Rogue One: Una historia de Star Wars, de Gareth Edwards

Cuando nuestra vida colisiona con la vida de los demás, comienza la historia de una serie de ramificaciones que se eternizan hasta la multitud y, por tanto, hasta la nada. Vivimos rodeados de personas cuyas historias desconocemos, pero que para otros tienen importancia capital. Nuestra historia, la historia de la humanidad, ha tenido a protagonistas renombrados, pero sus acciones nunca hubieran sido posibles sin la existencia de los anónimos, de quienes estuvieron a su lado, o en su contra, de quienes lucharon por lo que deseaban, de quienes les creyeron y siguieron su ejemplo. La mayoría conforma esa masa sin nombre que sirvió a Unamuno (1864-1936) para acuñar la intrahistoria o para los escritores realistas para originar las novelas-río, como Pérez Galdós (1843-1920) creó un universo ficticio de esas historias anónimas de los españoles del siglo XIX. Y de la misma forma, cuando surge una nueva realidad en la ficción, surgen las ramificaciones, las posibilidades infinitas, un tiempo distante y personal en el que elucubrar, sea el terreno de la fantasía, como la Tierra Media de Tolkien (1892-1973), o el del moderno y futuro espacio exterior, como el destino de las galaxias de Star Wars, la saga que nació de la mente de George Lucas (1944) desde aquella primera película de 1977.

Hay toda una serie de obras, sobre todo novelas y cómics, que desde los años ochenta han tratado de dar contenido al universo de aquella space opera. Sin embargo, con el desembarco de Disney en la ecuación, todo aquello ha quedado denigrado a no ser considerado como la auténtica historia, es decir, a no formar parte del canon en el que sí se integran las dos trilogías, la nueva trilogía que comenzó con El despertar de la Fuerza (J.J. Abrams, 2015), dos series, como la actual Star Wars Rebels, los nuevos cómics  y, por supuesto, todas las películas que bajo su sello lleguen a la gran pantalla, comenzando por la que hoy comentamos, Rogue One: Una historia de Star Wars (2016). Ya sea con la intención de lucrarse de una franquicia que ya cuenta con un gran número de seguidores o con la de contar historias interesantes dentro de ese universo, Rogue One marca el inicio de los ya anunciadas obras derivadas (spin off) que va a producir Disney y que pretende dar una identidad propia a cada película. Para este caso, contaron con el director Gareth Edwards (1975), de trayectoria aún breve y con Monsters (2010) y Godzilla (2014) como antecedentes.

Partiendo del prólogo que antecede a la primera entrega de la saga, la película pretende contar la historia del grupo rebelde que lo arriesgó todo para hacerse con los planos de la terrible Estrella de la Muerte. Acontece por tanto en el tiempo previo a Una nueva esperanza y en la época de máximo dominio del Imperio desde que se instauró casi dos décadas antes tras los acontecimientos de La venganza de los sith (2005). Es decir, estamos ante una época oscura y de represión, donde la Fuerza ha sido mitificada, los jedi han desaparecido y tan solo los rebeldes hacen frente a un Imperio cada vez más poderoso. Ahora bien, como sucede en la realidad, no todas las facciones están de acuerdo en la forma de enfrentar al Imperio y la visión idealizada de la Alianza Rebelde que nos ofrecían las primeras películas es sustituida por un retrato más realista y, por tanto, más crudo.

De esas ambigüedades será víctima la protagonista de la historia, Jyn Erso (Felicity Jones). Esta joven rebelde y solitaria arrastra tras de sí una vida de ausencias y lucha por la supervivencia que la ha hecho cautelosa y testaruda. Sin embargo, su importancia para la Alianza radica tanto en su relación con un rebelde renegado de métodos reprobables, Saw Gerrera (Forest Whitaker), como en su parentesco con un ingeniero militar del Imperio, su padre Galen (Mads Mikkelsen). Por ello, la reclutarán para enviarla a una misión junto al capitán Cassian Andor (Diego Luna) y su droide de combate reprogramado K-2SO (Alan Tudky), sin sospechar que sus pasos serán vitales para el destino de la galaxia. En el avance de la misión, se les unirán distintos personajes que conformarán la patrulla Rogue One, encargados finalmente de conseguir los planos de la Estrella de la Muerte.

