Música Inolvidable (XLII): Los Panchos

A mis padres

El mundo está cambiando, pero vamos a necesitar que algunas cosas nos sigan acompañando. Si prescindimos de todo aquello que de bueno nos ha precedido, estamos condenados al fracaso del olvido. O peor, al desconocimiento. Ese que procura el no haber tenido la oportunidad de acercarnos a otras épocas artísticas, en la música, el cine y las demás artes en general, por el mero hecho de no haber sido sincrónicas con nuestra vida.

De este modo, en el cine, la literatura o la música, podemos decir que han existido personalidades que han hecho suyo un género. Por supuesto que otras agrupaciones los han abordado; sin embargo, la voz personal de un intérprete, o intérpretes como en este caso, bien puede asumir y trascender dicho género en favor de una esencialización que, de forma muy concreta, viene a marcar -distinguir y detallar- toda una época. No hace falta haber vivido durante los mismos años que Elvis Presley (1935-1977) para poder disfrutar de él. Un legado es algo que todos podemos compartir. Para eso solo hace falta sentir interés, espabilar nuestros sentidos.

El trío Los Panchos tiene el mérito de ser uno de esos grupos definidores, con esfuerzo, abnegación, y severas dificultades adictivas, derivadas de unas personalidades tan fuertes de carácter como débiles de resolución. Lo conformaron Jesús Navarro, Chucho (1913-1993), Alfredo Gil, Güero (1915-1999), Hernando Avilés (1914-1986), y una serie de primeras voces que desembocaron en la última adquisición dentro del conjunto original, la de Rafael Basurto Lara, Chaparro (1941).

No podemos dejar de mencionar el patrocinio y distribución de una empresa de calidad y largo alcance, trascendental tanto para la música popular como para el jazz -sobre todo en aquella época-, la discográfica Columbia (más tarde rebautizada como CBS, antes de que Sony decidiera, por fin, volver a otorgarle la denominación original con bastante buen criterio: Louis Armstrong [1901-1971], Miles Davis [1926-1991] o el trío Los Panchos grabaron -entre otras- para Columbia, y no para otro nombre).

Decía entonces, que la confluencia de unas personalidades muy marcadas, en la salud y en la enfermedad, constituyeron el celebérrimo trío de Los Panchos. Tan es así que, de forma gráfica, Rafael Basurto determina que acabaron por tensar las notas de todo el pentagrama de la vida (Palabras preliminares, pertenecientes al libro Los Panchos, Martínez Roca, 2005). Esto no impide que podamos seguir disfrutando de sus interpretaciones, como hacemos en otros ámbitos como el rock o el pop. En este sentido, Celina Fernández (-), autora del mencionado libro, en connivencia con Rafael Basurto, recuerda que en este momento del mundo en que las decepciones, la locura, la ausencia del amor, van perfilando una nueva –que no mejor, añado yo- forma de vida, ahora más que nunca nos hace falta la complicidad del bolero (Introducción).

Entre ambos extremos -fulgurante creatividad y desorden dependiente-, la vida confundida con el arte no es ninguna novedad. Aunque siempre nos sorprende. De hecho, ¿qué es un bolero? Un copioso y mundanal cancionero donde se exalta la alegría del amor, se alumbra el pesar del desamor, o se deplora la incertidumbre de una relación (de amor o de amistad). Carpe diem, theatrum mundi, homo viator, beatus ille, ubi sunt, homo homini lupus, locus amoenus, amor bonus, amor ferus, memento mori, tempus fugit, vanitas vanitatis, incluso amor post mortem… todos en varios, o en uno solo; poder sensorial del cuarto arte, el más infatigable, intangible y afín a todos los demás.

Merced a lo cual, con Los Panchos celebramos la vida, sus infortunios, sus aspiraciones, sus sinsabores… la muerte para volver a renacer, a veces…

En cuanto a sus integrantes, los años noventa fueron los más tristes y convulsos, cuando debieron haber sido los más placenteros y sosegados. Desfachateces, hiedras venenosas, apropiaciones indebidas de nombre y peculio, los propios excesos e inseguridades de los componentes, prestos a hacer de la decadencia anímica su morada, desembocaron en un tráfago de corrientes ocultas de difícil navegación.

Y aunque hubo encontronazos desde un principio, los inicios y madurez del trío fueron gloria bendita para la música; para unas interpretaciones y composiciones fruto de la meticulosidad y el perfeccionismo.

Jesús, Alfredo y Hernando se conocieron en 1941, en la cosmopolita Nueva York (EEUU), pero el trío como tal no se configuró hasta 1944, en la misma ciudad. Su intención era atender el repertorio sudamericano, en puridad, de todas las naciones de habla hispana (íd.), en armonizaciones vocales e instrumentales bien conjuntadas, con inclusión de temas compuestos por ellos, y que hoy ya forman parte de la historia de la música. El formato de trío con dos guitarras se vio favorecido y distinguido por la inclusión del “requinto”, instrumento hermanado con la guitarra, inventado por Alfredo Gil. A media luz y a tres voces, en una dicción clara y un fraseo de expresiva sensibilidad y romanticismo.

