X-Men: Días del futuro pasado, de Bryan Singer

Cartel del film

En catorce años hemos podido contar un total de seis películas centradas en el mundo de los mutantes de Marvel. La primera trilogía, que se cerró en 2006 con X-Men: la decisión final (X-Men 3: The Last Stand, Brett Ratner), pareció sepultar en silencio a la franquicia, a excepción de las películas derivadas y centradas en Lobezno, hasta que Vaughn tomó las riendas de la dirección de X-Men: primera generación (X-Men: First Class, Matthew Vaughn, 2011) con Bryan Singer como parte de la producción. Esta película supuso una revitalización de la franquicia, una resurrección y una reconciliación con el público. Y la última entrega supone el regreso a la -buena- dirección de superhéroes de Bryan Singer, tras el batacazo de Superman returns (2006).

Singer resplandeció en sus primeros films junto a su buen tratamiento de los mutantes, cayendo a partir de entonces en diversas muestras cinematográficas de menor calidad final. Pero no podemos dudar de su buena mano para estos particulares superhéroes, consiguiendo en gran parte el espíritu de los cómics con la profundización lograda en X-Men 2 (2003).

Bryan Singer en el centro junto a parte del reparto de la cinta

No obstante, en esta última entrega también se nota la sombra de Vaughn, en una buena combinación de ambos lados: los del pasado, que ya brillaron en la precuela, y los de la trilogía original. Precisamente, de unión de tiempos va el argumento de una película que se centra en solucionar el presente cambiando el pasado, en un argumento similar a lo que sustentó la franquicia de Terminator desde sus orígenes en The Terminator (James Cameron, 1984).

Se nos presenta una Tierra casi apocalíptica, con el dominio de unas sanguinarias máquinas llamadas Centinelas que han destruido el mundo que conocimos anteriormente y que ha servido para aniquilar a mutantes y a humanos que pudieran procrear algún tipo de mutación, llevando a toda la sociedad al borde de la extinción. En ese paradigma, sobreviven algunos grupos de mutantes, herederos del espíritu de los X-Men. La unión de dos de estos grupos, cuya situación anterior queda en el aire, pero fácilmente imaginable, sirve para enviar a uno de los personajes principales, el carismático, por partida doble, Lobezno (Hugh Jackman), al pasado, único mutante capaz de resistir tal viaje.

A partir de aquí, este enviado deberá cambiar los sucesos del pasado para crear otro futuro, aunque ello suponga ser la única persona que sea consciente del cambio. Mientras él permanece en un estado comatoso, serán los otros quienes tengan que protegerlo, para variar con respecto a las anteriores entregas. En este sentido, el film se atreve a mostrarnos sin miramientos el asesinato de varios de estos personajes, contando para ello con una serie de efectos especiales de alto nivel y de la sensación de que los mutantes no son intocables ni todopoderosos.

No obstante, la parte del pasado es la que tiene mayor peso argumental y de metraje, dejando por tanto al mayor grupo de reparto con menos tiempo y, por tanto, menos aparición en pantalla. Quizás como una herencia simbólica del testigo hacia un reparto nuevo: Patrick Stewart e Ian McKellen llenan con su presencia la pantalla e, incluso, parecen mostrar la reconciliación posible entre dos personajes fundamentales en la franquicia como son el profesor X y Magneto. El primero incluso lega parte de su conocimiento a su versión juvenil de los setenta, encarnada por James McAvoy, que da un buen repertorio de actuación con su interpretación de un desmejorado Xavier en pleno proceso de aceptar la crueldad que invade su vida y sustituirla por esperanza en un futuro mejor.

Lo mejor de esta opción es que elimina uno de los defectos de la franquicia: la imposibilidad de manejar tantos personajes. Curiosamente, se trata de una de las entregas con las que más reparto se ha contado, dejando sin presentar a varios de los nuevos personajes para agilizar la cinta; los hechos servirán para presentarlos.

