Clásicos Inolvidables (LXXXV): Yerma, de Federico García Lorca

Si Federico García Lorca (1898-1936) destacó en su época a nivel social fue, sin duda, por su teatro. El éxito se le resistió en un principio, especialmente con el fracaso que supuso su ópera prima, El maleficio de la mariposa (1920), pero pocos años después cosechaba éxitos tanto de público como de crítica, a pesar de encontrar la oposición de ciertos sectores más conservadores ante las palabras y críticas que desplegaba en sus obras. Si Mariana Pineda (1927) supuso el retrato románticamente difuso de una heroína popular y Bodas de sangre (1933) era la representación de la tragedia, Yerma (1934) se acerca al drama de la identidad, tema que se encarna en concreto en la maternidad como característica identitaria de la mujer. 

No obstante, lo cierto es que casi todas las obras lorquianas están atravesadas por una misma idea subyacente: la lucha contra la represión u opresión, sea cual sea su tipo. Así lo muestra la lucha enérgica de Mariana, el ansia de libertad de La Novia o de Adela en La casa de Bernarda Alba (1936), como también Yerma. Estas tres últimas protagonistas forman parte de lo que se ha venido a denominar trilogía lorquiana, aunque la crítica considera que La casa de Bernarda Alba no es realmente la última pieza de la trilogía de dramas rurales que Lorca prometió.

De las tres, quizás la menos reconocida o popular en la actualidad sea Yerma, que hoy comentamos aquí. Sin embargo, supone un avance respecto a lo mostrado en escena por García Lorca y desprende temas modernos muy relacionados con el papel de la mujer en la sociedad. Su estreno ha sido comparado al que supuso Electra (1901), de Galdós, contando con el beneplácito de gran parte de los intelectuales y artistas contemporáneos.

F. García Lorca, Margarita Xirgú y C. Rivas Cherif tras el estreno de Yerma (1934)

Yerma.- (Temblando.) ¿Oyes?

Víctor.- ¿Qué?
Yerma.- ¿No sientes llorar?
Víctor.- (Escuchando.) No.
Yerma.- Me había parecido que lloraba un niño [...] Muy cerca. Y lloraba como ahogado. (pág. 74)

Con una mezcla de prosa y verso, este más ocasional, Lorca nos entrega un drama íntimo: el de la mujer que no logra engendrar hijos y se siente incompleta. A lo largo de los tres actos, divididos en dos cuadros cada uno, se nos plantea en el escenario la obsesión de Yerma por ser madre tras dos años casada, acusando en cada acto el paso del tiempo y la cada vez más improbable situación deseada. La desesperación de la protagonista la llevará a comportarse de forma indecente a ojos de su marido, prefiriendo la soledad fuera de la casa, notando la atracción con otros hombres, refugiándose en ritos paganos y acabando con una acción desenfrenada, trágica, que la condena finalmente a no cumplir nunca su sueño.

Yerma es un personaje que desea cumplir con su papel de mujer al convertirse en madre, pero que al no lograrlo, comienza a odiarse por no ser capaz hasta proyectar su ira en su marido, cuya relación se irá enturbiando conforme avanzan los actos. La represión a la que está impuesta Yerma es doble: una es la social, como muestra la conversación de las mujeres mientras lavan en el río, de la que surge su actitud, el deseo de ser madre porque es lo que una mujer, especialmente casada, debe ser; la otra, más personal, es la imposibilidad de serlo por una relación nefasta, debido entre otras cuestiones a la esterilidad de Juan, su marido, no física necesariamente, sino intrínseca a su forma de ser. 

Él se ocupa de las tareas del campo, donde crecen los cultivos, legando las tareas domésticas a su mujer, pero sin desear nada más, nada de hijos, con una sequedad que se acentúa con la presencia de sus hermanas. Estas permanecen enmudecidas en la mayor parte de la obra y protagonizan algunos momentos dramáticos, como el juego con la oscuridad y las velas al final del acto segundo.

