Adaptaciones (LVII): Eloísa está debajo de un almendro, de Rafael Gil

Como la Rebeca de Daphne du Maurier (1907-1989), la Eloísa imaginada por el dramaturgo Enrique Jardiel Poncela (1901-1952), no hace “acto de presencia” en su obra Eloísa está debajo de un almendro (1940) y, sin embargo, el personaje se las compone para estar presente a lo largo de la misma, además de para poner título a la comedia. Su efigie intemporal hace que, pese a no figurar físicamente en escena, sea una de las protagonistas principales, sobre la cual giran todos los demás, aún sin saberlo.

En sus deliciosas parodias sobre Sherlock Holmes, Jardiel Poncela trató de aclimatar el racionalismo britano al ambiente y enjundia castellanos. Y como bien recuerda Enrique Gallud Jardiel (1958), en Jardiel, la risa inteligente (Editorial Doce Robles, 2014), el escritor presenta una relación totalmente nueva entre el autor y el lector, que hoy podríamos calificar de interactiva (pg. 157); por lo que, lo interesante de esta técnica estriba en su poder psicológico sobre dicho lector (168). También ¡Haz reír, haz reír! (Renacimiento, 2015), de Víctor Olmos (1935-), ha abundado recientemente en la vida y la obra del comediógrafo español.

Eloísa está debajo de un almendro (Cifesa, 1943) está basada en la obra teatral de Enrique Jardiel Poncela, para cuya adaptación el dramaturgo se hizo cargo de los diálogos (de forma no acreditada). La vuelta al hogar del enérgico pero imaginativo Fernando (Rafael Durán) pone en funcionamiento un mecanismo, inherentemente humano, de sobreentendidos y pleonasmos; juegos que alcanzan no solo al lenguaje, sino también a la imagen (teatral y cinematográfica), y en los que intervienen el tío de Fernando, Ezequiel (Alberto Romea), y la familia Briones al completo, encabezada por la tía Clotilde (Guadalupe Muñoz Sampedro), hermana de la desaparecida Eloísa, y por Edgardo (Juan Espantaleón), capaz de viajar sin salir de casa, al estilo de quien lee un buen libro u obra de teatro.

Una carta del padre fallecido pone patas arriba la reglada existencia de Fernando, recién graduado en leyes, ya que como comenta su tío Ezequiel, “es de familia estar algo desquiciadillo”. Circunstancia de la que participa la mencionada familia Briones, a la que pertenece Mariana (Amparo Rivelles), hija de Edgardo y la “viva imagen” de la que fuera el gran amor del padre del joven.

Parte de la trama se sitúa en un enclave extraordinario, un castillo perdido en plena provincia de Madrid. Una presencia espectral más, que nos retrotrae al escenario propuesto por Edgar Neville (1899-1967) en su inmediatamente posterior y magistral La torre de los siete jorobados (España Films, 1944).

Buen conocedor del medio, Rafael Gil (1913-1986) emplea los elementos del lenguaje cinematográfico para traducir a imágenes el teatral. Como el montaje o el empleo del plano-contraplano, la cámara fija, el desplazamiento lateral o travelling, las grúas o la elipsis; por ejemplo, cuando las hojas de un calendario sobrevuelan la imagen haciendo notar, no solo el paso del tiempo, sino también el cambio de humor de los protagonistas. Entre el equipo de técnicos, destacan profesionales como José Antonio Nieves Conde (1915-2006), aquí ayudante de dirección; Alfredo Fraile (1912-1994) encargado de la fotografía, el músico Juan Quintero (1903-1980) y el excelente decorador Enrique Alarcón (1917-1995).

El sentido del humor de Jardiel procuró siempre trazar su propia vía, pero solapándose con la tradición -al menos, con la vertiente menos anquilosada-, más que apartándose de ella. Y es que, con demasiada ligereza se cae en una serie de tópicos o clichés al clasificar su obra, pues que esta se las ingeniara para trascender una época no significa, necesariamente, que estuviera al margen de ella. Como si en su condición de “adelantadas”, las creaciones de Jardiel no hubiesen supuesto ningún éxito de público; lo que, pese a esporádicos tropiezos, no es cierto. Y es que otra cosa han sido las impresiones de determinada crítica española, ésta sí eternamente quisquillosa; y ahí nos estaríamos acercando más a la realidad de los hechos.

