Un monstruo viene a verme, de Patrick Ness

Cuando se erigió la frontera entre la infancia y el resto de edades, se tomaron decisiones sobre aquello que los niños debían saber y aquello que no. Incluso se planteó que el conocimiento sobre la muerte era uno de los pasos más importantes en la evolución de un niño. Esta sensibilidad en torno a la infancia se ha ido acrecentando con el tiempo, dado que en otras décadas la distancia de la infancia a temas que hoy nos resultan demasiado oscuros para esa etapa era ínfima. 

Por lo tanto, en muchas ocasiones, la forma que los niños y los jóvenes tienen para acercarse a lo que o bien se les oculta o bien no les resulta cercano es el arte. De ahí que suela ahondar en la orfandad de los protagonistas de las historias, en tanto que se muestra a un personaje independiente con los vínculos familiares rotos, unos vínculos que son vitales en esa etapa de la vida. Se muestra así que se puede superar su ausencia, pero sobre todo, que hay que vivir sabiendo que esa pérdida se puede dar. No obstante, esta reflexión suele darse de forma indirecta y también en un entorno de características mágicas. Y la mayor parte de las ocasiones no se ahonda en las vicisitudes psicológicas que atraviesa el personaje en evolución, algo más usual en novelas de calado realista, que tratan de explicar los cambios vitales que se producen en la primera juventud. 

En medio de este panorama, encontramos algunas obras que hablan a sus jóvenes lectores de temas que no siempre resultan sencillos, sobre todo cuando se embarcan en las ambigüedades de la realidad humana, donde no existen realmente polos maniqueos de buenos y malos o donde alguien puede desear dos cosas contradictorias entre sí y tener que asumir la angustia de la insatisfacción. Patrick Ness (1971) asumió la tarea de desarrollar la idea original de Siobhán Down (1960-2007), que ella no pudo escribir por su fallecimiento a raíz del cáncer que sufría, y publicó Un monstruo viene a verme (2011). Formado en la creación de literatura infantil y juvenil, el enfoque de esta obra lo llevaba a aunar realidad y fantasía para ahondar en la evolución de su joven protagonista en un momento crítico de su vida.

Patrick Ness y Siobhán Dowd

Conor, a sus trece años, debe hacer frente a una rutina alterada por la enfermedad de su madre. Rodeado de circunstancias desagradables, desde las responsabilidades acumuladas por la situación de su madre, pasando por la difícil relación con su abuela o con su padre hasta el acoso escolar y la visión indulgente de los demás, algo en su interior bulle y le invade de miedo. En su interior, una pesadilla le persigue. Una de esas noches, un monstruo surgido de un tejo llega a su casa para contarle tres historias a cambio de que Conor le cuente la verdad, su verdad, aquella que le persigue en su pesadilla.

Esta breve historia se bifurca en dos planos entrelazados. Entrelazados porque nos narran el fuero interno de nuestro protagonista. No importa lo que suceda fuera de los acontecimientos que rodean a Conor, pero el fragmento de su vida que nos relata la novela nos posiciona ante dos realidades de distinto calado: su rutina y su relación con un monstruo, cuya existencia se plasma como guía para alcanzar un objetivo. Como se llegará a mencionar en una ocasión, el monstruo viene para sanar, aunque para sanar aquello necesario, no simplemente lo que desearíamos. 

Ilustración de Jim Kay para la novela, que otorgan un carácter más artístico a la novela

Un monstruo viene a verme no se detiene a explicar la fantasía, ni siquiera nos ofrece una explicación en torno a si el monstruo existe realmente o forma parte de la psicología del personaje, porque no importa. Tampoco se centra en cuestiones médicas o en ofrecernos un drama sobre la enfermedad de la madre. Esta narración es la historia de cómo se afronta esta situación en la piel de un muchacho de trece años que recibe la atención de un monstruo, que bien podría haber sido una especie de psicólogo, para entender mejor el mundo que le rodea. La despedida de la infancia y una especie de bienvenida al complejo mundo adulto.