Consolidado el conjunto, las desavenencias hicieron que Hernando Avilés se marchara en noviembre del 51, dejando las puertas vocales abiertas a otra serie de colaboradores, hasta la disolución del terceto primigenio en los referidos años noventa. Pese a todo, el baile de primeras voces solistas fue fructífero para la madurez de un grupo centrado en la creación de un estilo y la transmisión de una personalidad vocal y estética, confiando en la creatividad y no en los aleatorios caprichos de las listas de ventas. Ello beneficiado por ese doble reto -o mejor, un propósito y un reto-, antes señalado: el llevar el idioma español como estandarte, y el hacer frente a los cambios de gusto del público, tan fiel como ingrato, evitando así la temida caída en la nave del olvido.

Discos imprescindibles lo son todos. Quedan en nuestro recuerdo composiciones como Alma, corazón y vida, Caminemos, Lo dudo, Lodo (Si tú me dices ven), Piel canela, Espinita, Siboney, Perdida, Se te olvida (La mentira), Mar y cielo, Sabor a mí, Bésame mucho, Historia de un amor, Camino verde, Esta tarde vi llover, Contigo aprendí, Dos cruces, Perfidia, Basura, y un sinfín de temas más, propios o ajenos, pero de innegable acomodo panchista.

Como consigna Celina Fernández en el libro antes citado, Los Panchos son parte de una época irrepetible por alcanzar la fama gracias a su esfuerzo estrictamente personal, ya que en aquellos años solo podían imponerse con la voz. Lección bien aprendida para todos los románticos del mundo, los enamorados, los que han sufrido un desengaño, los que están solos, los que esperan… (íd.).

Esta noche, fiesta (1977) Con intervención de Los Panchos.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Clásicos Inolvidables (CXLIX): Poesía de sor Juana Inés de la Cruz

Cuando contemplamos la historia de la literatura en español, acudimos a los nombres que todos conocemos y que se han reiterado gracias a nuestro sistema educativo, aunque en muchas ocasiones falten autores y obras. Estas ausencias están motivadas por diversos aspectos en los que no queremos entretenernos, pero una de las más llamativas en España corresponde a la poeta barroca sor Juan Inés de la Cruz (1651-1695). Por lo general, ha sido considerada una autora mejicana, a pesar de que su obra engarza a la perfección con la tradición literaria de nuestro país, pudiendo incluirla con facilidad entre autores tan prestigiosos como Luis de Góngora (1561-1627) o Francisco de Quevedo (1580-1645) gracias a una gran trayectoria poética que aúna creaciones clásicas y poesía popular.

La falta de apoyo o visibilidad fue patente también a lo largo de su vida, tanto por lejanía con la corte española como por ser mujer. A pesar de ello, logró erigirse como una gran intelectual ya desde su juventud, con apenas diecisiete años, gracias a su precoz afán por la cultura. Precisamente, adoptó su rol de monja para mantener su independencia incluso con cierta rebeldía, pero finalmente acabaría siendo doblegada por sus superiores.

En concreto, el obispo de Puebla, Manuel Fernández de Santa Cruz, en su lucha con un rival eclesiástico, la atacaría públicamente al recriminarle que escribiera textos profanos, debido a lo cual sor Juana escribió su Respuesta a sor Filotea (1691), reivindicativa obra con fragmentos biográficos que defendía su forma de entender la libertad creativa, señalando ejemplos de mujeres intelectuales. Gracias a su carácter y su erudición, logró un gran reconocimiento por parte de la nobleza criolla, especialmente por los virreyes que le permitieron publicar sus obras gracias a su mecenazgo. No en vano, la mayor parte de sus poemas fueron encargos a los que nunca se negaba. 

En su obra poética logra elaborar una voz crítica y capaz de romper con los esquemas establecidos, lo cual no quiere decir que no resulte cercana. Al contrario, uno de los principales temas de su poesía fue el amor, entendido sobre todo como una unión de almas a nivel intelectual. Debemos tener en cuenta que no hay constancia de relaciones románticas reales, debido a su condición religiosa, por lo que, como otros autores al estilo de santa Teresa (1515-1582) o san Juan de la Cruz (1542-1591), reelabora el amor desde una visión platónica, reconstruida a partir de la propia tradición poética y de su vida, no tanto real como imaginada.

Ahora bien, no entendamos tan solo su tratamiento del amor como romántica o cursi, sino que llegó a ser satírica y burlesca, hasta lograr una poesía moral que parte del propio humor. Por ejemplo, su célebre sátira escrita en redondillas, Hombres necios que acusáis, se ríe de la hipocresía de los hombres a la par que censura su actitud, mostrándonos lo adelantada a su tiempo que estaba sor Juana al atreverse a realizar este tipo de obras. Pero no es el único caso, también algunos de sus sonetos, como Al que ingrato me deja, busco amante o Feliciano me adora y le aborrezco, donde expone la insatisfacción del amor no correspondido, tanto por parte del amante como del amado o amada. En el estilo nos recordarán a Quevedo, sobre todo por la mordacidad.

