El ansia, de Whitley Strieber

Como es habitual en nuestra sociedad, las modas van y vienen. En los últimos años hemos contemplado cómo regresaban los vampiros con fuerza, pero versionados de forma adolescente y envueltos en historias románticas. No obstante, este fenómeno también sirvió para recuperar novelas anteriores que reflejaron con mayor profundida y madurez el ser vampírico. Como ya vislumbramos en uno de nuestros primeros artículos en el blog, que versaba sobre los vampiros en la prosa, a lo largo del siglo XX se produjo una evolución interesante en torno a este monstruo terrorífico, adentrándose cada vez más en un proceso de humanización. 

Alejados de la visión procedente del miedo a la criatura, se situaba al vampiro como protagonista y se ponía el pulso sobre cómo afectaba el ser vampiro a la psique de los personajes, cómo cambiaba sus vidas, cómo enfocaban su eternidad. En aquel artículo que mencionamos nos deteníamos en la obra de la autora Anne Rice (1941-), entre las más populares, que comenzó su andadura con las Crónicas vampíricas en los años setenta, continuando en los ochenta, una época que fue pródiga en recuperar a estas criaturas.

Fue a inicios de esta década cuando Whitley Strieber (1945-) publicó su segunda novela de terror, El ansia (The hunger, 1981), tras un début en este género con The Wolfen (1978), que continuaría posteriormente con otras similares. No obstante, su carrera ha derivado hacia temas paranormales, con ciertos retornos al terror, incluso con secuelas de El ansia ya en el siglo XXI, con The Last Vampire (2001) y Lilith's Dream: A Tale of the Vampire Life (2003). Cabe destacar que existió una adaptación cinematográfica del primer título de esta trilogía vampírica de manos de Tony Scott en 1983, protagonizada por Catherine Deneuve, David Bowie y Susan Sarandon.

La original propuesta de El ansia se basa en centrarse en las partes más técnicas de la vida del vampiro, con una propuesta sobre su existencia que entremezcla los rasgos más míticos con la desvirtuazación de otras características populares. Con un narrador heterodiegético que va adoptando mayor cercanía con los personajes centrales, introduciéndose en sus pensamientos de forma fragmentaria. Por una parte, tenemos a Miriam Blaylock, vampiresa que podríamos considerar protagonista principal, de la que conocemos su vida a través de capítulos que nos relatan sus profundos sueños, recuerdos revividos de diferentes periodos históricos y de sus distintas relaciones a lo largo del tiempo. Ella es el auténtico ser diferente al ser humano, un personaje posesivo y, hasta cierto punto, dependiente de la necesidad de tener un amante. Junto a ella, John es su último amante, un humano convertido por Miriam en un ser inmortal... hasta que comienza a envejecer de forma brusca. Este proceso, que la protagonista ya prevenía aunque no de forma tan repentina, inicia una serie de cambios en las decisiones de Miriam que acabarán por afectar a personas ajenas a ellos, pero en quienes la vampiresa ya había puesto su atención.

Se trata en este caso de la doctora Sarah Roberts, una joven científica cuyas investigaciones sobre el sueño la han conducido a encontrarse cerca del secreto de la inmortalidad de forma casual. Sin embargo, el fracaso de su experimento, al observar cómo su último espécimen, el mono Matusalén asesina a su compañera y envejece hasta la muerte en apenas un día, provoca que la empresa para la que trabaja proponga el final de la financiación de su proyecto. Tom Haver, un ambicioso administrativo de la compañía y el romance de Sarah, tratará de ayudarla a enderezar la situación mientras trata de eliminar a su competencia directa. Cuando ante ellos se presente la misteriosa y seductora Miriam, sus vidas cambiarán para siempre.

