág. 78)

Esta comedia de enredos llega a su clímax de tensión cuando es Mariana quien logra establecer un vínculo con el pasado a partir del secuestro de Fernando. Tanto ella como Fernando estás unidos al misterio que rodea a sus familias siendo los personajes que más desconocen sobre el pasado familiar. De esta forma, la atracción del joven Ojeda no se produce solo hacia Mariana, sino también hacia el secreto y, finalmente, hacia los almendros.

Jardiel Poncela ahonda en Eloísa está debajo de un almendro en el idealismo de que la verdad siempre sale a la luz, pero también revela que hay cosas sobre nosotros mismos que ignoramos, secretos que nos pueden consumir por dentro y de los que a veces no somos conscientes. Mediante su humor, en ocasiones absurdo y sin saber si queriendo o no, está reflexionando sobre la psique humana con bastante acierto. Lamentablemente, esta deliciosa pieza de humor tiene un final abrupto, desciende de forma precipitada la tensión dramático acumulada hasta el momento y cierra el telón con una nota chistosa, pero también repentinamente. 

Lo que pretendió Jardiel Poncela era huir del chiste barato, de demostrar nada y prefirió así mostrar obras que se cerraran sobre sí mismas y en las que sucediera una trama disparatada llena de actos ilógicos, pero con un fondo tan ingenioso que transmitiera el humor al público. No se aleja Poncela de la greguería de Gómez de la Serna, pero tampoco se olvida del público, por lo que quizás se queda en un terreno medio que le ha llevado tanto a ser admirado como a caer en la indiferencia: el de tratar de hacer arte, pero sin olvidarse de las multitudes y del gusto del público.

Hablábamos al principio de que los grandes nombres del teatro español estaban ligados al drama, y resulta curioso pensar que en una trayectoria humorística como la de Poncela, una de sus obras más recordadas como esta Eloísa está debajo de un almendro esconda en sí misma una tragedia. Quizás porque al final el humor es solo otra de las máscaras -quizás la más disfrutable- de la dimensión humana, una dimensión terriblemente trágica.

Escrito por Luis J. del Castillo

Mi gran boda griega, de Joel Zwick

Toula (Nia Vardalos) sigue soltera a sus treinta años y todos los miembros de su familia están preocupados por ella. Trabajar en el restaurante griego de sus padres no es la aspiración que desea mantener; ella quiere algo más, algo para sí misma y está dispuesta a cambiar su rutina para alcanzarlo. Aunque su familia, por desgracia, no. Toula empieza a trabajar en la agencia de viajes de su tía y será allí donde comience a cambiar su historia. Conocerá a Ian Miller (John Corbett), un apuesto profesor de instituto pero con un grave problema para la familia de Toula: no tiene ni una gota de sangre griega.

Dirigida por Joel Zwick, esta película viene precedida por una serie de anécdotas a la hora de ser producida. Rita Wilson, esposa de Tom Hanks asistió a la presentación de Mi gran boda griega en un teatro de Los Ángeles. La obra teatral estaba interpretada únicamente por Nia Vardalos y era una representación autobiográfica. Wilson, de descendencia griega, reconoció instantáneamente el potencial de la obra para ser llevada al cine. De esta manera, convenció a su marido para que asistiera la semana siguiente, quien quedó encantado y decidió así realizar un trato comercial con Vardalos.

Pese a que la protagonista ya había desarrollado un guion adaptado para el cine, debido a que la compañía productora Playtone se había interesado antes en la obra, Tom Hanks y Playtone se aliaron como productores del filme, y empezaron el rodaje de la película permitiendo la participación de Nia Vardalos como protagonista. La actriz ha conseguido varias nominaciones a los Globos de Oro, como actriz y guionista, además de una nominación al Oscar a mejor guión original. El resultado de toda esta producción fue una sencilla y divertida comedia romántica, en la que ella asume el papel protagonista de la trama y que, además, ha conseguido tener una segunda parte estrenada el 24 de marzo de 2016, catorce años después de la primera parte.

