El señor de Bembibre, de Enrique Gil y Carrasco

Uno de los rasgos característicos del escritor romántico es la incursión en los distintos géneros literarios existentes. Poeta y articulista, el leonés Enrique Gil y Carrasco (1815-1846) cohesionó, además de géneros, estados de ánimo. Su melancolía y personajes están en simbiótica armonía con el paisaje descrito, en comunión con una naturaleza netamente romántica, como ya hemos tenido ocasión de abordar en otras ocasiones.

Esta poetización del marco geográfico propone notables fragmentos de prosa poética, base de una indudable originalidad (Introducción).

Enrique Gil y Carrasco

Gil y Carrasco falleció joven, pero nos legó una novela por la que merece ser recordado, El señor de Bembibre, curiosamente publicada el mismo año que Don Juan Tenorio, en 1844 (una buena edición la hallamos en Cátedra, Letras Hispánicas, 1986-2008, a cargo de Enrique Rubio [1920-2005]).

Aún participando de un carácter soñador e inadaptado, su sentido ecléctico le conduce a mostrarse partidario del clasicismo, en independiente conexión con los demás, es decir, desarticulando la extendida idea de que todo escritor adscrito al romanticismo socava el orden establecido olvidándose de la tradición cultural.

Muy al contrario, la soledad y la nostalgia por el pasado vertebran el carácter contemplativo de la obra, en un tiempo en que el público sentía predilección por aquellas obras teatrales que describían hechos y aventuras maravillosas (Introducción).

Los románticos protagonistas son don Álvaro Yáñez y doña Beatriz Osorio (de nuevo preferiré eludir su tratamiento formal). Pero también hay un tercer protagonista de importancia, al que hacíamos referencia: el marco geográfico y anímico, que forma un todo y se concreta, no solo en la imposible consolidación del amor entre los dos jóvenes, sino también en la desaparición de todo un modo de vida, representado por la influyente y mítica orden de los Templarios. El señor de Bembibre es, por encima de todo, la constatación del final de una época; una de tantas que resultan irrepetibles.

Los trágicos desenlaces quedan imbricados en un marco histórico cuya principal referencia es la desintegración de la orden. Álvaro es, precisamente, sobrino del maestre de Castilla, don Rodrigo, situándose la acción a comienzos del siglo XIV.

Gil y Carrasco hace uso, además, del conocido y muy efectivo recurso de la aparición de unos legajos y manuscritos para, en este caso, cerrar la historia a modo de epílogo. A los criados (montero, palafrenero y paje) corresponde introducir al resto de personajes principales y el mismo conflicto dramático, en el primer capítulo del libro.

Interesante es constatar como, lejos del estereotipo o el tópico al uso, los personajes padecen una deriva personal muy “humana”, esto es, cambian de parecer, son conscientes de sus errores, se pliegan o se enfrentan a los diversos reveses, o mudan de carácter (XVI). Es el caso de los padres de Beatriz, doña Blanca y don Alonso. Todo un proceso psicológico atento a determinaciones, vanidades o la consecución de un ideal (amoroso o social).

Abundando en el vínculo entre los referidos estados de ánimo y el paisaje, no faltan ejemplos en los que el sentimiento de los protagonistas se funde con el espacio físico de la naturaleza. Una equiparación tan clara como fulminante que también atañe al cuerpo (no solo el espíritu) de la persona (XIV, XXIX, XXXI, XXXIII, XXXV, XXXVII, y XXXVIII).

Ello no quiere decir que dicho espacio natural se muestre necesariamente desolado o despojado de vida. Tal y como comenta Beatriz, con ocasión de la llegada de la primavera, “la naturaleza se viste de gala para una eterna despedida” (XXXV).

En cualquier caso, hasta tal punto se interiorizan y somatizan las circunstancias desfavorables en el ánimo de Beatriz, que casi cabría hablar de un suicidio (XXXVII). Creyendo muerto a Álvaro, Beatriz se casa con el conde de Lemus a instancias, no solo del padre, sino de la madre, doña Blanca, que cede ante sus iniciales reticencias. Es por ello que, a la tragedia de la desaparición del Temple, se suma la del linaje de los jóvenes (XVII).