En la época del futuro bélico, contando con una presencia disminuida por las circunstancias, encontramos a viejos conocidos como Magneto (Ian McKellen), el profesor X (Patrick Stewart), Kitty Pryde (Ellen Page), ocupando un papel esencial en la trama al ser la responsable del viaje en el tiempo, Iceman (Shawn Ashmore), Tormenta (Halle Berry) o Coloso (Daniel Cudmore), y algunos nuevos como Lucas Bishop (Omar Sy), Blink (Fan Bingbing), Sunspot (Adan Canto) y Warpath (Booboo Stewart), todos ellos mostrando habilidades sorprendentes en su lucha contra los Centinelas, pero sin otros aportes.

En la parte del pasado, menos presencias, pero con el mayor peso de la cinta: James McAvoy como la versión joven de Charles Xavier; Michael Fassbender aportando un talante idóneo a una versión de Magneto de las más oscuras; Nicholas Hoult repitiendo como Bestia, pero con una valentía y un arrojo que se echaba en falta en el film anterior; y Jennifer Lawrence, que parece encajar a la perfección para seguir interpretando a una Mística más dubitativa que nunca, alejada de la sensible muchacha de Primera generación y de la fría apariencia de la trilogía original.

Lucas Till también vuelve a la franquicia como Havok, aunque como otros personajes nuevos, como Mortymer Toynbee (Evan Jonigkeit) o Eric Gitter (Gregg Lowe), solo tiene presencia en un par de escenas sin demasiada relevancia para el argumento principal. En este mismo cuadro podemos encontrar a Evan Peters en su actuación de Quicksilver (o Mercurio), pero con la diferencia de que a este se le concede una de las mejores escenas, mezcla de acción-humor, de toda la cinta, ganando además un carisma que compite con el de Lobezno, Xavier o Magneto; lamentablemente, el personaje tampoco goza de demasiada presencia.

En el lado de los antagonistas, Bolivar Trask, interpretado por Peter Dinklage, famoso por su intervención en Juego de tronos. Un rival que no se puede comparar con el malvado Stryke de anteriores entregas, que también tiene su cameo en el film, ni con el mutante Magneto, que en esta cinta vuelve a ocupar ese papel con más fuerza aún que Trask, a fin de cuentas un científico a mitad de camino entre la admiración por los mutantes y el terror hacia lo desconocido, uno de los principales motores que motiva el odio de los seres humanos. Es más, los Centinelas, pese a ser máquinas, ofrecen un aspecto de maldad superior al de su creador.

Hay también diferentes cameos de actores típicos en la franquicia, sobre todo recuperados a través de recuerdos y escenas de anteriores películas, como los de Pícara (Anna Paquin), la versión adulta de Bestia (Kelsey Grammer), Cíclope (James Marsden) o Jean Grey (Famke Janssen). Todas estas apariciones, conjugadas con algunas explicaciones que se dan durante el metraje, sirven para solucionar algunas de las incongruencias creadas en el resto de films, aunque no las solventen todas.

Entre otras cosas, se descubre que gran parte de los personajes de la anterior película han fallecido o han sido asesinados, como es el caso de Azazel, Emma Frost o Angel. Además, los hechos de la película se enlazaron mediante sus anuncios virales con hechos históricos como el asesinato de Kennedy, el mandato de Richard Nixon (interpretado por Mark Camacho) o la guerra de Vietnam, de la misma forma que Primera generación se centraba en el conflicto de los misiles de Cuba.

Antes de terminar, faltaría una mención a una banda sonora a la que falta lucirse. Ottman, fiel compañero de Singer, se sirve de compases ya conocidos y, básicamente, potenciadores de la acción, pero faltos de cierta personalidad propia. Todo lo demás, se balancea entre lo correcto y lo óptimo, especialmente en el apartado de efectos especiales y en el apartado fotográfico.

