Los Goonies, de Richard Donner

A la memoria de Mary Ellen Trainor (1952-2015)

Aún en distintas culturas y bajo distintos nombres, existen lo que conocemos como ritos de paso o de iniciación, cuyo principal objetivo es el advenimiento “oficial” de la edad adulta. Pero este itinerario hacia la madurez también debiera ser reversible, para de ese modo, poder recuperar lo que Rainer Maria Rilke (1875-1926) denominó la patria del hombre. De hecho, tales ceremonias sí que existen realmente, por medio de determinadas obras de la literatura o el cine, como Clamor de indignación (Hue and cry, Charles Crichton, 1947), Exploradores (Explorers, Joe Dante, 1985) o Los Goonies (The Goonies, Warner Bros., 1985).

Es el último fin de semana para la pandilla de los Goonies, y el grupo se va congregando, no sin cierta pesadumbre. El padre de Mike Walsh, apodado Mikey (Sean Astin), es una especie de conservador histórico que, con los años, ha ido acumulando en el trastero de su casa toda una serie de recuerdos y objetos fascinantes. Hasta tal punto que el ideal aventurero que acabará impregnando a los chicos es, en cierta forma, el mismo que los progenitores han dejado pendiente.

El lugar donde el grupo halla el mapa del tesoro que les conducirá por la senda en la que se cumplen los sueños es un auténtico desván de la fantasía, un tesoro en sí mismo que durante años ha estado aguardando, arrinconado y olvidado, como las propias ilusiones de la infancia. No es extraño, por tanto, que sea el propio Mikey el primero en sentirse atraído por dicho mapa, o el primero que acceda a la cámara del tesoro y se encare con el pirata Billy, el Tuerto.

De igual modo, y desde esta perspectiva pre-adolescente, es contemplada la edad adulta. Es decir, como un pintoresco juego. Tal será el punto de vista con el que Richard Donner (1930), realizador de carrera interesante aunque con un final demasiado difuminado, aborde el relato; por medio de una puesta en escena tan dinámica como contenida, cuyo exponente más llamativo es el retrato de la alborotada familia Fratelli y su fuga de la comisaría de policía.

De hecho, la imagen de la banda de forajidos se halla más cerca del cómic (humorístico) que de la seca realidad. La mamma interpretada con inolvidable desparpajo por Anne Ramsey es un disparatado trasunto de Kate Ma Baker (1873-1935) -o de su leyenda-, y otro tanto sucede con sus vástagos (Robert Davi y Joe Pantoliano).

Todo ello, tomando como urdimbre el revoltoso guión de Chris Columbus (1958; en base a una historia de Steven Spielberg [1946]), indeleblemente armonizado por la extraordinaria banda sonora de Dave Grusin (1934) que, además, rinde un sentido homenaje a las películas clásicas de capa y espada, mediante la incorporación de algunos de los compases de la obra maestra de Max Steiner (1888-1971) para El burlador de Castilla (Adventures of don Juan, Vincent Sherman, 1948).

Aún no quedando exenta de riesgos, esta visión desprejuiciada y jovial se traslada a otros aspectos simpáticos del guión de Columbus, como la “facilidad para los idiomas” de Clark, apodado Bocazas (Corey Feldman), las trampas que el pirata Billy, el Tuerto va tendiendo al grupo a lo largo de su accidentado recorrido, o los mecanismos autodidactas que emplea Data (Ke Huy Quan), junto a otros cachivaches “marca de la casa”, que bien podrían ser la representación más objetiva de ese reino de la imaginación (o de esa vida que no ha de carecer de inventiva e ilusiones).

También es esta perspectiva la razón por la que el “monstruo” del relato, Sloth (el malogrado jugador de rugby John Matuszak) sufre una progresiva humanización cuando, una vez liberado de sus ataduras, entra en contacto con los chicos.

Es el de ellos un viaje al centro de la fantasía, en unos escenarios tan sugerentes como el restaurante abandonado que da acceso a un túnel inmemorial, los pasadizos subterráneos o, por supuesto, el galeón pirata. La única diferencia es que los filibusteros y contrabandistas de antaño son ahora modernos falsificadores de moneda.

De igual modo, es de destacar en ese recorrido la visita al Pozo de los Deseos o el “examen” que propone otro de los artilugios, esta vez musical y confeccionado a base de esqueletos, que los Goonies encuentran a su paso.

