Adaptaciones (XLIII): Don Quijote, de Rafael Gil

Cuentan que tras leer las aventuras de El ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha (1605 y 1615) de Miguel de Cervantes (1547-1616), Dostoievski (1821-1881) sentenció: “la vida es esto”. El propio William Faulkner (1897-1962) presumía de leer el libro (los dos volúmenes) cada año para no olvidar cómo se debía escribir.

De un modo u otro, todos vivimos nuestras invenciones y personajes de ficción favoritos. Exactamente igual que don Alonso Quijano hizo, aunque este pasara de la imaginación a los hechos, en un estado de percepción que algunos llaman locura. El primer protagonista individual de la cultura europea era un hidalgo, perteneciente a la baja nobleza, que aún conservaba reminiscencias del ideal caballeresco. En su presente, don Quijote fue un personaje en continua y desigual batalla con los racionalistas y la literalidad.

De entre todas las adaptaciones para cine y televisión que se han hecho de la novela, finalmente me he decantado por la realización de Rafael Gil (1913-1986), porque aunque no suela ser la más prestigiada, tampoco es la menos meritoria, resultando una lectura fidedigna de la obra homónima.

Rafael Gil

Don Quijote (Cifesa, 1947) fue adaptada por el propio Gil, respetando en buena medida los diálogos y recreando el espíritu de los episodios narrados por Cervantes (a excepción de la Cueva de Montesinos), algunos de los cuales, pese al generoso metraje (dos horas y cuarto), quedan representados con infatigable ritmo a modo de estampas que procuran “ir al grano” de la reflexión. La película contó, además, con la entonada fotografía de Alfredo Fraile (1912-1994), unos espléndidos decorados de Enrique Alarcón (1917-1995), y una excelente partitura de Ernesto Halffter (1905-1989). Por su parte, don Quijote fue encarnado por un Rafael Rivelles pletórico; ágil y convincente en el verbo, y pizpireto en la expresión corporal. Le acompaña un Sancho humano y mundano, en manos de Juan Calvo. Y junto a ellos aparecen otros grandes actores de soporte del cine español como Julia Caba Alba (El Ama), Manolo Morán (El barbero), Guillermo Marín (El duque), Julia Lajos (La posadera), Maruja Asquerino (Lucinda), Fernando Rey (Sansón Carrasco), Eduardo Fajardo (Don Fernando), Juan Espantaleón (El cura), Enrique Herreros (el doctor de la ínsula) y una incipiente Sara Montiel, en el papel de la sobrina.

Como sabemos, son don Quijote y Sancho dos personajes que se complementan, de igual modo que conviven en la novela, en curioso maridaje, el desengaño y la desilusión del barroco con la mesura e idealismo renacentistas. Así mismo, es la de Rafael Gil una de esas realizaciones “invisibles”, que no pretenden el asombro técnico pero que están ahí, por medio de su buen hacer. Sí sobresale un momento, o mejor habría que decir, un tratamiento especial dentro de la puesta en escena. Se localiza justo al inicio del relato, y es aquel en que la cámara se desliza por una solitaria calle nocturna, entre un entramado de casas que desembocan en la hacienda de don Quijote. Antes de conocer físicamente al protagonista, ya tenemos noticia de él gracias a las apasionadas expresiones que declama.

Poco después, la primera parte de sus hazañas culmina, precisamente, con ese mismo movimiento de cámara, pero a la inversa. El hecho es que, tras informar a “los suyos”, don Quijote parte a la aventura poco antes del amanecer, tomando a Dulcinea del Toboso como fuente de inspiración cortés. Una buena aportación consiste en que la muchacha responde, según las palabras del barbero Nicolás (Manolo Morán), a “una moza labradora de la que en tiempo estuvo enamorado”.

