Clásicos Inolvidables (XXIII): Platero y yo, de Juan Ramón Jiménez

-Er burro no pué’ntrá, zeño.
-¿El burro? ¿Qué burro? (…)
-¡Qué burro ha de zé, zeñó; qué burro ha de zée…!
Entonces, ya en la realidad, como Platero no puede entrar por ser burro, yo, por ser hombre, no quiero entrar, y me voy de nuevo con él, verja arriba, acariciándole y hablándole de otra cosa… 
(LXXVII. El vergel)

Juan Ramón Jiménez

Muchas personas me han preguntado si Platero ha existido. Claro que ha existido. En Andalucía todo el mundo, si tiene campo, tiene burros, además de caballos, yeguas, mulos (…) En realidad mi Platero no es burro sino varios, una síntesis de burros plateros. Yo tuve de muchacho y de joven, varios. Todos eran plateros.
(Del Apéndice I, “Prólogo a la nueva edición”, recogido por Michael P. Predmore en su edición de la obra para Cátedra, 1978-2007).

Pretendí que la relectura de Platero, al no tratarse de un libro muy extenso, no me llevara más que unos pocos días. Craso error. No es Platero un libro que pueda leerse con las prisas que imponen nuestros contratos sociales. Hay que hacerlo pausadamente si se está dispuesto a saborearlo. Para lo demás ya está la escritura (que no literatura) de consumo. Y es que Platero habla de la vida, de sus misterios y sus anhelos, siempre extrapolables, y lo hace desde la sinceridad y el agradecimiento a los años de mocedad.

Platero y yo (1917, versión completa), en efecto, no es extenso, pero sí es denso, en un sentido apacible y fabulador, no como sinónimo de dificultoso. De ahí que la obra original sea incluso más apropiada para adolescentes y adultos que para niños, o si se quiere para adultos-niños.

Ilustración de Ximena Maier

¡Qué pura, Platero, y que bella esta flor del camino! Pasan a su lado todos los tropeles – los toros, las cabras, los potros, los hombres- y ella, tan tierna y tan débil, sigue enhiesta, malva y fina, en su vallado solo, sin contaminarse de impureza alguna. 

(L. La flor del camino)

Reencontrarse con Platero es alcanzar la madurez ensoñadora (no necesariamente la biológica), repensar la juventud, con todo lo bueno que esta ofreció. Es la obra de la niñez vista por un adulto, pero que gracias a las distintas y acertadas adaptaciones que ha tenido, también puede convertirse en un valioso material para los niños.

Una narración lírica compuesta de estampas y vivencias tan inolvidables como El eclipse, Golondrinas, Amistad, El niño y el agua, Asnografía, La coz, El sello, El pozo, Ronsard, El Tío de las vistas, El Rocío, El árbol del corral… inútil proseguir con una enumeración, no es Platero un libro para selecciones, sino un todo orgánico que a día de hoy continua palpitando.

Un ramillete de vivencias con olor a pan, higueras y tierra mojada; ilustración de un retorno (¿mental?) a los paisajes físicos de la infancia, poblado de músicas, colores y sabores como inmejorables medios de transporte, a veces tan involuntarios como premeditados.

¡Qué encanto este de las imaginaciones de la niñez, Platero, que yo no sé si tu tienes o has tenido! Todo va y viene, en trueques deleitosos; se mira todo y no se ve, más que como estampa momentánea de la fantasía…  

(LXVII. El arroyo)

Son episodios cortos pero cargados con el significado de un recuerdo concreto. Forman un collage de la niñez del autor en Moguer (Huelva), pero que puede ser contemplado por cualquiera otra niñez de raigambre nostálgica, en su sentido más positivo y preciosista. Son las cuatro estaciones prosificadas. Recuerdos de una vida en la que se juega con la idea de un narrador del Espacio, que retorna a los paisajes idílicos e irreversibles de la juventud.

Juan Ramón se sirve del animal doméstico, el burro Platero, para llevarnos de la mano durante el camino. No escamotea ni lo irónico ni lo melancólico (la visita al cementerio). Lejos de resultar complaciente, muestra el autor la perversión heredada por una parte de la chiquillería, así como la injusticia naturalista del mundo agreste: las enfermedades y la muerte también alcanzaban a los más pequeños.

Platero acaba de beberse dos cubos de agua con estrellas en el pozo del corral, y volvía a la cuadra, lento y distraído, entre los altos girasoles. 
(LXXVIII. La Luna)

Pero Platero, aún siendo un personaje real, es más un confidente sobre el que el autor puede proyectarse, y al que puede hablar de personajes tan “tontos” como Pinito, que murió de borrachera, aunque probablemente feliz, y que ya forma parte del acervo cultural del pueblo. O con el que puede visitar el arroyo que ya apenas lleva agua; o el Río Tinto, repintado por colores cobrizos, recordando también así los años de privaciones (la familia de Juan Ramón se dedicaba al comercio de vinos). A modo de justicia poética, la obra en general de Juan Ramón Jiménez ha despertado un interés continuo, corroborado con la concesión del Premio Nobel de Literatura en 1956, siendo él profesor en la Universidad de Puerto Rico.

 

Por fin Platero, decidido igual que un hombre, rompe el corro y se viene a mí trotando y llorando, caído el lujoso aparejo. Como yo, no quiere nada con los Carnavales… No servimos para estas cosas…  

(CXXVI Carnaval)

Ante la pureza primigenia de Platero desfila el mundo encantado. Un mundo ajeno a los que parecen refocilarse en una naturaleza distinta, más insensible, de distracciones que suicidan el vacío de su tiempo (y muy lejos del auténtico calor festivo de una vendimia, con sus fuegos reales y artificiales).

Frente a estos, Juan Ramón, siempre acompañado por Platero, ve pasar la vida de los placeres sencillos, disfrutando del espectáculo de la naturaleza, ¡truenos incluidos!, y haciendo partícipe al lector. Así, vida y muerte se entrelazan poéticamente, que suele ser la visión más humana. Claro que todo esto ocurría antes de que la imaginación fuera impuesta por medio de las máquinas.

Escrito por Javier C. Aguilera 

Clásicos Inolvidables (XXII): Los placeres prohibidos, de Luis Cernuda

Cerramos este pequeño ciclo en Baúl del Castillo dedicado al Día Mundial de la Poesía con otro gran poeta destacado dentro de la Generación del 27. Junto a Vicente Aleixandre y Gerardo Diego, hoy acabamos con otro ilustre autor: Luis Cernuda.

 

Luis Cernuda Bidón nace en Sevilla un 21 de septiembre de 1902. De carácter tímido y retraído, se educó en un ambiente de valores familiares muy estrictos por ser hijo de padre militar. El poema La familia del libro Como quien espera el alba (1944) puede ser un buen testimonio de esos primeros años reprimidos de la vida del poeta. Cernuda, marcado por la búsqueda interna y por la soledad, descubre la literatura inspirándose en un romántico como Bécquer, autor con el que su poesía presenta importantes influencias, tanto en sus primeros versos (Perfil del aire) como en otras obras posteriores, por ejemplo, el título del libro Donde habite el olvido (1933), extraído de un verso de la rima LXVI de Bécquer.

