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Parque Federico García Lorca, Granada (Fotografía de MB)

El mes de las flores nos conduce a un verano de expectativas. Mayo ha sido un mes que ha continuado en las tendencias de esta primavera: superando las 11000 visitas mensuales y aumentando el número de seguidores, aunque sea poco a poco: 1 más en Blogger, donde alcanzamos los 160, y 1 más en Facebook, con 170; nos mantenemos en Twitter con 574.

En cuanto al contenido del mes, ha estado polarizado entre clásicos literarios, donde ya alcanzamos el centenar, como Un mundo feliz, La Regenta o la cara B de El sueño eterno, y el cine, con obras tan relevantes como Ciudadano Kane o joyas recientes como Bailar en la oscuridad así como nuestra visión del cine de superhéroes, con ejemplos como Batman v Superman o X-Men: Apocalipsis.

Seguiremos este camino de literatura, cine y mucho más. Para junio, traeremos más poesía, como la de Rubén Darío, y por supuesto, más cine clásico y quizás alguna de animación. Esperamos que os guste.

Un saludo del administrador,

Luis J. del Castillo

PD: Aunque no sea nuestro estilo musical favorito, a veces por las redes se encuentran estas formas de disfrutar de nuestros clásicos.

"Un hogar sin libros es como un cuerpo sin alma"

                  -Cicerón

Clásicos Inolvidables (C): Poemas y antipoemas, de Nicanor Parra

Probablemente sean los Poemas y Anti-poemas (1954) la obra más emblemática de Nicanor Parra (1914). No es la única que suscita un brioso interés, pero sí fue la precursora. Sus versos constituyen la iniciación del poeta, físico y matemático chileno en el reino del cuestionamiento intelectual y la autodefensa personal. Una suerte de cubismo expresivo donde se hermanan distintas facetas aparentemente contrapuestas. Razones por las cuales es Nicanor Parra un creador que siempre ha sabido enfrentarse a la tiranía de lo poéticamente correcto.

Pero frente a lo que pudiera parecer, la poesía de Nicanor Parra -pues de poesía hablamos, al margen de etiquetas, como bien recuerda René de Costa (1914-) en su introducción a la edición de Cátedra (Letras Hispánicas, 1988-2011)- no se ve privada del bagaje cultural de aquello que conocemos por tradición. Tan a la contra se ha mostrado siempre Nicanor Parra que no ha querido prescindir, salvo en calculadas y muy particulares ocasiones, de ese lenguaje poético tradicional.

Lo que nuestro moderno cantor hace es subvertirlo, ampliarlo y amplificarlo, para de ese modo devolvérnoslo como el instrumento interactivo y reflexivo que es. Pero el verbo también se sustenta en la imagen pues, como la palabra, el lenguaje visual ha de existir siempre, sobre todo ahora que se halla más incorporado a la cotidianidad. Ello favorece una poesía al alcance del gran público (pg. 9), de igual modo que intercede por el monólogo o el soliloquio. Ciertamente, el discurso es adverso, pero nunca se suelta de la mano del estro poético gracias al equilibrio entre la sintaxis fluida y su regularidad rítmica (11).

En la década de los cincuenta, por no retrotraernos al recorrido de las distintas vanguardias, comienza a cuestionarse la idea de progreso. De este modo, asistimos al florecimiento de una temática de la desilusión (14), cuya raíz es la toma de conciencia del fracaso del ser humano como organismo grupal.

Sin embargo, Parra no adopta un posicionamiento elitista, sino que se reconoce como uno más entre esos seres humanos, con sus defectos y virtudes, e insta a no tomarse los aspectos académicos e intelectualoides demasiado en serio, disfrutando de la chanza que supone toda esa puesta en escena existencial. Con la distinción fundamental, eso sí, de no ceder ante las amenazas del relativismo, es decir, de caer en la arbitrariedad (18).

Los Poemas y Anti-poemas se dividen en tres secciones. Los primeros son de talante neo-romántico y los segundos, post-modernistas, hasta desembocar, finalmente, en los anti-poemas, de marcada percepción expresionista. Es esta última una poesía anti-todo(s), pero en la que resuenan todos los ecos (cit., pg. 20).

Pintura de Villa Thynell

De este modo y a diferencia de otros poetas comprometidos con el aburrimiento o el ideologismo, Parra sabe auto-ironizarse porque es anti-solemne. Es un vate de la (verdadera) libertad, en la que también subyace el respeto hacia la forma poética, como demuestra su empleo de la silva -siete y once sílabas- en su conocido Autorretrato o en su Epitafio. 

Una poética que sale al encuentro burlón de un angelote en Sinfonía de cuna o propina un sonado varapalo ornitológico a las palomas de su Oda a las palomas.  Como si se tratara de una sibila, la voz poética se muestra reveladora de una sustantividad oculta entre los pliegues de la realidad. Es un anti-héroe que se desdobla para poder alcanzar la plena contemplación de una objetividad que se le antoja todo un rompecabezas.