Un apunte singular es aquel por el cual Mikey insiste en dejar como tributo al viejo pirata toda una bandeja repleta de monedas de oro. A esas alturas -o profundidades- la ilusión del muchacho ya se ha trasladado al resto de miembros de la pandilla, siquiera por un breve pero intenso periodo de tiempo, lo que incluye a Sloth y Gordi (Chunk en el original: Jeff Cohen), que finalmente harán acto de presencia rasgando las velas del navío pirata, emulando la soltura esgrimida por Errol Flynn (1909-1959) en las películas de Michael Curtiz (1886-1962).

En suma, toda una singladura que concluye con la significativa imagen del galeón surcando nuevamente las aguas.

Escrito por Javier C. Aguilera

El autocine (XIX): La mujer pantera, de Jacques Tourneur

En momentos de soledad o introspección surge un cine diferente, con una notable capacidad de sugerencia; principalmente, dentro del género fantástico. Suelen ser obras de gran influencia para posteriores realizadores y la razón por la que -una vez más- insisto en la necesidad de acudir siempre a las fuentes más originales de que disponemos, en cualquier arte.

En el caso que nos ocupa, Irena (Simone Simon) y Oliver (Kent Smith) se conocen por casualidad en un zoológico. Son dos almas destinadas a encontrarse pero condenadas a la separación. Irena es de origen serbio y como ella misma comenta, realiza figurines para las revistas de moda. Oliver también está soltero y es arquitecto. Ambos habitan de forma anónima una ciudad que, de hecho, podría ser cualquiera, por mucho que el entorno nos recuerde el ambiente de Nueva York. Las imágenes muestran, en cualquier caso, un escenario casi desierto.

Por su parte, Irena demuestra una actitud desenvuelta al invitar a Oliver a su apartamento, aunque esta reacción sea más consecuencia de su propia inseguridad. Para la joven, la circunstancia supone la primera vez, pues como asegura, “nunca ha venido nadie antes aquí”.

Por supuesto, tal afirmación posee un doble significado, más allá de lo evidente. Pronto queda claro que Irena teme desatar una especie de “maldición” que la aboca a relaciones yermas, vedadas al contacto físico. Según su campechana etiología, la causa es la pertenencia a un pueblo que veneró a Satanás, circunstancia que convirtió a muchos de sus habitantes en brujos. Escondidos en las montañas tras el retorno de su monarca, estos comenzaron a engendrar personas -o naturalezas- ciertamente especiales…

Irena concreta la situación cuando afirma que “siempre he tenido miedo de este momento”. Para la muchacha, el pánico a lo desconocido es algo muy real.

Pero Irena realmente desea convertirse en la esposa de Oliver, a pesar de que las suyas son dos naturalezas en conflicto -la de la mujer, y en consecuencia, la de ambos-, ya sea por causas psicológicas o fisiológicas. La gratitud de ella hacia él queda sujeta a la fatalidad de un condicionamiento endogámico.

Esta es la estructura sobre la que se cimenta La mujer pantera (Cat People, RKO Films, 1942), un empeño personal del productor Val Lewton (1904-1951), ayudante de dirección antes que productor; por ejemplo, a las órdenes de David Selznick (1902-1965). La película fue escrita por DeWitt Bodeen (1908-1988), con edición del futuro realizador Mark Robson (1913-1978), música del siempre eficiente Roy Webb (1888-1982) y fotografía del gran Nicholas Musuraka (1892-1975), que con su labor atmosférica potencia recursos tan sobados como la niebla, la lluvia o la nieve, proporcionándoles un auténtico peso específico dentro de la ficción. A su vez, Lewton designó al competente Jacques Tourneur (1904-1977), realizador que demostraría su buen oficio en multitud de géneros.

Con frecuencia se hace alusión a la ambigüedad de un relato como valor intrínsecamente positivo. La mujer pantera no ha sido una excepción, aunque tal ambigüedad sea carta de naturaleza solo hasta el último tercio de la película, en el que Lewton y Tourneur toman claramente partido por el componente fantástico, es decir, a favor del personaje de Irena.