En 1919 comenzó los estudios de Derecho en la Universidad de Sevilla. Allí conoció a Pedro Salinas, que fue su profesor e introductor serio en la literatura. Sería él quien ayudaría a Cernuda a conseguir una plaza como lector de español en la Universidad de Toulouse, donde comenzó a redactar los poemas de lo que sería su libro Un río, un amor (1929), con composiciones en las que libera su identidad enfrentada a la realidad, un tema dominado en poemas como Estoy cansado o El caso del pájaro asesinado. Sería esta obra con la que empezaría a adentrarse en el surrealismo.

Sin duda, la década de los veinte fueron unos años llenos de nuevas experiencias y amistades para Cernuda. De la mano de Salinas conocería a Juan Ramón Jiménez y, desde entonces, entablaría contacto con coetáneos como Federico García Lorca, Vicente Aleixandre o Manuel Altolaguirre, quienes influirían bastante tanto en su vida profesional como personal. Incluso llegaría a participar en la nómina de autores de la Antología generacional de Gerardo Diego.

Luis Cernuda en el recuerdo

• Luis Cernuda en el recuerdo

Recibe con ilusión la proclamación de la República, mostrándose dispuesto a colaborar con todo lo que fuera la creación de una España más tolerante, liberal y culta. Como ejemplo de esto último, tenemos su participación en la Misiones Pedagógicas y Culturales que organiza el gobierno de la II República desde 1934. Además, estos años son también de compromiso y acción política. Cernuda se afilia al Partido Comunista por breve espacio de tiempo y colabora en revistas de marcado carácter izquierdista, como es el caso de El Heraldo o la revista Octubre, fundada por Rafael Alberti.

Otra de las relaciones que marcaría a Cernuda fue la que tuvo con el actor coruñés Serafín Ferro, que llegó a su vida gracias a Lorca. Fue presentado por Lorca a Aleixandre y Cernuda, con una nota en la que se lo recomendaba y en la que señalaba que lo había conocido tras luchar con tres plumas. Sería Cernuda quien se convertiría en su más directo protector y quien idealice hasta el extremo la figura de quien acabaría sumiéndolo en una atromentada historia de amor. Cernuda perdería la cabeza por Ferro, bohemio, de 20 años y que, por desgracia, se aprovechó de los sentimientos del poeta. En este amor no correspondido se inspiró para dar verso a Donde habite el olvido y Los placeres prohibidos. Ésta última será en la que aquí nos centraremos.

Luis Cernuda junto a Serafín Ferro

Un surrealismo que pasea entre la realidad y el deseo, entre apariencia y verdad. Así podríamos describir la poesía más significativa que Luis Cernuda escribió durante su trayectoria poética. La romántica lucha desigual entre el yo y el mundo, una preocupación ética que le predispone a una meditación existencial y una conciencia irónica de la experiencia en la vida hacen de Cernuda algo más que un poeta neorromántico. Es, a su vez, un crítico de la visión romántica, una figura que se encuentra en la encrucijada entre el romanticismo y la modernidad. Asimismo, en su época madura destaca el uso de la segunda persona (un tú) para dirigirse a sí mismo, el empleo de estrofas cortas frente a otros poetas de su tiempo (como Aleixandre), la creación de un alter ego (como la figura de Albanio en los poemas en prosa de Ocnos), o el desplazamiento en figuras históricas o literarias en la poesía escrita en el destierro.

«Donde habite el olvido fue el fruto poético de su relación amorosa con un chico llamado Serafín, un chulito de barrio que le hizo sufrir mucho, pues el pobre Luis se enamoró perdidamente y el tal Serafín le hacía poco caso, salvo para pedirle dinero»

Declaraciones de Vicente Aleixandre sobre Serafín Ferro y Luis Cernuda

Vestigios atávicos después de la lluvia, muestra de arte surrealista del pintor Dalí

Para el autor, la poesía es un ejercicio ético y no una ocupación estética. Sus poemas cantarán a marineros, campesinos y muchachos sorprendidos en su erotismo; obras que aspiran al amor físico con muchachos inalcanzables, a la liberación corporal y al disfrute sexual, moviéndose en el campo de los anhelos sin recurrir al presente, ya que siempre se moverá en el tiempo pasado o en el mañana. Y es que, como vemos, un aspecto destacable de la personalidad de Cernuda será la naturalidad con la que afronta su condición de homosexual, en contraposición a poetas como Federico García Lorca o Vicente Aleixandre. En su caso, no habrá dudas ni contradicciones. Un hecho que le produciría una inmediata identificación con dicha identidad sería la lectura, en su adolescencia, del Corydon, una colección de ensayos sobre la homosexualidad escrita por André Gide, escritor en el que encontraría un símil de sí mismo. 

«Lo importante es entender que, donde usted dice «contra natura», bastaba decir «contra la costumbre»»
Fragmento de Corydon, de André Guide

Nunca negó su condición homosexual, y es por eso por lo que fue considerado siempre un rebelde, dada la mentalidad conservadora de la España de posguerra, un país donde todo nace muerto, vive muerto y muere muerto, dirá el poeta en Desolación de la quimera (1962). Es por eso que Cernuda viajaría al Reino Unido, donde trabajó también de lector de español, esta vez en la Universidad de Glasgow, la Universidad de Cambridge y el Instituto Español de Londres. Desde entonces, ya no volvería más a España. Allí profundizará en la lectura de los clásicos ingleses y descubrirá la obra de autores que le influirán poderosamente, como T.S. Elliot.

Una década más tarde, y gracias a la mediación de su amiga Concha de Albornoz, consigue una plaza de profesor en la universidad norteamericana de Mount Holyoke, logrando por fin la ansiada estabilidad económica, y en la que permanecerá hasta 1952. En ese mismo año, se trasladó a México, donde volvería a enamorarse tras el descalabro de Serafín Ferro. Esta vez sería de un fisioculturista, el joven mexicano Salvador Alighieria, para quien están dedicados los Poemas para un cuerpo. Además, entabló amistad con Octavio Paz y con Manuel Altolaguirre. Cernuda fallecería el 5 de noviembre de 1963 en Ciudad de México, siendo enterrado pocos días después en la sección española del Panteón Jardín.

Casa natal de Luis Cernuda, situada en Sevilla

Como hemos señalado antes, el surrealismo dominará su obra Los placeres prohibidos. A Cernuda, el surrealismo le aportó una manera de dar rienda suelta a emociones que no entraban dentro del estilo simbolista. Se produjo, en parte, por la experiencia perturbadora del descubrimiento de la realidad en la que él se veía inmerso, aunque no todo en su poesía pudiese denominarse como un surrealismo natural. Para él, el surrealismo fue una liberación, marcando un paso decisivo en el largo camino existencial que se relata en su poesía.

No decía palabras,
acercaba tan sólo un cuerpo interrogante
porque ignoraba que el deseo es una pregunta
cuya respuesta no existe,
una hoja cuya rama no existe,
un mundo cuyo cielo no existe.

La angustia se abre paso entre los huesos,
remonta por las venas
hasta abrirse en la piel,
surtidores de sueño
hechos carne en interrogación vuelta a las nubes.

Un roce al paso,
una mirada fugaz entre las sombras,
bastan para que el cuerpo se abra en dos,
ávido de recibir en sí mismo
otro cuerpo que sueñe;
mitad y mitad, sueño y sueño, carne y carne,
iguales en figura, iguales en amor, iguales en deseo.

Aunque sólo sea una esperanza,
porque el deseo es una pregunta cuya respuesta nadie sabe.

