El largo Viernes Santo, de John MacKenzie

En las películas, como en la vida que llamamos real, hacer daño es fácil, y conducirse con rectitud, diríamos que intrincado y difícil, y no suele reportar tantos beneficios (al menos externos). Factores personales y extra personales jalonan los guiones cinematográficos, en una suerte de perfecta cosmogonía de las imperfecciones reales de sus protagonistas. De trayectoria guadianesca pero, en su estilo, rectilínea, el realizador escocés John MacKenzie (1928-2011) expone con enérgica bravura alguna de dichas imperfecciones en su espléndida El largo Viernes Santo (Long Good Friday, Handmade Films, 1979; estrenada al año siguiente).

A veces cuesta identificarse con los caracteres, naturaleza y procedimientos de estos protagonistas, sobre todo, cuando ninguno de ellos muestra el menor asidero empático; sin embargo, si el personaje está bien construido y personificado, resulta creíble (a la par de aterrador, conmovedor o lo que se quiera).

De un tiempo a esta parte (aquella que refleja la película y nuestro ahora), se ha convertido en algo relativamente sencillo y hasta bien remunerado, el poder desacreditar a alguien o tergiversar las informaciones, casi de forma simultánea a cuando estas se producen. En el cine, la historia no siempre la escriben los vencedores, algo que el espectador conoce bien.

Cuando el gánster londinense Harold Sand (un refulgente Bob Hoskins) recibe en su distrito -sus dominios- al potencial inversor norteamericano Charlie (Eddie Constantine), que se hace acompañar de su abogado (Stephen Davies), todo parece ir bien hasta que una serie de inconexos infortunios modulan la puesta en escena y el juicio de los protagonistas. Como se informa por medio de las imágenes iniciales de la película, a veces los complots se gestan en los bares (los famosos pubs británicos), en casas apartadas de la campiña irlandesa, o ante las narices de uno (puesto que siempre parece que los hay más desaprensivos).

Harold delega muchas de sus funciones en su ayudante o mano derecha Jeff (Derek Thompson). Tiene otros colaboradores, como se verá, pero la película remarca de manera especial la relación entre estos dos personajes. En nombre de la “empresa”, Jeff está en contacto con algunos concejales y resto de autoridades que están a sueldo de su jefe (que, de hecho, deben su puesto a Harold). Son el nexo de unión entre el especulador y los posibles asociados. Por su parte, estos parecen interesados en invertir en la “compañía” y en los proyectos de futuro que Harold ha planeado para la promisoria metrópoli.

Uno de esos concejales es Harris (Bryan Marshall), personaje contra las cuerdas que él mismo se ha trenzado. Así, todos prosperan, los que pretenden mostrarse respetables de cara a la sociedad, y a los que esto les importa un ardite. 

Respecto a Harold, este puede ser brusco e impulsivo, pero también es leal hasta donde puede y honesto a su barriobajero estilo. En determinado momento de la película, MacKenzie recalca de forma verbal la procedencia de dicho personaje, que no es otra que los barrios marginales de Londres. Podría decirse que es un paleto inglés, sin especial cultura pero con las ideas lo suficientemente claras como para haber sabido prosperar en la jungla de asfalto. Muestra prejuicios hacia los americanos cuando las cosas no salen como él desea, puesto que no le gusta que le hagan perder el tiempo ni que le engañen; es de la calle, baladrón pero no pedante, básico pero no esquemático, y desde luego resolutivo. Sin embargo, trata de ser recto, y esta es una de las mejores virtudes de la película, el retrato de su protagonista.

Él es el líder, el que hace gestos o guiños de toda índole a los demás, para mantener la disciplina. Sabe ser agradecido o atacar “a quien lo merece”. Él mismo se presenta, como antes se ha expuesto, bajo los ropajes de un hombre de empresa. La especulación del terreno la tiene Harold bien atada.

El Viernes Santo se prepara para recibir a sus invitados transcontinentales, habiendo regresado también de los EEUU. Mientras esto sucede, el IRA se pone a atentar en la capital británica, con lo que a Harold y su grupo se le complican las cosas sin saber cómo ni por qué. Todo parece indicar que Harold se ha convertido en un objetivo (precisamente el por qué no lo desvelaremos). Mackenzie lo ejemplifica mediante varios intentos de asesinato, en parte frustrados, y con el desplazamiento o travelling por el puerto entre Harold y el policía Parky (Dave King), donde ambos elucubran acerca de lo que está ocurriendo.