Y es que no conviene confundir ambigüedad con sutileza, ya que, aunque el terror de la protagonista sea psicológico, la raíz del mismo no deja de ser “real”, al menos para el realizador. Según su puesta en escena, el sexo, el miedo o la ira son emociones tan intensas que pueden convertirse en mecanismos capaces de desatar el sortilegio.

Por supuesto que la base argumental la hallamos en el miedo al instinto animal que anida en cada uno de nosotros; algo más que una impronta mitológica. Pero unas huellas en el suelo (junto a unas ovejas muertas), o los desgarrones en un albornoz, se encargan de materializar dicha posibilidad, más allá de cierto juego con la incertidumbre (al que se suma el escéptico punto de vista de Oliver, o el del desconcertado psiquiatra interpretado por Tom Conway).

Podemos añadir el hecho de que tan enigmáticos ciudadanos se reconozcan entre sí, tal cual sucede en el restaurante serbio. Y por descontado, la transformación ante el mismo médico, instante en que lo irracional se confirma por medio de la percepción de los sentidos. La propia sombra de Irena la conecta con sus ancestros.

Sin hacer uso de abusivos efectos de maquillaje, y por medio de un imaginativo empleo de la luz, queda reflejada la maldición hereditaria que padece Irena. Es por ello que la nocturnidad se traslada a la consulta del referido psiquiatra, que además es hipnotista (otra forma de recesión, pero contemplada por la ciencia). “Me gusta la oscuridad”, comenta Irena entre las sombras de su apartamento y la suya propia.

Sin duda, son estos unos momentos intensos a los que podemos añadir la conocida secuencia en unas instalaciones deportivas, con despliegue de luces, sombras e indefensión alrededor de una piscina cubierta; o el travelling por el pasaje solitario junto al parque, en el que, tal es la abstracción de Alice (Jane Randolph), la amiga de Oliver, que ni siquiera escucha la llegada de un autobús, en contraste con Irena, para la que el sonido de los animales del zoo es “como el ruido del mar para otros”.

Una atractiva idea que se amplía con el alboroto de las mascotas de una tienda de animales, o los recelos de un gato, todos ellos ante la presencia de la joven. Igualmente destacan las bonitas palabras de Alice sobre el amor y, por supuesto, la transformación final “a la inversa”, es decir, de persona en animal, mediante la imagen de la pantera que yace a los pies de una jaula.

Jacques Tourneur revisando unos bocetos

Todo en La mujer pantera es producto de una elegante resolución estética, y no solo la consecuencia de un presupuesto reducido. Y es que, aunque en ocasiones lo mistérico ha de replegarse, pervive en los intersticios de las ciudades.

Escrito por Javier C. Aguilera

Clásicos Inolvidables (LXXIX): San Manuel Bueno, mártir, de Miguel de Unamuno

La sociedad parte de un contrato no escrito en el cual todos convivimos tratando de cumplir con ciertas obligaciones y bajo el auspicio de ciertos derechos. Una especie de pacto que en las sociedades modernas se consolida dentro de la democracia con las constituciones votadas por el pueblo.

Sin embargo, el texto está en manos de personas que también tienen sus propios pensamientos, ideas o creencias que pueden ir contra los deseos mayoritarios. En este punto, cabe plantearse la siguiente pregunta: ¿debe prevalecer tu opinión personal o debes defender el bien común de todos aunque no creas en ello?

Una idea clave que los malos políticos suelen desatender a la hora de hablar de libertades y de derechos sociales. La breve novela que hoy comentamos dista mucho de ser una obra de consonancias políticas, pero sí una interesante reflexión para aquellos que ocupan una posición de poder (político, social, religioso...) y se encuentran en el debate interno de estar defendiendo algo en lo que no se cree personalmente, pero que se considera bueno para el resto de personas.

Miguel de Unamuno (1864-1936) osciló como un péndulo a lo largo de su vida, una actitud fruto de sus continuas reflexiones en torno a la vida, la sociedad y, curiosamente, el destino espiritual. En su obra literaria y filosófica podemos encontrar ciertas claves (como el tema de la maternidad) y objetivos comunes, entrelazadas en dos planos distintos: agónico y contemplativo, como la crítica los ha llamado usualmente. Unamuno acuñó el término intrahistoria y en su vertiente contemplativa se dedicaba precisamente a observar aquello inamovible: la naturaleza, las vidas anónimas que conviven con un mismo espacio y que se fusionan en el tiempo con esa misma naturaleza en la que desarrollan sus vidas.