De este modo, el comediógrafo parte en todo momento de lo mejor de una tradición, a menudo despreciada con ideológica displicencia, para aportar su propio ingenio; esto es, una nueva forma de observar la realidad.

Por tanto, adelantado sí, pero desapegado en modo alguno. Incluso como precursor de un nuevo estilo adyacente, reinventor de alegres dobleces lingüísticos, Jardiel formó parte de una generación que eclosionó sin necesidad -gran virtud- de desprenderse de una personalidad propia o un patrimonio común. Lo inverosímil, lo sorpresivo -más que lo “irreal”-, lo fantástico y el suspense, forman parte de ese gracejo y personalidad que contemplaron la vulgaridad de la humanidad subvirtiéndola, redecorándola.

Toda una carpintería teatral de elegante y desbocado ambiente aristocrático, además de sano cinismo, a la que, por desgracia, sigue sin ayudar mucho la impostada pose de algunos actores, cuyas formas de abordar piezas de estas características se circunscribe a no parar de gesticular o dar voces. Afectaciones evitadas en todo momento por la profesionalidad y simpático dinamismo de los intérpretes que dan fuste a la referida versión cinematográfica, entre los que se cuentan, junto a los ya mencionados, Mary Delgado (1916-1984), como la esquiva y desconcertante Julia, hermana de Mariana; Ana de Siria (c.1885-1951), como la imponente tía Micaela Briones; Angelita Navalón (-), en el papel de la criada Práxedes; Juan Calvo (1892-1962) y Joaquín Roa (1895-1981), encarnando a los criados Leoncio y Fermín, respectivamente; Emilio Ruíz (-), haciendo lo propio con un comisario, y José Prada (1891-1983), interpretando a Dimas, el incógnito marido de Julia. Sin olvidar la simpática presencia de Enrique Herreros (1903-1977), como un acomodador de cine. Un desparpajo que se traslada a una imagen que, a su vez, sabe cómo proporcionar un endiablado ritmo al argumento.

De este modo, Rafael Gil participa de esa modernización de la escena, al transferir las virtudes de la obra teatral a la película. No en vano, también es obligación de cualquier artista que así lo desee, volver a hacer soñar y, como el propio Jardiel Poncela recordaba, ¿por qué contemplar en escena una realidad que vemos en la calle todos los días?

Muchas veces, esta capacidad fabulesca ha sido menospreciada por los adalides de lo sociológico (y pienso en determinados críticos contemporáneos o en los censores –pasados o presentes-, mucho más que en los propios dramaturgos), como si dicha competencia quedara al margen de la sociedad, o no formara parte de un compromiso de lo más valioso y particular.

Expresado de otro modo, el teatro de Enrique Jardiel Poncela, y la fiel traslación cinematográfica de Rafael Gil, forman parte de una obra creativa mucho más rica en ideas que en ideologías. Por suerte para el lector y el espectador de los siglos venideros.

Escrito por Javier C. Aguilera

Adaptaciones (XLIII): Don Quijote, de Rafael Gil

Cuentan que tras leer las aventuras de El ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha (1605 y 1615) de Miguel de Cervantes (1547-1616), Dostoievski (1821-1881) sentenció: “la vida es esto”. El propio William Faulkner (1897-1962) presumía de leer el libro (los dos volúmenes) cada año para no olvidar cómo se debía escribir.

De un modo u otro, todos vivimos nuestras invenciones y personajes de ficción favoritos. Exactamente igual que don Alonso Quijano hizo, aunque este pasara de la imaginación a los hechos, en un estado de percepción que algunos llaman locura. El primer protagonista individual de la cultura europea era un hidalgo, perteneciente a la baja nobleza, que aún conservaba reminiscencias del ideal caballeresco. En su presente, don Quijote fue un personaje en continua y desigual batalla con los racionalistas y la literalidad.