Con la determinación puesta en la celada a los templarios, aumenta el desamparo y la soledad de todos los personajes principales de la novela, ya que “el jefe de la Iglesia no puede errar” (IV); una coyuntura a la que el autor agrega la tergiversación y maledicencia del pérfido Pedro Fernández de Castro, el conde de Lemus (XXV y XXVI).

De igual modo, junto al sitio y asalto al castillo templario (XXVI, XXVII), y el enfrentamiento en las almenas entre Álvaro y el conde -proseguido por el comendador Saldaña- (XXVIII), coexisten otros duelos, no a espada, sino por medio de la palabra y las intenciones, como el sostenido entre don Alonso de Arganza y su hija Beatriz (V), o cuando esta se las ve con el referido conde (VIII); un lance reanudado mediante el espléndido y ya conciliador diálogo entre Beatriz y don Alonso (XXXIII).

Así mismo, nuestro narrador se traslada con frecuencia al futuro, contemplando las ruinas de los escenarios (reales) de la novela, para hacer notar, no solo el paso del tiempo, sino la futilidad de las ambiciones humanas. Nuevas alusiones emplazadas en el porvenir las encontramos en los capítulos XXII, XXV, XXX; una circunstancia que incluye la contemplación de unas ruinas romanas por parte de los protagonistas, ya desde su propio presente histórico (IV). También es de destacar el flashback que narra el cautiverio de Álvaro a manos de otro de sus contrincantes, don Juan de Lara, tras ingerir un bebedizo (XX); un ardid propio de la novela gótica.

Existe otra dualidad en El señor de Bembibre, pues a la espiritualidad personal se superpone la crítica a la obediencia ciega a una religión o un precepto ideológico, destacando el hecho, totalmente voluntario, de que Álvaro tome los “hábitos” en las peores circunstancias para la orden del Temple. Por supuesto, la simpatía del autor -y el lector- recae en la acosada comunidad, como ejemplifica el capítulo XXXII, en que se narra el proceso contra lo templarios. Trance, pese a todo, mucho más benévolo en España; en este sentido, Gil y Carrasco pulsa con gran precisión los motivos reales (y papales) de esta caza de brujas (XXIV).

Y como anticipábamos, en el último capítulo o conclusión, el autor introduce un manuscrito “que es como un libro de defunciones”, junto a un códice en latín que da cuenta del destino final del resto de personajes principales. Este epílogo es la constatación de que todo periodo, como toda vida, tiene su crecimiento, su cénit, y un declive muchas veces anunciado por la melancolía de su anticipación (ya que no hablamos de senectud, sino de afectos).

De este modo, El señor de Bembibre se convierte en una novela sobre la culpa, la desilusión y la política que, “como la razón de estado sin escrúpulo, trastornan las esperanzas más legítimas y se burlan de todos los sufrimientos del alma” (XXXIV).

Escrito por Javier C. Aguilera

Pic-Nic, de Fernando Arrabal

Puede resultar curioso considerar cómo algunos hechos aislados unidos a una forma de ser excéntrica consiguen crear un velo en torno a las personas que existen detrás de los personajes. De cara al mundo televisivo, en muchas ocasiones considerado el mundo que es, Fernando Arrabal se ha convertido con el paso del tiempo en una especie de fantoche que pulula por entrevistas y programas varios. 

No nos sorprende si tenemos en cuenta que su fama en España aumentó debido precisamente a un acto de pura excentricidad, unido a la evidente ebriedad de la ocasión: 5 de octubre de 1989, de madrugada en el programa El mundo por montera, presentado por Fernando Sánchez Dragó, trata de debatir sobre el milenarismo de una forma no absurda, sino completamente borracho. Sin embargo, ni debemos juzgar una obra por hechos tan anecdóticos, ni la calidad por el personaje creador. Detrás de Arrabal, hay una persona formada que encontró su espacio en el país vecino, Francia, huyendo del régimen franquista, donde se sentía aprisionado. 