Con esta argumento se erige la película de sentido más bélico que se recuerda en la franquicia, no porque en el resto de entregas faltaran batallas, sino porque el interés principal de las escenas es acudir a una acción propia del cine bélico, pero aquí imbuido del aspecto propio de la saga. Desde el principio seremos testigos de rescates de prisioneros, persecuciones, misiones de infiltración, batallas espaciales, combates entre soldados e incluso el uso de armas de destrucción masiva (o interplanetaria). En este sentido, el ritmo de la película debería ser trepidante, pero en ocasiones sentiremos que avanza a saltos de espectáculo visual en espectáculo sin ofrecer entre medias algo más que una justificación para el siguiente paso. Aparte, quizás podemos acusar cierta confusión en el tramo final por el número de frentes abiertos, aunque todos acaban bien resueltos e incluso podemos considerar que estamos ante una de las mejores batallas espaciales de la franquicia.

Sin embargo, pese a lo que pueda aparentar, Star Wars ha sido siempre una saga cuya importancia ha radicado en sus personajes. En esta ocasión, no hay lugar para los usuales héroes y villanos, aunque estos sean nombrados o hagan algún cameo, sino para los personajes situados a su sombra, como los militares de distinto rango que componían el ejército imperial o los soldados rebeldes de la Alianza. Por cierto, cabe destacar la llamativa semejanza visual en un tramo de la película con la guerra contra los yihadistas. A su vez, también es curioso descubrir que los personajes de ambos bandos no se diferencian tanto como cabría esperar. Ahí tenemos al capitán Cassian, que no dudará en actuar de manera fría en su escena introductoria, marcando desde el origen que es un hombre que cumple ordenes y que entiende que el fin justifica los medios. En efecto, no todos los rebeldes buscan la justicia, hay quienes prefieren la venganza o el exterminio del peligro, aún sin esperar a conocer la inocencia o la culpabilidad del ejecutado. El extremo de esta idea lo representará Gerrera, pero no faltarán ejemplos dentro del equipo de la Alianza Rebelde. Esta es una de las grandes y agradecidas novedades de esta entrega.

En este sentido, Jyn tiene motivos para desconfiar. Ahora bien, su actitud y compromiso conseguirá servir de ejemplo a quienes la siguen, otorgando esperanza a los demás. Sin duda, el personaje más elaborado será la protagonista, que desde una actitud inicial más individualista, acabará por tratar de conseguir cambiar las cosas para todos en un acto de entrega muy significativo. Junto a ella, Cassian será el personaje que mejor represente la redención, desde una postura en exceso disciplinaria pasando por las dudas ante el cumplimiento de su auténtica misión hasta convertirse en el compañero imprescindible. Ambos nos recuerdan a la difícil relación que existía entre Leia y Han en la primera trilogía, dado que también evolucionan desde una distancia inicial hasta un profundo sentimiento de unión y entendimiento, a pesar de sus evidentes diferencias. Este dúo se hubiera valido por sí mismo para conformar un protagonismo exclusivo junto al descargo humorístico que suponen las intervenciones de K-2SO, un droide que se aleja de las más inocentes intervenciones de C3PO o del divertido BB8 para acercarse a un punto más ácido y puntilloso, cercano al humor que rodea a personajes como Sheldon Cooper, de The Big Bang Theory. Por cierto, un droide que cuenta con su propio arco evolutivo y en cuyo tramo final consigue sentirse lógico y necesario.

Con estos elementos, unidos al hecho de que soluciona y da sentido a algunas cuestiones de la trilogía original, como el funcionamiento del superláser a partir de los cristales con los que se creaban las espadas láser o aquel blanco de burlas que siempre ha supuesto el punto débil de la Estrella de la Muerte, sirviendo incluso para revalorizar los acontecimientos de Una nueva esperanza, Rogue One podría haber sido una película excelente. Decíamos que podría haber sido porque si bien cuenta con los elementos positivos ya mencionados, también tiene carencias y es notable cómo no acaba de aprovechar todos sus recursos para conseguir un grado más de profundidad. Uno de sus defectos más evidentes los encontramos en unos diálogos que en muchas ocasiones se sienten artificiosos. Pero también las lagunas entre las relaciones o el sentido de algunos personajes secundarios.