A través de estos cuatro personajes se entrecruzan perspectivas para relatarnos una historia conjunta invadida de matices, de relaciones extrañas y hasta tóxicas y de una recreación del vampiro desde una visión más cercana a la ciencia ficción que a la usual literatura gótica. A partir de la narración en torno a Miriam y John podemos observar el comportamiento de dos vampiros distintos. La primera es retratada como un personaje prudente y solitario, que ansía la compañía de otro ser semejante aunque nunca haya logrado crear un compañero ideal, uno que no sucumba al final del proceso. En cierto sentido, es un personaje que se comprende, pero cuyas acciones, sobre todo en relación a Sarah Jones, acaban por resultarnos ilógicas, imbuidas de una forma de pensar que se aleja de lo que un humano hubiera hecho. En cierta forma, su comportamiento es cruel y dominador, poco empático y muy egocéntrico. Como sucediera con Tediato en Noches lúgubres (José Cadalso, 1789), tan solo comprende y antepone su dolor y, aunque este sea sincero, la hace incapaz de compartir el dolor de los demás, dado que solo le afectan emocionalmente en tanto que tienen alguna influencia directa en su persona. Ahí tenemos el caso de Alice, su joven alumna y futura compañera según sus deseos, cuyo destino la desgarrará, pero en tanto afecta a su soledad y a sus ansias personales.

A su vez, John es la auténtica víctima del ansia del título, en el título original, hunger, más relativo al hambre. El proceso al que se ve sometido supone una quiebra no solo física, sino también psicológica. La seguridad y confianza obtenidas en su convivencia con Miriam es destruída por este hecho y acaba por convertirse en un ser consumido por un ansia sanguinaria y vengativa, despojándose gradualmente de su humanidad. En John, el joven aristócrata y altivo, encontramos un camino autodestructivo similar al que encontraríamos en un drogadicto. En este caso, la sangre viva de los humanos se convierte en su droga, llevándole cada vez a caminos más sórdidos o a incumplir aquellas reglas que tanto había respetado anteriormente. Este paralelismo no es gratuito, dado que dejando aparte la cuestión de los asesinatos que comete, lo cierto es que el consumo de sangre se convierte en la fórmula necesaria para mantenerse joven, para seguir en perfecto estado, en un éxtasis similar al drogadicto que vuelve a consumir su droga predilecta, a pesar de que poco después, y cada vez con más rapidez, les golpea la necesidad de obtener más.

Cabe destacar que en ambas parejas protagonistas existe mayor presencia y relevancia de los personajes femeninos que de los masculinos. En el caso de Sarah Jones y Tom Haver, ambos comparten una relación turbulenta, con visiones distintas sobre la vida y, sobre todo, el ejercicio de su profesión. Ambos nos introducen en el apartado más científico de esta novela, consiguiendo así una explicación en torno al vampirismo, pero sus intereses difieren. Por una parte, Tom vive de su ambición, de su intento de ascender y derribar a los rivales, disfrutando y saboreando sus victorias cual auténtico vampiro. Sarah se desvive por su proyecto y por su profesión. Un personaje fuerte y realizado a sí mismo que no anhela más que completar sus sueños: demostrar al mundo su teoría. Ambos conforman un tándem de vida dedicada al trabajo y un romance envuelto en tórrido sexo, sobre todo en situaciones impropias. Strieber desarrolla en varios puntos de su obra escenas sexuales, quizás de forma gratuita, pero que en algunos casos sirve para definir la relación tan física y tan poco romántica que comparten Sarah y Tom. En otras ocasiones, el erotismo se convierte en un factor imprescindible de la conquista de Miriam sobre otros personajes, aquí incluyendo la manipulación. En cierta medida, El ansia está repleta de relaciones tóxicas, aunque siempre vistas desde los propios involucrados; tan solo algunos alcanzarán, o estarán cerca de alcanzar, cierta redención.

Aunque el título se relacione con el ansia de los vampiros por el consumo de humanos, lo cierto es que existe otro ansia más particular en la novela, y que tiene una íntima relación con la condición humana: la búsqueda del amor, del sentirse amado. Tanto Miriam, en su despótica búsqueda de un acompañante a través del tiempo, como Sarah o Tom, en su relación anómala, anhelan alcanzar esa confluencia con otra persona, la sensación agradable de amar y ser amados. Sin embargo, para la primera existe la condena de la inmortalidad frente a la prolongada mortalidad de sus amantes, una barrera que trata de eliminar a través de los conocimientos de Sarah, y para los segundos, se trata de personas tan orgullosas entre sí y tan alejadas en su forma de actuar, que cuando alcanzan a comprender cuánto se querían, en realidad es el momento en que se está perdiendo el uno al otro.