En la presente adaptación destacan bastantes situaciones, como el hecho de que Sancho se precipite, literalmente, en el balcón de don Quijote, cuando este trama los pormenores de su segunda salida. La actitud del hidalgo, ya en camino, también es fiel a la idea de un caballero andante totalmente despreocupado en el pago de su alojamiento en las posadas, ya que “nunca he leído en las historias de caballeros andantes que fueran necesarios los dineros”.

Tras esas iniciales aventuras, su vecino, el bachiller Sansón Carrasco (Fernando Rey, que posteriormente también interpretaría al de la triste figura), aparece a lomos de un jaco leyendo la primera parte de las hazañas de don Quijote. Curiosamente, le lleva noticias acerca de la acogida que está teniendo tan singular publicación. También podemos añadir aquí la inclusión por medio de la voz en off de algunas de las frases del discurso de las armas y las letras de don Quijote, mientras le vemos montando guardia nocturna en el patio de una venta.

A esta lealtad a la letra se añaden buenas resoluciones visuales, como la imagen de los libros que caen a través de una ventana y que, por medio de un encadenado, forman ya un buen montón que devora el fuego. Más tarde, un cambio de plano en el montaje (no se trata de otro encadenado exactamente, aunque no habría estado mal) muestra la algarabía con que se recibe a don Quijote y Sancho en el castillo de los duques, que segundos antes se hallaba vacío.

La suntuosa puesta en escena de los duques (Guillermina Grin y Guillermo Marín) destaca dentro de esa otra puesta en escena que don Quijote ha elaborado para sí mismo. Ambas se complementan a la perfección, y se patentizan en buenos instantes como el de las aspas del molino bajo el cual yace don Quijote, que impiden que este pueda volver a levantarse, o el encuentro con las tres zafias labriegas, tenidas por Dulcinea del Toboso y su séquito, la aparición naturalista de un demonio, heraldo del mago Merlín (Antonio Almorós) y de otros colegas de profesión, situación a la que sigue el “encantamiento” de la “condesa Trifaldi” (José Prada) y sus acompañantes (con el simpar Clavileño, claro), junto a la elaboración del bálsamo de Fierabrás, de tan sicosomático efecto, o la escena en que Sancho observa a su señor hacer cabriolas sobre un peñascal, para poder llevarse consigo una viva imagen de la “locura” del caballero, momentos después de que la carta dirigida a Dulcinea quedara abandonada en el roquedal, sin ningún tipo de subrayado (léase plano detalle) por parte del director.

La inspirada música también parece, al mismo tiempo que lo hace don Quijote, arremeter contra ovejas y carneros, destacando además la cacofonía con la que ambos personajes, don Quijote y Sancho, despiertan la mañana siguiente de haber ingerido el indigesto bálsamo en la posada.

Don Quijote de La Mancha responde al concepto estructuralista de “obra abierta”, pero conviene no descontextualizar la misma como se ha venido haciendo (ya advertíamos de ello en nuestro análisis de la novela).

De igual modo, los comentarios más usuales acerca de la obra y sus adaptaciones suelen centrarse en cierto error de apreciación (a mi modo de ver). El de pretender que la lectura de novelas de caballerías entontece al personaje hasta la enajenación más absurda y desgarbada. Pero el arquetipo del loco dista del majadero. La postura del primero es la de posicionarse frente la banalización de lo real y lo ordinario, y así, don Quijote se lanza a los campos para vivir y poner en práctica -más que para imponer, aunque existan imposiciones- su cosmogonía.

Aunque la denuncia en tono de farsa fuese la intencionalidad y la lectura primaria del autor de la novela, contemplada hoy, más que contra el género literario de las novelas de caballerías, este parece proceder contra su vulgarización; y por extensión, del conjunto de la literatura. Por descontado que temáticas como las de Arturo y el Grial vuelven especialmente influenciable a su personaje, y que en este sentido, puede ser visto como un ingenuo, pero si lo es, también será porque la realidad ya no respeta la fábula.