No decía palabras, de Luis Cernuda

El tema central que gira en Los placeres prohibidos es una declaración que nos presenta la vida como algo vacío y trivial, y en la que sólo el amor es capaz de dar sentido a esta existencia. La voz de la rebelión se hace fuerte y clara en esta segunda obra surrealista, cuando Cernuda llega a declarar de una manera exultante los placeres prohibidos de su homosexualidad. Las conclusiones a las que llega forman el tema de la contemplación de la vida realizada en He venido para ver, el último poema del libro, y en el que representa la calma que trae el fin de una tormenta, y en cuyo vacío es posible reconstruir los fragmentos de los sueños rotos.

Adiós, dulces amantes invisibles,
Siento no haber dormido en vuestros brazos.
Vine por esos besos solamente;
Guardad los labios por si vuelvo.

Fragmento de He venido para ver

La fuerza del deseo se fortifica aún más en el poema Si el hombre pudiera decir, que termina, a pesar del tono cauteloso del comienzo, con una proclamación triunfante del valor inmenso del amor, atribuyendo a la verdad de sí mismo como la última justificación de la existencia humana. En Adónde fueron despeñadas se ruega por el regreso del amante perdido, mientras que en Qué más da, el recuerdo del amor basta para disipar la tristeza provocada por su pérdida. Todos los poemas que conforman Los placeres prohibidos designan un erotismo abiertamente homosexual: el amor perdido se nombra Corsario, se alude a un Adolescente rumoroso como objeto de deseo con un Te quiero, y se declara triunfantemente que Los marineros son las alas del amor.

Te quiero.
Te lo he dicho con la alegría,
con el hastío, con las terribles palabras.
Pero así no me basta;
más allá de la vida
quiero decírtelo con la muerte,
más allá del amor
quiero decírtelo con el olvido.

Fragmento de Te quiero

Los sentimientos más agresivos y reivindicativos de esta obra buscan dar al deseo una dimensión elemental que lo libre de las restricciones y la desaprobación sociales. Se declara que los valores personales son superiores a los del mundo donde se reside, y la exhibición de estos valores, la homosexualidad sobre todo, se hace una afirmación de su propia realidad. Cernuda ha descubierto la verdad de sí mismo, la verdad del amor y del deseo, y lo que le importa ahora es la protección de aquella verdad.

Aleixandre, Cernuda y Lorca

La pasión de Cernuda por el deseo frente a la realidad se repite constantemente en su obra. El retiro a los sueños y al jardín de la adolescencia, los paraísos terrenales de Un río, un amor, el amor que reina en el mundo elemental de Los placeres prohibidos o el afán de poder olvidar en Donde habite el olvido. Ya decía Salinas sobre Cernuda que era el más licenciado Vidriera de todos, y es que todas estas obras dan testimonio de la imagen de Cernuda como el hombre de vidrio, aquel que se retira temeroso ante el contacto con la realidad. Como Cernuda admite en uno de sus últimos poemas, Peregrino, de Desolación de la quimera, es un Ulises sin Ítaca, para quien, en el largo viaje existencial, no hay ni vuelta ni llegada posibles, sólo el viaje, y lo que se aprende al darse con fidelidad al camino.

Si el hombre pudiera decir lo que ama,
si el hombre pudiera levantar su amor por el cielo
como una nube en la luz;
si como muros que se derrumban,
para saludar la verdad erguida en medio,
pudiera derrumbar su cuerpo,
dejando sólo la verdad de su amor,
la verdad de sí mismo,
que no se llama gloria, fortuna o ambición,
sino amor o deseo,
yo sería aquel que imaginaba;
aquel que con su lengua, sus ojos y sus manos
proclama ante los hombres la verdad ignorada,
la verdad de su amor verdadero.
Libertad no conozco sino la libertad de estar preso en alguien
cuyo nombre no puedo oír sin escalofrío;
alguien por quien me olvido de esta existencia mezquina
por quien el día y la noche son para mí lo que quiera,
y mi cuerpo y espíritu flotan en su cuerpo y espíritu
como leños perdidos que el mar anega o levanta
libremente, con la libertad del amor,
la única libertad que me exalta,
la única libertad por que muero.

Tú justificas mi existencia:
si no te conozco, no he vivido;
si muero sin conocerte, no muero, porque no he vivido.

Si el hombre pudiera decir..., de Luis Cernuda

Escrito por Mariela B. Ortega

Clásicos Inolvidables (XXI): Poesía de Gerardo Diego

NOTA PREVIA: El presente trabajo es resumen de un estudio más extenso sobre Gerardo Diego realizado por el autor (J.C.A.), y al igual que el resto de artículos de este blog, está protegido por derechos de autor.

Títulos de algunos libros de poemas de Gerardo Diego

"El año 18 es el que yo estimo como el de arranque de mi dedicación a la poesía. En ese año fue cuando me di cuenta de que ciertas fórmulas, que a mi me parecían tan virtuosas, de Rubén Darío, Valle-Inclán o Villaespesa, ¡a mi también me salían! (…) Contagiado por el estímulo de Larrea, me decidí a escribir todos los días…”

Estas palabras son, evidentemente, de Gerardo Diego, datan de 1967 y están recogidas de viva voz en el CD que acompaña la reciente reedición de su autobiografía (Fundación Gerardo Diego: Autobiografía con CD. Cuaderno Adrede, nº. 5, 2008). A esta afirmación se suma su labor como antólogo a través de dos compilaciones imprescindibles (fechadas en 1932 y 1934 respectivamente), de la poesía española de su generación, y en las que incluyó a escritores con cuya estética no comulgaba necesariamente, pero que representaban, o comenzaban a hacerlo entonces, una corriente poética concreta y bien definida. Una lección que muchos tienen bastante olvidada.

Proclama el inmortal adagio chino “Que vivas en tiempos interesantes”, y desde luego los hubo a lo largo de todo el siglo XX, no solo uno de los más convulsos, sino también uno de los más creativos. El mismo latido que inspiraba obras como Berlín, sinfonía de una ciudad (Walter Ruttmann, 1927) o El hombre con la cámara (Dziga Vertov, 1929) ofrecía, o incluso instauraba sobre la marcha, una sugestiva atmósfera vital y un entusiasmo por la aparición de nuevos y fascinantes adelantos técnicos.En efecto, el mundo estaba cambiando para no volver a ser el mismo, y la velocidad era vertiginosa. Modernismo, creacionismo, cubismo, surrealismo… (como decía con sorna Lionel Barrymore en Vive como quieras [Frank Capra, 1938], “si hoy tienes un problema, le pones un ‘ismo’ delante y todo queda resuelto”), un sinfín de corrientes artísticas dispuestas a maravillarse con los nuevos y epatantes artefactos que pueblan las ciudades, testigos mudos de la deriva del hombre.

Conectar España con los movimientos tan en boga fuera ella no parecía tarea fácil, pero fácil o difícil, esa fue la intención de la mayoría de los nuevos artistas alumbrados a la luz del nuevo siglo. Concretamente, con la intención de revitalizar y hacer resurgir el género poético, alejarlo de todo retoricismo, a través, por ejemplo, del ultraísmo, amplio movimiento de renovación cuya única limitación estribaba en no hacer lo que ya se ha hecho. La búsqueda de esa renovación se traduce en búsqueda de un lenguaje nuevo, y halla en la figura del santanderino Gerardo Diego (1896-1987), un puntal incontestable.