Y es que Nicanor Parra no desea escribir en contra del público o expresarse por mor de un subvencionado yermo. Sus poemas poseen el dinamismo y espectáculo de la cotidiana existencia en la que todos andamos involucrados (35). Lo que Nicanor Parra desea es entrar en complicidad con el lector.

Artefactos

Por medio de la sustitución crea imágenes nuevas y proporciona una atmósfera de normalidad que se enfrenta a lo que carece de lógica (35 y 36). Ya en sus famosos Artefactos (1972), Parra recordaba como el pensamiento moría en la boca, o definía al poeta como un locutor que no responde de las malas noticas.

De ahí su inolvidable Defensa del árbol o el esclarecimiento de si es más real el agua de una fuente o la muchacha que se contempla en ella (Preguntas que se hacen a la hora del té). A lo que suma el recuerdo, componente fugaz pero persistente, bien familiar (Hay un día feliz), bien referido a otra persona, como la desconocida de Es olvido.

Un paso del tiempo que, como en Soliloquio del individuo, también involucra a toda una especie, la humana, sin distinciones, y pese al verso que nos repite -¿para no ceder a la desmemoria?- yo soy el individuo; como una personificación de dicho orden natural y antropológico. Todas ellas son formas poéticas de arrebatarle al olvido todo lo que se lleva.

Escrito por Javier C. Aguilera

Adaptaciones (LIX): El sueño eterno, de Howard Hawks

Casi todo el mundo miente en El sueño eterno (The Big Sleep, Warner Bros., 1946), a excepción del general Sternwood (Charles Waldron), el ex contrabandista Harry Jones (Elisha Cook) y el amigo de Philip Marlowe, Bernie Ohls (Regis Toomey). Por descontado, tampoco lo hace el detective por excelencia encarnado por Humphrey Bogart (1899-1957). Pero el resto de personajes engaña o se engaña como quien respira.

No en vano, la novela original de Raymond Chandler (1888-1959), El sueño eterno (The Big Sleep, 1939; Alianza, 2001), despliega, con escasas cortapisas, un entramado de drogas, ninfomanía, ludopatía y conductas psicopatológicas, evidenciadas en la adaptación cinematográfica sin ninguna clase de subrayados, gracias al estilo elegante de la puesta en escena de Howard Hawks (1896-1977), en cuyo universo particular, la mujer es siempre quien toma la iniciativa.

Estos rasgos de rotunda modernidad son trasladados por el novelista William Faulkner (1897-1962) y la guionista Leigh Brackett (1915-1978), con la intervención de Jules Furthman (1888-1966), aunque como veremos más adelante, también hemos de consignar la incorporación de otro escritor clásico del estudio.

Al excelente guión, se añade la música de ese gran compositor que fue Max Steiner (1888-1971), el sincopado montaje de Christian Niby (1913-1993) y una contrastada fotografía de Sidney Hickox (1895-1982).

Pienso que para poder sacar partido a la presente adaptación, conviene tener en consideración las -pertinentes- diferencias de matiz y los giros narrativos que presenta la película respecto al original literario. Pese a todo, la conducta y caracteres de los personajes siguen prevaleciendo por encima de un entramado argumental de compleja estructura narrativa y de los aspectos más anecdóticos, sin anularlos ni perder de vista toda la sordidez atmosférica de la novela y, en cualquier caso, trasladando buena parte del humor de esta a los diálogos cinematográficos. Ahora bien, una de las diferencias más significativas -y bien ejecutadas- reside en la resuelta representación del general Sternwood, interpretado con vivaz determinación por el referido Charles Waldron (1874-1946).

El general ha sido chantajeado, primero por el apostador Joe Brody (Louis Jean Heydt), y ahora por el librero encubierto A. G. Geiger (Theodore von Eltz). El caso que recae sobre Marlowe siempre se nos muestra polarizado, por lo que tampoco es de extrañar que sean dos vehículos los que abandonen el escenario de un crimen (en la novela, el segundo solo es intuido): el de Owen Taylor, chófer de los Sternwood (al que no vemos, pero que ha cometido un delito y huye con unas comprometedoras fotografías), y el de Joe Brody (que según se nos cuenta, da alcance a Owen, le arrebata las famosas fotografías y, muy posiblemente, acaba con su vida precipitándolo al mar -esto nunca queda claro-). En el colmo de la desubicación, cuando Marlowe regresa al domicilio de Giger, ¡el cuerpo de este ha desaparecido!

También son muy expresivos los momentos de solitaria reflexión. Personalmente, me agrada el plano que muestra a Marlowe tratando de desentrañar la agenda de direcciones de Geiger o el que lo sitúa en un despoblado bar.