En conclusión, una película que ha optado por mantener la tensión, pero acompasada con toques humorísticos que recuperan el espíritu de la saga en ese sentido, especialmente con los aportes de Lobezno, Mercurio e, incluso, Charles Xavier. No faltará la acción ni los momentos dramáticos, aunque al final sea la palabra el mejor arma de los mutantes para lograr su objetivo, resultando seguramente menos espectacular que el primer tramo de la película, pero resultando fiel a la personalidad de sus protagonistas. Le falta la redondez en su epílogo, aunque quizás se trate de dejar la puerta abierta al futuro o, en este caso concreto, a la anunciada X-Men: Apocalipsis. Gran entretenimiento que continúa con buen pie una franquicia de altibajos.

Escrito por Luis J. del Castillo

Clásicos Inolvidables (XLVI): Libertad bajo palabra, de Octavio Paz

Octavio Paz

Un caminar entre las espesuras de los días futuros (Piedra de Sol)

Para Octavio Paz (1914-1998), la estética se supeditaba a la vida. Esa es la razón por la que una antología como Libertad bajo palabra (Cátedra, 1988-2014), en edición a cargo de Enrico María Santí y en estrecha relación con el propio autor, se nos muestre como un compendio orgánico, sujeto a nuevas apreciaciones y sucesivas revisiones. Algunos poemas fueron modificados como “mejora de su expresión, no como cambio de su contenido”, porque para el premio Nobel de Literatura (1990), “los poemas son objetos verbales inacabados e inacabables”.

Aunque más que de poemas seleccionados, habría que hablar del periodo seleccionado, el comprendido entre 1935 a 1957, porque el corpus, cuyo título se remonta a una primeriza antología fechada en 1949, queda fijado a una etapa vital concreta.

La edición recoge, en este sentido, una valiosa entrevista con el poeta, en la que da cuenta de cómo fue un creador relativamente tardío, puesto que su periodo de formación y aprendizaje fue bastante extenso: dicha formación como lector le proporcionó una base fundamental a la hora de hallar el cauce para unos temas y expresión particulares. Una mirada que arroja distintos saldos sobre la propia obra, puesto que poesía y biografía son sinónimos, y la madurez siempre fue un grado para Octavio Paz.

En un principio, fue el compromiso social y el erotismo. Muerto el padre en 1936, con quien mantuvo siempre una difícil relación, el joven Paz se abrigó con los ropajes críticos de la vanguardia. Pero pronto, lúcida y consecuentemente, lo experimentado de forma personal –y no por terceros, o “de oídas”-, le llevó a abandonar posicionamientos extremos y a abrazar una conducta vital mucho más libre y crítica -más que con “la”, con “lo” político-, y a asumir una libertad, sino plena, pues ésta siempre se encuentra bajo el dominio de la palabra y el uso que hacemos de ella, sí al menos en cuanto a libertad de conciencia y estética se refiere.

Teotihuacan

A su regreso a México, tras los años de aprendizaje en Nueva York y París, Octavio Paz se enfrentará a su propia naturaleza como mexicano, por vía de una serie de ensayos antológicos (recogidos en buena parte en El laberinto de la soledad, Cátedra, 2013).

El recorrido vital del poeta y ensayista lo llevaron por tierras de, como se ha dicho, Estados Unidos, Europa y Asia (Nueva Delhi, Tokio, Berna y Ginebra). La libertad de orden político y poético propiciará la autoexploración que se va reflejada en su obra. Alejado de extremismos existencialistas e ideológicos, compartió un posicionamiento independiente de la mano de los surrealistas, cuya naturaleza podemos apreciar en muchos de los poemas recogidos en Libertad bajo palabra.

Una obra que se expresa, como advertíamos antes, en libertad, aunque quede sometida a las condiciones naturales que el idioma y el léxico imprimen al oriundo e imponen al individuo en general. A ello debemos sumar la experiencia oriental, en funciones de embajador, por la cual Octavio Paz entra en contacto con formas como los haikus, muy útiles y queridos en su labor como traductor. Así, en oposición a un arte ideologizado, Octavio Paz defendió la libertad de conciencia y reivindicó el poder de la imaginación.