Los amantes (1928), de René Magritte

Comentábamos anteriormente que nuestra protagonista vampiresa quería encontrar la solución para la inmortalidad de manos de la científica Sarah Jones, pero conforme avanza la novela, este objetivo no solo queda en segundo plano, sino que acaba por diluirse y desvanecerse. Curiosamente, aquello para lo que en origen iba a servir el personaje de Sarah, acaba por ser lo menos importante, a pesar de que podría haber resultado algo interesante. En este sentido, el apartado más científico se constata más por una colección de párrafos marcando diferencias entre el ser que es Miriam y los seres humanos que en la auténtica investigación que llevaba a cabo Sarah con monos de la India. De esta forma, las ideas planteadas en el inicio de la novela son sustituidas por otras situaciones que erigen y conforman el último tramo de la novela, cuya conclusión se siente abrupta, especialmente en lo relativo al personaje de Sarah Jones.

Pese a las apariencias, El ansia esconde dentro de sí una historia de terror representada por unos personajes invadidos de desgracia y tragedia; en última instancia, Miriam se revela como un ser carente de piedad, una víctima de sí misma que no duda en cometer actos abominables, erigiéndose a su vez como un personaje irremediablemente romántico, en el sentido clásico de la palabra, y tóxico para sus compañeros literarios. En definitiva, una curiosa obra sobre vampiros algo irregular en su tramo final que realmente nos habla, tanto directa como metafóricamente, de otras realidades más oscuras y reales de nuestro mundo.

Escrito por Luis J. del Castillo

Adaptaciones (LXV): Asesinato en el Orient Express, de Sidney Lumet

Al comienzo de Asesinato en el Orient Express (Murder on the Orient Express, EMI-Paramount, 1974), el realizador Sidney Lumet (1924-2011) resume en unas pocas e intrigantes imágenes buena parte de la información referida al secuestro de la hija pequeña de un acaudalado matrimonio norteamericano (un trasunto de lo acontecido al aviador e ingeniero Charles Lindbergh [1902-1974], con idéntico resultado dramático). Este arranque corresponde, en la novela de Agatha Christie (1890-1976), Murder on the Orient Express (1934; Molino varias ediciones), al capítulo VIII de la primera parte. Los hechos se sitúan en 1930.

A continuación, la acción se traslada a la zona asiática de Estambul, cinco años más tarde. Allí, el detective belga Hercules Poirot (Albert Finney), tras resolver uno de sus asuntos profesionales, aguarda el enlace fluvial del Bósforo para tomar el Expreso de Oriente, con intención de regresar a Londres (la ruta original unía Calais, Francia, con Constantinopla, hoy Estambul). Pero el viaje se complicará, principalmente debido a “los elementos”. Es muy curioso constatar cómo la perspicaz autora proporciona un doble valor a lo acontecido por medio de la inesperada detención del tren debido al mal estado de la vía, que ha quedado cubierta por la nieve. Lo imprevisto se enfrenta a lo premeditado de los acontecimientos.

Igualmente, destaca la descripción visual que Lumet imprime a su personaje principal. Un detective intuitivo y metódico hasta la extenuación, como ilustran los momentos que lo muestran doblando las páginas de un periódico, preservando la forma de su bigote o por medio de su expresión desconcertada ante el desordenado contenido del bolso de la señora Hubbard (Lauren Bacall). Lo cual sucede tanto antes como después de que sobrevenga lo que él mismo ha denominado el silencio de los muertos…

A todo ello ayuda la banda sonora de Richard Rodney Bennett (1936-2012), que, además, proporciona una entonada dosis de elegante sofisticación gracias a un tema musical que, a modo de vals, está dedicado al otro protagonista principal de la trama, el Orient Express. A dicha composición se destinan los bonitos y cosmopolitas planos del embarque y salida del tren, así como otras imágenes generales del vehículo avanzando por entre el paisaje helado.