Las lavanderas, de Jean François Millet

Yerma.- La mujer del campo que no da hijos es inútil como un manojo de espinos, y hasta mala, a pesar de que yo sea de este desecho dejado de la mano de Dios. (María hace un gesto como para tomar al niño.) Tómalo, contigo está más a gusto. Yo no debo tener manos de madre. [...] Estoy harta de tenerlas y no poderlas usar en cosa propia [...] Que las fuentes no cesan de dar agua y que paren las ovejas cientos de corderos, y las perras, y que parece que todo el campo puesto de pie me enseña sus crías tiernas, adormiladas, mientras yo siento dos golpes de martillo aquí en lugar de la boca de mi niño. (pág. 92)

En este sentido, Yerma se muestra dual, pues está oprimida, pero decidida, segura de sí misma y de sus deseos. A la vista de los ojos actuales, la desesperación de la protagonista quede menos ligada a esa opresión social, hoy aún presente, pero cada vez en menor grado; primaría así una visión más personal de la tragedia con esa infertilidad fatal, un sueño incumplido que, según algunos han planteado, se trasladaba al propio García Lorca, dada su homosexualidad. El tema de la maternidad será tratado de forma obsesiva, aumentando gradualmente esta ansiedad que Lorca logra retratar en su protagonista.

En el acto primero se nos adelantan sus ganas de quedarse embarazada unidas a una actitud despreocupada de Juan. La intervención de María, que está encinta, provocará en cierta forma la ansiedad de Yerma, que será cada vez más evidente. En el acto segundo se revelará este ansia con más fuerza en el diálogo con la Vieja Pagana en la que busca consejo para quedarse embarazada, a lo que esta la prevendrá señalando la necesidad de amar realmente al esposo así como la necesaria virilidad de Juan, enturbiada quizás por enfermedad. 

Aridez (Fotografía de LJ)

Juan.- ¿Es que te falta algo? Dime. ¡Contesta!

Yerma.- (Con intención y mirando fijamente al marido.) Sí, me falta. [...]

Juan.- [...] ¿Por qué no te traes un hijo de tu hermano? Yo no me opongo.

Yerma.- No quiero cuidar hijos de otros. Me figuro que se me van a helar los brazos de tenerlos. (pág. 88)

Lorca hace notar además la atracción de Yerma por Víctor al cansarse de un compromiso infértil con Juan. El deseo sexual hacia Víctor se intensifica mostrando a este personaje más viril que el marido, pero Yerma no puede satisfacer sus ansias y cada vez será más reprimida por Juan y sus cuñadas. Curiosamente, Lorca no hace aparecer físicamente en la obra a la familia, padres o hermanas, de la protagonista, aunque sí se menciona que su hermano tiene hijos, lo que muestra la fecundidad familiar.

Por contra, otros personajes se enfrentarán a Yerma al mostrarse indispuestos a continuar la represión femenina, haciendo valer el papel de la mujer más allá del matrimonio y de las labores domésticas en el caso de la Muchacha 2.ª, que es tachada de loca por otras mujeres, frente a lo que ella señalará que ¿Qué necesidad tiene mi marido de ser mi marido?, apuntando finalmente que lo único que he aprendido en la vida: toda la gente está metida dentro de sus casas haciendo lo que no les gusta (pág. 71). Como novedad, también encontramos el ateísmo representado en la Vieja Pagana, aunque esta no logre huir de otras supersticiones y valores sociales de la época.

Detalle de Las tres edades de la mujer, de Gustav Klimt

Como hemos podido ver, el epicentro de la obra es la maternidad, un tema frecuente pero tratado aquí como una obsesión y como elemento represor, de tal forma que ni siquiera acepta Yerma una maternidad deslizada, es decir, una adopción que no provenga de sus propias entrañas. Se nos presenta así una concepción de la vida femenina insatisfecha e incompleta al no cumplir el rol de madre, algo que también está presente en otras obras literarias de la época.

Por ejemplo, era frecuente en Miguel de Unamuno (1864-1936), que pese a dar valor a la maternidad, sí permitía en sus obras que sus personajes estuvieran satisfechos con hijos que no fueran propios, en el caso de La tía Tula (1921) o en la relación intercambiada entre Angélica y don Manuel Bueno en San Manuel Bueno, mártir (1930); también Unamuno trató la neurosis maternal, como hace Lorca en Yerma, en Raquel encadenada (escrita en 1921, publicada en 1959). Otra obra teatral sobre la maternidad a principios del siglo XX es Señora ama (1908), de Jacinto Benavente, también drama rural.

María.- Dicen que con los hijos se sufre mucho.