El sueño del caballero (1650), de Antonio de Pereda

Sin embargo, también tiene poemas morales más cercanos al culteranismo en la forma y por recoger los tópicos más usuales del barroco, como el carpe diem o el tempus fugit. Trata en estas poesías de advertir de la importancia de la razón frente a los sentimientos, como podemos observar en el soneto Que consuela a un celoso, en el que advierte del dolor que puede causar el amor cuando te dejas llevar ciegamente por él. En esta misma línea, debemos mencionar, Este, que ves, engaño colorido, donde además de demostrar su dominio del hipérbaton, consigue elaborar un excelente soneto en torno a la fugacidad de la vida en imitación de Góngora, como bien revela el verso final (es cadáver, es polvo, es sombra, es nada). Ahora bien, como otros poetas de su tiempo, no solo se dedicó a la poesía elevada, culta y clásica, sino que también cultivó la sencillez de la poesía popular, que dominaba con facilidad y entre las que destacan sus villancicos.

Su obra magna es, sin duda, Primero sueño (1962), donde demuestra su gran habilidad poética siguiendo los pasos de las Soledades gongorinas. Escrito en silvas, este sueño es una demostración de conocimientos sobre mitología, teología, filosofía o fisiología por parte de sor Juana. En imitación a una tradición que procede del Renacimiento, como pudimos ver con el Sueño de Polífilo (1499), la autora se embarca en el terreno de la noche y lo onírico para justificar toda una serie de visiones metafísicas, en las que el alma es incapaz de conectar con el universo y aprehenderlo, pero ello no impide alcanzar ciertas metas, conquistando los sentidos para empezar el dominio del día. Es decir, a partir del terreno del sueño, justifica un necesario viaje en busca del conocimiento como forma de liberación de un mundo engañoso, aún cuando ese conocimiento resulte inalcanzable. Para transmitir a sus lectores todo este recorrido despliega toda una serie de referencias culturales que remiten tanto a la mitología como a referentes renacentistas y teológicas, empleando alegorías a partir de mitos como el de Ícaro o metáforas más llanas, como la barca que se pierde al naufragar, en alusión al alma que no encuentra el conocimiento.

Por último, cabe destacar también su auto sacramental El divino Narciso (1689), donde parte de un mito grecolatino para reflexionar sobre la redención cristiana a partir de personajes alegóricos. No obstante, tiene la particularidad de plantear no solo la unión entre mitología grecolatina y católica, sino también entre las culturas indígenas y la española, en un sincretismo que se demuestra incluso con el uso de palabras de origen náhuatl insertas en sus versos castellanos con naturalidad. De esta forma, en el auto encontramos referencias al mito de Narciso, a la historia de Jesucristo y a la leyenda de Quetzalcoatl.

En resumen, la obra de sor Juana Inés de la Cruz posee entidad suficiente para situarla como una de las autoras imprescindibles del barroco en español, de forma paralela a otros grandes maestros de su tiempo. Si bien aquí tan solo hemos repasado algunos de sus elementos sin ser excesivamente exhaustivos, podemos afirmar con rotundidad que estamos ante una trayectoria de dominio formal aunado a un contenido que aún hoy nos sigue interesando y cautivando. 

Escrito por Luis J. del Castillo

El laberinto del fauno, de Guillermo del Toro

Toda historia requiere tiempo. La narración existe en tanto percepción temporal de una serie de eventos, aunque estos estén manipulados o desordenados.

Por ello, la decisión de situar en tiempo y espacio una obra no es tan banal como podría parecer. Sin embargo, en ocasiones, ese conjunto no es relevante por su realismo, sino más bien por ser una escisión que podría darse en cualquier otro sitio. Por ejemplo, en Hamlet (William Shakespeare, 1600) se podría haber optado por otro país que no fuera Dinamarca y no hubiera alterado la historia en sí.

No obstante, el significado puede ser más simbólico y algunas situaciones globales pueden ofrecernos particularidades que solo serían posibles gracias a las circunstancias generales. Quizás por ello, un país en guerra o un país oprimido por una dictadura puede ser un buen reflejo de las angustias de una parte de la ciudadanía y de la mano firme y rígida de quienes se ven envueltos en el poder. Al menos hasta que las tornas puedan cambiar. Y, por supuesto, siempre existen intereses en reflejar determinados aspectos de nuestra realidad.

En medio de este paraje, encontramos un hueco para los que no pueden posicionarse: los niños. Si bien es cierto que también hallamos historias del efecto de la guerra o de la opresión en los infantes, quizás podríamos mencionar, por poner un ejemplo, La tumba de las luciérnagas (Isao Takahata, 1988), es en los niños donde podemos hallar un refugio alejado de una realidad asfixiante, aunque ello no impida que también ellos tengan sus propios sufrimientos, debates y fueros internos.

En estos ambientes se ha movido ocasionalmente Guillermo del Toro (1964-) para unir realidad y fantasía, aunque una fantasía dentro de su sello: sobrenatural, tenebrosa en cierta medida, inquietante. No nos referimos a sus películas de ciencia ficción y terror con las que debutó, como pudieran serlo Cronos (1993) o Mimic (1997), sino más bien a El espinazo del diablo (2001) y la obra que hoy comentamos, El laberinto del fauno (2006).