Nacido en 1932, podemos destacar cómo su infancia estuvo marcada por las figuras paternas, representantes contrarios que bien pudieron convertirse en el joven Arrabal en polos opuestos de la realidad: un padre aprisionado por negarse a colaborar con el bando nacional, posterior vencedor de la guerra civil española, y mantenerse fiel a la II República, que logra huir de prisión y del que nunca se volverá a saber; y una madre que debe regir sobre su casa a la par que trabajar para el gobierno franquista, claramente de ideología contraria a la de su marido. Ideas contradictorias que ayudarían en un niño a idealizar al padre y a considerar autoritaria a la madre, especialmente cuando esta regía sobre su vida. 

Tras su amistad con diferentes artistas, como los poetas postistas, logró finalmente instalarse en Francia gracias a una desgraciada suerte: enfermar de tuberculosis durante una estancia becada de tres meses. Comenzó entonces un recorrido artístico ascendente en el país galo, incluyendo contactos con el grupo surrealista de André Breton, la amistad de artistas como Andy Warhol o Tristan Tzara, y, en definitiva, una postura cercana al surrealismo y, finalmente, heredera de la vanguardia hacia una corriente más personal. De ahí, precisamente, el surgimiento del movimiento Pánico, entre otras acciones similares.

Una introducción que nos sirve para hablar de su primera obra teatral, actualmente conocida como Pic-Nic (1952). Una breve pieza de teatro que parte de un entramado absurdo, pero mordaz, una forma de hacer crítica partiendo del humor. En escena, durante un domingo, el soldado Zapo, aburrido de una guerra que no entienda, es sorprendido por sus padres, quienes han decidido realizar un pic-nic junto a su hijo, al que hace tiempo que no ven por culpa de las batallas. Durante el transcurso de la comida, otro soldado del bando contrario hará aparición, uniéndose finalmente a la familia.

Este representación supone un alegato contra la guerra y su sinsentido, en clara defensa del pacifismo. Los dos soldados protagonistas, Zapo y Zepo, son espejos de la misma realidad: un soldado que ocupa un puesto sin saber por qué ni haber querido estar allí: luchar por luchar, guerrear por guerrear. Ambos personajes tenían una vida despreocupada previa, ajena a las noticias bélicas, pero recibieron la llamada al combate pese a no estar preparados ni entender las razones. Los señores Tepán, padres de Zapo, se muestran conformes con los sucesos, aunque no pueden evitar las comparativas con cómo eran las guerras antes, con cómo luchaban también sin saber por qué, solo rojos contra azules, mientras las mujeres veían por la ventana las batallas.

Zepo: Intenté aprender a hacer otra cosa, pero no pude. Así que seguí haciendo flores de trapo para pasar el tiempo.

Sra. Tepán: ¿Y las tira?

Zepo: No. Ahora les he encontrado una buena utilidad: doy una flor para cada compañero que muere. Así ya sé que por muchas que haga, nunca daré abasto. (pg. 72)

La catarsis alcanzada por el lector, o por el público en su caso, supone observar desde fuera una situación que se considera alocada y absurda, con unos personajes que tienen un comportamiento pueril, pero que sirve para abordar la realidad, no menos loca ni disparatada. Zapo (y Zepo, como espejo de este) tiene una actitud de niño, como Arrabal nos muestra con la conversación telefónica del inicio, escena inicial que nos recuerda a los célebres monólogos de Miguel Gila (humorista de estilo similar al de esta obra de Arrabal), en un elemento del costumbrismo ingenuo. Pero incluso el comportamiento de los señores Tepán resulta incomprensible, adentrándose en mitad de una campaña militar para realizar un pic-nic con su hijo.

Sr. Tepán: Entonces, ¿cómo ha venido a la guerra?

Zepo: Yo estaba un día en mi casa arreglando una plancha eléctrica de mi madre cuando vino un señor y me dijo: "¿Es usted Zepo? Sí. Pues que me han dicho que tienes que ir a la guerra". Y yo entonces le pregunté: "Pero, ¿a qué guerra?". Y él me dijo: "Qué bruto eres, ¿es que no lees los periódicos?". Yo le dije que sí, pero que no lo de las guerras.