Entre la piedra y la flor es un extenso poema social sobre México en el que, a los desastres de la historia contemporánea, se contrapone la estética del surrealismo, a la que además se suma la pervivencia “mítica” de la tradición azteca. Himno entre ruinas fue escrito en Italia, y en él, las ruinas –futuras- de un México abandonado, libre del ser humano, se entremezcla en pacífica y atemporal armonía con los restos de las pasadas civilizaciones grecorromanas. Águila o Sol está conformado por una serie de poemas en prosa, incluso por cuentos breves, siguiendo la línea propuesta por Juan Ramón o Baudelaire.

Por su parte, Piedra de Sol es un poema de tema erótico que finalmente resume toda la etapa, pero que se adorna con bellas imágenes metafóricas de “lo material” y del paso del tiempo. En él queda plasmado el final del progreso, devorado por los signos de la naturaleza, que nuevamente, los cubre con su inmutabilidad. Lo cual participa de un erotismo cuya finalidad última parece ser la propia perpetuación del tiempo, como un elemento integrador de muchos sobre la experiencia sola.

Igualmente, quisiera destacar otros poemas “menores” -en extensión-, aunque igualmente gratificantes, como La rama, Viento o Nubes.

A modo de “biografía múltiple” o cuaderno “de varios fantasmas” (págs. 54 y 55), en Libertad bajo palabra late la comprensión del arte pre hispánico por medio del referente moderno, o una fusión de ambos. Como un yin y yang cultural, opuesto en apariencia pero interdependiente, que regresa al punto de partida. De hecho, ¿ha existió algún arte que no haya sido alguna vez “contemporáneo”?

La obra de Octavio Paz se construye sobre unas “ruinas que están vivas”: toda una tradición poética de autores españoles y extranjeros, la poesía universal. Su conocimiento de los clásicos, antiguos o recientes, repercute en su visión poliédrica y siempre orgánica de la poesía, “única compañera de toda la vida”, avanzando siempre que el propio pasado, hecho presente, lo hace.

Escrito por Javier C. Aguilera

Un antes y un después (XX): La moda del prêt-à-porter

Hoy en día podemos describir el mercado de la moda de una manera más que precisa, distinguiéndolo en multitud de ámbitos y diferenciándolo de otros patrones comerciales. Después de estar por muchos años reservada sólo a una élite económica, inalcanzable para la mayor parte de otros sectores sociales, actualmente la moda se ha extendido a todas las categorías, convirtiéndose en todo un fenómeno de consumo en lugar de continuar siendo un fenómeno cultural privilegiado. 

El verdadero éxito de muchas marcas coincidió con la capacidad de poner la moda a disposición de los consumidores. La moda es, principalmente, guiada y tiene repercusión gracias a la compra del consumidor. En primer lugar, él es el que elige adquirir y vestir una prenda. Posteriormente, un look se transformará en moda solamente si hay un mínimo de consumidores referentes que decidan comprarlo y usarlo. Además, el comportamiento de consumo está condicionado por el hecho de que el producto de moda no es sólo adquirido y usado, sino también incorporado como parte de la propia personalidad. Sin embargo, hay aspectos que limitan fuertemente el mercado de la moda. Factores como la política, la economía, la tecnología, la cultura, la psicología, la sociedad, las distintas ideologías... son algunos de los más influyentes en ella. Por ello, la moda debe responder a un mercado actual. Esto significa que la oferta debe suplir exigencias precisas y presentes de los consumidores y, además, que los productos ofertados sean actuales, para lograr así que sean tomados en consideración primero y aceptados, y adquiridos, posteriormente.