Yerma.- Mentira. Eso lo dicen las madres débiles, las quejumbrosas. ¿Para qué los tienen? Tener un hijo no es tener un ramo de rosas. Hemos de sufrir para verlos crecer. Yo pienso que se nos va la mitad de nuestra sangre. Pero esto es bueno, sano, hermoso. Cada mujer tiene sangre para cuatro o cinco hijos, y cuando no los tienen se les vuelve veneno, como me va a pasar a mí. (pág. 69)

El teatro de García Lorca no es unitario en su forma, como quizás, ya comentábamos antes, sí mantiene un fondo común. Frente al verso preferido en obras anteriores, Yerma se caracteriza por una prosa cercana, de fácil lectura, pero no exenta de simbología poética, incluyendo poemas intercalados que ahondan en cuestiones relacionadas, como la fertilidad. Así, encontramos la tierra como imagen de la Madre Naturaleza que engendra, a la que Yerma quiere sentir cerca, el agua como fuerza fecunda, el ganado de Víctor como muestra de virilidad y, por contra, la arena y la sequedad como símbolos de la esterilidad. El frío se relaciona a su vez con la muerte o con la insatisfacción de la madre que no logra serlo. Incluso habrá momentos en que la protagonista oiga la voz de un niño que se ahoga, el niño que realmente nunca pudo tener.

A Yerma quizás le falta la fuerza literaria de otras obras lorquianas, pero no su intensidad dramática. Una historia sencilla con una temática aún interesante, no solo por el hecho de la maternidad, sino también de cómo la insatisfacción o la ruptura de nuestros sueños pueden acabar con una persona, además de cómo la represión social nos empuja a tener necesidades que realmente no tenemos. El drama final de nuestra protagonista se reviste de tragedia clásica, del descubrimiento fatal de saberse culpable del destino, como le pasara a tantos personajes grecolatinos. Así, Lorca logra ofrecer interés e intensidad en Yerma bebiendo de la tradición y ahondando en un tema universal sin que, por ello, resulte reiterativo. Un drama a no olvidar.

Escrito por Luis J. del Castillo

Mary Poppins, de Robert Stevenson

Realmente, tanto el entorno como los juguetes parecen cobrar vida en la imaginación de un niño. Los estímulos son más intensos a lo largo de ese periodo, aunque luego la madurez nos juegue la mala pasada de hacernos olvidar muchos de los instantes que, en ocasiones, quisiéramos poder recordar sin tanta dificultad (en lugar de cuando al subconsciente le parece oportuno).

Como en su día nos explicó Luis J. del Castillo en este blog a raíz de la reseña de Al encuentro de Mr. Banks (John Lee Hancock, 2013), la base del clásico infantil cinematográfico Mary Poppins (Disney, 1964) fue el relato de la quisquillosa escritora P. L. Travers (1899-1996), publicado por primera vez en 1934, y que dio lugar a una pertinaz estrategia de combate por la adquisición de los derechos para el cine, a cargo del emprendedor y genial Walt Disney (1901-1966). Un tira y afloja que duró de 1938 a 1959.

Ni que decir tiene que una vez adquiridos esos derechos, la película se benefició de todo el aparato creativo de la compañía Disney, con las inolvidables y pegadizas canciones de Robert (1925-2012) y Richard Sherman (1928) por bandera.

Todo el entramado imaginativo del relato también se pudo articular gracias a los decorados de Carrol Clark (1894-1968), William H. Tuntke (1906-1997), Hal Gausman (1917-2003) y Emile Kuri (1907-2000); la aseada fotografía de Edward Colman (1905-1995), la adaptación del libro por parte de Bill Walsh (1913-1975) y Don DaGradi (1911-1991) y la realización del cualificado Robert Stevenson (1905-1986). No es extraño, por consiguiente, que en ese reelaborado universo, las cosas se vean de forma distinta, y que por ejemplo, parezca normal que el almirante Boom (Reginald Owen) posea la réplica del puente de un barco sobre el tejado de su casa.

Otras presencias, incluso, superan su condición abstracta. Así ocurre con todas las emociones que se desprenden del viaje que la niñera Mary Poppins (Julie Andrews) propone a los niños que están a su cargo, Jane y Michael (Karen Dotrice y Matthew Garber), en compañía del excéntrico y vitalista Bert, artista bohemio y hombre-orquesta (un estupendo Dick van Dyke, que también interpreta al propietario y fundador del banco donde trabaja el padre de los chicos).

Otro ejemplo lo encontramos en ese viento del este que siempre anuncia un cambio. Concretamente, la llegada o la partida de Mary Poppins, la cual asegura que “me quedaré hasta que cambie el viento”, como así sucede. De este modo, hasta los elementos naturales parecen tener entendimiento.

