La atracción por el mal, por el lado oscuro o salvaje, ha sido transitada por los realizadores desde que el cine es cine, al igual que sucede en otras artes. A ello podemos sumar la característica, netamente humana, del personaje
malo-bueno que, en contraposición con quienes le rodean, se granjea el favor del respetable (algo así como el ladrón que perpetra un golpe y al que no deseamos que atrapen). En definitiva, son biografías abocadas al desastre que, reales o ficticias, no dejan de estimularnos.
En el caso que nos ocupa, el biografiado es Antonio Montana (Al Pacino), en la ficción de
El precio del poder (
Scarface, Universal, 1983), un monumental retrato de cuerpo entero con familia al fondo, que parafrasea de forma respetuosa el original de Ben Hetch (1894-1964) y
Howard Hawks (1896-1977),
Scarface (Universal, 1930; estrenada en 1932). A ambos, guionista y director, está dedicada esta afortunada actualización, lindante con el género del terror.
En cuanto al personal que rodea a Antonio, o Toni Cara Cortada, y que casi lo hace bueno, oscila entre el jefe del departamento de narcóticos, Mel Bernstein (Harris Yulin), los matones que le envía Frank López (Robert Loggia) para ajustarle las cuentas, al Club Babylon (escenografía de Ferdinando Scarfiotti [1941-1994]), los que a su vez le manda el narcotraficante Alejandro Sosa (Paul Shenar), incluyendo su sicario particular, Alberto (Mark Margolis), y el círculo de “amigos” de este último, todos ellos en cargos muy influyentes. Podemos añadir algún que otro banquero que apenas sale de su asombro pero que se suma a la fiesta (Dennis Holahan).
Todo ello, armonizado con la vibrante música del estupendo Giorgio Moroder (1940) -lo lamento por los puristas-, la restallante fotografía de John A. Alonzo (1934-2001), el deslenguado guion de un encarrilado Oliver Stone (1946) y, por descontado, la espléndida labor de dirección de Brian de Palma (1940).
El realizador pone en funcionamiento todo su bagaje -¡su arsenal, cabría decir!- en materia cinematográfica, como demuestra el movimiento circular en su inicial presentación y descripción del personaje principal, los fundidos a negro, grúas que ralentizan la tensión del plano, imágenes de acercamiento o alejamiento, la cámara que focaliza el plano general en una persona, sea Toni cuando ve por primera vez a Elvira (Michelle Pffeifer), sea su hermana Gina bailando (Mary Elizabeth Mastrantonio), o el blanco de una ejecución, como el ex mandatario Emilio Revenga (Roberto Contreras); o en fin, el expresivo empleo del plano-contraplano entre Toni y el camello Héctor (Al Israel), que marca el distanciamiento entre ambos y su cruda falta de entendimiento.
Pero recapitulemos. Antonio accede a los EEUU entre una multitud que, liberada del paraíso cubano, arriba a la tierra de promisión. Tras un periodo de cuarentena en un campo para refugiados, encorsetado entre un amasijo de autopistas, Antonio y su amigo del ejército Manny Rivera (Steven Bauer), van escalando puestos trabajosa pero inexorablemente. Como contrapartida, la madre de Antonio se negará a reconocer las intenciones cargadas de buenas razones de su hijo, lo que no sucederá con la hermana, atraída por ese ofrecimiento envenenado.
Según el propio Antonio, en ese plano-secuencia inicial, se fijaba en encarnaciones como las de James Cagney (1899-1986) o
Humphrey Bogart (1899-1957); el Cagney de
Al rojo vivo (
White Heat,
Raoul Walsh, 1949), y el Bogart de
Calle sin salida (
Dead End, 1937) u
Horas desesperadas (
The Desperate Hours, 1955), ambas de
William Wyler (1902-1981). Esta apreciación es una forma de rendir tributo a los clásicos del género.
