Clásicos Inolvidables (CII): Bodas de sangre, de Federico García Lorca

A lo largo de nuestra trayectoria hemos recalado ocasionalmente en la figura del poeta y dramaturgo Federico García Lorca (1898-1936), esencial en la historia del teatro español renovador de la primera mitad del siglo XX junto a Valle-Inclán (1866-1936). Y ya hemos comentado que el autor granadino osciló entre un teatro vanguardista, más alejado del público burgués complacido con otro tipo de obras, y un teatro que conseguía aunar una línea tradicional con ideas renovadoras, incluyendo una fuerte presencia de la poesía. 

Entre las obras de García Lorca se ha destacado siempre la trilogía de dramas rurales andaluces que suponen la madurez en su trayectoria, aunque generalmente la visión de estas tres obras está distorsionada: en primer lugar, el único drama rural sería La casa de Bernarda Alba (1936) frente a las dos tragedias que sí conformarían una trilogía incompleta: Bodas de sangre (1933) y Yerma (1934). Este binomio comparte características, como el panorama andaluz, la presencia de la poesía, la estructura trágica clásica, incluyendo al coro a través de un colectivo de personajes, o la presencia de símbolos líricos recurrentes, algo muy acentuado en la primera y más suavizado a favor del factor trágico en la segunda. Sin embargo, La casa de Bernarda Alba, aunque mantiene símbolos de una forma menos evidente, no emplea el lirismo anterior, y se sitúa como un drama magno de la dramaturgia lorquiana, reuniendo la lucha entre la opresión social y el individuo de forma muy marcada.

La trayectoria pública de García Lorca fue en ascenso desde el estrepitoso fracaso de El maleficio de la mariposa (1920) hasta conseguir resarcirse con el drama histórico Mariana Pineda (1927) y conseguir su primer gran éxito con Bodas de sangre, ya en los años treinta. Se trataba de su primera obra trágica uniendo la realidad, dado que parte de una historia auténtica, con una visión poética que la convertía en creación artística. Así pues, el argumento base surge a partir de un acontecimiento real del que García Lorca tuvo noticia a través de El Defensor de Granada en torno a un crimen producido tras la fuga de una novia en Níjar (Almería). Ahora bien, como sucediera con Mariana Pineda, el dramaturgo emplea la realidad para plasmar sus ideas y hacerla trascender por encima de los hechos concretos, por ello los modifica según sus intereses e incluso proyecta personalidades ficticias o personajes simbólicos. Estamos ante un trabajo de elaboración artística en búsqueda de la trascendencia humana a partir de un argumento trágico que se basa en la realidad.

La trama versa sobre la decisión de una novia entre aceptar las convenciones sociales y casarse con su novio en una boda concertada entre las familias o rendirse a sus deseos ante Leonardo, el marido de una de sus primas. Cuando tome una resolución al respecto, arrastrará consigo al resto de personajes en un turbulento y trágico desenlace. Curiosamente, tan solo un personaje tiene nombre y es justamente el objeto de deseo: Leonardo. El resto se reconocen por el rol que ocupan (novio, novia, madre del novio...) y ello aumenta el valor simbólico de su desempeño en la función. Incluso encontramos símbolos personificados, como la Luna, habitual en el poeta granadino con su correspondencia con la muerte; por ejemplo, en el Romancero gitano (1928) con poemas como Romance sonámbulo o Romance de la luna luna. 

Representación de Bodas de sangre por el Ballet Nacional de Cuba

Este simbolismo que está presente en la propia configuración de los personajes que protagonizan la trama es un ejemplo más del característico lirismo de esta obra. Como mencionábamos, García Lorca emplea algunos símbolos de forma frecuente y con un sentido similar. Aquí, además de la Luna encarnada que ya hemos mencionado, aparece, por ejemplo, el caballo, elemento de virilidad y fuerza que representa el deseo ardiente, o el calor, que subraya la incomodidad de la novia ante la represión. El lirismo estará presente incluso en las intervenciones en prosa, como el momento culmen en que la madre del novio y la novia se reencuentran, donde el poeta granadino entremezcla los términos de un lenguaje rural con metáforas y elementos propios del sistema poético que tan bien conocía.