Si bien es cierto que, por ejemplo, Bodhi Rook (Riz Ahmed), el piloto imperial desertor no necesitaba mayor profundidad, parece incomprensible la amistad que se establece entre Jyn y los misteriosos Chirrut Îmwe (Donnie Yen), especie de guerrero místico cuya ceguera no le impedirá demostrar su fe inquebrantable en la Fuerza (nos lo recordará hasta el aburrimiento) ni sus sorprendentes habilidades bélicas, y Baze Malbus (Jiang Wen), su compañero de comportamiento más incrédulo que cuenta con una poderosa arma. Se puede comprender su anexión a la Alianza o su búsqueda de justicia por hechos que acontecen en la película, pero su colaboración anterior o su lógica dentro del entramado es, cuanto menos, cuestionable. Y aunque cada uno de los componentes de Rogue One acabe siendo necesario para el cumplimiento de la misión, en varias ocasiones de forma artificiosa, es decir, haciendo notar que ha sido una decisión del guionista para meter al personaje y no de la lógica historia, su destino no logrará sentirse catártico o, incluso en algunos casos, emotivo.

Algo semejante sucede con el villano Orson Krennic (Ben Mendelsohn). Este personaje se caracteriza por su búsqueda del poder, por su ambición personal de subir y ascender, objetivo que no solo le resultará imposible, sino que será ninguneado por el resto de personajes del Imperio. En primer lugar, su altanería siempre se verá cuestionada, incluso desde la primera secuencia, y la representación de su crueldad es producto de su rencor y de su sentido de inferioridad. Esto nos revela un personaje más humano que en otras ocasiones, lo cual es un acierto, pero el problema lo encontramos tanto en su falta de carisma como en unas intervenciones que pueden resultarnos infantiles. Y en segundo lugar, es un personaje en desventaja frente a la presencia de otros pesos de la franquicia, como Darth Vader (que en esta película consigue sentirse imponente y ofrece una secuencia que justifica el temor que infunde como villano) o la sorpresiva aparición de Turkin (Guy Henry, oculto tras un proceso de CGI que le convierte en Peter Cushing), que se erige como su superior, aunque legando un retrato algo más caricaturesco que el original, no por su apariencia animada que logra ser bastante realista, sino por el planteamiento de un personaje menos frío o serio que en Una nueva esperanza.

Aunque pudiera resultar contradictorio, el empeño en tratar de ofrecernos una visión más realista y cruda de Star Wars también provoca que determinadas decisiones y acciones no parezcan naturales, que haya una desconexión con los personajes que a pesar de su buena caracterización, están menos trabajados y resultan más ficticios en sus motivaciones, y que a pesar de su acción y de su drama, no haya la catarsis completa que hubiera podido, o debido, producirse. Una catarsis que sí encontramos de forma más plena, curiosamente, con las escenas finales, donde recuperamos la conexión más directa con las películas originales, quizás más simples, pero de mayor fuerza. 

Por último, cabe destacar que Rogue One cuenta con una factura técnica de gran calidad, algo que cabía esperar, pero que incluso llega a sorprender en el inteligente uso del CGI. No podemos decir lo mismo en el trabajo en la banda sonora, cuyo compositor, Michael Giacchino, acude a los sonidos originales de John Williams, pero manipulándonos, lo que nos otorga la sensación de estar ante una copia barata, dado que se produce un desajuste entre lo que espera escuchar y lo que se escucha. Hubiera sido preferible que, dado el talento mostrado en sus composiciones anteriores, hubiera optado por piezas más personales o versiones menos discordantes. No queremos con ello denostar todo su trabajo en Rogue One, dado que también contiene piezas originales a tener en cuenta.

En definitiva, esta entrega de la franquicia Star Wars cuenta con todos los elementos para ser una buena película, brindándonos un entretenimiento de calidad a la par que revaloriza otras entregas de la saga y nos ofrece una visión más realista de este universo ficticio. Sin embargo, no aprovecha bien todos sus recursos narrativos y argumentales para lograr erigirse como una gran obra por sí misma, a pesar de tenerlo a su alcance. Unas carencias que se evidencias en la narración, en la ausencia de lógica y carisma de varios de sus personajes, en diálogos poco creíbles o en un clímax con el que no todos lograrán conectar.   