Situada en 1944, durante la posguerra española y en los prolegómenos del fin de la Segunda Guerra Mundial, nos encontramos al norte de España, donde un grupo de militares asentados en un pequeño pueblo combaten y tratan de exterminar a la guerrilla. Allí acaban recalando la joven Ofelia (Ivana Baquero) junto a su madre Carmen (Ariadna Gil), que está cerca de dar a luz al bebé que espera. Ambas han sido convocadas por el nuevo marido de Carmen, el visceral capitán Vidal (Sergi López), encargado del grupo militar, quien desea que su hijo nazca donde él se encuentra. En ese ambiente, Ofelia se sentirá atraída por las ruinas de un laberinto, que la llevarán a conocer tanto al fauno (Doug Jones) como a las pruebas que este le tiene preparadas para demostrar que ella es, en realidad, una princesa extraviada de un reino mágico.

En realidad, pese a las apariencias, nos encontramos con dos cuentos de hadas entrelazados. Lo cierto es que tanto el inicio como el cierre son formulados por un narrador en off que sitúa la fantasía como lo real, mientras que el contexto histórico se proporciona tras esta voz en unas escuetas letras de tono más serio y documentalista. Sin embargo, en un formato de muñecas rusas, esta historia supuestamente real queda supeditada al cuento de fantasía. La historia relativa a los militares y al grupo de guerrilleros resulta de un tono tan maniqueo que no ceja en su empeño de mostrarnos la brutalidad de todos los militares frente a las bondad de los bandoleros de la resistencia. En este sentido, no podemos hablar de realismo ni de una historia de tono serio. Es cierto que podemos admitir la existencia o la creación de personajes del talante del capitán Vidal, que es interpretado en su histrionismo psicópata a la perfección por Sergi López, dado que remiten incluso a otros personajes de la misma talla, podrían servir de ejemplo dos personajes bastante conocidos que, en realidad, son posteriores: el Joker de Heath Ledger en El caballero oscuro (Christopher Nolan, 2008), con quien acabará compartiendo marca, o el nazi Hans Landa interpretado por Christoph Waltz en Malditos bastardos (Quentin Tarantino, 2009). Por no mencionar la semejanza entre la persecución en el laberinto con la que rodó Stanley Kubrick con Nicholson en El resplandor (1980).

Sin embargo, pese a la fuerza y a la falta de humanidad de esta capitán, con quien compartiremos las escenas de calado más gore de la obra (en ocasiones, de forma muy gratuita), no resulta convincente que no haya ninguna muestra de contrariedad por parte de sus inferiores militares, ningún personaje positivo entre esas filas. Por contra, cuando Del Toro tiene oportunidad, aumenta la repugnancia hacia estos personajes, denostados como inútiles y mostrados en su mayoría como faltos de escrúpulos. Lo que vienen a ser los secuaces del villano del cuento de turno, sin mayor personalidad, trascendencia ni profundidad. Al otro lado, el bando de los guerrilleros es retratado de forma humilde, se permite en pocos trazos crear un leve trasfondo para humanizarlos e incluso incluye una fraternidad inexistente en la frialdad de los militares. Hasta el tono que se le da a las escenas es cálido frente a la frialdad que desprende el resto del ambiente en que los protagonistas conviven con los militares.

Además, la aventura de Ofelia, que por el título y por el inicio, debería haber sido la parte central, se ve supeditada a este contexto, acabando por compartir protagonismo con Mercedes (Maribel Verdú), la antítesis del capitán Vidal: una mujer fuerte, que espía a los militares y colabora con los guerrilleros, encabezados por su novio Pedro (Roger Casamajor). De esta manera, el contexto, como decíamos en la introducción, no hubiera importado, dado que no existen personajes reales, tan solo figuras clichés. Ofelia es la protagonista del cuento que se ve obligada a cumplir el papel de hija obediente para un padrastro, en sustitución de la usual madrastra, cruel que no la quiere ni la desea, en este caso el capitán Vidal, contando con un destino bondadoso y mágico que cumplir para retornar a un mundo mejor. Su madre es la representación del único vínculo con el mundo al que desea regresar, pero ella está presa de su compromiso con Vidal y, por supuesto, con cuestiones que se alejan de la niña, mientras que Mercedes se asemeja a un hada madrina, confidente y única vía de escape llegado el momento. Curiosamente, a través de ella, llegará el deseado castigo para el mal.

El otro cuento es el elemento fantástico que se diluye en una trama que acaba dando más importancia al conflicto de la realidad. Precisamente, aunque encontramos guiños a Alicia en el país de las maravillas, El mago de Oz (ambas incluso de forma estética: el vestido que la madre le regala a Ofelia resulta similar a la vestimenta de Alicia en la película animada o la aparición de unas botas rojas en una secuencia final nos recuerda a Dorothy) o a Dentro del laberinto (Jim Henson, 1986), a diferencia de todas estas obras, no acaba por sumergirse en la fantasía. Hubiera resultado interesante ver la confluencia entre la aventura de Ofelia y lo que sucede a su alrededor, como sucede en lo relativo a la mandrágora, pero en su mayoría ambas cuestiones corren de forma paralela y las tres pruebas a las que debe enfrentarse la niña pierden interés y enlace.