Zapo: Igualito, igualito me pasó a mí. (pg. 69)

Por otra parte, también podemos percibir una crítica a la repetición cíclica de la necedad de la guerra, así como contra el orgullo del concepto de todo lo pasado es mejor, en representación aquí de los batallas con caballos de los padres. La explicación de tal peligrosa hazaña sorprende al espectador, habiendo podido llegar al campo de batalla sin que nadie se lo impidiera. Es más, ningún personaje, excepto Zapo, parece sorprendido de la presencia de estos personajes, ni siquiera los camilleros que andan recogiendo a los muertos con una eficacia comercial. Estos últimos también infantilizados: temen el castigo del general por no llevar nuevos cadáveres.

El final de la obra redunda en el absurdo de la guerra, de la que los personajes desconocen el origen y motivo, a la par que ofrece un giro drástico e irónico. Un giro que frente a las risas que podían despertar las escenas anteriores, nos golpea para despertar de la ensoñación provocada por el humor.

Guernica, de Pablo Picasso

Comienza de nuevo la batalla con gran ruido de bombazos, tiros y ametralladoras. Ellos no se dan cuenta de anda y continúan bailando alegremente. (pg. 73)

La respuesta artística a la represión, al absurdo de las guerras, a los bandos de vencidos y vencedores es capaz de adoptar distintas formas. Frente a la postura tomada por el teatro social, de códigos sobreentendidos por el público, de dramaturgos como Buero Vallejo, encontramos la del exilio de Arrabal y sus recursos vanguardistas basados en el humor, en la ruptura con lo convencional y con la realidad. Este teatro de la sátira de la realidad que representa Pic-Nic resulta magnífico por su capacidad de contraste, aunque en su conjunto no sea tan rico ni tan cercano como otras propuestas.

No obstante, y en definitiva, estamos ante una obra primeriza del que era un joven autor, a pesar de lo cual consigue una digna función. En este sentido, no temáis acercaros a un libro (o cualquier manifestación artística) solo porque la figura de su autor esté sepultada de excentricidad. Los prejuicios no os permitirán acercaros a la realidad y descubrirla por vosotros mismos.

Escrito por Luis J. del Castillo

Blake y Mortimer, de Edgar Pierre Jacobs

Edgar Pierre Jacobs

Las parejas no solo funcionan en el cine o la literatura, también en el cómic, que tiene bastante de ambos.

Definir un mundo alternativo que nos devuelve a un escenario de gentes con sombrero, capaz de entroncar con los aspectos más atractivos de la “vida real”, y saber plasmarlo sobre el papel por medio de la denominada línea clara, es lo que logró el ilustrador belga Edgar P. Jacobs (1904-1987), en un principio cantante de ópera, profesión que abandonó pronto para dedicarse a dibujar por entero.

En España, las aventuras de Blake y Mortimer son actualmente editadas por la casa Norma Editorial.

Philip Mortimer es un físico nuclear escocés, algo confiado, pero finalmente intuitivo y resuelto. El capitán Francis Blake, más flemático aunque igualmente hombre de acción y principios, es un oficial galés de los servicios de inteligencia británicos (MI-5). Su principal antagonista a lo largo de numerosos relatos será el “indestructible” coronel Olrik (físicamente, un trasunto del propio Jacobs).

Blake y Mortimer hicieron su aparición por primera vez en la revista Tintín, el 5 de septiembre de 1946. De hecho, Jacobs había trabajado como ilustrador de decorados en los álbumes de Hergé (1907-1983). Aunque ello no conlleva una ruptura de estilo -como ha sucedido en otros casos-, vamos a distinguir entre dos periodos creativos, puesto que, tras la muerte del progenitor (primera fase), la serie ha venido siendo vivamente continuada por otros artistas (segunda fase, aún en activo).

Blake y Mortimer

PRIMERA FASE: LOS RELATOS CLÁSICOS

La primera aventura de Blake y Mortimer es El secreto del Espadón (1947), que se divide en tres tomos. Se trata de un relato, huelga decirlo, primerizo pero enérgico, definidor y de tono hiperbólico (la destrucción de una ciudad como Roma), con acción a raudales y una considerable tensión desde la primera viñeta, con el indiscriminado ataque de una potencia totalitaria al conjunto de naciones. El suspense lo proporciona una narrativa de cuenta contra reloj que, en su mayor parte, tiene lugar en el interior de la base secreta del Espadón (un avión de combate que aglutina a científicos y militares), situada bajo una inmensa masa de roca (tomo III).