Escrito por Luis J. del Castillo

E.T., el extraterrestre, de Steven Spielberg

De igual modo que las naves procedentes del espacio siempre han parecido escapar a las posibilidades técnicas terrestres y burlarse de las leyes físicas conocidas, el protagonista de E.T., el extraterrestre (E.T., The Extraterrestrial, Universal, 1982), y me refiero, en este caso, al joven Elliot (Henry Thomas), se las arregla para eludir las fuerzas oficiales del orden con la ayuda de otros colegas tan decididos como él. Aunque no todos ellos han mantenido una cercana relación con el extraterrestre, son los representantes de un concepto del cosmos que ha variado ostensiblemente.

Entre los cometidos del visitante espacial se encuentra la recogida de muestras de la flora terrestre, pero no así los de entablar un contacto directo con los seres humanos, como en otras ocasiones es probable que sí haya ocurrido.

Como sabemos, finalmente esto no será así, y el extraterrestre conocerá a Elliot cuando busque un lugar donde poder cobijarse, una vez que su nave se ha visto forzada a partir sin él.

Sorprendido con nocturnidad y alevosía en un bosque cercano a la casa del muchacho, por unos rastreadores indefinidos que, sin embargo, rozan la categoría de los insolentes agentes de la CIA y de los legendarios hombres de negro, el poco agraciado ser concebido por Carlo Rambaldi (1925-2012) queda en disposición de llevarse más información de la que, en un principio, le estaba destinada.

Que el realizador, Steven Spielberg (1946), concibe la película como un relato tamizado por la mirada de un niño (o del niño que fuimos) se evidencia desde el momento en que la puesta en escena busca adecuarse al nivel de la sana inocencia y la altura corporal del humano protagonista. No por casualidad, una escala que comparte con el alienígena.

Spielberg sortea con habilidad el factor psicológico, proporcionando a la trama una objetividad material. Es decir, el encuentro es real y no el ambiguo producto de la imaginación de ningún testigo; y en base a esta premisa, se desarrolla la evolución psíquica de Elliot y de las personas que lo rodean, y no al contrario. Hasta el punto de llegar a somatizar los avatares y padecimientos del extraterrestre, en una perfecta sincronía que, de igual modo, y pese a las tonterías que algunos siguen esgrimiendo, evita los aspectos seudo-religiosos que, con frecuencia, ¡y siempre por parte de los terrestres!, han venido empañando el fenómeno. En este sentido, E.T. no es física o éticamente superior, sino diferente.

Es por ello que el comportamiento de Elliot sufre progresivas alteraciones, como contactado instintivo que es. Unas pautas de conducta con repercusiones anímicas tan instructivas (su acercamiento a E.T. como ser humano y los episodios divertidos que esto conlleva) como arriesgadas (una deriva traumática felizmente superada). Casi diría que tal desdoblamiento -más que una escisión- es similar al que dibuja una perceptible línea divisoria entre el campo (lo exterior) y la vivienda familiar (lo interior). Recordemos, además, que Elliot pertenece a una familia desestructurada, como sucedía en Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977), si bien, en aquella ocasión, la narración se construía a partir del punto de vista del padre, en tanto que aquí, lo es por medio de los hijos y de una madre tan soñadora como estos.

Así mismo, la morfología de E.T. no es exactamente humanoide, aunque participa de ambos miembros superiores e inferiores y de una cabeza (extensible). En cualquier caso, serán los humanos quienes experimenten con el extraterrestre y no al revés. Hasta que el ingenio y la determinación de los chicos, con la puntual ayuda de la madre de Elliot (Dee Wallace) y de uno de los científicos más benevolentes (Peter Coyote), faciliten a E.T. su regreso al hogar.

La modélica secuencia inicial, que incluye el extraño aunque pertinente plano del interior de la nave, en la que los tripulantes atesoran sus recolecciones, nos remite a cuando el tiempo, en el cine, tenía otro valor. La atrayente cadencia de planos muestra la labor de recogida de muestras y el punto de vista de E.T., cuando éste alza la mirada o vislumbra las luces de una civilización distinta a la suya. Incluso cuando los humanos irrumpen en el escenario, los planos no se atropellan en la típica confusión visual que nos invade.