Como adelantaba, el padre de los chicos es el señor Banks (un excelente David Tomlinson), hombre consagrado a eso que llamamos mundo de las finanzas. La señora Banks (Glynis Johns), por su parte, presume de su sufragismo. Pero a los dos les une el hecho de que ambos desatienden sus quehaceres como padres, no tanto por una consciente negligencia, sino por una inconsciente falta de tiempo –en contraste con ese mundo de la imaginación, donde el tiempo parece sujeto a un elástico e impredecible horario-. Junto a ellos, destacan otros actores de reparto, perfectamente seleccionados y encargados de dar vida a una agria niñera, una doncella o la cocinera de los Banks (Elsa Lanchester, Reta Shaw y Hermione Baddeley, respectivamente).

El caso es que seis niñeras en cuatro meses no parece una buena carta de presentación para unos niños al borde de la insubordinación. La procesión de aspirantes que aguardan frente a la casa de los Banks es una elocuente y divertida imagen. También Jane y Michael hacen alarde de su indisciplina con humor, antes de asombrarse con las posibilidades que presenta la realidad que les brinda Mary Poppins. No en balde, la niñera e institutriz viene cargada de artículos estupendos, como una personalizada cinta métrica o su propio bolso. Hasta cuando se encuentra sola, la alegría encuentra un cauce de expresión, como sucede con ese dúo que sostiene consigo misma frente al espejo. 

Como manifestación de dicho vitalismo, resultan impecables las excelentes coreografías, acompañadas de multitud de efectos mecánicos y visuales, así como la incorporación de una animación que interactúa con los protagonistas y que se ajusta a los planos sin pretenciosidad, sin ese afán por epatar con que se suelen abordar estos argumentos hoy día. La ejemplar secuencia de los personajes de carne y hueso relacionándose con los seres del mundo animado es bien conocida por todos, y no deja de constituir un alarde de dinamismo y buena planificación.

Estas imágenes dan comienzo cuando Mary Poppins, Bert y los chicos acceden a ese mundo virtual de la imaginación por medio de una pintura; magnífica imagen del poder evocativo de las creaciones artísticas sobre la mente del espectador (o el lector). A continuación, se desarrolla la antedicha secuencia del paseo campestre, con la “caza” del zorro como telón de fondo, que presenta la –enorme- particularidad de la humanización del animal, por la cual, el zorro se toma la revancha, ya que sus perseguidores no le pueden dar alcance. Finalmente, la secuencia culmina con la bonita imagen de la lluvia que va desdibujando todo el decorado.

Un segmento que tiene su parangón, como en un progresivo grado de adaptación que se fuera integrando en el mundo de lo “real”, con esa selva virgen que constituyen los tejados de las casas londinenses, escenario de otra de las elaboradas coreografías a las que hacíamos referencia, que culmina en la casa y el vecindario de los Banks.

Una alegría que se torna literalmente contagiosa en la vivienda de tío Albert (Ed Wynn), lugar en el que la risa provoca tanto alteraciones en el ánimo como modificaciones en el espacio. En cambio, el sentimiento de tristeza hace descender finalmente a los protagonistas, dejándolos de nuevo a los pies de la realidad, junto con la soledad que producen las despedidas o que anticipan las obligaciones diarias.

Pero los citados no son los únicos detalles a tener en cuenta en una película tan sorprendente como Mary Poppins. Quisiera recordar el momento en que la silueta del rostro de la niñera se proyecta sobre el marco vacío que Bert ha dibujado en el suelo; o la medicina que cambia de color según el destinatario y su “dolencia”, así como la sugestiva imagen de la bola de cristal que contiene la Catedral de la ciudad.

Otro buen apunte merece ser tenido en cuenta, como el hecho de que la destitución de Banks padre se focalice sobre los elementos distinguidores de su estatus: un clavel, su paraguas y el sombrero. Lo cual acontece tras el tumulto originado ante el director del banco, el señor Dawes (van Dyke de nuevo), debido al futuro incierto de los peniques que el pequeño Michael desea (en un principio) conservar para sí.

También al final del relato otro símbolo se carga de significado. La cinta de propaganda electoral de la madre, que ahora hace las veces de cola de la cometa que la familia Banks hace volar en el parque. Una imagen que no por obvia deja de ser efectiva.

Escrito por Javier C. Aguilera

Clásicos Inolvidables (LXXXIV): El camino, de Miguel Delibes

Hay libros que más allá de su trascendencia logran tener alma. Logran dar cuerpo y corazón a una serie de personajes y convertirlos en realidades independientes, vidas creíbles, completa complicidad con el lector que se atreve a abrirlos. Hoy seguramente nos resulte difícil entender cómo se sentía un contemporáneo de Cervantes (1547-1616) cuando leyera las aventuras de Don Quijote (1605, 1615), de la misma forma que la mayoría de los lectores de hoy en día no son ya coetáneos de la época que vivió Miguel Delibes (1920-2010).