El laberinto del fauno cobra sentido con ese lustre de oscuridad y ambigüedad que consigue Guillermo del Toro en la parte fantástica, tanto con la recreación de criaturas, como el fauno o el espectral y particular hombre del saco, como en la forma de presentar sus acciones: el espectador duda de las intenciones del fauno, las pruebas no son agradables ni bellas, sino incluso peligrosas y sucias, tampoco falta la sangre ni la angustia. En ese ambiente de fantasía gótica se mueve mejor la estética de Del Toro, imitando por ejemplo a Goya con esa criatura, que hemos llamado hombre del saco anteriormente, que guarda el banquete en el caso del cuadro de Cronos devorando a sus hijos, o su particular visión del fauno. Todo aderezado por la música de Javier Navarrete.

Ahora bien, la película no está exenta de errores narrativos que resultan curiosos en una historia tan cerrada. Para empezar por una cuestión técnica, se nota cómo la animación o el CGI no están señalados en las secuencias, por ejemplo, en el primer encuentro con el hada transformada, podemos observar cómo Ariadna Gil no está mirando al punto cercano donde se sitúa esta forma animada, pequeños fallos que se reiteran y que se hubieran solucionado con planos más abiertos. Después hay momentos de conflicto, como la cuestión de la llave de la despensa, que no tienen sentido al observar la capacidad explosiva de los guerrilleros y que solo provoca que las sospechas se aviven en el capitán Vidal, de la misma forma que al ser el círculo de personajes tan pequeño, es fácil que el villano hubiera podido sospechar del médico (Álex Ángulo) al descubrir una ampolla de antibiótico con anterioridad a tener que comprobarlo por casualidad. 

Hasta encontramos una mala planificación de escenas, como situar a un hombre indagando el horizonte con unos prismáticos situado junto al capitán en lugar que colocarlo en un puesto de vigilancia. Por último, una cuestión llamativa: la incomprensible atracción de Ofelia por las uvas en la segunda prueba, dado que no estamos ante un personaje con carencias ni se ha indicado siquiera su preferencia por este fruta, salvo que la escena quedase eliminada, por lo que el espectador no acaba por entender su comportamiento.

En definitiva, un cuento de hadas que naufraga por tratar de abarcar dos historias bien diferentes, una imperfecta por su falta de realismo y otra incompleta por haber sido devorada por la primera. Y todo ello falto de auténtica humanidad, dado que se prefiere el maniqueísmo más tajante y despreocupado, aquel que observa al mundo tanto en monocromo: en blancos y negros. Su intensidad, su ambigüedad fantástica y su estética pueden ofrecernos algunas escenas de interés, pero El laberinto del fauno acaba por convertirse en una experiencia más de impacto que de auténtica profundidad simbólica.

Escrito por Luis J. del Castillo

Clásicos Inolvidables (LVI): El Llano en llamas, de Juan Rulfo

Retornar a la lectura de Juan Rulfo es siempre volver al consuelo de comprender nuestra propia soledad. El autor mejicano, que nos dejó una obra tan escasa como preciada, con Pedro Páramo (1955) como buque insignia, también se dedicó a la escritura de cuentos, de narraciones breves, pero selectas, que fueron viendo la luz en diferentes revistas hasta ser recopiladas por el Fondo de Cultura Económica en un volumen que tuvo como título El Llano en llamas (1953), el mismo que uno de los relatos que contenía. Su formación, de dieciséis narraciones, se completó en la segunda edición, de 1970, tras la inclusión de dos relatos más.

En estos escritos breves, Rulfo recrea un mundo que, aunque detallado de manera independiente en cada uno de los relatos, tiene una uniformidad única, un mismo cosmos, y el sello de un autor que da las pinceladas de lo que finalmente será su obra maestra, Pedro Páramo. El ambiente rural es el protagonista, invadido por el desánimo, la tristeza y el rumbo hacia lo desconocido de estos personajes, íntimamente relacionados con la muerte, incluyendo la falta de producción de una tierra árida. Sus habitantes solo pueden mostrar su pesar, sabiéndose peones de su tiempo.

Juan Rulfo

"[...] sólo se ven las bocas de muchos que se abren y se cierra y como que quieren decir algo; pero no se oye nada" (Es que somos muy pobres, pág. 53)

Rulfo enlaza así el desánimo que subyacía en un país tras una revolución sin un éxito real con la modernización de un mundo que se siente ajeno. En estos pueblos que el autor retrata todo tiende a permanecer, rechazándose las decisiones del gobierno (Nos han dado la tierra, sobre la Reforma Agraria) al igual que se observan con desilusión los movimientos guerrilleros de distintos bandos, una referencia a la revolución de la que ya no se hablaba cuando se publicó la obra, pero que seguía en el pensamiento de todos los mejicanos. A fin de cuentas, la sangre de los caídos seguía en la tierra o los huesos reposaban en las cárceles, y todo parecía haber pasado sin un auténtico cambio (El Llano en llamas, en este caso un retrato de la Guerra Cristera a partir de uno de sus miembros).

Por otra parte, el tiempo permanece suspendido, pese a que hay relatos donde se dan algún dato concreto del transcurso temporal, como sucede en Talpa, en la mayoría de ocasiones serán menciones vagas, unidas a cierto letargo que proporcionan las voces que narran. En Luvina, el personaje que habla no sabe decir cuántos años estuvo en el pueblo, aunque llegue a decir "quince años", pesará más en el relato la conclusión de que fue "una eternidad". El tiempo resultará así relativo al pesar de los personajes. En ¡Diles que no me maten! se produce la sensación de una gran cantidad de años perdidos en una fuga continua, con un baile de cifras concretas, pero siempre manteniendo el sentido de que ha sido mucho tiempo.