La inesperada retención, en territorio yugoslavo, concentra a los sospechosos del asesinato en un reducido espacio. Ellos son: un pragmático y algo irascible coronel inglés, destinado en la India, Arbuthnot (Sean Connery), la joven condesa Andrenyi y su esposo (Jacqueline Bisset y Michael York, respectivamente), el encargado del coche-dormitorio, Pierre-Michel (Jean Pierre Cassel), una princesa rusa, apellidada Dragomiroff, y su dama de compañía, Hildegarde Schmidt (Wendy Hiller y Rachel Roberts), un directivo de la línea del ferrocarril, Bianchi (Martin Balsam), un doctor griego, Constantine (George Coulouris), la mencionada señora Hubbard, americana; las señoritas Greta Olson, sueca (Ingrid Bergman) y Mary Debenham, inglesa (Vanessa Redgrave), el viajante de origen italiano Foscarelli (Denis Quilley), un detective encubierto, Hardman (Colin Blakely), el comerciante y anticuario Mister Ratchett (Richard Widmark), su secretario, Héctor MacQueen (Anthony Perkins) y su mayordomo, Beddoes (el imprescindible John Gielgud); básicamente.

Resulta perfecta la idiosincrasia de cada uno de los personajes, como por ejemplo, el (discreto) humor y la suficiencia del mayordomo Beddoes; o nuevamente en el orden visual, el departamento de la princesa, convertido en un petit santuario. El juego con las identidades, el tiempo y el lenguaje (o los lenguajes), son marcas de la casa que convierten la ceremonia del crimen en un escenario donde se acaba por impartir justicia. Me refiero al hecho de que el delito inicial no terminase con la muerte de la pequeña secuestrada, sino que se ramificara de forma horrenda (se trata, por lo tanto, un crimen múltiple). Ello conlleva una atmósfera enrarecida pero también sosegada y distinguida, a la que además de la música, revisten la fotografía de Geoffrey Unsworth (1914-1978) y el diseño de vestuario de Tony Walton (1934).

Como suele ser nuestra costumbre, una comparativa con respecto a la novela original arroja interesantes datos de cara a la adaptación, emprendida para la ocasión por Paul Dehn (1912-1976). Destacan situaciones bien planteadas como el hecho de que la noche del crimen el tren vaya repleto de pasajeros, como si todo el mundo hubiera decidido viajar esa noche (parte I, II); junto a curiosidades como que la princesa Dragomiroff acuda al vagón comedor que sirve de improvisada sala de interrogatorios, en lugar de permanecer en su cabina, como sí ocurre en la película (una astuta variación ocular de escenario).

Así mismo, la exuberancia de la señora Hubbard es, en el libro, mucho más comedida o menos llamativa, en tanto que el secretario Héctor MacQueen resulta, por el contrario, bastante más resuelto y menos introspectivo (hasta tal punto los personajes se amoldan al carácter, o a la mítica, de los actores que los interpretan). Algo parecido sucede con la profesora sueca (una misionera, en la película), Greta Olsen, algo más enérgica o menos vulnerable, así como con los prejuicios anglosajones por parte del mayordomo Masterman (en la novela) o Beddoes (en la adaptación); otro ardid de la autora, ya que tal desapego se matiza en la pieza escrita con relación al resto de personajes extranjeros (parte III, VIII).

Pero tanto en la película como en la novela, como no debía ser de otro modo, el pasado se agazapa dentro del presente (si bien, en el libro se especifica que han transcurrido unos trece años desde el incidente del secuestro hasta dicho presente [parte III, cap. VII]). Por otra parte, la teoría de un asesino venido de fuera del tren sigue siendo plausible en la versión cinematográfica, aunque sea desmontada en la novela (por la situación del referido tren).

No son alteraciones que vayan en detrimento de la película, ni mucho menos, ya que esta condensa de forma admirable todo el contenido de la obra. Otra curiosidad es el cambio de nombre y nacionalidad que afecta al directivo de la línea, que pasa de ser el avezado francés Bouc al vivaz italiano Bianchi. Podemos anotar, igualmente, la escenificación del crimen, que sustituye de forma sagaz la narración impresa que del mismo efectúa el peculiar detective (parte III, IX).