Gerardo Diego joven

Mencionaba el autor 1918 como año cero, punto de partida de su poesía como tal, siendo además este año el mismo de la visita del poeta Vicente Huidobro, sostén del creacionismo, a Madrid. En torno a esta corriente, Huidobro diría aquello de que no hay que cantar a la rosa, sino hacerla florecer en el poema: ¿por qué cantáis a la rosa?, ¡oh Poetas! (sic) / Hacedla florecer en el poema / Solo para nosotros / Viven todas las cosas bajo el sol / El poeta es un pequeño Dios (El espejo del agua, 1916). Merece la pena sintetizar el punto de vista del chileno sobre el creacionismo: se trata de crear nuevos mundos, volver al origen valorando la palabra y la imagen, otorgando un nuevo significado a dicha palabra, reflejo del mundo que debería existir, o si se prefiere, un universo alternativo a este.

Por otra parte, como el bilbaíno Juan Larrea abandona pronto la escritura en verso, queda Gerardo Diego como único representante firme de esta corriente, concretamente desde 1948. Pero lo realmente singular es que Diego introdujo en dicho movimiento estético los usos de la métrica tradicional (con la notoria excepción de la supresión de los signos de puntuación en algunos de estos poemas), bajo el deseo de alcanzar una imagen “múltiple” y significativa.

En suma, una búsqueda permanente de la imagen como elemento integrador de la intrahistoria y una palabra que siempre será imagen incompleta, porque está destinada a ser completada por el lector. Pero imagen, en definitiva, que devuelve el poema a la vida.

Gerardo Diego al piano junto a su familia

Es por ello que nos parece Gerardo Diego algo más que un autor interesante. En él confluyeron todas estas innovaciones junto con la asimilación de lo mejor de una tradición bien nutrida. Tan es así que el poeta enseguida comprendió que resultaba absurdo “edificar” nada nuevo sin tener en cuenta dicha tradición literaria. Para Gerardo Diego, el ingenio nunca desarticula la emoción, aunque a veces se zambullera en el proceloso mar, no solo Cantábrico, sino del grado intuitivo de la palabra. Todos estos nuevos procedimientos los materializa el poeta no solo a través de su obra, sino que también los divulga por medio de su labor como editor de la revista Carmen y su suplemento Lola, reeditadas en 1976 y 2007 por la Fundación Gerardo Diego, y cuyo primer número apareció en diciembre de… 1927.

Siendo el primero de su generación en publicar, lo cierto es que desde El romancero de la novia (1918, revisado y publicado en 1921), pasando por la consagración de los Premios Nacionales de Literatura con Versos humanos (ex aequo con Rafael Alberti, en 1925) y Paisaje con Figuras (1956), hasta el final de su vida-obra, con la concesión del Premio Cervantes en 1979 (compartido con Borges), Gerardo Diego sirvió de puente entre las vanguardias europeas y la tradición española derivada de la poesía popular del romancero y los cancioneros (así como de Garcilaso, de Bécquer y tantos otros). El ser más complicado de España, como le definió Ramón Gómez de la Serna, curiosamente no firma el manifiesto ultraísta, pero de entre todos sus integrantes fue el que más tiempo mantuvo vivo el espíritu de estas nuevas visiones artísticas, seguramente porque para él, no fue dicha labor una chanza pasajera, sino una búsqueda sincera y útil, alejada precisamente de todas las excentricidades y poses de las vanguardias. Para él, dicho recorrido no fue una impostura artificial; Gerardo Diego nunca aspiró a crear una “Academia de la Vanguardia”.

Lo que Diego denomina poesía de creación, es la que procede de esta vertiente de búsqueda innovadora, que consiste básicamente en crear un poema tomando de la vida sus motivos, pero transformándolos para insuflarles una vida nueva e independiente. Una elaboración donde nada es anecdótico, y donde se tienen en cuenta los aspectos formales, gráficos, de un poema que es creado con el mismo primor con que la naturaleza crea y moldea un árbol (la imagen también es de Huidobro). Así, el poeta, en lugar de solo imitar las obras de la naturaleza, imita su capacidad creadora en sí.

Niño geopolítico mirando el nacimiento del hombre nuevo, de Salvador Dalí

Estas son las coordenadas que Gerardo Diego aplicará a su poesía de creación, un todo orgánico y evolutivo, imagen casi intraducible a prosa, como suele ocurrir con la música, y que resucita, por así decir, con cada lector, proporcionando además, sino una imagen diferente cada vez, sí una personalización de dicha imagen. Continuando con el símil, diríamos que cada lector pone su letra interior a la música que lo envuelve, variable según el estado emocional de cada uno. El director de orquesta es Gerardo Diego, y la letra es la de la vida y la experiencia personal.

El culmen de todo este proceso es Manual de espumas (1924). De métrica tradicional (se trata de un total de treinta poemas), Manual de espumas es un compendio poético unido más por dicho estilo creacionista que hilvanado por una temática en particular (aunque los poemas presenten, como es lógico, aspectos o temas en común: así ocurre con el mar, que podría ser considerado como un motivo centrípeto). Pináculo de un proceso que, no obstante, no abandonará nunca, Manual de espumas propone una primera poetización de la realidad. Será el particular Das lied von der Erde (La canción de la tierra) de Gerardo Diego.

Destacamos en Manual de espumas el grato recuerdo del poema Primavera, dedicado al granadino Melchor Fernández Almagro y primera obra recogida en el libro. Comienza este poema de verso libre y rima consonante, destacando las palabras Ayer y Mañana, cada una en un margen del poema, seguidas del verso los días niños cantan en mi ventana. Estamos ante un nuevo empleo metafórico, concretamente de la estación primaveral, donde la sustantivación de “niños” o “días” crea una nueva imagen del tiempo. Los días son como niños; potencialmente, un nuevo periodo de vivencias y descubrimiento, de incertidumbres y florecimiento…, y los niños son como días, porque pese a todo, la juventud es siempre finita y pasajera.

En Primavera, la estación se reviste de muchas formas, un limón, palomas y golondrinas, una canción, los dibujos de una cometa, pero a la larga, todo aparece confeccionado de papel, metáfora de la endeblez de una urbe, o imagen mental de la maqueta de una ciudad, no por mental menos “real”, por donde unas becquerianas golondrinas van y vienen, doblando y desdoblando esquinas.

La ciudad

En cualquier caso, la imagen física, material, tiene ya que ver con la Ciudad, un Jonás del siglo XX, que llamativamente ofrece sus nidos sobre bellas grúas, o sobre grúas que pueden resultar bellas con dicho adorno improvisado. Es una interpretación con la que no hay que estar necesariamente de acuerdo, pero diría que la imagen del nido en la grúa, en todo caso, amalgama tradición con vanguardia por sí misma. Gerardo Diego sugiere un ámbito no excesivamente deshumanizado o, por el contrario, demoledoramente negativo, si consideramos el adjetivo “bello” con una clara intencionalidad irónica, lo que tampoco puede descartarse. La lectura personal queda así abierta.

En definitiva, nos hallamos ante un poema-collage conformado por varias imágenes aparentemente inconexas, pero finalmente conectadas por el tema común de la primavera. Un poema que también destaca tipográficamente una tonadilla, cuyo verso la sombra verde de mi amor, nos ofrece una nueva y vitalista imagen, una pictórica expresión amorosa. Verde es siempre la primavera, y siempre en primavera el amor nos parece eterno.