Fotografía de Juan Rulfo

"Me sonaba a nombre de cielo aquel nombre. Pero aquello es el purgatorio. Un lugar moribundo donde se han muerto hasta los perros y ya no hay ni quien le ladre al silencio" (Luvina, pág. 120)

El otro rasgo predominante, y que fue también de gran relevancia en Pedro Páramo, será la voz narradora, en la mayoría de ocasiones la voz de un personaje que describe o cuenta alguna historia vivida por él mismo en un monólogo interior, o bien un diálogo, normalmente monopolizado por alguno de los personajes, como sucede en Luvina. Sus identidades no suelen ser relevantes e, incluso, hay relatos en los que ni siquiera se nos contarán, pero siempre serán pieza clave en la narración, como aquellas descripciones en monólogo interior que proyectan su pesimismo al lugar descrito, transmitiendo ese pesar a la tierra, normalmente retratada como estéril y mortífera. En este último sentido, resultan especialmente ejemplares los casos de Nos han dado la tierra o Luvina.

Hay en esta obra, como en Pedro Páramo, una sensación de pesimismo y estado gris de las cosas que, sin embargo, no resultan ajenos al lector, pues todos hemos sentido a nuestro alrededor la desgracia. Lo peculiar reside, sin duda, en la naturalidad con que Rulfo se acerca a este estado de ánimo y, sobre todo, a la muerte, quizás derivado de la relación que mantienen los mejicanos con este estado, diferente al trato de otras comunidades. En Luvina se nos muestra a un pueblo que parece muerto en vida, incluso el personaje que describe el lugar prefiere encerrarse en ese recuerdo que oír a los niños cercanos, a los que no duda en rechazar o alejar del local.

Abierto (Fotografía de LJ)

"He pagado muchas veces. Todo me lo quitaron. Me castigaron de muchos modos. Me he pasado cosa de cuarenta años escondido como un apestado, siempre con el pálpito de que en cualquier momento me matarían." (¡Diles que no me maten!, pág. 110)

También en No oyes ladrar los perros se observa un diálogo, que es realmente un monólogo, de un padre a su hijo moribundo, donde podemos ver la fuerza de los lazos familiares, de la misma forma que se recrimina esa falta de ayuda paterno-filial en Paso del Norte, crítica, por otra parte, de la búsqueda frustrada por las autoridades de un futuro mejor en Estados Unidos... ¡a base de balazos! Talpa, ¡Diles que no me maten!, La noche que lo dejaron solo y La herencia de Matilde Arcángel también unen familia y muerte, con el telón del fondo de una esperanza fútil, una venganza, la guerrilla o las rencillas familiares.

Por otra parte, destaca la falta de arrepentimiento en varios personajes, que ven con naturalidad el hecho de haber arrebatado una vida (La Cuesta de las Comadres, La herencia de Matilde Arcángel o Anacleto Morales sirven de ejemplo), frente al trabajado debate interno que Rulfo realiza en El hombre.

Fotografía de Juan Rulfo

"De este modo se nos fue acabando la tierra. Casi no nos quedaba ya ni el pedazo que pudiéramos necesitar para que nos enterraran." (El Llano en llamas, pág. 102)

La pobreza que obligó a la población al éxodo rural permite vislumbrar ese pesimismo del escritor que observa la decadencia de los pueblos, casi fantasmales, que él conoció. Esa misma decadencia que sus relatos postulan dentro de un mundo basado en la tradición, aunque esa tradición se haya construido a base de mentiras, muertes y crímenes, y nadie, mucho menos el gobierno, es capaz de alterarla. El día del derrumbe une precisamente la pobreza con la incapacidad de los gobernantes, figuras que deslumbran con sus palabras al populacho, pero les supone un coste más al de sus pérdidas por el terremoto, al igual que en Anacleto Morones, último relato de la recopilación, se nos muestra el turbio mundo de los santones y de la falsa castidad de sus beatas.

El Llano en llamas resulta al final un título adecuado: un espacio con personalidad que parece arder de forma permanente, en un tiempo fijo. No hay mejor descripción para el mundo que Rulfo retrata, microcosmos que componen los árboles de un gran bosque, donde sus personajes resultan tan humanos como inhumanos, porque la realidad no acierta siempre con el ideal. Exquisito volumen que completa la experiencia de Pedro Páramo y viene a mostrarnos el cuidado que tuvo Rulfo de dejarnos en herencia sus mejores palabras.

Escrito por Luis J. del Castillo

Clásicos Inolvidables (XLVI): Libertad bajo palabra, de Octavio Paz

Octavio Paz

Un caminar entre las espesuras de los días futuros (Piedra de Sol)

Para Octavio Paz (1914-1998), la estética se supeditaba a la vida. Esa es la razón por la que una antología como Libertad bajo palabra (Cátedra, 1988-2014), en edición a cargo de Enrico María Santí y en estrecha relación con el propio autor, se nos muestre como un compendio orgánico, sujeto a nuevas apreciaciones y sucesivas revisiones. Algunos poemas fueron modificados como “mejora de su expresión, no como cambio de su contenido”, porque para el premio Nobel de Literatura (1990), “los poemas son objetos verbales inacabados e inacabables”.