De este modo, junto a la ya mencionada retención del tren a causa de la nieve, son estos indicios que nos dan algunas pistas (sin caer en la necedad de desmenuzar todo el mecanismo, como he visto que sucede en alguna gilipedia para vagos) acerca del por qué del asesinato en un lugar como el Oriente Express. Una máquina ejemplar que, como recuerda Hercules Poirot, dirige -o detiene- los destinos.

Escrito por Javier C. Aguilera

Clásicos Inolvidables (CXV): Asesinato en el Orient Express, de Agatha Christie

A pesar de las apariencias, por mucho que las novelas de género se adapten a ciertas circunstancias reiteradas o tópicos, no por ello dejan de sorprender en sus variantes al lector y seguir siendo estimulantes. Incluso podemos advertir que las buenas obras no solo logran impresionar, sino que también pueden conducir al planteamiento de ciertos dilemas que pueden quedar a debate, para uno mismo o para compartir con otros lectores, con tal de que los libros no mueran en la última página.

Retornar a Agatha Christie (1890-1976) supone hacerlo a un lugar seguro, al menos de forma aparente. Como sucede en la narrativa negra clásica, todos suponemos que el detective de turno habrá de encontrar e identificar al asesino, por sorprendente que esta elección sea, siendo más importante el momento de la deducción y el camino recorrido. No obstante, no siempre es tan sencillo ni evidente, ahí está el truco, y siempre pueden sorprendernos más de lo esperado. Pero decíamos que era volver a un lugar seguro porque la autora no defrauda. Si bien es cierto que no toda su obra mantiene un mismo nivel, para el aficionado al género concreto siempre resultará, cuanto menos, una propuesta atractiva.

Pero entre su vasta producción destacan ciertas obras que han alcanzado gran renombre y que fueron publicadas entre los años treinta y cuarenta. Entre ellas, rescatamos hoy uno de los casos de sus detective Hercules Poirot, Asesinato en el Orient Express (1934). Después de un trabajo en Palestina, del que poco sabemos salvo de su exitoso final, Poirot se dirige a Estambul, donde recibirá un telegrama desde Inglaterra solicitando su presencia inmediata por un nuevo caso. Debido a este repentino cambio de planes, nuestro detective belga decide viajar en el Orient Express, sin embargo, pese a no ser una época usual para el viaje en ese tren por el invierno, los vagones están llenos.

Por suerte, gracias a la ayuda de un viejo amigo, monseiur Bouc, director de la compañía, conseguirá subir al Orient Express y embarcarse en un nuevo e inesperado caso. Durante la segunda noche del viaje, una tormenta de nieve provoca la detención del tren en territorio yugoslavo y se suceden hechos anómalos que Poirot registrará bien en su memoria. Al día siguiente, un norteamericano llamado Ratchett aparecerá muerto en su compartimento y ante la petición de Bouc, nuestro protagonista no dudará en comenzar a investigar.

Convoy del Orient Express (1929)

Para empezar, podemos observar cómo las aventuras del detective belga suceden aquí en un lugar exótico para la época, bastante lejano de la tierra natal de Agatha Christie. De forma paralela a la escritura, la autora acompañó a su segundo marido, arqueólogo, en distintos viajes, incluyendo uno en el célebre Orient Express, que inspiraría esta obra. Otra muestra de este exotismo es Muerte en el Nilo (1937; cabe recordar la adaptación de John Guillermin, 1978), aunque también Muerte en las nubes (1935), pese a situarse a caballo, o a vuelo, entre Francia e Inglaterra, podría servir de ejemplo de cómo Poirot es un detective en movimiento. Esto permitía al lector de la época alejarse de su propio ambiente y observar a través de las letras de Christie lo que ella misma contempló. 