De entre todas las adaptaciones para cine y televisión que se han hecho de la novela, finalmente me he decantado por la realización de Rafael Gil (1913-1986), porque aunque no suela ser la más prestigiada, tampoco es la menos meritoria, resultando una lectura fidedigna de la obra homónima.

Rafael Gil

Don Quijote (Cifesa, 1947) fue adaptada por el propio Gil, respetando en buena medida los diálogos y recreando el espíritu de los episodios narrados por Cervantes (a excepción de la Cueva de Montesinos), algunos de los cuales, pese al generoso metraje (dos horas y cuarto), quedan representados con infatigable ritmo a modo de estampas que procuran “ir al grano” de la reflexión. La película contó, además, con la entonada fotografía de Alfredo Fraile (1912-1994), unos espléndidos decorados de Enrique Alarcón (1917-1995), y una excelente partitura de Ernesto Halffter (1905-1989). Por su parte, don Quijote fue encarnado por un Rafael Rivelles pletórico; ágil y convincente en el verbo, y pizpireto en la expresión corporal. Le acompaña un Sancho humano y mundano, en manos de Juan Calvo. Y junto a ellos aparecen otros grandes actores de soporte del cine español como Julia Caba Alba (El Ama), Manolo Morán (El barbero), Guillermo Marín (El duque), Julia Lajos (La posadera), Maruja Asquerino (Lucinda), Fernando Rey (Sansón Carrasco), Eduardo Fajardo (Don Fernando), Juan Espantaleón (El cura), Enrique Herreros (el doctor de la ínsula) y una incipiente Sara Montiel, en el papel de la sobrina.

Como sabemos, son don Quijote y Sancho dos personajes que se complementan, de igual modo que conviven en la novela, en curioso maridaje, el desengaño y la desilusión del barroco con la mesura e idealismo renacentistas. Así mismo, es la de Rafael Gil una de esas realizaciones “invisibles”, que no pretenden el asombro técnico pero que están ahí, por medio de su buen hacer. Sí sobresale un momento, o mejor habría que decir, un tratamiento especial dentro de la puesta en escena. Se localiza justo al inicio del relato, y es aquel en que la cámara se desliza por una solitaria calle nocturna, entre un entramado de casas que desembocan en la hacienda de don Quijote. Antes de conocer físicamente al protagonista, ya tenemos noticia de él gracias a las apasionadas expresiones que declama.

Poco después, la primera parte de sus hazañas culmina, precisamente, con ese mismo movimiento de cámara, pero a la inversa. El hecho es que, tras informar a “los suyos”, don Quijote parte a la aventura poco antes del amanecer, tomando a Dulcinea del Toboso como fuente de inspiración cortés. Una buena aportación consiste en que la muchacha responde, según las palabras del barbero Nicolás (Manolo Morán), a “una moza labradora de la que en tiempo estuvo enamorado”.

En la presente adaptación destacan bastantes situaciones, como el hecho de que Sancho se precipite, literalmente, en el balcón de don Quijote, cuando este trama los pormenores de su segunda salida. La actitud del hidalgo, ya en camino, también es fiel a la idea de un caballero andante totalmente despreocupado en el pago de su alojamiento en las posadas, ya que “nunca he leído en las historias de caballeros andantes que fueran necesarios los dineros”.

Tras esas iniciales aventuras, su vecino, el bachiller Sansón Carrasco (Fernando Rey, que posteriormente también interpretaría al de la triste figura), aparece a lomos de un jaco leyendo la primera parte de las hazañas de don Quijote. Curiosamente, le lleva noticias acerca de la acogida que está teniendo tan singular publicación. También podemos añadir aquí la inclusión por medio de la voz en off de algunas de las frases del discurso de las armas y las letras de don Quijote, mientras le vemos montando guardia nocturna en el patio de una venta.

A esta lealtad a la letra se añaden buenas resoluciones visuales, como la imagen de los libros que caen a través de una ventana y que, por medio de un encadenado, forman ya un buen montón que devora el fuego. Más tarde, un cambio de plano en el montaje (no se trata de otro encadenado exactamente, aunque no habría estado mal) muestra la algarabía con que se recibe a don Quijote y Sancho en el castillo de los duques, que segundos antes se hallaba vacío.