Mientras esto se dilucida, asistimos a un reguero de imágenes inolvidables: el interrogatorio de Harold y sus secuaces a las personas que trabajan para él (que quedan patas arriba, no solo metafórica sino literalmente), la celada en la piscina, el encuentro del protagonista con una viuda (Patti Love) en un cementerio, o la tonificante resolución, rubricada por el claustrofóbico final. Bob Hoskins (1942-2014) compone una eficiente figura a lo James Cagney (1899-1986). Incluso proclama desde su particular altura que Londres es mío (no del IRA). Su otro “segundo” es su pareja, la leal, eficiente y elegante Victoria (estupenda Helen Mirren); sin duda, una buena consejera y portadora de equilibrio, en una época en que Londres se abre al mundo, esto es, se lava la cara y se moderniza.

Interesante la carrera que pudo llevar a cabo John MacKenzie a trancas y barrancas. El largo Viernes Santo es, probablemente, su mejor película. Pero tampoco estuvieron mal la bienintencionada Cónsul honorario (The Honorary Consul, Paramount, 1983), la entretenida El Cuarto Protocolo (The Fourth Protocol, Lorimar, 1987), o Código Azul (The Last of the Finest, Orion, 1990). La presente, escrita por el dramaturgo Barrie Keeffe (1945), se beneficia de una estupenda banda sonora a cargo del compositor e instrumentista de rock progresivo de los setenta Francis Monkman (1949; una buena edición la tuvimos en el sello Silva Screen). Ya saben, una de aquellas distintivas y vibrantes partituras con inspiradas secuencias de suspense que, como otras tantas cosas, pasaron a la historia. En El largo Viernes Santo no hay justos ni pecadores, todos están revueltos en Secular Compaña.

Escrito por Javier Comino Aguilera 

Para el sábado noche (L): Dulce libertad, de Alan Alda

El cine sigue siendo el ingrediente favorito a la hora de cocinar las programaciones. Por ello, parece mentira que a estas alturas aún existan cadenas de televisión donde se le maltrata por medio de tropelías que ya creíamos superadas: interrupciones masivas, todo tipo de avances y rotulaciones que se intercalan sobre las imágenes, escisión de los títulos de crédito finales… Pobre cine, ¡cuánto se te necesita y qué poco se te respeta!

Michael Burgess (Alan Alda) ha logrado escribir uno de esos libros tildados como de referencia, cuyo acercamiento al público por vía del lenguaje asequible lo ha convertido en una obra abiertamente popular. Tanto, que Hollywood ha comprado los derechos y decidido hacer una película con él.

En el aula, Michael se desenvuelve como pez en el agua. Al contrario de lo que suele suceder con los “profesores estrella” -por los mediáticos motivos que sea-, Burgess no camina con la nariz sobre el aire, posee un carácter afable, los alumnos interaccionan con él, y entre todos comentan los textos históricos de viva voz.

Pero aspectos de la didáctica educativa aparte -lo que nos conduciría a otro tipo de reseña-, la vida de Michael y de toda la comunidad de Sayeville, en la que reside, dará un vuelco cuando la locución “industria del cine” pase de tener un significado neutro, en principio, a convertirse en lesivo, al menos en cuanto a lo que a Michael y sus estudios históricos se refiere. La “irrupción” del cine en la referida población queda magníficamente ilustrada a través de la mengua de músicos de la banda que recibe a los exóticos recién llegados.

De hecho, ¿hasta qué punto es o debe ser fiel una adaptación? Ya hemos comentado en otras ocasiones como, en este blog, distinguimos entre el lenguaje escrito y el cinematográfico, pero no para oponerlos, sino para complementarlos. Una buena traslación al cine no ha de ser necesariamente fiel al texto en que se inspira, ya que la lectura del realizador puede ser distintiva y particular y, en cualquier caso, conjugar de forma eficaz o sobresaliente dicho lenguaje cinematográfico.

Lo cual tampoco significa, necesariamente, que toda adaptación haya de resultar infiel a la letra. En la historia del cine encontramos, con cierta frecuencia, excelentes adaptaciones de libros mediocres, y viceversa. El lenguaje de la imagen posee sus propios códigos de conducta y razones de ser. Es más, sin la mirada del cine no se comprende cabalmente buena parte de la literatura del siglo XX.