Pero a pesar de tan trágicos acontecimientos, derivados de los sucesos de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), Jacobs no olvida introducir en las peripecias de sus protagonistas, simpáticos giros de suerte o infortunio, marca característica de la casa belga (o, al menos, reconocible herencia de Hergé). La narración se desarrolla en secuencias y hasta en planos totalmente cinematográficos, con influencia de la literatura pulp y de los seriales de espías. Posteriormente, el ostensible trazo a lápiz dará paso al más detallado empleo de la plumilla.

El sugerente y enigmático mundo egipcio será el escenario para la siguiente aventura de Blake y Mortimer, que ya enlaza con la parte más mistérica de sus aventuras. El misterio de la gran pirámide: El papiro de Manetón se ambienta hacia 1948, tras los trágicos acontecimientos relatados en el Espadón.

“El origen de la civilización egipcia se pierde en la noche de los tiempos”, dicen las palabras introductorias del autor, a las que se añade cierta información acerca de quién fue Manetón, personaje relacionado con otras figuras históricas como Akenatón (Amenofis IV) o Tutmosis IV (con su famosa estela en la Esfinge). Así, hasta el III A.C., cuando Egipto se hallaba bajo la dominación griega.

Al misterio de la desaparición del papiro en cuestión, se suma el suspense acerca del paradero del capitán Blake, al término de este primer volumen. Las respuestas a estas preguntas las encontraremos en la continuación del relato, La cámara de Horus, nuevamente pródigo en golpes (¡ciertamente!) de azar y de humor (por ejemplo, Mortimer no se da por aludido cuando alguien se refiere a un “barbudo entrometido que anda por ahí”, lo que le ocasionará más de un disgusto). Un buen hallazgo argumental es el procedimiento del olvido inducido, por el que los protagonistas acaban por no recordar nada de lo acontecido, ni del gran misterio que, en efecto, se oculta en el interior de la Gran Pirámide, para de ese modo, poder salvaguardar su (benéfico) secreto.

La marca amarilla

La marca amarilla es una de las más célebres aventuras de Blake y Mortimer. La trama transcurre en pleno Londres, capital de la niebla y de atractivos rincones, como el Club Centaur, frecuente punto de reunión de nuestros protagonistas, donde además se puede almorzar o cenar. Cual Mabuse fritzlangiano, el autor de las tropelías que ensombrecen la ciudad parece poder controlarlo todo sin facilitar a cambio la menor pista acerca de su paradero. Lo que sí conoceremos será la vivienda de los dos amigos, situada en Park Lane y regentada, of course, por una british ama de llaves, la eficiente Mistress Benson.

Muchos recordarán la secuencia, enormemente cinematográfica, que transcurre en Limehouse Dock, los muelles de la ciudad, y que se extiende por las alcantarillas de la urbe. Sobresale, además, la excelente idea de la búsqueda del ejemplar de un libro que se tiene por “inencontrable” (en un tiempo en que aún no existían los buscadores online). El relato culmina felizmente en Nochebuena.

A continuación, El enigma de la Atlántida es una aventura que da inicio de forma inmediata, cuando Blake y Mortimer avistan un OVNI (del que nosotros solo podemos distinguir su estela), atravesando el cielo de la noche. Los dos amigos se encuentran en una isla de las Azores, aunque el grueso del relato transcurre bajo tierra, un espacio en el que los expedicionarios van a redescubrir toda una civilización olvidada por los libros de historia, y a la que tratarán de echar una mano, evitando una felonía que podría acabar con la existencia de ambos mundos.

No podemos dejar de hacer mención del bosque subterráneo, o de la capacidad de Jacobs para desarrollar un acertado cliffhanger (situación límite) a cada salto de página (un peligro que queda imaginativamente resuelto en la siguiente).

En S.O.S. Meteoros, un accidentado viaje conduce a Mortimer ante la presencia de otro colega, el profesor Labrousse de París. Un atropellado recorrido que, más tarde, el científico escocés tratará de reconstruir a pie. La incorporación de Blake, mediada la acción, permite a Mortimer vagar por las afueras de la capital francesa en unas gratas imágenes de contemplativa incertidumbre, en contraposición con el no menos tortuoso periplo del capitán Blake, en su intento por alcanzar la ciudad. Ambas “set pieces” convierten el álbum, en mi opinión, en uno de los más memorables.