Además, se da el hecho de que Cervantes otorga la facultad de que su personaje venza, siquiera en una ocasión, a quien pretende domeñarlo por vía del engaño (caso del bachiller durante su primer enfrentamiento), aunque finalmente el destino de don Quijote esté determinado. De hecho, ¿merece la pena tener los pies sobre la tierra en esta realidad severa que nos circunda?

Para don Quijote de La Mancha, dicha realidad no tenía la última palabra.

Escrito por Javier C. Aguilera

Para el sábado noche (XL): La torre de los siete jorobados, de Edgar Neville

Si en la actualidad cada vez que se excava en una ciudad con el propósito de edificar emergen los vestigios de pasadas civilizaciones, de vidas, ¿qué otros misterios pueden ocultarse bajo una localidad o metrópoli? Este es el punto de partida de la estupenda nouvelle de Emilio Carrere (1881-1947; mi edición es de Valdemar. Club Diógenes, 1998), que tan atinadamente fue trasladada al cine por el también estupendo Edgar Neville (1899-1967), dramaturgo, cineasta… y, sin duda alguna, una de las figuras más creativas e interesantes del panorama cultural de su época.

La edición restaurada (en imagen más que en metraje) y acompañada por unos textos pertinentes de La torre de los siete jorobados (España Films, 1944) subsana un error typical spanish que se ha mantenido durante demasiado tiempo. El de no considerar objetivamente y sin prejuicios el talento de un autor -en este caso Neville, pero hay otros-, creador de una más que reivindicable filmografía. Por fortuna esto ya no es así, y de entre toda esa filmografía destaca La torre de los siete jorobados por su adscripción al género fantástico, que otorga a la película su cualidad de rara avis, anexa a su calidad como producto cinematográfico.

 

Buenos momentos lo rubrican, como ese travelling de acercamiento al espejo del casino en que se encuentra Basilio Beltrán (un estupendo Antonio Casal), y por el que se asoma al otro lado el finado don Robinsón de Mantua (un Félix de Pomés de fabulosa presencia). Don Robinsón siente que su tarea entre los vivos no ha concluido como debiera,y decide solicitar la ayuda del atolondrado y romanticón Basilio para que le ayude a velar por la seguridad de su pupila Inés (Isabel de Pomés), ahora desprotegida contra ciertos “desaprensivos”.

La conexión entre don Robinson y Basilio viene dada por la singular capacidad de percepción del joven, especialmente “sensible a las conversaciones ultra terrenas”, es decir, más predispuesto que los demás a aquello que de ordinario no perciben los sentidos y a la propia imaginación (como realmente solicita un género como el fantástico).

La peripecia de Basilio por las calles y el subsuelo de Madrid comienza con un marcado tono costumbrista que acaba desembocando en la plaza de lo fantástico. Pero incluso en el ámbito más popular y pinturero hay lugar para lo peculiar, como sucede con la tonada cantada en el referido cabaret, que tiene como tema la superstición.

Así, los títeres, el organillo, el sereno y la chiquillería de un Madrid castizo transmutado en escenario idóneo donde se oculta el misterio, conviven con ese sugerente jeroglífico asirio que trataba de descifrar don Robinsón, y, naturalmente, con el asombroso descubrimiento, al mismo tiempo que lo hace el espectador, de toda una ciudad subterránea fundada por los antiguos judíos, y habitada ahora por unos inquietantes jorobados; una camarilla liderada por al doctor Sabatino (Guillermo Marín), que, además, se ejercita en el uso de la hipnosis.

Sin ambages, La torre de los siete jorobados es una de las cimas –en general- del género fantástico. Su decurso sigue fielmente al de la novela y su escenografía resulta inolvidable.

En definitiva, deseamos que se siga comercializando el resto de la obra de Edgar Neville que aún no ha sido convenientemente editada. Solo de esta forma podrá el español ser una lengua de cultura además de una lengua de comunicación.

Escrito por Javier C. Aguilera