La suntuosa puesta en escena de los duques (Guillermina Grin y Guillermo Marín) destaca dentro de esa otra puesta en escena que don Quijote ha elaborado para sí mismo. Ambas se complementan a la perfección, y se patentizan en buenos instantes como el de las aspas del molino bajo el cual yace don Quijote, que impiden que este pueda volver a levantarse, o el encuentro con las tres zafias labriegas, tenidas por Dulcinea del Toboso y su séquito, la aparición naturalista de un demonio, heraldo del mago Merlín (Antonio Almorós) y de otros colegas de profesión, situación a la que sigue el “encantamiento” de la “condesa Trifaldi” (José Prada) y sus acompañantes (con el simpar Clavileño, claro), junto a la elaboración del bálsamo de Fierabrás, de tan sicosomático efecto, o la escena en que Sancho observa a su señor hacer cabriolas sobre un peñascal, para poder llevarse consigo una viva imagen de la “locura” del caballero, momentos después de que la carta dirigida a Dulcinea quedara abandonada en el roquedal, sin ningún tipo de subrayado (léase plano detalle) por parte del director.

La inspirada música también parece, al mismo tiempo que lo hace don Quijote, arremeter contra ovejas y carneros, destacando además la cacofonía con la que ambos personajes, don Quijote y Sancho, despiertan la mañana siguiente de haber ingerido el indigesto bálsamo en la posada.

Don Quijote de La Mancha responde al concepto estructuralista de “obra abierta”, pero conviene no descontextualizar la misma como se ha venido haciendo (ya advertíamos de ello en nuestro análisis de la novela).

De igual modo, los comentarios más usuales acerca de la obra y sus adaptaciones suelen centrarse en cierto error de apreciación (a mi modo de ver). El de pretender que la lectura de novelas de caballerías entontece al personaje hasta la enajenación más absurda y desgarbada. Pero el arquetipo del loco dista del majadero. La postura del primero es la de posicionarse frente la banalización de lo real y lo ordinario, y así, don Quijote se lanza a los campos para vivir y poner en práctica -más que para imponer, aunque existan imposiciones- su cosmogonía.

Aunque la denuncia en tono de farsa fuese la intencionalidad y la lectura primaria del autor de la novela, contemplada hoy, más que contra el género literario de las novelas de caballerías, este parece proceder contra su vulgarización; y por extensión, del conjunto de la literatura. Por descontado que temáticas como las de Arturo y el Grial vuelven especialmente influenciable a su personaje, y que en este sentido, puede ser visto como un ingenuo, pero si lo es, también será porque la realidad ya no respeta la fábula.

Además, se da el hecho de que Cervantes otorga la facultad de que su personaje venza, siquiera en una ocasión, a quien pretende domeñarlo por vía del engaño (caso del bachiller durante su primer enfrentamiento), aunque finalmente el destino de don Quijote esté determinado. De hecho, ¿merece la pena tener los pies sobre la tierra en esta realidad severa que nos circunda?

Para don Quijote de La Mancha, dicha realidad no tenía la última palabra.

Escrito por Javier C. Aguilera

Los jueves, milagro, de Luis García Berlanga

Tanto la milagrería como la rumorología se han venido considerando como aspectos populacheros (aunque no necesariamente, se han dado igual en las llamadas clases pudientes), o pertenecientes a unas épocas muy concretas (tampoco: seguramente han estado ahí siempre, acompañando al ser humano). El caso es que ambas idiosincrasias fueron el foco de atención de Luis García Berlanga (1921-2010) en Los jueves, milagro (Filmayer, 1957), coproducción con Italia filmada en los Estudios Chamartín, más tarde llamados Bronston y actualmente Buñuel. La película fue escrita por Berlanga y José Luis Colina, y contó con música de Franco Ferrara y fotografía de Francisco Sempere.