A su vez, los personajes que encontramos en torno a estas historias suelen ser variopintos. En este caso concreto, hay personajes variados de distinta nacionalidad, clase social y oficio, desde criados a militares, diplomáticos o hasta un detective privado encubierto. La autora británica suele recrearse en los detalles que rodean a estos personajes otorgándoles cierto trasfondo factible. No obstante, a diferencia de otras novelas, los personajes que nos presenta Asesinato en el Orient Express no tienen independencia del caso, como pudiera suceder en otras de sus novelas cuando se alejaba del protagonista detective para relatarnos algunos sucesos relativos a otros personajes. Esto se debe a que el auténtico trasfondo de todos ellos está directamente entrelazado con la propia trama de la obra, que se erige como una novela negra pura y monumental.

No es este adjetivo algo banal ni mucho menos despectivo. Agatha Christie nos presenta un caso tanto improbable como complejo, comenzando por un asesinato a puerta cerrada y siguiendo con testimonios que no solo no se contradicen entre sí, sino que sirven de coartada mutua entre los diferentes personajes, desconocidos entre sí. Incluso su estructura remite a la propia investigación, que se divide en tres actos cual obra teatral (Hechos, Pruebas, Solución) o siguiendo el método científico desde la observación, el análisis de una hipótesis a partir de los hechos observados y la teoría o teorías finales. De forma lenta, la autora nos hace partícipes de todos los hechos de forma paralela al avance de la investigación de Poirot, con muchos detalles cuya relevancia aunque pudiera parecer insignificante, cobrarán fuerza en la hipótesis y conclusión final. Es más, hasta aquellos acontecimientos arbitrarios acaban por convertirse en necesarios para la revelación de la verdad, una serie de cambios drásticos y casuales que se convierten en la antítesis de la premeditación del crimen.

Resulta relevante el juego que plantea la autora dado que nos ofrece a todos los lectores las diferentes claves para resolver el asesinato, pero entremezcladas con pistas sin relevancia, tal y como se presentan ante el detective. Cuando llegamos a la antesala de la resolución, hasta es el propio protagonista quien alienta a sus dos compañeros, Bouc y el doctor griego Constantine, a meditar sobre el caso otorgándoles algunas indicaciones y planteándoles varias dudas que él mismo tiene. Aquí, como en otros momentos que estos tres personajes comparten, encontramos notas de humor, pero también de reflexión: la alusión a las células grises de Poirot es curiosa, en tanto que todos tenemos esas mismas células, la cuestión es en qué las usemos. Frente al silencio meditativo del detective belga, Christie nos sumerge en las desviaciones mentales de Bouc y Constantine hacia otros temas, de índole más personal, cuando deberían estar tratando de trazar una hipótesis.

De este modo, a diferencia de otros autores del género, la escritora británica desarrolla ante el lector toda la investigación con pruebas, interrogatorios, información de situación, etc.; es decir, nos invita a participar y tratar de encontrar la respuesta de la misma forma que Poirot solicita a sus compañeros tratar de llegar a una resolución con toda la información recabada, momento en que la autora británica nos muestra cómo nos solemos perder en nuestros pensamientos en lugar de actuar con lógica y de forma centrada, permitiéndose cierto humor incluso ante lo sombrío de un asesinato. Aunque debemos decir que el ridículo, nunca extremo, de los compañeros del detective o de la policía suele ser otro tópico en el género.

No podemos fijarnos en todos los personajes, dado que estamos ante un plantel considerable y variado, pero sí debemos mencionar unos pocos aspectos generales.

En primer lugar, el uso de tópicos nacionales para definir el carácter de los distintos personajes, incluso trazando el arma que emplearía por ser originario de cierto país (ahí tenemos la insistencia, cómica por otra parte, de Bouc en acusar a Foscarelli de ser el asesino por ser los italianos más propensos a usar armas blancas; como nota curiosa y hasta irónica, Bouc sufrió un cambio de nombre, Bianchi, y nacionalidad, italiana, en la adaptación homónima de Sidney Lumet [1974]).

 Esta serie de tópicos siguen estando vigentes, aunque más diluidos, en la actualidad, pero en Asesinato en el Orient Express son explotados de forma continua. Por cierto, cabe mencionar que los peor parados son los propios ingleses, descritos por Agatha Christie como cerrados y carentes de confianza en los demás, especialmente si son extranjeros, una autocrítica que la autora coloca en boca de su personaje, de origen belga.