El realizador hace bien en mantener a estos interceptores en la sombra y sin un rostro definido; al menos, hasta el momento en que algunos muestran una cara más amable y humana; aunque esta resulte, pese al intento de colocarse al referido nivel de los niños, clínicamente sobrecogedora. A lo largo de todo el relato, el realizador sabe darle la vuelta al rol de los intrusos. Así sucede en esa secuencia inicial, después de que los forasteros del espacio hayan sido mostrados pudorosamente, de una forma velada y en contacto directo -esta vez sí- con la naturaleza del planeta. En este sentido, antes de regresar al ancho bosque, será un lúgubre maizal el escenario donde Elliot se tropiece con E.T., después de que el primero haya logrado atraer al segundo esparciendo unos Lacasitos (o M&M’s), que también sirven para delatar una comunicación más estrecha a los rastreadores de vida extraterrestre.

Es por ello que los chicos acabarán venciendo, pese a disponer de unos recursos y tecnología (sus bicicletas) inferior a la de los adultos. De este modo, Elliot conducirá a E.T., literalmente, hasta su propia habitación, el lugar más resguardado e íntimo de un niño. En concreto, el extraterrestre hallará refugio en el armario, donde tendrá ocasión de ocultarse por medio de la simulación: permaneciendo estático como un muñeco de peluche o, poco después, convirtiéndose en un personaje más de la noche de Halloween, en una de las ideas más felices del guión de Melissa Mathison (1950-2015).

Conforme se va cimentando esta relación, la soberbia música de John Williams (1932) también sufre una transformación, sin perder nunca su identificativa carga emocional, pasando a ser, según el caso, amenazadora y misteriosa (como lo es la mayor parte de la fotografía de Allen Daviau [1942]), o bien delicada y juguetona, hasta llegar a convertirse en un sentimiento de espectacular afán aventurero.

Incluso la inminente disección de unas ranas se convierte en un símbolo de este encuentro, al poner Elliot en libertad a dichos animales “inferiores”, que van a ser sacrificados en un aula en nombre de la ciencia (con el fin de adquirir unos determinados conocimientos científicos). Un momento en el que el Spielberg más autobiográfico y agradecido rinde homenaje a John Ford (1894-1973), como también sucede con Buck Rogers, Peter Pan, Barrio Sésamo o la película Regreso a la Tierra (This Island Earth, Joseph M. Newman, 1955), en otros instantes de la película.

Dentro de esta simbología, también la vegetación, con la que E.T. tuvo su primera afinidad terrestre, acompaña a los protagonistas a lo largo de la película, en forma de una maceta con flores que indican la decadencia o recuperación del ser extraterrestre y, por analogía, del resto de personajes. Una capacidad más emocional que telepática, o al menos, una telepatía emocional, en la que la mente, la materia y el espíritu de Elliot y E.T. permanecen unidos.

Escrito por Javier C. Aguilera

Zootrópolis, de Byron Howard, Rich Moore y Jared Bush

Los cuentos han servido para transmitir lecciones y aprendizajes vitales al ser humano. Si bien hoy han quedado reducidos por la visión popular al terreno de la infancia, en ocasiones muy dulcificado, existe en su interior toda una serie de elementos trascendentales que hablan, dentro de su brevedad, de cuestiones sociales y culturales. El hecho de que sirvieran para educar a nuevos iniciados en el saber o en las costumbres provoca que sus tramas suelan ser sencillas y cuenten con unos personajes mayoritariamente planos.

En este terreno, la fábula se ha nutrido de caracterizar a los animales de cierto rasgo psicológico que sirviera para definirles y para definir, a su vez, un elemento propio de la personalidad humana pero independiente de los demás. Esta realidad es fácil de asumir para quienes aún no comprenden los cambios de humor o cómo una persona puede ser capaz de todo lo mejor como de todo lo peor. Pero es una realidad tramposa. Se trata de una mentira que sirve para reflejar emociones y situaciones humanas que nunca son tan simples como estos retratos planos, a pesar de lo cual también se trasladan a nuestra realidad cotidiana. 