Por otra parte, una terrible crisis personal y existencial removió a don Miguel, promoviendo en él un cambio brusco en su forma de pensar. Precisamente, comenzó a considerar a la muerte como algo definitivo, un vacío o una nada que le llenaba de angustia; por ello, precisamente, consideraba necesaria la creencia de que nuestra mente sobrevive a la muerte para poder vivir. Esta paradoja de necesitar, por ejemplo, la fe, pero a la vez defender la razón, se manifestó en sus textos, entre ellos, esta nivola llamada San Manuel Bueno, mártir (1930). En todo ello, es indudable la influencia que tuvo la lectura por parte de Unamuno de la obra de Søren Kierkegaard, considerado padre del existencialismo.

Miguel de Unamuno

Nos acercamos al ficticio, pero a la vez intrarreal, pueblo de Valverde de Lucerna, donde se está produciendo la canonización del antiguo párroco, Manuel Bueno, iniciándose la investigación por parte del obispo. Sin embargo, el relato nos lleva hacia el diario de Ángela Carballino, narradora de esta historia, que pretende salvar la auténtica memoria del sacerdote a quien conoció estrechamente. A través de su breve testimonio, nos acercaremos al personaje primero desde el reconocimiento de sus actos externos y, finalmente, a la profundidad de su ser, a su máxima inquietud y, por tanto, a su realidad.

Cabe destacar el proceso creativo de Unamuno, que describió sus obras como nivolas, para desvincularse del concepto de novela decimonónica y meditada. Él consideraba que la escritura de sus textos debía ser de una vez, sin repasar cuestiones de contenido, que avanzara según pidiera la historia y los personajes. Una especie de escritura libre y de resultados pequeños, generalmente en torno a cuestiones que preocupaban a su autor. En esta novela encontramos divisiones en secuencias, pero sin ningún tipo de enumeración o apartados. No obstante, podemos definir tres actos o partes principales, a grandes rasgos. En cada parte nos detendremos a analizar a los distintos personajes que tienen relevancia en la obra.

Lago de Sanabria

Decíase que había entrado en el Seminario para hacerse cura, con el fin de atender a los hijos de una su hermana recién viuda, de servirles de padre; que en el Seminario se había distinguido por su agudeza mental y su talento y que había rechazado ofertas de brillante carrera eclesiástica porque él no quería ser sino de su Valverde de Lucerna, de su aldea perdida como un broche entre el lago y la montaña que se mira en él. (pág. 64)

El primero se situaría en torno a la imagen social y pública del sacerdote, en torno a cómo actuaba para con el pueblo. En él se nos muestra la imagen de un cura poco dado a la teología, sino a la acción: cercano al pueblo, ayudando en las faenas, actuando piadosamente y arriesgándose incluso en medio de una tormenta como si fuera un padre para con sus parroquianos. Pese a que podía haber triunfado dentro de una carrera eclesiástica, prefirió el pueblo, e incluso su vocación no proviene de la convicción en la fe, sino para desempeñar como sustento y ayuda para su hermana viuda y, sobre todo, sus sobrinos.

Regresa aquí el tema de la maternidad o paternidad deslizada, es decir, en consideración de Unamuno, todo ser humano tiene adherido el sentido de la maternidad y de la paternidad, que se puede cumplir a pesar de no tener hijos, satisfaciendo tal necesidad sin requerir descendientes reales, como sucedía en La tía Tula (1921). No obstante, en el personaje de Manuel este deslizamiento se traslada al propio pueblo. Hay entre ambas entidades, el cura y el pueblo, una identificación que no solo se observa en la interacción social, sino en la propia descripción. La montaña y el lago que sirven de referencia para reconocer el pueblo, se emplean también para describir físicamente al cura, pero también internamente. Así, a partir de imagen extraída de Unamuno del lago de Sanabria y de la leyenda del pueblo hundido en sus aguas, encontramos que el lago oculta en sus profundidades un secreto, un secreto que late en las campanadas. La actitud del sacerdote que ocupa parte de su tiempo, cada vez más conforme avance la novela, en observar al lago nos indicará esta identificación: él también oculta en sus profundidades un secreto, el secreto determinante de esta historia.