La historia original no tardó en convertirse en un éxito desde su lanzamiento en 2002. Simpática y divertida, la película cobró popularidad gracias al carácter que imprimen los personajes, traducida en una gran identificación que el público siente hacia ellos. Todo ello debido a los eventos y caracteres retratados a modo de cliché, pero sin olvidar que están tomados de la vida real, por lo que es difícil no soltar una sonrisa ante muchas de las situaciones. No obstante, la ejecución de la mayoría de interpretaciones y diálogos resulta muy monótona, haciéndose algo predecible y lenta en algunos tramos de la misma. Ahí tenemos, por ejemplo, la versión moderna del cuento del patito feo que encontramos al principio de la trama.

Una vez iniciada la relación entre ambos protagonistas, la historia lleva de manera apresurada al hecho trascendental de la película: la boda. Narrando las peripecias que la preceden encontraremos escenas bastante cómicas alrededor del gran revuelo causado entre su extensa familia griega, muy unida y tradicionalista, frente a la escueta y discreta familia del novio. Todos los estereotipos esperados están presentes: el refunfuñón jefe de familia, la madre entrometida, las coquetas hermanas y primas, los hermanos protectores y el adorable novio, que tendrá que aguantar escenas de todo tipo ante su familia política.

En este sentido, encontraremos ciertos valores referentes a la cultura griega, como el de la familia (Toula, pese a no compartir ciertas costumbres tradicionales y cerradas de su familia, los respeta e intenta ajustar sus hechos a sus creencias y a su cultura para no herir a su familia), o tramas relacionadas con el choque cultural, sobre todo encarnada en la figura paterna, quien no duda en rechazar un yerno que no sea griego, oponiéndose en un principio al matrimonio entre su hija e Ian, aunque acaba comprendiendo que todos podemos ser iguales en nuestra diferencia.

Aunque a veces nos sintamos presionados por la familia, a su vez es el lugar al que siempre nos agarramos y donde nos sentimos seguros. La película recuerda el orgullo por esa patria particular, el lugar de donde procedemos, sus logros y costumbres, al igual que los excesos que también pueden coincidir. Sin estridencias, con ironía fina y con un humor blanco, aunque con ocasiones que pueden hacer reflexionar. Sin duda, quién no se sentiría afortunado de pertenecer, irremediablemente, a una familia donde reina la sonrisa, la risa, y hasta la carcajada.

No dejes que tu pasado te dicte como eres, pero deja que forme parte de lo que vas a ser.

Escrito por Mariela B. Ortega

El autocine (XXIV): La guerra de los mundos, de Byron Haskin

Durante las pasadas décadas de los cincuenta y sesenta, lo maravilloso y espectacular tuvo algunos nombres y apellidos propios. De entre todos ellos, sobresalió el de George Pal (1908-1980), húngaro emigrado a EEUU, licenciado en arquitectura y, finalmente, productor y realizador cinematográfico, actividad a la que no fue ajena su habilidad para el diseño de formas y espacios.

Tras unos comienzos como animador publicitario, por los cuales Pal es considerado como el primer artista tridimensional de América, el dibujante y arquitecto cultivó una suerte de realismo fantástico, filmado a setenta y ocho imágenes por segundo, que proporcionó obras tan encantadoras como encantadas.

En muchas ocasiones, parece que el pasado constituye todo aquel material de ciencia-ficción que, para bien o para mal, ha acabado convirtiéndose en una realidad omnipresente. Muchos de los inventos, ensoñaciones e incluso actitudes de ese pasado se nos muestran como manifestaciones ya cotidianas, pero lo que no cambiará nunca es la cualidad de dicho género para erigirse en metáfora de todos nuestros miedos.

Por ello, sigue jugando un papel determinante, en esa interacción humana con el entorno, físico o intangible, la suspensión de la credulidad, esa capacidad para ponernos en situación de que pueda acontecer cualquier cosa.

La aniquilación no conoce límites en La guerra de los mundos (The War of the Worlds, Paramount, 1953), adaptación cinematográfica de la novela homónima de H. G. Wells (1866-1946), The War of the Worlds (1898, Anaya Tus Libros, 1984), de la que la presente versión es una entonada y fidedigna réplica, con la salvedad de que la acción no transcurre en el Londres de finales del periodo victoriano, sino en la ciudad de Los Ángeles (EEUU), en pleno siglo XX. Para el caso es igual, La guerra de los mundos actúa en ambos escenarios como una eficaz y valiente advertencia sobre los totalitarismos, bajo el prisma de la ciencia-ficción.