Sirvan de ejemplo los tópicos extendidos sobre las diferentes nacionalidades o distintas etnias que vienen a mostrar cómo es más factible para el ser humano atender a una etiqueta simple que a comprender que una persona, con independencia de todos los elementos que compongan su identidad, es más compleja de lo que aparentan las etiquetas adjuntas a esos elementos. Ideas tan extendidas que han dado fruto tanto a parodias, como en el caso de las regiones españolas en Ocho apellidos vascos (Emilio Martínez-Lázaro, 2014), como a las menciones descriptivas que ya Agatha Christie (1890-1976) mostraba sobre italianos o ingleses en sus novelas, sirva de mención Asesinato en el Orient Express (1934). Una cuestión que viene a simplificar el mundo y que es también la semilla para los reproches y el odio.

A raíz de estas ideas, debemos agradecer el surgimiento de obras que deriven en una ruptura con estas ideas para ir contra los prejuicios acudiendo a los mismos elementos narrativos de los cuentos. Es decir, contar una fábula donde lo evidente no sea lo usual. Disney ha sido la empresa que ha gestionado con mayor éxito el mundo de los cuentos en el séptimo arte, a raíz de lo cual han sufrido las críticas de ciertos sectores por las ideas mostradas en sus películas, en muchas ocasiones sin atender ni a la lógica de los cuentos ni a la época a la que pertenecen las producciones audiovisuales.

No obstante, la propia empresa ha encontrado un camino interliterario para representar las inquietudes actuales sin perder su fuerza narrativa. Así, el idealizado príncipe azul de quien una princesa quedaba prendida con asombrosa rapidez, como sucediera con las primeras protagonistas de la factoría, es cuestionado en Frozen (Chris Buck y Jennifer Lee, 2013). De la misma forma, los animales que conformaban el plantel de El rey león (The Lion King, Rob Minkoff y Roger Allers, 1994) pecan en su caracterización de planos y, obviamente, maniqueos, se han transformado en un reflejo social donde las apariencias no siempre funcionan, como vemos en Zootrópolis (Zootopia, Byron Howard, Rich Moore y Jared Bush, 2016)

En Zootrópolis se juega con las apariencias hasta en la última broma. Se podría decir que la película es una continua lucha contra los tópicos, los prejuicios y el miedo a lo desconocido, todo ello sin perder la oportunidad de crear una aventura con su justa comedia, escenas emotivas y la empatía usual de las producciones Disney. Su argumento nos transporta a un mundo reflejo del nuestro donde los animales de todas las especias conviven en una perfecta armonía que se traduce en la situación de la capital Zootrópolis. Allí, con la división de barrios en los diferentes hábitats, todos parecen tener las mismas oportunidades vitales. Y allí quiere conseguir su espacio Judy Hopps, la primera conejita en conseguir un puesto entre el cuerpo policial. Sin embargo, no lo tendrá fácil. Para demostrar su valía, se inmiscuirá en una misión de la que dependerá su permanencia en el cuerpo y para la que contará con la ayuda de un zorro poco fiable y estafador, Nick Wilde.

El idealismo, en parte por su origen rural, de Judy Hopps chocará con la realidad que se encuentre en Zootrópolis, representada por el práctico Nick Wilde, un personaje urbanita que ha abandonado todo idealismo y que simplemente trata de aprovecharse de la situación para sobrevivir. Este contraste funcionará muy bien en el primer tramo de la película, que una vez encarrillada hacia la investigación del caso que encomiendan a Hopps, dará comienzo al usual esquema de una buddy movie (o buddy cop en este caso), género negro que no veíamos en Disney con tanta firmeza desde la similar Basil, el ratón superdetective (The Great Mouse Detective, Ron Clements, Burny Mattinson, Dave Michener y John Musker, 1986).

Ambos deben hallar a una serie de animales desaparecidos, pero conforme avancen en su investigación, se encontrarán con depredadores asalvajados, devueltos a un estado primigenio, lo que podría desatar nuevos conflictos entre la población, con la sombra de la sospecha y el rechazo hacia los depredadores. Esta cuestión se refleja no solo a nivel general, sino también entre el dúo protagonista, que a lo largo de su vida han visto cómo rechazaban sus intentos por alejarse de la etiqueta que se les asignaba, dando como resultado una respuesta dispar en ambos casos, pero cuyo origen es el mismo.