De ese modo, Gerardo Diego recuerda, junto a los clásicos que le han precedido, que la naturaleza es fundamental, porque además de seres sociales, somos seres naturales. A lo que se suma la idea vanguardista de expresar con palabras unas sensaciones en las que se subvierte la lógica gramatical, ofreciendo un espacio a la libertad y la intuición, también formalmente, por ejemplo por medio del referido mecanismo de la supresión de la puntuación, de sangrados inusuales y de otras libertades tipográficas que hacen que el discurso fluya y disponga, dicte, su propio ritmo y su particular rima.

Eliminando la puntuación, disponiendo los versos a través del espacio en blanco de una determinada manera, rompiendo en definitiva la “eficacia visual” y, por qué no, empleando como armazón recursos métricos tradicionales, el autor puede denotar, significar y recordar, por ejemplo, que la memoria es siempre deformante, apocópica (valga la imagen “creacionista”), pues elimina el lastre de los malos recuerdos, o simplemente los dulcifica. De esta manera, a veces el punto de partida es un estado de ánimo, un sopesado equilibrio de fuerzas entre inteligencia y sensibilidad (que no sensiblería), que muestra una realidad por medio de unas imágenes sin relación aparente (esa ausencia de nexo lógico-gramatical que nos asalta). Imágenes que en sí mismas, conforman todo un legado de riqueza metafórica, no exenta, es cierto, de una mayor dificultad comprensiva, donde campan a sus anchas los valores fónicos y rítmicos.

La persistencia del tiempo, de Salvador Dalí

Dice Luis Felipe Vivanco que la poesía no reside en el poema como forma final, sino en sus imágenes sueltas (Vivanco, Luis Felipe: Introducción a la poesía española contemporánea, Guadarrama, 1974, 2 vols.). Pero para Gerardo Diego, como recordamos, la vanguardia no excluye la tradición (el tema amoroso, o panteísta, pongo por caso, tan importantes en Diego como en tantos otros poetas), lo que lleva implícito que la forma final no carece de importancia, porque a través del poema en su conjunto puede recuperarse el paisaje de una vivencia dispuesta a ser compartida.

Gerardo Diego entendía el creacionismo como un “juego”, jugado por los elementos constitutivos del poema; una búsqueda de lo absoluto, lo universal, aquello capaz de incardinar al hombre con lo eterno (idea de inspiración juanramoniana). Pero juego, al fin y al cabo, no exento de su propia autonomía y capacidad de emocionar. Esta extraordinaria capacidad para captar detalles, no como una cámara fotográfica al uso, sino poética y metafóricamente, es la que es capaz de transmitir incluso por medio de actitudes y gestos. Algo que ya solo puede hacer el poeta; y con prodigiosa destreza y emoción, el poeta que nos ocupa. Así, la labor del vate posee un halo “mágico”, pues ha de otorgar trascendencia a la palabra y convertir al lector en una suerte de gozoso criptólogo. Al fin y al cabo, un juego está hecho para ser jugado, siempre que se esté dispuesto a ello.

Aunque Manual de espumas (1924) y Versos humanos (1925) son dos libros significativos de dos tendencias distintas, éstas resultan complementarias de Gerardo Diego. Versos humanos presenta siete secciones, y un poema a modo de prólogo (y explicación teórica). Por él se pasean Bécquer, Azorín, Machado, el primer Juan Ramón, Unamuno, Góngora, Lope, Fray Luis… Y pese a focalizarse más en lo autobiográfico, el poema no deja por ello de requerir su particular perfección formal. Una plenitud que se alcanza cuando el contenido se acopla a la forma de manera armónica.

La poesía es vista por Gerardo Diego como un hogar eterno, que puede volver a hablar del Amor, de su Pérdida, de su Esperanza. Y eso se logra convirtiendo de nuevo al verso en humano (con todo lo que ello conlleva). Permitidme que aquí os junte / Vida, Arte, Mitad y mitad (sic, respecto a las mayúsculas).

La poesía y la música (Ilustración de Kenny Ruiz para La Historia del Soldado)

En Versos humanos hallamos además, un más que curioso poema. Brindis (que reproducimos íntegro en la parte final de nuestro trabajo), está dedicado a mis amigos de Santander, que festejaron mi nombramiento profesional. Se trata de un poema de verso irregular en cinco estrofas de rima asonante y monorrima.

En la primera estrofa, el poeta saluda y agradece la presencia de sus amigos; en la segunda y tercera da información sobre su nuevo cometido como profesor de lengua y literatura en un nuevo centro educativo; en la cuarta, expresa el anhelo de hallar a ese alumno que marque la diferencia y haga que su labor merezca especialmente la pena (un día tendré un discípulo / un verdadero discípulo), y en la quinta, se produce el brindis per se, por ese alumno distinto, que inmortalizará mi nombre y mi apellido, en ese trasiego siempre igual y siempre distinto que debe ser el ejercer la profesión de maestro. Diego lo atestigua por medio de una anáfora (la conjunción “y”), en casi todos los versos de la estrofa tercera y parte de la segunda. Esa “y” parece hablarnos de un ciclo periódico, el “cuento de nunca acabar”.

Gerardo Diego plantea con innegable gracia (seguramente el más listo, me pondrá un alias definitivo) y a la vez trascendencia, la conveniencia vital de dejar una descendencia de orden intelectual, y no solo biológico, que de sentido a su dedicación, frente a una muchedumbre que, año tras año, se limita a “pasar” por el aula (cuando acude). Todo un microcosmos de la condición humana, en donde puede germinar una semilla (o varias, con suerte).

El ciprés de Silos

Y por supuesto, está el árbol inmortalizado y solo en medio del claustro del Monasterio de Silos (Burgos) en El ciprés de Silos, donde hallamos un anhelo celestial, hermoso anticipo de los ángeles de Compostela por venir. La soledad y el sosiego se dan la mano en esta visión ancestral, no por ascética menos existencial.

Por medio de su forma tradicional de soneto, Gerardo Diego transmite a través de la metáfora del enhiesto surtidor (no será la única prosopopeya: mástil de soledad, flecha de fe, negra torre, saeta de esperanza…), toda una personificación, con la que establece un monólogo humano y espiritual. Frente a la historia y dominio del ciprés, siente el poeta una grandeza “que no espanta”, sino que epata. La grandeza de la naturaleza, sobre la que Gerardo Diego proyecta sus anhelos, su alma, el yo del poeta.

Para Gerardo Diego, El ciprés de Silos es una imagen icónica de Castilla, pero tamizada por un estado de ánimo concreto, el de la quietud y la soledad buscada, que es la que agrada (no así la impuesta).

Si para Walt Whitman la literatura estaba llena de aromas, para Gerardo Diego lo estaba de ritmo y notas musicales. Las notas de Mozart, Schumann, Debussy, Schubert y por supuesto, Chopin, que él, como consumado intérprete, conocía a la perfección, junto a la música tradicional y popular, el folclore (de nuevo la tradición se funde con la innovación, tanto en lo musical como en lo poético, por la simple razón de que para Gerardo Diego ambas cosas son necesariamente complementarias).

De ese modo, el poeta llega a componer toda una serie de partituras músico-poéticas, en donde los poemas, con su particular orden programático, dan sentido al conjunto del poema sinfónico que es su obra (una “orquesta de espumas”, como definiría ya en fecha temprana el autor a su propio Manual). Y como en la música, resulta trascendente el ritmo poético, junto con un dominio de la instrumentación (legado de Rubén Darío, el Debussy de la poesía), en la que el poeta es el autor de la obra, y no solo el ejecutor de la misma.