Aunque más que de poemas seleccionados, habría que hablar del periodo seleccionado, el comprendido entre 1935 a 1957, porque el corpus, cuyo título se remonta a una primeriza antología fechada en 1949, queda fijado a una etapa vital concreta.

La edición recoge, en este sentido, una valiosa entrevista con el poeta, en la que da cuenta de cómo fue un creador relativamente tardío, puesto que su periodo de formación y aprendizaje fue bastante extenso: dicha formación como lector le proporcionó una base fundamental a la hora de hallar el cauce para unos temas y expresión particulares. Una mirada que arroja distintos saldos sobre la propia obra, puesto que poesía y biografía son sinónimos, y la madurez siempre fue un grado para Octavio Paz.

En un principio, fue el compromiso social y el erotismo. Muerto el padre en 1936, con quien mantuvo siempre una difícil relación, el joven Paz se abrigó con los ropajes críticos de la vanguardia. Pero pronto, lúcida y consecuentemente, lo experimentado de forma personal –y no por terceros, o “de oídas”-, le llevó a abandonar posicionamientos extremos y a abrazar una conducta vital mucho más libre y crítica -más que con “la”, con “lo” político-, y a asumir una libertad, sino plena, pues ésta siempre se encuentra bajo el dominio de la palabra y el uso que hacemos de ella, sí al menos en cuanto a libertad de conciencia y estética se refiere.

Teotihuacan

A su regreso a México, tras los años de aprendizaje en Nueva York y París, Octavio Paz se enfrentará a su propia naturaleza como mexicano, por vía de una serie de ensayos antológicos (recogidos en buena parte en El laberinto de la soledad, Cátedra, 2013).

El recorrido vital del poeta y ensayista lo llevaron por tierras de, como se ha dicho, Estados Unidos, Europa y Asia (Nueva Delhi, Tokio, Berna y Ginebra). La libertad de orden político y poético propiciará la autoexploración que se va reflejada en su obra. Alejado de extremismos existencialistas e ideológicos, compartió un posicionamiento independiente de la mano de los surrealistas, cuya naturaleza podemos apreciar en muchos de los poemas recogidos en Libertad bajo palabra.

Una obra que se expresa, como advertíamos antes, en libertad, aunque quede sometida a las condiciones naturales que el idioma y el léxico imprimen al oriundo e imponen al individuo en general. A ello debemos sumar la experiencia oriental, en funciones de embajador, por la cual Octavio Paz entra en contacto con formas como los haikus, muy útiles y queridos en su labor como traductor. Así, en oposición a un arte ideologizado, Octavio Paz defendió la libertad de conciencia y reivindicó el poder de la imaginación.

Entre la piedra y la flor es un extenso poema social sobre México en el que, a los desastres de la historia contemporánea, se contrapone la estética del surrealismo, a la que además se suma la pervivencia “mítica” de la tradición azteca. Himno entre ruinas fue escrito en Italia, y en él, las ruinas –futuras- de un México abandonado, libre del ser humano, se entremezcla en pacífica y atemporal armonía con los restos de las pasadas civilizaciones grecorromanas. Águila o Sol está conformado por una serie de poemas en prosa, incluso por cuentos breves, siguiendo la línea propuesta por Juan Ramón o Baudelaire.

Por su parte, Piedra de Sol es un poema de tema erótico que finalmente resume toda la etapa, pero que se adorna con bellas imágenes metafóricas de “lo material” y del paso del tiempo. En él queda plasmado el final del progreso, devorado por los signos de la naturaleza, que nuevamente, los cubre con su inmutabilidad. Lo cual participa de un erotismo cuya finalidad última parece ser la propia perpetuación del tiempo, como un elemento integrador de muchos sobre la experiencia sola.

Igualmente, quisiera destacar otros poemas “menores” -en extensión-, aunque igualmente gratificantes, como La rama, Viento o Nubes.

A modo de “biografía múltiple” o cuaderno “de varios fantasmas” (págs. 54 y 55), en Libertad bajo palabra late la comprensión del arte pre hispánico por medio del referente moderno, o una fusión de ambos. Como un yin y yang cultural, opuesto en apariencia pero interdependiente, que regresa al punto de partida. De hecho, ¿ha existió algún arte que no haya sido alguna vez “contemporáneo”?

La obra de Octavio Paz se construye sobre unas “ruinas que están vivas”: toda una tradición poética de autores españoles y extranjeros, la poesía universal. Su conocimiento de los clásicos, antiguos o recientes, repercute en su visión poliédrica y siempre orgánica de la poesía, “única compañera de toda la vida”, avanzando siempre que el propio pasado, hecho presente, lo hace.

Escrito por Javier C. Aguilera

Clásicos Inolvidables (XXXIX): Pedro Páramo, de Juan Rulfo

Juan Rulfo

Ejemplo de obra casi única en la vida de un escritor, Pedro Páramo (1955) fue la creación más reconocida del que fuera un modesto oficinista del departamento de inmigración, vendedor de neumáticos, e interesado por la fotografía y el cine, el mexicano Juan Rulfo (1917-1986). Tal vez su carácter autoexigente –literariamente hablando-, junto a la certeza de saber que ya había dado lo mejor de sí mismo –chocante sinceridad, viniendo de un escritor- impidieron que, tras El Llano en llamas (1953), Pedro Páramo y El gallo de oro (1980, fecha de edición), Rulfo volviera a publicar nada más, narraciones póstumas aparte.