A nivel general, dentro del espacio creado para la película, se ofrece una visión de la organización social de los personajes como idónea, no en vano el título original remite a la utopía (Zootopia), pero como descubriremos a través de los ojos de la protagonista, esta utopía es ficticia. A pesar de que la ciudad se vislumbraba como un lugar de igualdad, lo cierto es que siguen existiendo esquemas difíciles de romper. Unos esquemas que tampoco pueden ser revertidos sin provocar el mismo daño, por lo que todo se trata de buscar un equilibrio difícil y, regresamos al término, utópico. En este sentido, Zootrópolis nos ofrece una visión más realista que otros cuentos similares, que tienden a la idealización o el final bucólico (sin que por ello le falte el usual final feliz).

Por su parte, la ruptura de la idealización y de los tópicos se suceden con toda una serie de contrastes que encontramos ya desde la lucha personal de la protagonista por ser policía, que irá in crescendo cuanto más se acerque a su sueño, hasta a lo que cabría esperar de ciertos personajes, como encontrar a un leopardo goloso, poco ágil y nada avispado, a un capo de la mafia al estilo de Vito Corleone que teniendo a osos polares como subordinados, resulta ser una musaraña, unos carneros narcotraficantes al estilo Breaking Bad o una elefanta olvidadiza. El contraste juega también al engaño y evita caer en lo evidente. Incluso se permite mostrar cómo los buenos también se equivocan y cómo podemos comprender bien las razones de ese error, dado que son errores muy humanos. Es más, muchos de los que podríamos considerar en el bando positivo tienen defectos evidentes, como la pereza holgazana, el orgullo de sentirse en una posición privilegiada, la corrupción o la evasión ante la opinión pública y hasta el desprecio a quienes se consideran inferiores.

Aunque bien es cierto que en la antesala del tramo final encontramos un momento pausado donde se repasan algunas de estas ideas, sobre todo en cuanto al rechazo causado por los prejuicios, la película no pierde el ritmo de aventura ni la intención de mostrarnos más por acciones que por explicación teórica. También está repleta de detalles geniales y humorísticos que adaptan nuestra actual vida al mundo animal, incluyendo metareferencias a Disney, por ejemplo, con toda una serie de portadas adaptadas dentro de un top manta, o en distintas frases, como el célebre Let it go de Frozen. Incluso encontramos referencias, como mencionábamos antes, a El padrino (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972) o a la serie Breaking Bad.

En conclusión, Zootrópolis consigue aunar buena animación, que nos recuerda más a Pixar que al estilo tradicional de Disney, con una historia crítica con la xenofobia, el racismo y, en definitiva, los prejuicios, y unos personajes más profundos que los cuentos animados habituales, todo sin perder ni una pizca de humor ni de la magia usual de la factoría.

Escrito por Luis J. del Castillo

Siete novias para siete hermanos, de Stanley Donen

La suerte a veces te encuentra, pero lo más habitual es que haya que salir a buscarla. Así lo entiende el leñador Adam Pontipee (Howard Keel), residente en el territorio de Oregón, que por inspiración de Plutarco (45-120 d.C.), aunque sin conocer aún este dato, desciende al pueblo desde la granja perdida en la montaña en la que vive con sus hermanos, en busca de aprovisionamiento. Un suministro en forma de alimentos… ¡y una esposa!

Primero de forma intuitiva, por parte de Adam, y luego, gracias al relato del historiador romano, contenido en un libro de la que será la escogida por el granjero -y viceversa- como compañera, Milly (Jane Powell), el resto de los hermanos Pontippe proceden al rapto de otras tantas muchachas casaderas. Un trance resuelto con inolvidable gracia, producto de una errónea traducción del original, pero de resultados presumiblemente más felices. Todo un regalito de Reyes para las sorprendidas aunque finalmente resueltas jóvenes. Al fin y al cabo, como Adam le recuerda a Milly, ¡en el este habrían tenido que padecer un inacabable proceso amoroso!