Sin embargo, la forma en que Delibes nos acerca a algunas de sus historias aún tienen ecos de un pasado muy reciente, pero aún nos alcanza más allá cuando se refugia en un espacio que todos conocemos y que, más allá de los detalles concretos, comparte una serie de lugares comunes a toda la humanidad: el paso de la infancia a la madurez, el descubrimiento de la sexualidad, las aventuras fraternales entre amigos, las vidas que conocemos a nuestro alrededor y que surgen como cuentos, y el descubrimiento de la muerte.

Con El camino (1950) nos adueñamos de la corta vida de su protagonista, Daniel, el Mochuelo, que a sus once años debe abandonar el pueblo en el que se ha criado, resguardado en un valle, para satisfacer la idea de su padre de progresar, un progreso con el que no se siente satisfecho. En su última noche en su casa, antes de partir, el niño, inquieto, no puede dormir, y en ese insomnio irá recordando sus travesuras, sus pequeños, a la vez grandes, descubrimientos, y la historia de su pueblo y de su gente, esas anécdotas que atraviesan generaciones y que confieren mayor realidad al pasado y nos hacen comprender el presente.

¿Quién no ha tenido miedo de abandonar el lugar donde se siente seguro para emprender un camino en soledad, en un sitio nuevo, ajeno a todo lo que has conocido y donde no hay ninguna, o casi ninguna, cara conocida? ¿Y quién no se ha sentido de niño tan excitado por ese miedo, por esa especie de ansiedad, o por su lado contrario, la ilusión, como para pasar una noche dando vueltas en la cama y dormir apenas despunta el sol? A partir de esta noche, el narrador va enlazando las diferentes historias del pueblo, las anécdotas que van pasando de generación en generación, a través de una estructura de veintiuna secuencias que van narrando diferentes episodios de la vida del pueblo y, especialmente, de Daniel.

Uno de los principales temas sobre el que ahoda El camino es la infancia, ese terreno de la inocencia, los descubrimientos que trastocan ese estado y las reglas que rigen esa edad. En el caso de Daniel, veremos su primer enamoramiento, el descubrimiento de la vergüenza sexual, su concepto de virilidad afectada por las ideas que le transmiten sus compañeros (por ejemplo, le pesarán los hechos de cantar con voz de tiple, no tener ninguna cicatriz así como no poder llorar), sus miedos íntimos y las travesuras junto a sus dos mejores amigos: Germán, el Tiñoso, gran conocedor de los pájaros, y Roque, el Moñigo, líder de la pandilla por su fuerza bruta.

Sin embargo, no es este un paraíso perdido idealizado, donde el niño vive en un estado prácticamente de santidad inocente, sino que vemos cómo transgrede este idealismo, incluso viendo cómo acaban con pájaros con sus tirachinas, como beben alcohol y cómo realizan diferentes travesuras que sorprenden por su peligrosidad. También se nos muestra el fin de esta inocencia a través del descubrimiento tanto de la sexualidad como de la muerte, este definitivo para el fin de la infancia.

Chicos en la playa, de Joaquín Sorolla

-[...] Si una estrella se cae y no choca con la Tierra ni con otra estrella, ¿no llega nunca al fondo? ¿Es que ese aire que las rodea no se acaba nunca?
Daniel, el Mochuelo, se quedó pensativo un instante. Empezaba a dominarle también a él un indefinible desasosiego cósmico. La voz surgió de su garganta indecisa y aguda como un lamento.
-Moñigo.
-¿Qué?
-No me hagas esas preguntas; me mareo.
-¿Te mareas o te asustas?
-Puede que las dos cosas -admitió.
[...]
-También a mí me dan miedo las estrellas y todas esas cosas que no se abarcan o no se acaban nunca. (págs. 22-23)

Junto a estos temas que pendulan en torno a la infancia, veremos también cuestiones como la honra, la caza, el retrato de la naturaleza del valle (una naturaleza que les sirve a los muchachos para comprender el mundo y otras cuestiones sociales), el progreso social (presente de forma secundaria o como amenaza para la tranquilidad de Daniel), algunos problemas sociales y, en definitiva, un conjunto de hechos que parten de las historias de los habitantes del pueblo. Un pueblo que, por otra parte, está situado en la España rural de la posguerra, seguramente en algún lugar de Cantabria, según las referencias que aporta el relato, como algunas menciones a la guerra (un tema que no es relevante en la novela) o a lugares cercanos.