Imagen de Paqui Extremera Ruiz

"Le temo a la soledad", repetía. Mas aun así, de vez en cuando se iba solo, orilla del lago, a las ruinas de aquella vieja abadía donde aún parecen reposar las almas de los piadosos cistercienses a quienes ha sepultado en el olvido la Historia. [...] ¿Qué pensaría allí nuestro Don Manuel? (pág. 72)

Como el eje central de la historia, sobre san Manuel recae el punto central de la reflexión. En él se juega también con las referencias a la historia de Jesús, convirtiéndolo en trasunto de Cristo en la novela y haciendo suyas tanto citas como actos. Uno de los momentos cúlmenes se sitúa en el Viernes Santo, ante la recitación de las últimas palabras de Cristo, que en la voz de don Manuel se convierte en un acto de catarsis para el pueblo. Sin embargo, la importancia para los parroquianos no reside tanto en el sentido de las palabras, como en la voz armoniosa de quien las pronuncia. De nuevo, una relación con la maternidad, en tanto se relaciona las canciones de cuna, el arrullo maternal, con la oración del sacerdote. Ambos invitan precisamente a la feliz inconsciencia. Una inconsciencia que está definitivamente representada por Blasillo, antítesis del reflexivo don Manuel y que le acompañará hasta su final.

La segunda parte es la llegada de Lázaro, hermano de Ángela, y el descubrimiento del secreto del cura por parte de ambos, debido a la revelación del mismo. Este es el punto climático de la obra, también el que altera y arroja otra perspectiva sobre lo que conocemos de don Manuel hasta el momento. Lázaro es representante del socialismo obrero, de las nuevas ideas de la ciudad, de la revolución, a la par de lo que fue el joven Unamuno. Sin embargo, lo que iba a suponer un enfrentamiento entre la figura del cura y del joven revolucionario, acaba por convertirse en un pacto entre ambos, concluyendo en la conversión de Lázaro (un resucitar, emulando al personaje bíblico), aunque este gesto sea, realmente, una mentira a partir de la cual él se convertirá en el mejor confidente y compañero para mantener el secreto y la obra de don Manuel. Finalmente, Ángela intercambiará su papel con el sacerdote al descubrir la verdad: pasará de confesar a ser quien reciba la confesión de don Manuel, y abandonará su papel de hija, como parte del pueblo, para tomar el papel de madre.

La resurrección de Lázaro, de José de Ribera

-El santo eres tú, honrado payaso; te vi trabajar y comprendí que no sólo lo haces para dar pan a tus hijos, sino también para dar alegría a los de los otros [...] (pg. 72)

El asunto central se desvela: don Manuel no cree en aquella que predica, porque esencialmente no cree en la vida eterna. Esta falta de fe es el trasunto de una de las preocupaciones esenciales y fuente de desconsuelo en la vida de Unamuno, como mencionábamos al principio. Sin embargo, al conocer el dolor que produce esta revelación, es consciente de la importancia de mantener en la felicidad a los demás, de hacer creer que existe algo después, que sigan siendo insconscientes de un pensamiento que les haría infelices como él es. Su objetivo es, en definitiva, hacer felices a los demás, en tanto que entiende que, si no hubiera vida luego, se debe ser feliz en esta. Lázaro apoyará esta idea, mientras que Ángela mantendrá el secreto a pesar de sus dudas. 

Este triángulo de personajes se distancia así del pueblo, elevándose sobre él como si este fuera menor de edad (la encarnación mencionada antes de Blasillo). Además, cabe mencionar la caracterización a través del nombre que realiza Unamuno de estos personajes, es decir, la descripción que realiza de ellos a través de sus nombres. Ángela, por ejemplo, será la mensajera de esta historia, al ser su narradora. Y se convertirá, además, en la última heredera del secreto de don Manuel, una vez que, iniciada la tercera parte, se perpetúe este legado a partir de la muerte del sacerdote tras una decadencia cada vez más acentuada. La conexión final con Cristo se acentúa e incluso se plantea Unamuno si el propio Jesús creyó o actuó en verdad como don Manuel, una duda que sobrevuela la trama y que se revela directamente cuando el sacerdote pide a Ángela que rece también por Jesucristo.

