West Side Story, de Robert Wise y Jerome Robbins

En 1957, el gran músico y director de orquesta Leonard Bernstein (1918-1990) estrenaba su composición West Side Story, que narraba en clave de musical las desavenencias entre dos bandas callejeras rivales, los Jets (Veloces, constituida por hijos de emigrantes polacos, italianos e irlandeses) y los Sharks (Tiburones, formada por hijos de emigrantes puertorriqueños). Pero además, el espectáculo proponía una modernizada variante de los amantes contrariados, al estilo de Romeo y Julieta (1597) de William Shakespeare (1564-1616), aunque el arquetipo es todavía más antiguo.

La casi inmediata versión cinematográfica se convirtió pronto en una pieza clave del género, que marcó a toda una generación de espectadores. La música, alejada de las formas más convencionales de lo melódico, pero que, en cualquier caso, no renunciaba a lo mejor de toda una tradición sinfónica, encontró apoyo en las letras de Stephen Sondheim (1930) y en la puesta en escena del realizador Robert Wise (1914-2005) y el coreógrafo Jerome Robbins (1918-1998). Tan bueno fue el entendimiento entre estos dos últimos artistas, que no tuvieron el menor reparo en compartir la autoría final de la obra.

Ciertamente, las pandillas callejeras suelen ser una cuestión de número; cuántos más componentes, más fuerte se siente el integrante, y justamente es esta prueba de poder la que se despliega en la recordada secuencia de apertura de West Side Story (Ídem, United Artist, 1961). En ella, los componentes de las bandas antes referidas se enfrentan entre sí en función de su cantidad, pero por medio de la traducción artística, es decir, de la coreografía, la música, la expresión corporal y la ubicación de los personajes dentro del plano.

Una secuencia justamente mítica, sin apenas diálogo pero sumamente expresiva. De tal modo que el componente verbal reaparece únicamente en los momentos en los que tal expresividad no se obtiene por medio de los ingredientes artísticos mencionados.

Por su parte, dentro del código de la banda está el no amilanarse ante el adversario, y el no achicarse ante la policía; los grupos comparten su desafío a la autoridad y un acusado sentido de pertenencia, como una extensión más de la propia familia (cuando no su sustituta). Hasta tal punto el escenario es un condicionante, que el barrio llena todo el fondo del plano (como tantas veces se ha imitado después); un efecto acrecentado por la fotografía en cinemascope a cargo de Daniel L. Fapp (1904-1986). Desde las autopistas y rascacielos, imágenes iniciales de la película, hasta la barriada donde acontecen los hechos, o la cancha en la que se encuentran y se separan los destinos, asistimos a un paisaje escénico que incluso se metamorfosea en función del estado anímico-amoroso de los protagonistas.

Entre ellos, está el ex jet Tony (Richard Beymer), que se ha reformado y ahora trabaja en una pequeña tienda; por lo que el liderazgo de la banda recae en estos momentos sobre el inquieto Riff (Russ Tamblyn), de igual modo que el de los sharks es tarea del explosivo Bernardo (George Chakiris), cuya hermana, María (Natalie Wood), es cortejada por Tony. Aunque Riff no pretende reemplazar a Tony en el cargo, será una pieza clave del relato, al recordar al amigo enamorado que se encuentra tan atrapado por su pasado y por sus lealtades como el que más.

Como se suele decir, el conflicto está servido, pues la atracción amorosa es mutua y sólida. Hasta el punto de que el desarrollo narrativo y visual propone la ritualización de dicho amor, aunque también del odio creciente entre las bandas. Con la diferencia de que el amor no entiende de fronteras ni barriadas. No obstante, la visión del inmigrante acerca de su situación no es unívoca, también aquí existen las discrepancias. Para Bernardo, por ejemplo, está claro que Puerto Rico está ahora en Norteamérica, pues prevalece el concepto patriarcal (o filial) frente al de la hermana o el de su novia Anita (la estupenda Rita Moreno), para las que la integración no solo es un hecho inevitable sino imprescindible. Siempre serás un inmigrante, le espeta Anita a Bernardo.

De este modo, como antes señalaba, el diálogo vuelve a cobrar importancia, aparte de en el acendrado y preciso guión de Ernest Lehman (1915-2005), en la letra de las canciones, como la inolvidable América, o frente al bar de Doc (Ned Glass), con la estupenda Gee, Officer Krupke, antes de la celebración del consejo de guerra. No en vano, cuando todos estos personajes no se hayan cercados por ellos mismos, lo están visualmente por los barrotes y alambradas de vallas, escaleras y hasta camas, en un certero recordatorio de cómo el decorado también los aprisiona, o de cómo este expresa su reclusión y ataduras.

La trama vence todo esquematismo o linealidad gracias a esta labor de dirección musical y cinematográfica, gestual y escenográfica, con el concurso, claro está, de los actores-bailarines; además de constituir una lección de cómo expresar acción y ritmo sin necesidad de fraccionar el plano cada segundo.

Como en toda tragedia, lo que queda finalmente sofocado es la inocencia (no confundir con la simpleza), tras quedar expuesta como la ropa tendida y ser, probablemente, la más madura y arriesgada de las actitudes. Tal vez por eso deseemos recordar más la célebre escena en la escalera de incendios, en la que Tony y María se declaran su amor hasta las últimas consecuencias. Mayor compromiso no cabe en un mundo como este.

Escrito por Javier C. Aguilera