Tres mujeres en la iglesia, de Wilhelm Leibl

Con respecto a los personajes que dan vida a este pueblo, podemos destacar el hecho de que todos, incluido el protagonista, son reconocidos a través de un mote, apodo que sirve también para describir en muchas ocasiones su forma de ser, como una caracterización por nombre. Esta tradición es típica en la ruralidad española y en el libro encontramos varios apodos, como Mochuelo (por la forma de mirar del protagonista), Manco, Guindillas, Lepóridas (por su similitud a los conejos) o Tiñoso (por su aspecto enfermizo debido a unas calvas en la cabeza). Cada uno de esos personajes sirve para contar una historia diferente, destacando en este caso la familia de las Guindillas, con el protagonismo de la Guindilla mayor.

Delibes realiza con este personaje una sátira convirtiéndola en una beata, representación de la preocupación por la apariencia más que por la realidad, mostrando decencia, pero intentando ocultar sus pecados de forma pública. No obstante, llega al punto del ridículo, al confesarse ante don José, el cura, por cualquier cosa que le pase por la cabeza, aunque no tenga sentido ni haya sido una acción realizada por ella, por ejemplo, llega a culparse de haber podido nacer en Inglaterra y haber sido, posiblemente, protestante. Incluso llega a criticar abiertamente a todos sus vecinos por sus costumbres.

Es expresivo y cambiante el lenguaje de las campanas; su vibración es capaz de acentos hondos y graves y livianos y agudos y sombríos. Nunca las campanas dicen lo mismo. Y nunca lo que dicen lo dicen de la misma manera. (pág. 183)

Durante uno de los capítulos, esta devoción la lleva a participar en un proyecto ideado por el cura para crear un cine en el pueblo e impedir que los pueblerinos pequen durante el domingo, lo que finalmente no traerá más que problemas al cura y, finalmente, a la Guindilla mayor, así como una crítica a la censura absurda.

También se vislumbra distintas formas de amor, desde la obsesión que lleva al suicidio hasta el amor platónico que siente Daniel por Mica. Así, a lo largo de la novela vemos el surgimiento de varias parejas, incluyendo hasta la pareja que se inicia en el capítulo XV a partir prácticamente del azar y de una travesura infantil. De forma tangencial, el tema de la maternidad también está presente, especialmente con la cuestión de los vientres secos, como sucede con la madre de Daniel, que trasladará este instinto cortada hacia la Mariuca, la hija de Quino; esta última mostrará también una admiración amorosa por Daniel, aunque este la rechace abiertamente por ser chica.

I can't listen your heart, fotografía de Dara Scully

Los mayores atribuían las desgracias a las imprudencias de los niños, olvidando que estas cosas son siempre designios de Dios y que los grandes también cometen, a veces, imprudencias.
Daniel, el Mochuelo, pasó la noche en vela, junto al muerto. Sentía que algo grande se velaba dentro de él y que en adelante nada sería como había sido. Él pensaba que Roque, el Moñigo, y Germán, el Tiñoso, se sentirían muy solos cuando él se fuera a la ciudad a progresar, y ahora resultaba que el que se sentía solo, era él, y sólo él. Algo se marchitó de repente muy dentro de su ser: quizá la fe en la perennidad de la infancia. (pág. 178)

Por último, resulta relevante la admiración provinciana a la ciudad, es decir, al progreso, compartido por todos los personajes, excepto por Daniel, que pendula entre esta admiración y el rechazo según el devenir de los acontecimientos. El progreso se entiende generalmente como la abundancia mostrada por el Indiano y por su hija, la Mica, pero también se traslada incluso al aspecto de todo lo que procede de la ciudad. En definitiva, una visión idealizada que tan solo es rechazada por el protagonista, debido a una combinación de miedo por su futuro urbano y amor por su valle y por todas las personas que deja atrás.

Delibes se encarga con su naturalidad de hacernos sentir cercanos a esos sentimientos, haciendo con verdadera sencillez que resulte próxima aquello que realmente ha sido meditado para ser escrito. A lo largo de El camino, el autor juega con los tiempos, muestra diferentes eventos en cada capítulo mostrándonos las piezas de un puzzle cuya imagen final solo obtendremos al acabar su lectura. No obstante, lo hace de tal forma que no resulta confuso, sino recreando todo un universo de pequeños detalles, de hechos diversos que se van relacionando capítulo a capítulo. Tampoco hay una lectura excesivamente dramática, sino que encontramos un equilibrado relato entre ciertos momentos existencialistas con un humor ligero e inteligente, generalmente satírico a partir de la crítica de costumbres.