Gerardo Diego

Un ejemplo de ello lo encontramos en Y quisiera ser músico, poema extraído de Sonetos a Violante (1962). En realidad, forma parte de una tetralogía que se completa con los poemas Quisiera ser pintor, Quisiera ser escultor y Si yo fuera arquitecto, publicados todos en la Revista de Occidente.

En el presente, el poeta revela su deseo no solo de interpretar, de ejecutar, sino de crear la perfecta materia poética, como un Wagner de las letras en pos de su Gesamtkunstwerk (leemos: músico de verdad, no de los pobres / que ajenas pautas suenan como propias). El poeta introduce así una nueva variante, en la que es consciente de que sí por algo vale el ser humano, es por las pocas o muchas obras de arte, esas irreversibles melodías, que ha ido dejando tras su paso.

Como Mahler en la Titán, Gerardo Diego también se nutre de canciones infantiles, tonadas populares, lieder, marchas militares, hasta pasodobles, que universaliza haciendo suyos, por medio de su bien definido estilo.


De ese modo, el poeta puede proyectar siempre vivencias auténticas pese al revestimiento intelectual. El poema se estructura en imágenes, aisladas en apariencia, pero vinculadas entre sí gracias al ritmo musical, elemento clave del poema. Y así quedar convertido en poema sinfónico sobre el papel. Como decíamos anteriormente, el poeta lo hace “programático”, le transfiere una vivencia, le otorga (su) sentido. Parafraseando a Mendelssohn, le infunde la facultad de ser “canción con palabras”.

Su imagen predilecta será la que nace de la armónica unión entre música y poesía. Hasta el punto de preguntarse (y preguntarnos) si merece la pena la vida sin la música. Cualquiera dirá que no, pero esto me recuerda lo que contestaba uno de los protagonistas de Cautivos del mal (The bad and the beautiful, Vincente Minnelli, 1952) cuando se le preguntaba si le gustaba el cine, a lo que respondía: el bueno sí.

En definitiva, cualquier situación o sentimiento acerca al poeta a la música, un elemento indispensable para entender al Gerardo Diego global, su alondra verdadera. De hecho, ¿conocería Gerardo Diego La alondra elevándose de Ralph Vaughan-Williams? Con toda seguridad.

De los diecinueve Nocturnos conocidos entonces (hoy veintiuno, más el preludio), de Frédéric Chopin, entresacamos el Nocturno II, puesto que todos ellos fueron poetizados por Gerardo Diego en su obra Nocturnos de Chopin (1963, pero conjunto editado definitivamente en 1969). Se trata, probablemente, del más célebre de los compuestos por el compositor polaco, por lo que la identificación poética que ofrece Gerardo Diego tal vez resulte más asequible, lo que no quiere decir que no merezca la pena el acercamiento al resto de ambas obras.

Todo el soneto es una paráfrasis de la pieza original, un canto de agradecimiento en el que no sobran las palabras. Dos sonetos sui géneris (doce sílabas, algún alejandrino), seguidos uno tras otro, y con rima consonante, donde el influjo modernista se hace evidente ya en los dos primeros versos, el jardín suspira. La noche de mayo / prende sus estrellas trémulas de fe.

Una noche iluminada es desplegada por metagoges tan hermosas como el jardín padece, el jardín espera, en compañía de las imprescindibles metáforas (y sinestesias), timbre argentino y lluvia de plata. Un ágape al aire libre, figuras de un escenario iluminado por el claro de luna, como en el cuadro de Friedrich, y donde una voz lejana resuena, como la música de un piano, porque no solo de aromas se nutre la velada, sino de melodías melancólicas, sublimes y etéreas.

Dos hombres contemplando la luna, de Caspar D. Friedrich

Es Soria sucedida una de las obras más conocidas de Gerardo Diego, puesto que en ella se dan cita poemas que son reflejo de toda su trayectoria como poeta. Un trabajo que quedó completo en 1948, pero que cuenta con poemas de las décadas anteriores, entre ellos es muy conocido Romance del Duero. Su estancia en Soria se prolongó mientras ocupó la cátedra de Lengua y Literatura (hasta que marchó a Santander). 

Una Soria aislada, virgen de todo roce, como la describe el propio autor en su soneto clásico, y que dejó, como le ocurriera a Antonio Machado, una huella imborrable en el alma del poeta, aunque ésta Soria arbitraria fuese más vivaz que melancólica para Diego que para Machado, si bien es cierto que para el santanderino también supone un caminar por tus carreteras largas, donde el poeta patentiza la machadiana soledad del caminante, no únicamente por caminar solo, sino caminante por solo. Un camino que incluso lleva al paroxismo al poeta, al rememorar el cementerio en Aquel amigo, como un jardín donde florean los huesos, y las cruces.

Paseo de portales es un hermoso poema en el que Gerardo Diego despliega todo su arsenal poético en torno a un tema que podría ser el de la vida tanto como el del amor, aunque se trate de ambos. Llama la atención cómo la localización, su provincialismo, se ve reflejado en el léxico del poema. Las horas no solo transcurren -y no apresuradas, como lo harían en la ciudad de los nidos en las grúas-, sino que ruedan dulces y lentas, lánguidas, morosas, como solo saben hacerlo en los pueblos. Un pueblo con su tren, elemento tan caro al poeta, y vehículo que ha de traer al que nunca llega. El ciclo de la vida que se repite. El dar vueltas y más vueltas en una inevitable rueda / con el ritmo infinito / de las cosas eternas, donde lo eterno no es aquí aquello que dura casi eternamente, sino aquello que se repite… casi eternamente. Es decir, románticas escenas / idilios de un minuto / despedidas eternas.

Pero el autor se refiere a todas las provincias de España. Su tema particular se convierte de nuevo en tema universal, la (intra)historia se repite en todas partes. Gerardo Diego acaba expresando el deseo de poder Pasear (el Paseo de Portales es ahora con mayúscula, puesto que hablamos de paseos universales), cada día en una ciudad nueva, sembrando un grano de ilusión en cada vuelta. Pero no solo es relevante el paisaje por su belleza estática, quieta, por su reflejo o su plasmación en la memoria, sino por todas las huellas que lo han transitado antes, que han paseado bajo los portales, más las que aún lo habrán de hacer.

Además, el poeta no solo pasea por el paisaje; el paisaje también pasea por el interior del poeta. Las tres últimas estrofas proponen una nueva personificación por parte del autor, al expresar el recuerdo doloroso de esos paseos de la vida, con la incertidumbre de la permanencia o no, cuando uno ya ha desaparecido físicamente. El universo es ancho, y la noria de los sueños (otra bella imagen creacionista) seguirá dando vueltas y más vueltas, con el ritmo monótono (no por aburrido como por repetido) de las cosas eternas. Igual para todos aunque parezca distinto, el pasado y el futuro están inscritos bajo las piedras, testigos mudos de esas vueltas y más vueltas, que son, en bella paráfrasis manriqueña, un río de almas viajeras que van a dar al desamor.

Soportales de Pamplona

Parecido aliento hallamos en Mi Santander, mi cuna, mi palabra (1961), todo un cuaderno de recuerdos, y donde dichos recuerdos son personas que permanecen vivas en tanto que somos capaces de recordarlas, rubricando con ello que nada resulta más doloroso que un recuerdo perdido, la incapacidad de poder fijarlo, o el olvido último del mismo. Gerardo Diego transita por estos cielos azules de la infancia y se afana en apresar el recuerdo esquivo, a veces un solo momento efímero (como en La luciérnaga), sintiendo el placer no solo de lograrlo, como en una fotografía, instantánea de palabras, sino de fijarlo para siempre sobre el papel, material más fiable que la memoria.