El guión firmado por Barré Lyndon (1896-1972) hace gala de una sobriedad y concisión (presupuestaria) que no oprime la creatividad formal, como sucede con el brillante empleo del sonido o la intrusión en el plano de las imborrables maquetas diseñadas por Marcel Delgado (1901-1976) y Albert Nozaki (1912-2003).

Tras un prólogo con imágenes de archivo en blanco y negro, que advierte de los peligros desatados por la naturaleza humana (la voz en off del original es la de Cedric Hardwicke [1893-1964]), la consiguiente introducción hace una referencia indirecta, como notable curiosidad, al ciclo bienal que aproxima al planeta Marte a la Tierra, y que tan bien conocen los ufólogos. Nuestro mundo es el destino de los marcianos (en esta ocasión, identificados con total propiedad), tras un pormenorizado escrutinio de los inhóspitos entornos de Mercurio, Júpiter, Saturno, Urano, Neptuno y el sombrío pero minusvalorado Plutón (de Venus nada se comenta, ya que estaban por confirmarse las inclemencias de nuestro otro planeta vecino).

Entre las ideas más felices del guión, quisiera destacar el “inexplicable” hecho científico de que el tamaño del “meteorito” que se precipita sobre la corteza terrestre no concuerde con el radio de su cráter y con la radiactividad que despliega (que es muy superior), junto al aterrador reconocimiento del terreno, extraño para los marcianos, por parte de la primera nave extraterrestre.

Lo mismo sucede con la vulneración, no ya de vidas, sino del propio lenguaje y ética humanos. La bandera blanca, esgrimida como símbolo “universal”, así como determinadas actitudes buenistas, sencillamente no funcionan ante seres de otras latitudes, longitudes, filosofía y fisiología. Erróneamente, el pastor Matthew Collins (Lewis Martin) atribuye a la superioridad tecnológica de los marcianos un avance moral equivalente, del que realmente carecen, y que, muy acertadamente, en nada hace preludiar su incapacidad física (de cuya primera noticia nos hacemos eco a través del análisis de una muestra de sangre marciana). Aspectos que, en cualquier caso, también se pueden extrapolar a los propios seres humanos y a su última palabra en física nuclear (en antropocentrismo, en general).

Byron Haskin (1899-1984) sabe mantener la intriga en todo momento. Por ejemplo, el plano del sheriff (Henry Brandon) y del científico Clayton Forrester (Gene Barry), ocultos tras la maleza, no se complementa con el correspondiente contraplano del aparato invasor (que en formación de a tres, resulta indispensable para los marcianos, a fin de desenvolverse entre la presión y atmósfera terrestres). Tampoco lo hace cuando el ejército ha tomado posiciones; sino, de forma efectiva y calculando el especial efecto, cuando ya se ha dado rienda a la fantasía de cada espectador. Además, las destructivas naves poseen un blindaje protector electromagnético, por lo que a la pregunta del general Mann (Less Tremayne) de si ¿es esto posible?, Forrester concluye con pragmatismo que si lo hacen, lo es.

George Pal siempre supo rodearse de excelentes profesionales. A la ya mencionada y competente realización de Haskin, cabe citar la fotografía de George Barnes (1892-1953), la música de Leith Stevens (1909-1970) o las aportaciones visuales del mítico artista astronómico Chesley Bonestell (1888-1986).

Entre las imágenes de los refugiados convertidos en torrentes humanos, destaca la mención a la incomunicación, como principio de la derrota de nuestra civilización; lo que ofrece una amplia lectura, más allá de la precisa coordinación de las defensas. De igual modo, sobresale el acoso a Forrester y Sylvia van Buren (Ann Robinson) en la granja. Un momento de tensión considerable que también se traduce en mostrar el punto vulnerable de los invasores. Sin olvidar el cese de la música y el cambio de iluminación que se produce en el interior del “platillo”, cuando el primer marciano estira el tentáculo.

Escrito por Javier C. Aguilera