La incredulidad de Santo Tomás (1602), de Caravaggio

¿Es que sé algo?, ¿es que creo algo? ¿Es que esto que estoy aquí contando ha pasado y ha pasado tal y como lo cuento? [...] ¿Qué es eso de creer? (pg. 102)

No obstante, a pesar de que la historia interna de la obra culmina ahí, nos encontramos con dos epílogos que enturbian la obra. Por una parte, el epílogo de Ángela, que se llegará a plantear la veracidad de lo que ha contado, y, por otra parte, el epílogo de Unamuno, que se inserta como un personaje empleando la técnica del manuscrito encontrado, en imitación a su preciado Don Quijote. Sin embargo, no se plantea cómo ha llegado a manos del autor el texto que Ángela piensa que no debería haber escrito ni que debería llegar a leer nadie para poder mantener el secreto de don Manuel.

En tan breve obra, don Miguel condensa toda una reflexión que fue punto esencial de su vida: la duda sobre la inmortalidad. Y esta duda se presta a tratar de responder a la pregunta de qué debe hacer un representante social cuando no cree en aquello que debe predicar, especialmente si lo considera bueno. Ahora bien, el tema esencial de la obra, no debemos malinterpretarlo, no es el de la defensa de la religión católica, sino la necesidad de mantener un consuelo en la vida tras la muerte, en la permanencia del ser. En definitiva, lo que nos arroja este libro es una invitación a reflexionar, a ser partícipes de un secreto y a tomar la decisión de cómo afrontaremos la vida a partir del momento en que acabemos su lectura.

Escrito por Luis J. del Castillo

El señor de Bembibre, de Enrique Gil y Carrasco

Uno de los rasgos característicos del escritor romántico es la incursión en los distintos géneros literarios existentes. Poeta y articulista, el leonés Enrique Gil y Carrasco (1815-1846) cohesionó, además de géneros, estados de ánimo. Su melancolía y personajes están en simbiótica armonía con el paisaje descrito, en comunión con una naturaleza netamente romántica, como ya hemos tenido ocasión de abordar en otras ocasiones.

Esta poetización del marco geográfico propone notables fragmentos de prosa poética, base de una indudable originalidad (Introducción).

Enrique Gil y Carrasco

Gil y Carrasco falleció joven, pero nos legó una novela por la que merece ser recordado, El señor de Bembibre, curiosamente publicada el mismo año que Don Juan Tenorio, en 1844 (una buena edición la hallamos en Cátedra, Letras Hispánicas, 1986-2008, a cargo de Enrique Rubio [1920-2005]).

Aún participando de un carácter soñador e inadaptado, su sentido ecléctico le conduce a mostrarse partidario del clasicismo, en independiente conexión con los demás, es decir, desarticulando la extendida idea de que todo escritor adscrito al romanticismo socava el orden establecido olvidándose de la tradición cultural.

Muy al contrario, la soledad y la nostalgia por el pasado vertebran el carácter contemplativo de la obra, en un tiempo en que el público sentía predilección por aquellas obras teatrales que describían hechos y aventuras maravillosas (Introducción).

Los románticos protagonistas son don Álvaro Yáñez y doña Beatriz Osorio (de nuevo preferiré eludir su tratamiento formal). Pero también hay un tercer protagonista de importancia, al que hacíamos referencia: el marco geográfico y anímico, que forma un todo y se concreta, no solo en la imposible consolidación del amor entre los dos jóvenes, sino también en la desaparición de todo un modo de vida, representado por la influyente y mítica orden de los Templarios. El señor de Bembibre es, por encima de todo, la constatación del final de una época; una de tantas que resultan irrepetibles.

Los trágicos desenlaces quedan imbricados en un marco histórico cuya principal referencia es la desintegración de la orden. Álvaro es, precisamente, sobrino del maestre de Castilla, don Rodrigo, situándose la acción a comienzos del siglo XIV.

Gil y Carrasco hace uso, además, del conocido y muy efectivo recurso de la aparición de unos legajos y manuscritos para, en este caso, cerrar la historia a modo de epílogo. A los criados (montero, palafrenero y paje) corresponde introducir al resto de personajes principales y el mismo conflicto dramático, en el primer capítulo del libro.