Concluyamos nuestro recorrido por la vida y la obra de Gerardo Diego, destacando un último poema “musical”, o musicalizado por el poeta, y completando así una relación entre música y poesía que nunca dejó de fluir. Es Falla en la Alhambra. Recuerdo de 1925 un poema perteneciente al poemario “El Cordobés” dilucidado y Vuelta del peregrino, de 1966, que refiere la estancia de Gerardo Diego en la ciudad de la Alhambra durante el año citado en el título. Lugar mágico en el que es posible conversar con un gnomo (Falla lo hace por obra –y gracia- de Diego), aunque la tarde sea más propia del norte que del sur (completamente gris, detalle nada baladí y no necesariamente negativo), y donde también pasean Debussy (evocado a través de su Puerta del Vino) y Albéniz (por sus Azulejos); todos ellos conocidos entre sí.

Diego refiere una Alhambra donde se “abren” los arrayanes para dejar salir a los gnomos y llueve pianísimo. Por otra parte, los versos últimos, catedral sumergida / de Granados, es una doble alusión, en primer lugar al fantasmal preludio pianístico de Debussy, y a partir de este, una referencia a la triste muerte del autor de las Goyescas (de regreso de Nueva York, al resultar su barco torpedeado por un submarino alemán).

Alhambra nevada (fotografía de MB)

Brindis

'A mis amigos de Santander que festejaron mi nombramiento profesional.'

Debiera ahora deciros: —«Amigos,
muchas gracias», y sentarme, pero sin ripios.
Permitidme que os lo diga en tono lírico,
en verso, sí, pero libre y de capricho.
Amigos:
dentro de unos días me veré rodeado de chicos,
de chicos torpes y listos,
y dóciles y ariscos,
a muchas leguas de este Santander mío,
en un pueblo antiguo,
tranquilo
y frío,
y les hablaré de versos y de hemistiquios,
y del Dante, y de Shakespeare, y de Moratín (hijo),
y de pluscuamperfectos y de participios,
y el uno bostezará y el otro me hará un guiño.
Y otro, seguramente el más listo,
me pondrá un alias definitivo.
Y así pasarán cursos monótonos y prolijos.
Pero un día tendré un discípulo,
un verdadero discípulo,
y moldearé su alma de niño
y le haré hacerse nuevo y distinto,
distinto de mí y de todos: él mismo.
Y me guardará respeto y cariño.
Y ahora os digo:
amigos,
brindemos por ese niño,
por ese predilecto discípulo,
por que mis dedos rígidos
acierten a moldear su espíritu,
y mi llama lírica prenda en su corazón virgíneo,
y por que siga su camino
intacto y limpio,
y porque este mi discípulo,
que inmortalice mi nombre y mi apellido,
... sea el hijo,
el hijo
de uno de vosotros, amigos.

Gerardo Diego (derecha) junto a su amigo Juan Larrea

¿Es posible conversar con alguien que ha fallecido? No, no vamos a hablar de esoterismo, ya tenemos en el blog una sección dedicada a ello. Pero si creemos que tal cosa es posible es porque al leer a Gerardo Diego, como ocurre con tantos otros grandes escritores, da la sensación de estar entablando una conversación interior recíproca más que unívoca.

Conversación, en definitiva, con un autor que fue, en palabras de Antonio Gallego Morell, figura clave en la formación del grupo del 27, indiscutible catalizador de toda esa generación de escritores que supo mantener como nadie los lazos de la cohesión. (Gallego Morell, Antonio: Vida y obra de Gerardo Diego (Universidad de Granada, Colección Archivum, 2008). Si se me permite añadir algo más, diría que artífice de la cohesión no solo de una generación tan creativa, sino de la propia Poesía en relación con el lector. 

Una Poesía que logró fijar nuestra trascendencia bajo los portales.

Escrito por Javier C. Aguilera  

Clásicos Inolvidables (XX): Historia del corazón, de Vicente Aleixandre

El paso del tiempo ilumina u oscurece a las personas y sus obras. Quienes disfrutaron del favor del público y la crítica pueden quedar emborronados en la actualidad, pese a que su grandeza haya sido alabada de forma unánime. En este caso, nos adentramos en el Día Mundial de la Poesía con esta reflexión, adentrándonos en autores de la Generación del 27. El primero es, curiosamente, uno de nuestros Premios Nobel en Literatura, unos premios en los que no hace falta que confiemos, pero que revelan la importancia que Vicente Aleixandre tuvo en su momento. Muchas pueden ser la causa del oscurecimiento al que se han visto obligados gran parte de estos poetas, de los que, en ocasiones, solo conocemos los nombres; posiblemente la relevancia que se le ha dado a ciertos autores sobre otros junto a una homogeneidad de grupo como es el título de Generación del 27 ha servido para ocultar las personalidades de estos autores. Sirvan estas líneas para reivindicar a un poeta que merece ser conocido.

Sevillano de nacimiento, pasará su infancia en Málaga, donde coincidirá con Emilio Prados. Aunque su interés era la prosa, fue gracias a sus vacaciones en Las Navas del Marqués donde conocería a su gran amigo Dámaso Alonso, quien le abriría las puertas a la lectura de poesías más allá de las primeras lecturas escolares que le habían resultado insulsas. Gracias a Alonso conocerá las obras de Rubén Darío, Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez, y a partir de ahí se dará su iniciación a la poesía, publicando sus primeros poemas en la Revista de Occidente en 1926. Por cuestiones de salud tuvo que permanecer en España tras la guerra civil pese a sus ideas republicanas, sirviendo de maestro y guía para nuevos poetas. De carácter más reservado y tímido, algunos de sus compañeros de generación le recuerdan en diferentes artículos como una persona sonriente, acogedor, pero reservado y pensativo. Su casa sería hogar de la poesía, aunque en la actualidad esté abandonada e ignorada por la administración pública pese a la defensa estimable de la Asociación de Amigos de Vicente Aleixandre, quienes abogan por su recuperación y revaloración en el sector artístico.

La destrucción o el amor

Regresando a nuestro poeta, debemos saber que su poesía siempre ha dado vueltas a un mismo objeto, ofreciendo diferentes perspectivas a lo largo de su trayectoria poética. Si observásemos la vida del poeta como un eje en el que se apoya su poesía, podríamos hablar de tres etapas: poesía de la juventud, de la madurez y de la vejez. No obstante, aquí nos vamos a centrar en Historia del corazón, que proporciona un giro en su poesía durante la madurez del poeta, siendo la segunda línea que sigue. En sus primeras obras, sin tener en cuenta el libro Ámbito, creó una poesía cercana al superrealismo, aunque nunca se consideró ni fue considerado un poeta superrealista. Esto se debe a que Aleixandre logra desarrollar la idea planteada en cada poema ya desde el título; además, valorarlo como poeta surrealista supondría caer en la superficialidad al no valorar el contenido que nos ofrece, aunque este pueda resultar difícil.