Antonio comenta, además, a los policías que le interrogan con brusquedad, a su llegada a Miami, que su padre era norteamericano, con lo que el suyo es más bien un retorno. Significativamente, la primera imagen que tenemos de la ciudad, propiamente dicha, es la del paisaje que sirve de anuncio a un restaurante; de forma simbólica, representa el estancamiento o espejismo del sueño americano para nuestros protagonistas.
Algo que precede y se pone en marcha durante el descarnado enfrentamiento con los traficantes colombianos, en un hotel de la costa (mientras dan por la tele Terremoto [Earhquake, 1974], del bueno de Mark Robson [1913-1978]). Todo un barullo que pondrá a Toni y a Manny en contacto con Frank López, traficante a su vez, pero portador de cierto código de lealtad (hasta que se le inflan las narices, claro).
Sin embargo, su campechanía es evidente. Todos me llaman Frank, se ufana, desde los muchachos del equipo juvenil de beisbol que patrocina, hasta los fiscales de esta maldita ciudad. Sincero es, no cabe duda.
De igual modo, Antonio es descrito tanto por las imágenes de la película como por él mismo. Por ejemplo, cuando asegura no poseer apenas cultura, pero sí agallas (él dice otra cosa), y cierta ecuanimidad (no mata -y es verdad- a quien no se lo tiene más que merecido, ¡destinatarios de la droga aparte!). Según él mismo, merece el mundo con todo lo que contiene.
Y en efecto, es esta una característica que se traslada a la propia filmación, su desmesura. Cuando tienes el poder, tienes el dinero, y cuando tienes el dinero, tienes a las chicas, le espeta Toni a Manny. Su hiperbólico existir, ilustrado por ese tigre en el jardín, es fiel reflejo de lo que acontece en la película: droga, alcoholismo, avidez envuelta en neón, toda una dependencia de la infelicidad. En suma, un hastío del dinero y de darle a la coca, que De Palma visualiza en el plano con grúa que muestra a Antonio en la soledad de su portentosa bañera redonda.
Más aún, el paralelo con el movimiento circular del principio del relato (casi una premonición), acontece en un restaurante donde todo ese tedio y apatía salen a relucir. Estando colocado, Toni enarbola su discurso del “malo”, pero la ironía, que tantas veces imita a la historia, consistirá en que la pillada de Toni Montana es a causa de la evasión de impuestos. El principio de su fin y de casi todos los que le rodean. Algo que López ya le advirtió, al decir que el mayor problema es saber qué hacer con tanto dinero.
Junto a la escabechina perpetrada en el Club Babylon, tampoco podemos dejar de mencionar la excelente secuencia en que la vida de un abogado, su esposa y sus hijos, pende de un hilo (o un cable), merced a una bomba instalada en los bajos de su vehículo. Imágenes cargadas de angustia donde, a pesar de todo, sale a relucir la parte menos negativa de Antonio Montana.
Película de contenido realista, El precio del poder es una de las más crueles y despiadadas narraciones sobre el mundo de la droga. No quiero decir con esto que no las haya habido más violentas, gráficamente hablando: desde entonces a esta parte se han sucedido los horrores, aunque me temo que más por nerviosismo y malformación cinematográfica que por afinidad temática. Lo que distingue, precisamente, a El precio del poder, es su contenida y clásica planificación, al punto de que Brian de Palma no sacrifica los puntuales pero estratégicos momentos de quieta tensión, de relativa pausa, como sucede en los prolegómenos al asedio de la mansión de Toni Montana. Así, la película presenta unos marcados claroscuros, pero prescindiendo de la estética noir, si bien, incluyendo el alivio cómico de algunas notas de humor negro.
De este modo, el realizador no confunde acción con crispación cinematográfica, como demuestra la ejemplar filmación, el montaje, y un empleo del sonido que es, asimismo, un sangriento indicador. Ello, pese a que el exceso forma parte, como digo, de la personalidad (y particular coraje) de Antonio Montana, que no se fija límites y lo cree controlar todo. La ambición ha sido su primera adicción.
Escrito por Javier Comino Aguilera
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