Interesante es constatar como, lejos del estereotipo o el tópico al uso, los personajes padecen una deriva personal muy “humana”, esto es, cambian de parecer, son conscientes de sus errores, se pliegan o se enfrentan a los diversos reveses, o mudan de carácter (XVI). Es el caso de los padres de Beatriz, doña Blanca y don Alonso. Todo un proceso psicológico atento a determinaciones, vanidades o la consecución de un ideal (amoroso o social).

Abundando en el vínculo entre los referidos estados de ánimo y el paisaje, no faltan ejemplos en los que el sentimiento de los protagonistas se funde con el espacio físico de la naturaleza. Una equiparación tan clara como fulminante que también atañe al cuerpo (no solo el espíritu) de la persona (XIV, XXIX, XXXI, XXXIII, XXXV, XXXVII, y XXXVIII).

Ello no quiere decir que dicho espacio natural se muestre necesariamente desolado o despojado de vida. Tal y como comenta Beatriz, con ocasión de la llegada de la primavera, “la naturaleza se viste de gala para una eterna despedida” (XXXV).

En cualquier caso, hasta tal punto se interiorizan y somatizan las circunstancias desfavorables en el ánimo de Beatriz, que casi cabría hablar de un suicidio (XXXVII). Creyendo muerto a Álvaro, Beatriz se casa con el conde de Lemus a instancias, no solo del padre, sino de la madre, doña Blanca, que cede ante sus iniciales reticencias. Es por ello que, a la tragedia de la desaparición del Temple, se suma la del linaje de los jóvenes (XVII).

Con la determinación puesta en la celada a los templarios, aumenta el desamparo y la soledad de todos los personajes principales de la novela, ya que “el jefe de la Iglesia no puede errar” (IV); una coyuntura a la que el autor agrega la tergiversación y maledicencia del pérfido Pedro Fernández de Castro, el conde de Lemus (XXV y XXVI).

De igual modo, junto al sitio y asalto al castillo templario (XXVI, XXVII), y el enfrentamiento en las almenas entre Álvaro y el conde -proseguido por el comendador Saldaña- (XXVIII), coexisten otros duelos, no a espada, sino por medio de la palabra y las intenciones, como el sostenido entre don Alonso de Arganza y su hija Beatriz (V), o cuando esta se las ve con el referido conde (VIII); un lance reanudado mediante el espléndido y ya conciliador diálogo entre Beatriz y don Alonso (XXXIII).

Así mismo, nuestro narrador se traslada con frecuencia al futuro, contemplando las ruinas de los escenarios (reales) de la novela, para hacer notar, no solo el paso del tiempo, sino la futilidad de las ambiciones humanas. Nuevas alusiones emplazadas en el porvenir las encontramos en los capítulos XXII, XXV, XXX; una circunstancia que incluye la contemplación de unas ruinas romanas por parte de los protagonistas, ya desde su propio presente histórico (IV). También es de destacar el flashback que narra el cautiverio de Álvaro a manos de otro de sus contrincantes, don Juan de Lara, tras ingerir un bebedizo (XX); un ardid propio de la novela gótica.

Existe otra dualidad en El señor de Bembibre, pues a la espiritualidad personal se superpone la crítica a la obediencia ciega a una religión o un precepto ideológico, destacando el hecho, totalmente voluntario, de que Álvaro tome los “hábitos” en las peores circunstancias para la orden del Temple. Por supuesto, la simpatía del autor -y el lector- recae en la acosada comunidad, como ejemplifica el capítulo XXXII, en que se narra el proceso contra lo templarios. Trance, pese a todo, mucho más benévolo en España; en este sentido, Gil y Carrasco pulsa con gran precisión los motivos reales (y papales) de esta caza de brujas (XXIV).

Y como anticipábamos, en el último capítulo o conclusión, el autor introduce un manuscrito “que es como un libro de defunciones”, junto a un códice en latín que da cuenta del destino final del resto de personajes principales. Este epílogo es la constatación de que todo periodo, como toda vida, tiene su crecimiento, su cénit, y un declive muchas veces anunciado por la melancolía de su anticipación (ya que no hablamos de senectud, sino de afectos).

De este modo, El señor de Bembibre se convierte en una novela sobre la culpa, la desilusión y la política que, “como la razón de estado sin escrúpulo, trastornan las esperanzas más legítimas y se burlan de todos los sufrimientos del alma” (XXXIV).

Escrito por Javier C. Aguilera