La obra culmen de esta etapa fue La destrucción o el amor, orientada a una visión panteísta en la que la vida surge y se dirige al cosmos. Aquí contempla una identificación de la muerte como el mayor acto de amor, estando relacionados los conceptos destrucción y amor, junto a una naturaleza viva con la que también se identifican los cuerpos amantes. Observemos unos fragmentos del poema La muerte para ejemplificar estas palabras:

Vengan a mí tus espumas rompientes, cristalinas,
vengan los brazos verdes desplomándose,
venga la asfixia cuando el cuerpo se crispa
sumido bajo los labios negros que se derrumban.
[…]
Venga la muerte total en la playa que sostengo,
en esta terrena playa que en mi pecho gravita,
por la que unos pies ligeros parece que se escapan

A la otra orilla de su trayectoria encontramos Historia del corazón como cumbre de una lenta transformación que supondrá un giro en su concepción poética, ya rastreable en Nacimiento último. Publicado en 1954, Aleixandre abandona la abstracción, a la que retonará en la vejez, para concretarse. Se abandona el panteísmo, la reflexión metafísica, por la experiencia humana, protagonista de los poemas de esta obra. El vivir humano invade la poesía, aunque no sería justo negar que en toda su poesía el protagonismo lo ha tenido el ser humano y su vida, cambiando el prisma desde el que se observa. El propio poeta señaló en 1978 para la antología Mis mejores poemas que "el protagonista de la poesía es siempre el mismo, porque la poesía [...] empieza en el hombre y concluye en el hombre, aunque entre polo y polo pueda atravesar -algunas veces iluminar- el universo mundo".

¿Qué temas encontraremos en Historia del corazón? Efectiva e inevitablemente, el amor, punto esencial de la obra aleixandrina y del arte en toda su historia. Aunque no solo el amor conforma los poemas de este libro. Debemos tener en cuenta las circunstancias sociales y vitales que atravesaba el poeta. Se conciben en esta obra poemas sociales, que lanzan una llamada de atención a la ciudadanía para que se una. Es la misma unión que antes reflejaba en el panteísmo natural, pero ahora reflejada en la colectividad humana, destinada a estar fraternalmente acompañada. Este planteamiento se entremezcla con la escena amorosa, donde el ser amado es metáfora de esa colectividad. Así pues, Aleixandre empleará la anécdota, la experiencia vital magnificada y embellecida al convertirla en poesía, para transmitir su idea, lo que supone un cambio muy relevante en su trayectoria, como ya advertí anteriormente.

Hacía también referente a la situación vital del poeta, esto se debe a que ya en su madurez ha abandonado la pasión, exaltación amorosa, tan frecuente en obras anteriores por una visión más serena y realista. Además, incluye un apartado de nostalgia infantil, una mirada al pasado y reflexiones sobre el paso del tiempo que estarán presentes en varios de sus poemas y que reflejarán la propia inquietud de un poeta cuya juventud ya ha pasado. Esta nostalgia por lo infantil es recurrente en varios poetas, aunque fue sobre todo representada por Lorca desde sus inicios, y tiene también su importancia en Aleixandre y en este libro.

De esta forma, tenemos ante nosotros la narración poética de un hombre maduro cuya voz atraviesa estos versos con la piedad hacia el prójimo y el estocismo ante el propio destino, huyendo de la desesperación o el rencor que se podría esperar. Ahora la muerte es aceptada de forma resignada, perdiendo todas las cualidades positivas que tenía en La destrucción o el amor.

Como un cuerpo que un momento se distendiese
Después de haber sufrido el peso de la larguísima vida,
y un instante se mirase en el espejo y allí se reconociera…,
así te he visto a ti, cansada mía, vivida mía,
que día a día has ido llevando todo el peso de tu vivir.
Fragmento Ante el espejo

Desnudo delante del espejo, de Antonio Meléndez

Aleixandre llegará a ser minucioso en sus descripciones, deteniéndose en cada detalle del cuerpo amado para atrapar en esas imágenes todo lo que desea transmitir. Pero no se queda solo en lo físico, sino que sabrá captar también la psicología y los pensamientos del yo poético como si fuera un cineasta que capta los movimientos con su cámara. Esta minuciosidad sirve al poeta para acercarnos al reconocimiento con lo que se describe en el poema, pretende el autor que el lector se reconozca en lo que lee, llegando a una especie de catarsis que le conmueva y remueva a actuar. No obstante, si admitimos esta realidad más espiritual de la obra, debemos matizar el hecho de que estemos ante una obra realista, que provenga de la experiencia, pues realmente Aleixandre proporciona un enfoque espiritual a su poesía, influencia de toda su trayectoria anterior.

Formalmente, los poemas se componen de verso libre, por lo que cada composición mantiene un ritmo único que debe ser estudiado de forma individual. Son poesías largas con versos de arte mayor, superando incluso al eneadecasílabo. Coinciden todos en mantener una estructura similar a la narración. Carlos Bousoño, también poeta, realizó un profundo estudio de la obra de Aleixandre que resulta ya imprescindible como primer paso para acercarse al poeta andaluz. José Luis Cano es otro paso inevitable, habiendo recogido además varias conversaciones mantenidas con Aleixandre. Pero muchos otros son los que han reconocido en este poeta a un gran artista con el que sentirse vinculado. En este sentido, él mismo hizo notar que, de todas sus obras, Historia del corazón era la que más corazones había inspirado y removido en una época crítica para la cultura española.

Como un péndulo, este libro nos refleja la mirada de quien ha vivido y echa los ojos al pasado, una vez asumido y resignado al futuro cercano. La infancia, la sociedad actual, la relación sentimental y la vejez se dan la mano en un conjunto de poemas narrativos que se basan en la experiencia amorosa detallada de forma minuciosa por los versos libres de Aleixandre. Y quizás sea hora de reivindicar el lugar de la obra de este poeta concluyendo con un poema del mismo.

El alma

Lo mismo que si el alma al fin fuera tangible.
Alma mía, tus bordes,
tu casi luz, tu tibieza conforme.
Repasaba tu pecho, tu garganta,
tu cintura: lo terso,
lo misterioso, lo maravillosamente expresado.
Tocaba despacio, despacísimo, lento,
el inoíble rumor del alma pura, del alma manifestada.
Esa noche, abarcable; cada día, cada minuto, abarcable.
El alma con su olor a azucena.
Oh, no: con su sima,
con su irrupción misteriosa de bulto vivo.
El alma por donde navegar no es preciso
porque a mi lado extendida, arribada, se muestra
como una inmensa flor; oh, no: como un cuerpo maravillosamente investido.
Ondas de alma..., alma reconocible.
Mirando, tentando su brillo conforme,
su limitado brillo que mi mano somete,
creo,
creo, amor mío, realidad, mi destino,
alma olorosa, espíritu que se realiza,
maravilloso misterio que lentamente se teje,
hasta hacerse ya como un cuerpo,
comunicación que bajo mis ojos miro formarse,
organizarse,
y conformemente brillar,
trasminar,
trascender,
en su dibujo bellísimo,
en su sola verdad de cuerpo advenido;
oh dulce realidad que yo aprieto, con mi mano, que por una manifestada suavidad se desliza.

Manos entrelazadas (fotografía de LJ)

Así, amada mía,
cuando desnuda te rozo,
cuando muy lento, despacísimo, regaladamente te toco.
en la maravillosa noche de nuestro amor.
Con luz, para mirarte.
Con bella luz porque es para ti.
Para engolfarme en mi dicha.
Para olerte, adorarte,
para, ceñida, trastornarme con tu emanación.
Para amasarte con estos brazos que sin cansancio se ahorman.
Para sentir contra mi pecho todos los brillos,
contagiándome de ti,
que, alma, como una niña sonríes
cuando te digo: « Alma mía... »

Escrito por Luis J. del Castillo