Junto a José Isbert (1886-1966), en ella se intercalaron buenos característicos como Alberto Romea (1881-1960), Juan Calvo (1892-1962) o el italiano Paolo Stoppa (1906-1988).

Luis García Berlanga

También suele recordarse que Los jueves, milagro forma parte de esos títulos que merece la pena recuperar de entre el marasmo de cine folclórico de la época, una época que, pese a todo, sigue proporcionando sorpresas cinematográficas; en cualquier caso, productos de cuyo valor sociológico o artístico ni reniego ni alabo, por la sencilla razón de que no estoy capacitado para tales asuntos; y ya que me he metido en este jardín, pisaré todas las flores recordando que los logros cinematográficos no dependen en absoluto del tema que aborde una película, sino de cómo éste es articulado por vía de la imagen.

Portada

Dicho lo cual, no cabe sino disfrutar y emocionarse con una película como Los jueves, milagro, aparcando los resultados que obtuviera en taquilla -dato siempre aleatorio, aunque parece que inevitable de determinados espacios “palomiteros”-, e incluso, los efímeros premios cosechados (que es lo tercero que suele tenerse en cuenta en este tipo de casos).

El escenario “neorrealista” del relato es Fontecilla, un pueblo en “ninguna parte” -aunque se trate de una localidad de Castellón-, que ha visto como sus días de gloria, debidos a las aguas de un decimonónico balneario, han pasado de largo como las citadas aguas o, metafóricamente, como ese tren que atraviesa todo el pueblo pero no se detiene en él. En Fontecilla todos esperan algo parecido a un milagro, en forma de prosperidad, y como el pueblo también tiene su “tonto” (Mauro: Manuel Alexandre), deciden que el ansiado prodigio se “materialice” precisamente ante él. El Santo escogido será San Dimas, en otra pirueta irónica, el Buen Ladrón; consistiendo el timo en aparecerse don José (José Isbert) ataviado como San Dimas, para de ese modo crear la ilusión de que se ha producido un milagro auténtico.

La chapuza tiene mucho de cuento, de fábula, de chiquillada en la que participan las fuerzas vivas de un pueblo muerto, o al menos anquilosado, con la excepción del severo aunque juicioso párroco (José Luis López Vázquez).

Componen dichas fuerzas el alcalde, don Antonio (Juan Calvo); don Salvador (Paolo Stoppa), el maestro de escuela; don Evaristo (Félix Fernández), el médico; don José, el hacendado del lugar (Isbert), y don Ramón (Alberto Romea), el dueño de un balneario en el que ahora solo parece pasarlo bien -cuando le dejan- el joven Luisito (Luis Varela), sobrino de unos residentes asediados por los más variopintos prejuicios, y que parecen directamente extraídos de una época anterior.

Pero he aquí que la primeriza, meta-diegética e improvisada “puesta en escena”, dará paso a otra real, cuando la “sugestión” se haga carne en la figura de Martino (Richard Basehart), un forastero misterioso y vitalista.

La visión a ras de suelo de Berlanga, por y para el pueblo, no está exenta de cariño, por mucho que no eluda la crítica hacia un sector crédulo por las circunstancias socioculturales, que atribuye hasta el detalle más nimio al agua “milagrosa” de Fontecilla. La gente necesita creer, y el realizador acierta a entrelazar los falsos milagros con la prodigiosa intervención, ni confirmada ni desmentida, pero al fin y al cabo beneficiosa, de Martino.

Luis García Berlanga proporciona una espléndida fluidez a la narración por medio de una serie de encadenados narrativos, no solo a través de la imagen, sino también anticipados por medio de la palabra. Queda demostrado que su fuerte son ya los relatos corales, es decir, con varios personajes en jaque.

Como curiosidad, podemos entrever un ejemplar de la famosa publicación El Caso entre las revistas de un tenderete; un apunte más de esa España cabizbaja aunque esperanzada.

Estación de paso entre la trapacería más desprejuiciada y el deseo de sobrevivir, en Los jueves, milagro la picaresca es más humana que en muchas de las novelas del género (¡y en un sentido positivo lo de humana!).

Escrito por Javier C. Aguilera