 

Toda moda refleja directamente el nivel tecnológico de una sociedad; por ejemplo, uno de los cambios más importantes tras la Primera Guerra Mundial fue el uso de la ropa interior, gracias al descubrimiento de la seda artificial. Es evidente que las nuevas condiciones de vida y los progresos técnicos en los diferentes sectores de la producción influyen siempre en los cambios de vestimenta: la elevación del nivel de vida se advierte al crearse y difundirse un nuevo atuendo. Sin el gran desarrollo de la industria textil habría sido imposible el del prêt-à-porter, el traje confeccionado en las fábricas (listo para llevar). Su precursor, Courrèges, ideó una moda capaz de llegar a todo tipo de clientela, basada en un triple abanico de precios: de alta costura, otra con materiales muy parecidos a la alta costura, y otra con materiales más asequibles. Este auge del prêt-à-porter y de la fabricación de complementos fue el causante del declive de la confección a medida, lo que ha supuesto la creación de negocios con resultados económicos multimillonarios.

Las pasarelas son un continuo muestrario del prêt-a-porter que se lucirá cada temporada

En la década de 1960, la alta costura aún controlaba las tendencias del mundo de la moda, pero la era de la sociedad de consumo se estaba acercando con rapidez. El objetivo del prêt-à-porter era satisfacer las necesidades de un amplio mercado con artículos de calidad. La ropa de confección ya existía desde finales del siglo XIX, pero se consideraba de poco palor y no estaba bien hecha. En el siglo XX, con el avance de la cultura de masas y las fibras artificiales, el prêt-à-porter se ganó un respeto y contribuyó a popularizar la moda. Ya en la década de los setenta, los diseñadores de prèt-à-porter empezaron a mostar sus colecciones en París dos veces al año, siguiendo un programa similar al de la alta costura. Este tipo de colecciones se han venido celebrando en Milán y Nueva York desde mediados de los setenta, y Londres, Tokio y demás ciudades internacionales no tardaron en apuntarse a esta tendencia.

El emblemático especial de la revista ¡Hola! que sale al mercado cada temporada

El sistema de moda establecido por Charles Frederick a finales del siglo XIX, cuyo centro neurálgico era París, sigue jugando actualmente un papel crucial. Diseñadores de hoy en día tienen como objetivo el presentar una indumentaria prêt-a-porter que sea elegante y, al mismo tiempo, adecuada para la vida cotidiana. Un ejemplo de esta estrategia es la llevada a cabo por Kenzo Takada, quien pronto se convertiría en defensor del prêt-á-porter y representaría un aspecto contracultural al centrase en diseños cotidianos y distendidos utilizando materiales japoneses de formas inusuales. 

En España, firmas como el grupo Cortefiel, con 400 tiendas repartidas por el mundo; Mango, que en sólo dos décadas ha logrado distribuir 30.000 prendas en una hora, o Zara, que lanza más de 20 modelos originales al día, por citar algunas de las grandes empresas, tienen un volumen de facturación extraordinario. En definitiva, los grandes avances tecnológicos conseguidos a lo largo del siglo XX han tenido una repercusión directa en el desarrollo de la industria textil y en la consiguiente aceleración de los cambios en la vestimenta. 

Escrito por Mariela B. Ortega

El río, de Jean Renoir

Jean Renoir, el último a la derecha

La identificación metafórica de un río con el transcurrir de la vida no es un asunto nuevo. La literatura española, de la mano de Jorge Manrique (en sus Coplas), Garcilaso (Égloga I), Gerardo Diego (Romance del Duero), Antonio Machado (Recuerdos) o Miguel de Unamuno (Agua del Tormes), entre otros muchos, ha proporcionado testimonios imperecederos. Entre ellos figura el de Jean Renoir (1894-1979), por medio de su película El río (The river, United Artist, 1951), basada en una obra de la escritora inglesa Rumer Godden (1907-1998). 