Pero todos estos aciertos visuales y narrativos no son más que la antesala de una variación bastante más sustancial, que tiene por protagonista al personaje de Vivian Rutledge (Vivian Regan, en el original). Por ejemplo, la joven no ha estado casada con el esquivo Regan (aquí llamado Sean y en la novela Rusty). El personaje que encarna Lauren Bacall (1924-2014) es, probablemente, igual de sofisticado que el descrito por Chandler, pero más vulnerable y, tal vez, más atractivo. Y en cualquier caso, resulta mucho más protagonista de todo el segmento final de la película.

Romántica y argumentalmente hablando, la implicación de Vivian es mayor, como sucede cuando Marlowe la devuelve a casa, primero desde las propiedades de Eddie Mars (John Ridgely), destinadas al juego, y, más tarde, desde el lugar donde se refugia la esposa de este último (Peggy Knudsen); un viaje de vuelta que, en la novela, Marlowe efectúa en compañía de la recluida. Así mismo, Agnes (Inés en el doblaje español; Sonia Darrin) es un personaje que también troca su naturaleza, de oportunista aunque noble, a más despiadada e impasible respecto a su relación con Harry Jones. En el caso del irlandés Regan, como advertíamos, este ha sido únicamente considerado por el general Sternwood como un amigo; un hijo, casi. De esta forma, la imagen de Vivian se cimenta de forma menos “viciada”.

Podemos añadir otras curiosidades a la adaptación, como el simpático viraje que convierte al taxista que originariamente acompaña a Marlowe, en pos de los empleados de Geiger, en una chica (Joy Barlow). Ciertamente, el personaje del detective resulta más ambiguo en la novela. O el hecho de que sea Vivian quien acuda a casa del chantajista Joe Brody, aunque se mantenga la sorpresiva aparición de su hermana Carmen (Martha Vickers) y el resto de la secuencia sea fiel al libro. Además, Vivian sale al encuentro de Mars, convencida por este de la culpabilidad de la hermana, para de este modo poder el extorsionador disponer de su complicidad y su dinero. En justa recompensa, Vivian y Marlowe le toman la delantera en casa de Giger.

Pero con toda probabilidad, la incorporación más sugestiva al relato fílmico sea el acercamiento entre Marlowe y Vivian en el local donde tratan de intimar. Una aportación escrita, como adelantábamos, por un cuarto guionista, Philip Epstein (1909-1952), que redactó “a última hora” la mítica secuencia, ausente -por improbable- en las páginas de la novela. Gracias a su diestra y estilosa puesta en escena, Howard Hawks proporciona una gran significancia a los gestos más cotidianos de los personajes.

La inevitable condensación argumental también queda reflejada en la somanta propinada al detective en un callejón, que sirve para introducir de forma más directa al personaje de Harry Jones. Más aún, la descripción del edificio desvencijado donde el detective se ha citado con Jones es resumida visualmente de forma magistral por Hawks por medio de un solo plano, en travelling. Una concreción que se hace extensiva al hecho de que Marlowe guarde dos armas en un escondite de su vehículo, ya que, en efecto, va a necesitar de ambas.

Escrito por Javier C. Aguilera

Clásicos Inolvidables (LXXIII-B): El sueño eterno, de Raymond Chandler

Desde el primer párrafo de la magistral El sueño eterno (The Big Sleep, 1939; Alianza, 2001) de Raymond Chandler (1888-1959), somos testigos presenciales del talante independiente y decidido del detective Philip Marlowe, por medio de una descripción tanto física como psicológica.

Como se suele decir, no puede comenzarse mejor una novela. El relato queda expuesto en primera persona bajo la saludable perspectiva del ande yo caliente, a través del empleo de metáforas brillantes, por esclarecedoras, raudas e imaginativas, que nos adentran en una de las mejores novelas de género jamás escritas, y que forman parte de esa literatura tan popular como sugestiva que, por desgracia, aún sigue siendo objeto de menosprecio por parte de los adalides de las letras más aburridamente comprometidas y teóricamente endogámicas y autocomplacientes. Por el contrario, quizá algunos recuerden las adaptaciones pulp de esta y otras obras del género a comienzos de los ochenta por parte de Bruguera (Club del Misterio, 1981).

Ese párrafo inicial es la antesala de la visita de Philip Marlowe a la residencia Sternwood, un día nublado de mediados de octubre. Momento en el que, a la descripción -¿impresionista?- del entorno, se suma la expresiva profundidad de campo que de dicho lugar efectúa el investigador. El lenguaje cinematográfico nunca anda demasiado lejos en tan orgánica exposición: sillas huérfanas, habitaciones desoladas pero solares o unos prístinos recovecos que son la contraposición espacial de la propia vida del detective privado, cuyas mejores armas estriban en resultar punzante y un observador sagaz y metódico.