Miguel Delibes encontró en El camino un estilo propio y natural, hacia el que se encaminaría en el resto de su obra, abandonando el aparato retórico que sí había en sus primeras obras, La sombra del ciprés es alargada (1947, fue Premio Nadal) y Aún es de día (1949). Este cambio en su narrativa, pretendiendo escribir más semejante a cómo se hablaba, le llevó finalmente a una consagración definitiva con Cinco horas con Mario (1966). Precisamente durante los años cincuenta y sesenta encontramos su época de apogeo, con una gran cantidad de obras entre las que encontramos sus obras maestras. La muerte de su esposa en 1974 le llevó a un parón en su labor como escritor y el cáncer de colon que sufrió en 1998 lo recluyó y apagó prácticamente su pluma hasta su muerte en 2010. Por cierto, su obra ha sido adaptada varias veces al cine, en el caso de esta novela, hubo dos adaptaciones de la novela, una para el cine, dirigida por Ana Mariscal en 1963, y otra como serie de televisión realizada en 1978 y dirigida por Josefina Molina.

En su obra podemos encontrar una defensa de la libertad y la dignidad humana, con una presencia continua de la naturaleza y el ambiente rural en muchas de sus obras, como podemos ver en El camino. Sin embargo, ha sido criticada su visión del progreso, como si censurase esta idea, llegando a ser tachado de reaccionario por lo mostrado en esta novela. Una idea absurda dado que no comprende aquello que mueve la obra de forma interna, como la crítica a los padres que proyectan sus sueños personales en sus hijos.

Ruinas rurales (Fotografía de LJ)

Las cosas podían haber acaecido de cualquier otra manera y, sin embargo, sucedieron así. Daniel, el Mochuelo, desde el fondo de sus once años, lamentaba el curso de los acontecimientos, aunque lo acatara como una realidad inevitable y fatal. Después de todo, que su padre aspirara a hacer de él algo más que un quesero era un hecho que honraba a su padre. Pero por lo que a él afectaba... (pág. 3)

Delibes defendió en su momento que su crítica no era a la idea del progreso, sino a la tendencia generalmente irracionalista de este progreso consumista, aunque esta interpretación no la encontramos de forma directa en El camino, pero sí aparece reflejada, en cierta forma, en la interrelación que se plantea entre progreso y abundancia. A su vez, hay una defensa de la vida rural cercana a la naturaleza, pero no falta de crítica, por ejemplo a los peligros e imprudencias de la caza, a pesar de que el autor era un apasionado de esta actividad.

El camino nos muestra una personalidad propia, el recuerdo de un tiempo donde los niños vivían más cercanos a la realidad natural, una infancia entre la inocencia y la crudeza, pero también esos pueblos que nos resultan tan cercanos, donde todo el mundo conoce a todo el mundo y no faltan los juicios de valor mutuos. La naturaleza y la vida rural se dan la mano con la forma natural en que Delibes despliega este relato de una forma tan sentida, tan emotiva y como un canto al fin de una etapa.

Escrito por Luis J. del Castillo

San Francisco, de W. S. Van Dyke

En 1906, San Francisco ya era una de las ciudades más populosas de EEUU, y la mayor de toda la costa oeste. Al menos hasta el 18 de abril de ese mismo año, fecha del gran terremoto.

No había sido el único. Ya en 1865 se había producido otro temblor de considerables proporciones; hasta podría decirse que, en la actualidad, San Francisco aguarda el momento en que, como suele suceder con algunas poblaciones anexas a volcanes, la tierra vuelva a expresarse. Por si fuera poco, la ciudad había ardido hasta seis veces desde su fundación por diversas causas.

La fértil y creciente urbe fue, como otras metrópolis de EEUU, una ciudad de acogida. Un tercio de la población se correspondía con nacidos fuera de la misma y otro tercio a hijos de inmigrantes. Pero además, la ciudad del futuro Golden Gate (inaugurado en 1937) lo era también de una gran distensión y jolgorio, sobre todo en el conocido barrio de Barbary Coast, vórtice de un ambiente general de corrupción cuyo nivel alcanzaba hasta la alcaldía.