Como consecuencia de esta peripecia, todo un “regalo envenenado” le es legado al profesor Mortimer en La trampa diabólica, de manos de uno de los científicos involucrados en la anterior aventura. Pero como no hay mal que por bien no venga, el artefacto en cuestión servirá al físico para trajinar por la prehistoria, el Medievo y un destartalado futuro, para asombro de los habitantes del porvenir y desesperación del capitán Blake.

Se trata de un relato de pura acción, sinopsis más gruesa y la (in)oportuna presencia de otro traidor (sito en el futuro del ser humano), en el que, si acaso, cabe destacar el estupendo requiebro final, por el cual Mortimer salva la vida en su propio espacio-tiempo por el hecho de ser portador de un elemento proveniente del mañana. Ciertamente, ¡el presente también puede llegar a convertirse en una constante e impredecible incógnita!

El caso del collar es un enigma “a la antigua usanza”: el robo de un objeto valioso, en esta tercera aventura de Blake y Mortimer ambientada en tierras francesas. Destaca el (nuevo) recorrido por las alcantarillas de París, que nos retrotrae a folletines como Los misterios de París de Eugène Sue (1804-1857), junto a la descripción gráfica del refugio secreto de los delincuentes. Esta “ausencia de pretensiones”, convierte el álbum en otra grata andanza, perfectamente delineada por el autor. 

Finalmente, Las tres fórmulas del profesor Sato fue la última aventura desarrollada por Jacobs (el tomo segundo hubo de ser completado por Bob de Moor [1925-1992], años más tarde). En esta ocasión, Mortimer se encuentra en el escenario de un Japón ancestral y legendario, lo que proporciona un novedoso y cálido ambiente al relato.

Durante la primera parte de una trama sostenida por androides y el mundo de la incipiente cibernética, como posible nuevo orden mundial manejado por el consabido grupo alternativo “en la sombra”, destaca la casa-laboratorio al borde del mar del profesor Akira Sato. Por su parte, en la continuación, será la secuencia en lo alto del Hotel New Otani, ¡mientras se desatan conjuntamente una tormenta y un terremoto!; junto al sostenido clímax que acontece en la referida casa del acantilado.

La caja de Psique (IV): Fobias, un miedo irracional

Posiblemente, sin el miedo y el dolor, dos auténticos centinelas de la supervivencia, la especie humana no existiría hoy en día. Cumplen un valor preventivo y prevalecen cuando se activan sobre otras muchas funciones neurofisiológicas, emocionales, cognitivas o conductuales. Cuando hablamos de miedo adaptativo nos referimos a un conjunto de sensaciones ante peligros reales. Sentir miedo, por ejemplo, cuando vemos cómo un tigre hambriento corre hacia nosotros, es adaptativo; nos hace correr y tratar de ponernos a salvo. Esta reacción pone a nuestra disposición todos los recursos energéticos disponibles para afrontar la situación, escapando o afrontándola. Sin embargo, cuando estas sensaciones se experimentan en situaciones que no suponen una amenaza real, nos encontramos ante un miedo que ya no es adaptativo.

Habitualmente solemos confundir términos a la hora de expresar que una situación nos desagrada o nos hace sentir mal, englobándolos en miedos o fobias. No obstante, no es lo mismo hablar de sentir pánico que tener ansiedad ante un mismo estímulo, como pueda ser hablar en público o asomarse desde una gran altura. Por ello, distinguimos entre:

Miedo: Presentimiento agitado ante algún peligro real.
Ansiedad: Tenso estado emocional que anticipa una amenaza futura.
Fobia: Miedo exagerado y a menudo incapacitante ante la presencia o anticipación de un estímulo.
Pánico: Temor abrumador súbito acompañado por elevados intentos de garantizar la seguridad.

Son especialmente relevantes para la diferenciación entre fobia y miedo adaptativo la persistencia, la magnitud y el carácter desadaptativo del primero frente al segundo: una reacción de miedo fóbico se caracteriza por la incapacidad ante el contacto o la anticipación con la situación temida, poniendo en marcha, incluso, un patrón típico de reacciones fisiológicas, cognitivas y motoras.