Tras una juventud marcada por la pérdida de los padres, en Juan Rulfo pesó de modo explícito el recuerdo de los lugares de la infancia, ese mundo perdido no por cuanto a la desaparición física de dichos lugares, sino por la desaparición del modo en que fueron. Rulfo escribió para vivir la soledad más que para combatirla, y sus personajes suelen ser también solitarios, pese a estar rodeados de gente. Más que condicionada, se trata de una soledad buscada, biológica.

Fraccionado en setenta fragmentos, Pedro Páramo llama en primer lugar la atención por el nombre escogido para su título. La “voz” principal será la del hijo de Pedro, Juan Preciado, pero es tal el peso del recuerdo, esta vez por vía de la madre (que es quién a su muerte encarga a Juan ir en busca del padre), que la presencia del progenitor impregna todo el relato, del mismo modo que lo hace el lugar, el pueblo de Comala.

Pero pese a este ambiente rural, los personajes acaban siendo icónicos, universales. Es gran mérito de Rulfo como escritor, junto a otros grandes maestros, el haber sabido incardinar un periodo histórico concreto (en este caso una sangrienta etapa de revueltas, aunque aquí se trate de forma menos “directa”), con la “historia” de sus personajes (buenos ejemplos no faltan: Pasternak, Tolstoi, Galdós, Baroja…). De igual modo, el lenguaje que despliega Rulfo es tanto popular como poético.

Fotografía de Juan Rulfo

El tema que subyace es el desánimo tras la revolución (o en plural). La certeza de que todo lo que iba a cambiar va a quedarse como estaba, solo que en manos de otros. La estructura de la novela (de no gran extensión pero de enorme riqueza semántica), arrastra hacia lo desconocido. Las voces de los difuntos que por ella transitan hablan al lector a modo de una cacofonía psicofónica, punteada por saltos espacio temporales, el juego con algún que otro punto de vista, y la fragmentación de los planos narrativos (con la incorporación de un narrador sin especificar en tercera persona, para determinados pasajes). Pero pese a las (temibles) apariencias, hay “método en su proceder”, porque aunque la forma de la novela también es expresión en este caso, no resulta muy difícil al lector actual organizar un texto cuyos mecanismos describen las circunstancias de este Ciudadano Páramo, un escrito progresivamente acendrado por su autor, parecido a una (buena) película en la que los efectos especiales están al servicio de la narración, y no al revés.

En Pedro Páramo el tiempo está suspendido, no se presenta de modo mensurable: “un año, o dos…”; siempre ha pasado “mucho tiempo”. En este sentido, el texto atesora bellas imágenes referidas tanto al tiempo como a la noche, o la tierra… una tierra, la de Comala, que solo es capaz de proporcionar frutos agrios; literalmente, sinsabores. No es difícil rastrear la huella de Joyce (mucho más que la de Faulkner, que Rulfo consideraba como una influencia general, pero menos aplicable a esta obra), como sustrato de esa tierra entre reseca y anegada de Comala; los textos más experimentales del dublinés (en cuanto a la estructura), pero también el celebrado retrato de los muertos (y de los “muertos en vida”) de Dublineses, confluyen en Pedro Páramo, un relato en el que lo que se precipita sobre los que ya fueron no es la nieve, sino la lluvia; Juan Preciado reflexiona ya desde el otro lado.

Fotografía de Juan Rulfo

Y tampoco me parece baladí una referencia a la popular (y excelente) pieza teatral Nuestra Ciudad (Our town) de Thornton Wilder, y su hermosa traslación cinematográfica: Sinfonía de la vida (Sam Wood, United Artist, 1940). Ambas poblaciones se sostienen por el recuerdo de sus habitantes.

La realidad siempre es poliédrica, difícil de aprehender y de (auto) estructurar; depende tanto de factores externos, ajenos, como de nuestras propias circunstancias. En base a este concepto, Pedro Páramo desarrolla una trama de género de lo más moderna -pese al tiempo transcurrido-, que despliega una considerable riqueza semántica y la capacidad metafórica de personajes y lugares. Prueba de que esa “otra realidad” existe será el propio entramado de la novela, formado por recuerdos y reflexiones, como señalábamos, a veces inconexos, a veces inventados, por los que los sueños no realizados y otras vivencias “se materializan” cuando los personajes han alcanzado la otra orilla (o puede que únicamente cuando ya están en ella).

Esta será la tragedia de Pedro Páramo y del resto de habitantes de Comala. La muerte física -y generalmente violenta-, es la muerte de la ilusión; la otra vida –privilegio de lo literario-, el continuo trasiego de los anhelos no alcanzados. ¿Será por eso que en vida los recuerdos se van idealizando inevitablemente? Y en última instancia, ¿podrán volverse también dolorosos dichos recuerdos una vez se ha traspasado el umbral?

Pedro Páramo no anda lejos del relato de terror.

Escrito por Javier C. Aguilera