Otro elemento poético es la presencia de coros a lo largo de la obra teatral que con sus intervenciones suelen combinar los cantos populares, como las canciones de boda o una nana, pero con un trasfondo trágico que vaticina el futuro; una fatalidad que está siempre presente, por ejemplo, en las palabras de la madre del novio, envuelta en el luto por la muerte de su marido y de uno de sus hijos, o en la actitud ausente de la novia frente a la algarabía que la rodea. En los momentos corales cruciales, García Lorca recurre a sus conocimientos en la tradición poética que tan bien había reflejado en Poema del cante jondo (1921) o en el Romancero gitano. Uno de los ejemplos más significativos es la Nana del caballo grande, de la que rescatamos un fragmento:

Las patas heridas,

las crines heladas,

dentro de los ojos

un puñal de plata.

Bajaban al río.

¡Ay, cómo bajaban!

La sangre corría

más fuerte que el agua.

Duérmete, clavel,

que el caballo no quiere beber.

Duérmete, rosal,

que el caballo se pone a llorar.

No obstante, todo este lirismo no sería verosímil si no ocurriera en un espacio que lo permitiera, aún más si tenemos en cuenta que se trata de una obra teatral, donde el espacio tiene una especial importancia, al menos en esta época literaria. Por ello, para la representación de diferentes rituales, como las danzas o las canciones populares, García recurre a una tierra que conocía bien, aunque la emplea con su valor literario: la Andalucía rural y romántica ajena a la razón, el lugar natural de su infancia silvestre, donde es fácil aceptar estos rituales y donde también la fatalidad sea más creíble por la opresión social más fuerte. Precisamente, la acción transcurre en un pueblo, lugar donde todo el mundo se conoce y las grandes tragedias se prodigan de boca en boca frente al anonimato de las ciudades, dando la sensación de una vigilancia constante.

García Lorca representa esta opresión a través del comadreo: todos se conocen, conocen a los padres, sus historias personales e incluso sus antiguas pasiones. Por último, este ambiente rural aumenta la opresión sobre la mujer; como se advierte en la obra por voz de otros personajes, casarse supondrá para la novia encerrarse entre cuatro paredes, la vida a la que destinaban a las mujeres a pesar de sus deseos personales, simplemente por costumbre social. Incluso se reprime que muestren tener deseos, algo que sí se permite a los hombres. El dramaturgo subraya así el machismo que rodea a las mujeres como representación de la opresión del ser humano (una opresión que estará también presente en Yerma y que llegará a su máximo apogeo con La casa de Bernarda Alba), aunque finalmente todo sirva como representación de la tragedia fatal. 

Fotograma de La novia (Paula Ortiz, 2015), última adaptación cinematográfica

Bodas de sangre nos muestra cómo la insatisfacción provoca la búsqueda de una nueva realidad. También Luis Cernuda (1902-1963) ahondó en este equilibrio imposible a través del título La realidad y el deseo, de forma paralela a García Lorca. De esta manera, la realidad está en constante movimiento y las personas en una metamorfosis continua dado que ansían cumplir un deseo difícil de alcanzar. Esto es un reflejo de la represión y de la opresión a la que los individuos se ven sometidos por la sociedad que les rodea principalmente. Siguiendo las tesis biográficas, García Lorca estaría reflejando la situación de su homosexualidad a través de ejemplos igualmente trágicos, posicionándose en el lado de los personajes femeninos que, al ser lo más oprimidos por la sociedad, no pueden cumplir o satisfacer sus auténticos deseos y, por tanto, no pueden conformar su identidad. La tragedia surge entonces cuando una fuerza superior y pasional arroja a los personajes a satisfacer esos deseos personales y escapar de la opresión social, aunque con ello obtengan un final fatal.

En conclusión, una obra con la que García Lorca combinaba la fuerza de la tragedia más tradicional con su bagaje poético, consiguiendo una catarsis donde el espectador observe la fatalidad de la lucha por el deseo en un ambiente de opresión y también las consecuencias que provocan estas acciones. Una trama sencilla cuyo valor queda establecido por la forma en que se desarrolla, logrando innovar de una forma poética partiendo de la tradición, similar al estilo lopesco con la introducción de versos aparentemente populares, pero confeccionados por un poeta culto. Desde la actualidad, quizás pierde su fuerza por cómo se ha podido suavizar la opresión social, aunque en este caso siga más vigente que Yerma, pero sin duda algunas de sus escenas tienen un poder hipnótico cómo solo lo consegue el simbolismo lorquiano.

Escrito por Luis J. del Castillo