Pero prosigamos con las desventuras de nuestro maestro. Además de su forzado vínculo con el séptimo arte, Michael mantiene una relación personal con una colega de la enseñanza, Gretchen Carlsen (Lise Hilboldt). Como sabemos, las relaciones de pareja exigen un esfuerzo continuo si han de perdurar. En el caso de Gretchen y Michael, ambos tienen miedo a comprometerse de nuevo (ya han pasado por eso antes), razón por la que se muestran reticentes; a ratos inflexibles, a ratos complacientes. Una situación que, en el caso del escritor, se complica a causa de la relación con la madre, la veterana Lillian Gish (1893-1993). También esta posee sus propias ilusiones, filtradas por una visión idílica de la realidad que, curiosamente, se corresponde con la que es capaz de proporcionar un instrumento artístico como el cine. Al final, ambos aspectos se fusionan, cuando Michael pergeña una ficción destinada a confortar a la progenitora.

Pero mientras esto sucede, Gretchen y Michael acuerdan un rodaje sabático, con objeto de tratar de conocer a otras personas. En cualquier caso, el impasse cinematográfico servirá a la indecisa pareja para confirmar sus sentimientos, antes de abordar una convivencia definitiva.

Pero la red de relaciones no acaba aquí. Michael ha de vérselas con el director de blockbusters Bo Hodges (Saul Rubinek), al tiempo que entra en contacto con la actriz principal del reparto, Faith Healy (Michelle Pfeiffer). El escritor también ha aceptado el reto de convertirse en co-guionista, de la mano de Stanley Gould (Bob Hoskins), para tratar de enmendar todo aquello que figura como erróneo en el guión, cuyas semejanzas con la realidad histórica es, como se suele decir, pura coincidencia.

Y es que la relación de su libro con el mundo del cine tampoco es la más idílica, habida cuenta de que la esencia de la historia está siendo desnaturalizada. Lo cual, acontece entre los consabidos e interesados amores de verano, que también afectarán a Michael, más enamorado del personaje que interpreta la actriz que de esta misma, a la que contempla como la encarnación de esa figura histórica a la que ha dedicado tantas pesquisas y a la que, a su manera, también ha ayudado a volver a la vida (no en vano, la primera vez que Michael ve a Faith, esta ya está ataviada con el traje de época correspondiente). A su vez, Faith tendrá la oportunidad, dada su vinculación con Michael, de adentrarse mucho más en su personaje.

De igual modo, el profesor -y en cierto modo también alumno- habrá de confraternizar con el mujeriego y despreocupado actor principal, el veterano Elliot James (un estupendo Michael Caine), del que resulta impagable su definición de “historia”. Un apunte malicioso que se asemeja al comentario que le hacen a Michael durante la premier de la película -a lo largo de los títulos de crédito finales-, donde no se sabe hasta qué punto se trata de otro guiño irónico, referido, en esta ocasión, al nivel cultural de ciertos periodistas (sin olvidar los caprichos de los personajes del mundo del cine).

Un entramado, a veces solo abocetado, pero siempre bien expuesto, que se aúna por medio de un elemento característico del lenguaje cinematográfico: el plano circular que se ha filmado con una steadicam, que finalmente fusiona ambos mundos: el de la realidad de la vida y la realidad de la ficción.

En definitiva, enfrentarse con los puntos de vista de otras personas, ya sea la pareja, el director de la película, el guionista o la madre, parece ser el gran reto en la vida de Michael Burgess, ganador del premio Pulitzer por su ensayo histórico Dulce Libertad (una expresión atribuida a John Adams [1735-1826]).

Tales son las líneas argumentales de Dulce libertad “película” (Sweet Liberty, Universal, 1986), brillante comedia escrita y dirigida por Alan Alda (1936), producida por Martin Bregman (1925) y con un pegadizo acompañamiento musical de Bruce Broughton (1945).

Una carrera corta (o espaciada; o mejor, selectiva) la de Alan Alda como realizador; que sin embargo, podemos completar con otros dos títulos que merecen la pena: Las cuatro estaciones (The Four Seasons, Universal, 1981) y Una nueva vida (A new life, Universal, 1988).

Escrito por Javier C. Aguilera