Como encarnación de todas estas virtudes está el personaje, interpretado con natural frescura, apostura y convicción por Clark Gable (1901-1960), forjado a sí mismo pero caballeroso. Se trata de Blackie Norton, dueño del suntuoso local de variedades Paradise, paladín de la algarabía que simboliza la imparable expansión de la ciudad.

El relato se inicia con la llegada de un nuevo año, una ceremonia que, premonitoriamente, se ve interrumpida por la irrupción de varios coches de bomberos, que acuden a sofocar un fuego. La naturaleza de esa ciudad orgullosa de sí, tan emprendedora y sacrificada como corrompida –y no me refiero solo al ámbito moral-, es sumamente frágil, como demuestran unas viviendas demasiado vulnerables, debido a los materiales baratos con que han sido edificadas. Tal cual sucede con algunos de los personajes de San Francisco (MGM, 1936), pese a su fachada de aparente fortaleza, y con independencia de la esfera social a la que pertenezcan.

Todos estos son aspectos atendidos por el guión de Anita Loos (1888-1981), en base a la historia desarrollada por Robert E. Hopkins (1886-1966), con ayuda no acreditada de Herman J. Mankiewicz (1897-1953), hermano de Joseph L. Como curiosidad, podemos anotar que el competente realizador W. S. Van Dyke (1889-1943) recibió una significativa colaboración del simpar y (justamente) mítico D. W. Griffith (1875-1948), a cargo de la segunda unidad, así como la de un jovencito Joseph M. Newman (1909-2006).

El caso es que Blackie Norton entra en contacto con dos vertientes relativamente novedosas para él. En primer lugar, su relación con la cantante de gran tesitura Mary Blake (una estupenda Jeanette MacDonald); y en segundo, con un aspecto que podríamos considerar complementario al de sus actividades: la política. En efecto, Blackie presenta su candidatura como concejal de distrito, no solo por su natural inclinación al poder, sino también por la aspiración legítima de servir positivamente a su comunidad.

Junto a estos personajes y en este ambiente, se desenvuelve también el sacerdote católico Jim Mulligan (Spencer Tracy), conciencia de Norton dada su amistad desde niños, y personaje de carne y hueso, como demuestran sus aficiones deportivas, bien ensamblado en la narración.

Lejos de la sofocante corrección política que nos aflige, el relato muestra con desparpajo la tolerancia entre caracteres, ejemplificada en la relación que se establece entre la llamada música culta y la popular. Lo demuestra el incipiente cambio de actitud del personaje de Blackie durante una representación del Fausto (1859) de Charles Gounod (1818-1893). Una función a la que este no se limita a asistir, como tantos otros, sino a la que permanece muy atento.

Por su parte, la música popular posee la virtud de involucrar al ciudadano medio en un clima de común camaradería. Este hilo conductor hace que los personajes principales de San Francisco puedan dar el paso de ser personalidades célebres a personas relevantes frente a la adversidad.

Pero además, esta tolerancia es bidireccional en lugar de unidireccional -como suele suceder tan a menudo, de forma tan forzada-, propiciando un aprendizaje que también influye en Mary, la cual aprenderá a querer a la otra persona tal cual es (ella es hija de un pastor protestante), como a apreciar la importancia de los trofeos del despacho de su empleador (un lugar que este apenas pisa); galardones obtenidos en el popular baile de los pollos, que se conceden al espectáculo anual de mayor calidad artística.

Será la de Mary una actitud finalmente compatible con el pragmatismo de Blackie, que -en principio- asegura que “me gusta creer en las cosas que puedo ver”. Un carácter que, lejos de ser impecable, como atestigua su reacción de sincera incredulidad al conocer que la muchacha que le atrae no ha conocido pretendiente, a cambio sí resulta muy humano.

En definitiva, es este un escenario común en el que un negocio, además de muchos sueños e ilusiones, puede irse a pique en cuestión de segundos. El descomunal temblor no solo acabará con los conductos del agua… contratiempo que, a su vez, tiene como consecuencia que para contener el avance de las llamas se creen cortafuegos a base de dinamitar edificios. Una situación extrema de la que el bregado reportero Jack London (1876-1916) dio testimonio. Como cinematográficamente lo hicieron, en San Francisco, la fotografía de Oliver T. Marsh (1892-1941), los decorados del imprescindible Cedric Gibbons (1893-1960) y todo el departamento MGM encargado de los notables efectos visuales y de la música, con Herbert Stothart (1885-1949) y Edward Ward (1900-1971) al frente de esta última.

Escrito por Javier C. Aguilera