En segundo lugar, debemos detenernos en el personaje asesinado, Ratchett. Desde el principio, todos los demás trazan sobre él un aura oscura pese a su apariencia corriente. Incluso Poirot rechazará ayudarlo o trabajar para él por la desconfianza que le produce su mirada. Curiosamente, las sospechas sobre él acabarán por ser ciertas y se revelará como una víctima malvada, un criminal que bien podría haber merecido tal muerte. Se podría pensar que este giro, acontecido en torno a la segunda parte, podría ser una decisión posterior de la autora para tratar de llegar a la resolución final, pero lo cierto es que la sospecha sobre la maldad del personaje está presente desde su primera aparición. Su asesinato acaba por plantear un dilema moral que queda resuelto para los personajes, pero abierto para el lector, de una forma similar a lo que sucede en el anime Death Note (2006-2007) con nuestra valoración sobre las acciones del protagonista. A lo que debemos añadir que pese a su inicio lento, necesario por otra parte dado que en él se encuentran algunas claves importantes, la novela tiene un cierre abrupto, inmediato a la sorprendente revelación final.

Fotograma del capítulo Murder on the Orient Express de la serie Poirot

Lo imposible no puede haber sucedido; por tanto, lo imposible tiene que ser posible, a pesar de las apariencias.

Si bien es cierto que la forma tan aparentemente sencilla con la que Poirot llega a la resolución del caso nos puede sorprender o resultar algo fantástica, entra dentro de lo establecido en el juego del género y está hilado de forma que hasta los pequeños detalles que la autora va desplegando a lo largo de la trama cobren sentido al final, por lo que no acaba por ser sino un buen juego narrativo. Gracias a ello, Asesinato en el Orient Express logra convertirse en una pieza de referencia en el género y en un clásico para quienes lo sepan apreciar.

Escrito por Luis J. del Castillo

Clásicos Inolvidables (CXIV): Rebelión en la granja, de George Orwell

Muchos regímenes políticos se siguen empecinando en sostener una composición letal, cimentada en la cobardía intelectual, el sometimiento a los grupos de presión (nuestro autor se refiere a la prensa y al entonces Ministerio de Información) y la imposición de una serie de “mandamientos”, más o menos encubiertos, de cara a la opinión pública: la moderna estructura piramidal.

Así lo especifica George Orwell (1903-1950) en el prólogo a su extraordinario relato Rebelión en la granja (Animal Farm, 1945; DeBolsillo, 1987-2015). En este prefacio, no en balde titulado La libertad de prensa, los contenidos se hacen extensibles a otros medios menos en boga o desarrollados por aquel entonces, pero afines; incluso a otras creencias políticas y latitudes. La rusomanía actual es solo un síntoma del debilitamiento generalizado de la tradición liberal occidental (pg. 17), recordaba el escritor británico. Y es que existen ideologías viscerales que, sin embargo, nacieron “libres de culpa”, porque pensarlas supone un esfuerzo de información que muchos no se muestran dispuestos a hacer y que, además, hallan justificación, cometan las tropelías que cometan, en nombre de lo “correcto” para la sociedad. Al fin y al cabo, es mucho más agradecido que nos digan lo que hay que pensar, o que nos lo den (casi) todo hecho por medio del estado o los ayuntamientos de turno.

Ante estas perspectivas se posiciona George Orwell con valentía. Y lo hace porque las ha conocido por dentro y no por fuera. Al fin, los amigos del neo-colectivismo salvaje en aulas, micrófonos y despachos oficiosos no están de enhorabuena; esa gente incapaz de entender que si se favorecen los métodos totalitarios, llegará un día en que se utilizarán contra ella (pg. 16). En demasiados lugares del mundo siguen sin poder ser libres de opinar. Por ello, nada mejor que recurrir de nuevo a las propias palabras del autor cuando especifica que existe una ortodoxia, una serie de ideas que se considera que las personas bien pensantes aceptarán sin discusión; cualquiera que desafíe la ortodoxia dominante se ve silenciado con una eficacia sorprendente (pg. 9).