Existen numerosos tipos de fobias, tanto frecuentes como insospechados. Podemos encontrarnos con algunas tan comunes como a los espacios abiertos (agorafobia), a las alturas (acrofobia) o a la oscuridad (nictofobia), hasta los más variopintos, como a los espejos (catoptrofobia), al cabello (tricofobia), a dormir (hipnofobia) e, incluso, a los libros (bibliofobia). Fundamentalmente, se clasifican en tres categorías. En primer lugar, se hablará de fobias sociales si lo temido y evitado tiene que ver con situaciones sociales o actuaciones en público, evitando el ridículo, las críticas o el rechazo. En segundo lugar, se considera agorafobia si lo temido y evitado son espacios públicos o síntomas incapacitantes, como mareos o desmayos. Y en tercer lugar, se tratará de fobia específica si tiene que ver con situaciones específicas y claramente circunscritas, como a volar, a la sangre o a las alturas.

Esta clasificación posibilita que el número y tipo de situaciones temidas dentro de cada una de las categorías no sea siempre el mismo para todos los individuos.

Así, por ejemplo, un individuo con un trastorno de ansiedad social puede sentir temor únicamente a la hora de hablar en público, mientras que otro sea al ser observado mientras come. Curiosamente, en torno al 75% de los individuos con fobia específica siente temor ante más de un objeto o situación. Además, la edad en la que prevalecen distintos tipos de fobias suele ser desigual en la mayoría de ellas. Ocurre, por ejemplo, con la fobia a los animales, que es más frecuente que surja durante la infancia temprana, frente a la claustrofobia (miedo a los lugares cerrados), que es más probable que tenga lugar en la etapa adulta de la persona.

Entre los tipos de fobias que suelen comenzar en la infancia y que se mantienen hasta la vida adulta se encuentran la fobia a la sangre y al dentista. Distintas investigaciones indican que en la infancia dichas fobias se adquieren con mayor facilidad y con menos causas aparentes, mientras que cuando se adquieren en la vida adulta, normalmente se ven precipitadas por algún tipo de acontecimiento traumático (además de una predisposición genética determinada).

Por otra parte, las fobias también varían en función del sexo. Es cierto que son más frecuentes en mujeres que en hombres (sobre todo a las enfermedades o a los animales), aunque podemos encontrar ciertas fobias que predominan más en hombres, como a las alturas (acrofobia) o a las multitudes (enoclofobia). No obstante, en la medida en que se trata de miedos muy limitados, las personas que padecen una fobia específica normalmente pueden evitar con facilidad la confrontación directa con el objeto o la situación, de ahí que no se planteen buscar ayuda con tanta frecuencia como en el caso de otros tipos de fobias. Por todo ello, la calidad de vida no se ve influida sobremanera, especialmente si las probabilidades de encuentro son escasas (como la fobia a las serpientes o a las arañas).

Pero, ¿cómo podemos llegar a desarrollar una fobia? No se dispone de mucha información de cada una de las fobias específicas, salvo distintos estudios retrospectivos basados en la propia descripción de los propios fóbicos. No obstante, las que se observan con mayor frecuencia son las que tienen su origen en experiencias de naturaleza traumática (condicionamiento directo), en experiencias vicarias y en testimonios influyentes cercanos a la persona. Algunos fóbicos, además, informan de que la han tenido toda su vida y son incapaces de señalar el momento de su aparición, mienras que otros atestigüan que su comienzo fue incierto pero lento y gradual.

Además de la existencia de distintas formas de comienzo de las fobias, la forma de comienzo tiende a ser diferente en función del contenido de los miedos. En cualquier caso, se necesita un mayor volumen de investigación sobre este aspecto para establecer con mayor seguridad cualquier supuesto sobre su origen. En la intervención terapéutica hay una gran cantidad de estudios que muestran la eficacia de las estrategias conductuales para la reducción de las manifestaciones fóbicas, pero todavía se desconocequé mecanismos producen el éxito terapéutico.

Escrito por Mariela B. Ortega