Pero estamos en el oeste, y un ímpetu juvenil y pionero hace que lo improbable e inusitado se convierta en real. Hasta la naturaleza del entorno se muestra a favor de los enamorados secuestradores (que ya conocieron a las chicas previamente), tal y como sucede con esa frontera que delimita el desfiladero, esto es, que separa a los hermanos Pontipee del resto de los habitantes del pueblo. Sin duda, una demarcación que precisa de colonos, ¡en todos los sentidos!

El cuento original que inspiró Siete novias para siete hermanos (Seven brides for seven brothers, MGM, 1954) se tituló The Sobbin’ Women (Las sabinas). Una obra de Stephen Vincent Benet (1898-1943) que fue adaptada por Albert Hackett (1900-1995) y Frances Goodrich (1890-1984), los mismos guionistas de Qué bello es vivir (It’s a wonderful life, Frank Capra, 1946), con la colaboración de Dorothy Kingsley (1909-1997). La historia se sitúa a mediados del siglo XIX, pero los sentimientos, habilidades, pretensiones y anhelos son los mismos que han acompañado al ser humano desde el principio, como ya dejó constancia el propio Plutarco, aún con distinta finalidad.

En este sentido, es modélico el baile en forma de duelo, previo a la construcción de un granero (o de su intento). Un cortejo musical repleto de destrezas e ingenio, en el que resulta fundamental el trabajo de edición de Ralph E. Winters (1909-2004) y la dirección artística de Cedric Gibbons (1893-1960) y Urie McCleary (1905-1980). Así como resultan imprescindibles los estupendos efectos especiales de Arnold Gillespie (1899-1978) y Warren Newcombe (1894-1960) en la secuencia del alud. Todo ello, grácilmente orquestado por un joven pero experimentado Stanley Donen (1924).

Más que un flechazo o amor a primera vista, a Milly le mueve un sentimiento de precursora determinación, de empatía e incluso de gratitud. Una situación no tan elemental como aparenta. Como recuerda la tendera del pueblo (Marjorie Wood), la mejor coyuntura no es la de una mujer sola entre siete montañeses cochambrosos. Pero a Milly la relativa soledad de su nuevo emplazamiento no le molesta hasta el punto de no aceptar el reto. Su ingenuo pero nunca ridículo idilio con Adam nos devuelve la pureza básica del amor, que, como el buen cine es imperecedero, así como la lucha por su mantenimiento, cuando existe la debida voluntad para ello.

Adam es el mayor de los hermanos Pontipee, y sus modales son rudos pero en absoluto irrespetuosos o carentes de sinceridad. En cuanto a Milly, después de que se le caiga el himeneo encima, al darse cuenta de su auténtica situación, sabrá poner orden en la casa y refinar a sus inquilinos, pues su autoridad es siempre respetada. Donen compone, por primera vez en su carrera, los planos en cinemascope, por medio de delicados y expresivos movimientos con la cámara, de un sutil acercamiento o alejamiento, o a través de la grúa y otros desplazamientos laterales, en los que la naturaleza humana y medioambiental se fusiona, pues ambos poseen un valor primordial.

La exteriorización del sentimiento por medio de la coreografía de Michael Kidd (1915-2007), casi siempre contenida y sobria, es ejemplarmente viva y comunicativa. De hecho, a la modestia impuesta por razones presupuestarias, se superponen el buen oficio del productor Jack Cummings (1900-1989), las canciones de Gene de Paul (1919-1988) y las letras de Johnny Mercer (1909-1976), los fondos paisajísticos (ya que la película finalmente se filmó en estudio) de Matthew Yuricich (1923-2012) y la espléndida fotografía en formato ancho de George J. Folsey (1898-1988; si bien, se realizó una segunda versión en el formato habitual).

Así ocurre, por ejemplo, con el transcurrir de las distintas estaciones y de las circunstancias anímicas de las jóvenes casaderas, expresadas por medio de la música. En definitiva, se trata de una sobriedad exultante de talento, honesta y divertida, que es por lo que Siete novias para siete hermanos ha acabado venciendo el paso del tiempo, como toda obra de arte.

Escrito por Javier C. Aguilera