Un aspecto al que también podemos añadir la despiadada pero jacarandosa hipérbole; por ejemplo, en el mortecino análisis que Marlowe hace del general Sternwood, y su encuentro en el invernadero (al contrario que su émulo cinematográfico, Philip Marlowe es descrito como un hombre alto y apuesto [capitulo II]).

Acuarela de D. Hooper

Tales descripciones son como radiografías analíticas y precisas, y, como adelantábamos, tan fisiológicas como psicológicas, marcadamente humanas, propiedad de unos personajes encadenados a una insatisfacción vital perpetua, precisamente por disponer de casi todo. Como los pozos de petróleo que, significativamente, despuntan en la lejanía, formando parte del panorama que ofrece una de las ventanas de la mansión (II). Un escenario en el que transcurrirá una de las más sustanciales secuencias del caso (pero que no tuvo su correlato en la versión cinematográfica). Más aún, las estribaciones de la Sierra ya son percibidas por el detective desde el señorial domicilio de los Sternwood, a modo de anticipo del enclave último en que acontecerá un misterio que, por añadidura, hace que Marlowe reflexione acerca de lo que se oculta en el interior cada casa (VI).

El lenguaje de Chandler avanza por toda la narración vivificando los objetos más materiales o incorpóreos, a modo de sinestésicas personificaciones, como esos cláxones que pitaban y gruñían, junto al autobús que pasó por delante refunfuñando (III); o bien, cuando las campanas de los tranvías resonaban enfadadas (VI) o los neumáticos cantaban sobre el cemento del bulevar (XXIII). Otro ejemplo sobresaliente es el memorable y dicharachero examen que el detective nos ofrece de su propio despacho, desde un punto de vista más tangible en el capítulo XI, o más emocional en el XIV.

En este magnífico juego psicológico desplegado por Chandler a través de sus descripciones y diálogos, nadie sabe encajar bien el verse reflejado, salvo Philip Marlowe. Así sucede cuando este asegura, sin asomo de lamentación aunque con relativo sarcasmo, que su oficina está algo descuidada porque no se gana mucho si uno parece que es honrado (XI). El personaje ha alcanzado un estadio en el que realmente se conoce a sí mismo. Pero la honestidad del detective no afecta únicamente a sus finanzas, sino también a su integridad profesional. Al referirse al resto del personal con quien ha de tratar, Marlowe afirma sardónicamente que el cine los ha hecho a todos así (XIII).

Por otra parte, los rasgos físicos desgranados a lo largo y ancho de la novela evitan el tener que resultar tópico o enfático, ya que resumen con seguridad y prontitud un carácter o el pasado de una vida; incluso, la visión rocambolesca y ardua del propio entramado narrativo. Ello no obsta para que el autor nos regale una bienvenida recapitulación de los enmarañados acontecimientos, en el capítulo XX y parte del XXI, que “airea” la narración y sirve al lector, siempre en la piel del detective, para que reconsidere lo sucedido hasta ese momento. En este sentido, destaca la entrevista con Harry Jones, el noviete de Agnes, empleada del librero Geiger (XXV), que con igual nervio descriptivo, culmina en el minucioso escenario de un desvencijado edificio al que acude Marlowe (XXVI).

De igual modo, cabe destacar la visita de Marlowe y su amigo Bernie Ohls, investigador de la policía, a la casa del fiscal del distrito, como si fuera un conciliábulo (XVIII). Como tenemos ocasión de saber, Marlowe ya ha trabajado antes para el fiscal (II). A su vez, el detective recibirá la ineficaz ayuda de un capitán del departamento de personas desaparecidas del ayuntamiento (XX), una evidencia más de la podredumbre de una ciudad en la que el Océano Pacífico está demasiado cerca.

Y es que dentro de esa excelente composición que el autor nos ofrece de su personaje, está la intuición del propio detective. Un olfato producto de una filosofía mundana y fisiología criminal que, en realidad, responde a una perspicacia entendida como una especie de juego en el que el detective casi siempre gana, como factor definitorio y determinante de sus facultades intrínsecas. Marlowe es castizo, terrenal y como queda dicho, honesto.

Dejando al margen algún leve descuido en la traducción (papers –periódicos- por papeles), quisiera resaltar, por último, cómo el latido de la ciudad permanece siempre como telón de fondo sonoro y visual en El sueño eterno. Como suele ocurrir -salvando las debidas distancias- en los mejores textos del Romanticismo, dicho escenario queda siempre matizado, incluso sometido, por el estado de ánimo del protagonista (que en este caso se corresponde con el narrador); como cuando la campana de un tranvía resuena a una distancia casi infinita… (XXVI).

Escrito por Javier C. Aguilera

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