En efecto, corrupción y “corrección” suelen ir de la mano. Ya decía Lenin (1870-1924) que la mentira era la única arma revolucionaria verdaderamente útil; o el malhadado Trotsky (1879-1940), que los revolucionarios deben pretender actuar a la defensiva, siempre bajo el disfraz de responder a una agresión. Algo en lo que algunos aún les siguen tomando la palabra.

Por ello, George Orwell nos insta a no avergonzarnos de nuestra liberalidad, garante de la libertad más verazmente comprometida e históricamente efectiva (a pesar de algunos tropiezos: nadie dijo que la defensa de la libertad fuera una tarea fácil y cómoda).

A modo de cuento, Rebelión en la granja expone tales peligros. De esta manera, hilarantes y graves son los efectos del revuelo que distorsiona los quehaceres de una granja, así como los atributos humanos que dignifican al común de los animales pero que envilecen a sus élites; lo que incluye la búsqueda de un “cabeza de turco” (Bola de Nieve) por parte del nuevo líder (Napoleón).

Acciones debidamente justificadas por el portavoz del flamante régimen (Chillón); por lo que no deja de tener gracia, además de resultar dramática, la insurrección, perseverante y cíclica, de toda esta tipología de animales-humanos (esa gata que va a su bola y solo valora su confort, pues tal es su tendencia natural).

Sosteniendo la nueva dinámica están el himno convertido en una común cantinela plagada de consignas (capitulo I), la “actividad secreta” de los animales, antes de proceder a “derrocar” al dueño de la granja (II), la elaboración de los mandamientos del “animalismo”, pronto reinterpretados a conveniencia y aderezados con la confección de nuevos símbolos, como una bandera (III); el enfrentamiento directo con los humanos -pocas veces a la altura de las circunstancias- (IV), la disidencia y la expulsión en un sistema sometido al pensamiento único (V), la vulneración de los citados mandamientos por parte de una acomodada élite, ilustrada con las debidas coartadas exculpatorias y las primeras persecuciones ideológicas (VI), la escasez de alimentos y otras materias primas, que deriva en las primeras ejecuciones (VII), el culto al líder y el desembarco de la memoria histórica (VIII), las antedichas escaseces contempladas como “mejorías”, que se acompañan de rumores sobre la existencia de un lugar mejor y más justo (Monte Caramelo); la manipulación en la proclamación de una vida “con dignidad” (por medio de canciones, discursos y procesiones), instante al que se suma la muerte (o el sacrificio) del caballo Boxeador (IX), representante de un pueblo que agoniza; y en fin, los resultados de todo el proceso reflejados en el transcurrir del tiempo, junto a intentos “bienintencionados” de apertura, acercamiento y comprensión mutua entre humanos y animales, que no tardan en frustrarse estrepitosamente (X). Unos humanos representantes del sector más “buenista” e “igualitario”, pero igualmente elitista (como la celebérrima “igualdad” entre los animales de la granja; X).

Nunca han dejado de estar de actualidad las prevenciones plasmadas por George Orwell en su Rebelión en la granja. Y es que existen personas con tareas curiosísimas. Despliegan todo un arsenal de ejemplos sesgados y sectarios, y cuando alguien les rebate sus extremismos ideológicos con datos y cifras irrefutables (y ya se sabe lo testarudos que pueden llegar a ser los datos verificados), estos suelen enmudecer o cambiar de estrategia (no de tema, son tenaces), aunque más tarde nos lleguen noticias de que perseveran en sus tergiversaciones con otros sufridos grupos sociales (de alumnos, pongo por caso). No se trata, pues, de recapacitar sobre unos postulados -aunque solo sea por el hecho de que uno no pueda llevar la razón siempre-, sino de una asumida y cabezona misión de adoctrinamiento. Tal es su servidumbre ideológica y su podredumbre intelectual, por la gracia del credo político más autocomplaciente.

Escrito por Javier C. Aguilera