La acción se sitúa en Bengala (India), y fue impresa en celuloide, además de por la dirección de Renoir, gracias a la labor del diseñador de producción de Eugène Lourié (1903-1991), y la contrastada fotografía de Claude Renoir (1913-1993), hermano del realizador. Por medio de la voz en off de la narradora y protagonista, ya desde la madurez, se nos recuerda que el sentimiento amoroso es “igual en todas partes”, aunque la plasmación de los hechos tenga lugar en la India. 

Cartel del film

Ahora bien, será este escenario el que proporcione la consabida cadencia y un ritmo ancestral a los mismos. Ni el amor ni la muerte pueden sentirse de igual modo aquí que en otros lugares, como corroboran las imágenes de Renoir, cuyo discurso fluye inevitable, casi indolentemente. Incluso cuando el río no se nos muestra en el plano, está ahí. O dicho de otro modo, es el marco el que otorga personalidad a unos sentimientos que, en efecto, son universales: el (primer) amor, la identidad, el paso del tiempo o la muerte.

Como un organismo vivo, el río tiene su propia vida y es objeto indirecto de la de los demás. Es una arteria vital –la gente nace y muere con él-, y comercial –por él se transporta el yute que manufactura el padre de la narradora, Harriet (Patricia Walters). Pero lo es también porque tiene una vida y una muerte: nace en el Himalaya y acaba muriendo en el Golfo de Bengala. Y como los seres humanos que lo transitan, nunca es el mismo río, como recordaba ese formidable poema de Gerardo Diego al que hacíamos referencia hace un momento, dependiendo también esa visión cambiante, del sujeto que lo mire y de cómo lo mire.

De ese modo, “el tiempo pasaba sin darnos cuenta”, recuerda Harriet desde un lugar no especificado, porque en la juventud el tiempo no existe.

Como queda dicho, la narración está sujeta a la visión de la joven, enamorada platónicamente de un visitante, amigo de la familia, el capitán John (Thomas E. Breen), y está matizada –idealizada, si se quiere- por esos sentimientos. Su poesía es pura, no crítica. Curiosamente, el capitán es comparado con “Antínoo, bello como un dios, más que como un Marco Antonio”.

Al de Harriet se suma el conflicto de Melanie (Radha Brunier), su amiga y vecina de origen indio y británico. ¿A qué civilización pertenece? Resulta sorprendente que el padre (el fordiano Arthur Shields) le comente que tal vez no debería haber nacido, como una reflexión de lo más natural, sin reproche por parte de ella: “pero he nacido”, responde Melanie, otorgando así un grado de madurez, no solo a sí misma, sino a la relación que mantiene con su progenitor.

Y es que en El río, la finalidad de Renoir no es la crítica social, sino la de narrar una historia que se adentra en los territorios de fábula. Su punto de vista –el de la imagen- es el poético. A lo largo del metraje se van desgranando símbolos y rituales, costumbres que nos recuerdan continuamente que no existe construcción sin destrucción. Y cuando la mirada se posa en el río, se nos aparece el puente que une el pasado con el presente.

Pero Renoir añade un nuevo símbolo al relato: las tres cartas que sendas muchachas dejan caer hacia el final del mismo. Es la representación gráfica, alejada de todo subrayado, del paso a la madurez; ese momento en que lo mirado ya no es visto de la misma forma.

Entre los instantes más hermosos y recordados de El río, destaca el parlamento del padre de Madeleine referido a los niños, junto a la plasmación de ese primer amor, deseado y temido a la vez, y sufrido de igual modo por tres muchachas (la tercera es Valerie -Adrienne Corri-, otra amiga de la familia).

Como buen cineasta de la imagen, Renoir sabía cuando las palabras estaban de más. Durante la secuencia del funeral, todos los intervinientes guardan silencio. De igual modo, resulta inquietante es ese plano-contraplano del niño con la serpiente

Gracias al mantenimiento de una cámara casi omnipresente e inmóvil –no pasiva-, con calculados movimientos de reencuadre formando parte de una puesta en escena invisible pero que también está ahí, transcurre este indeleble fluir de fotogramas.

Escrito por Javier C. Aguilera