Para ello se recurre a tres cuentos, o más bien a dos y medio, dado que el último no es una narración independiente como los otros, donde se juega al despiste respecto a la expectativa del lector. De esta forma, se produce una ruptura con los cuentos clásicos, con las historias para niños, donde la bondad y la maldad quedan establecidas por patrones evidentes. Incluso Conor, que en las escenas junto al monstruo se muestra más elocuente, no dudará en compartir su malestar al encontrarse con esquemas que ya conocía (Todo esto suena a cuento de hadas), para acabar también descontento por su resolución a pesar de que no se trata de la historia que esperaba (Es una historia horrible) o precisamente porque no es la historia que creía que sería. Esto es primordial, dado que la novela logra un cometido doble: no solo rompe los esquemas de Conor como receptor de estas historias, sino también la de los jóvenes lectores que la lean y que comprenderán la reacción del protagonista. Y aún más, toda la obra nos arroja no una lección de calado moral, como sería lo usual, sino una reflexión sobre la culpabilidad, el dolor y los deseos inconfesables. Al final, nada es lo que parecía.

Cabe mencionar que el efecto de las historias en la realidad es gradualmente más profundo. Si en un principio tan solo parece ser una referencia a la entrada en la historia del personaje de la abuela, en el segundo caso, la reacción ante el final de Conor tendrá repercusión física y directa sobre su entorno, mientras que la última estará fusionada de forma completa. En ambas ocasiones, reflejo de la rabia, la impotencia y la ira contenidas.

Sobre el plano de la realidad, desfilan por el libro distintos personajes con una sucinta caracterización. Ahí tenemos a la abuela recta, antítesis del protagonista en un principio, al padre que trata de ser colega, pero sin llegar a interesarse por el auténtico interior del personaje, a una madre dulce que trata de proteger en todo momento a su hijo y otorgarle una comprensión infinita. En el ámbito escolar, los profesores, representados sobre todo por la señorita Kwan, se muestran indulgentes con él por su situación. Tampoco encontramos el apoyo de amigos, a excepción de Lily, personaje secundario al que Conor culpa de su situación pública y no es capaz de perdonar. En este sentido, se abre aquí una subtrama relacionada con la sensación de invisibilidad, de inexistencia, del muchacho, que en una retorcida historia de acoso, parece haberse sometido a Harry y aceptar sus golpes como un castigo que nadie más es capaz de otorgarle.

No obstante, en esta emotiva historia de superación y autocomprensión, con una curva desde la insatisfacción hacia la aceptación, encontramos una construcción narrativa simple. Al permanecer lo narrado supeditado a un tiempo concreto y breve, elidido en gran medida, el lector es el que acaba añadiendo emotividad al recrearse en sus propias relaciones personales, dado que en el libro no se elaboran demasiado.

Por ejemplo, la importancia del lazo materno-filial se consigue porque podemos proyectar nuestros propios sentimientos y podemos añadirle relevancia en tanto que comprendemos que Conor se ha criado con su madre tras la marcha de su padre a Estados Unidos, pero nada más. De esta forma, trata de conseguir un nexo de unión con un público (joven o no, no importa) que se sienta vinculado a las emociones del protagonista, sin asentar una construcción narrativa profunda.

Imagen de la adaptación cinematográfica

Como su protagonista, Un monstruo viene a verme es una obra bisagra entre dos tipos de obras asociadas a la infancia y a la adolescencia: los usuales cuentos de hadas de la infancia y las típicas novelas adolescentes que pretenden reflejar la realidad cotidiana de sus protagonistas, generalmente desde el punto de vista de un personaje concreto. Pero en este caso, sobrevuela la sencillez del cuento de hadas con los trazos psicológicos de la novela juvenil.

Por ejemplo, a pesar de que podemos elaborar en nuestra mente la personalidad del protagonista por su forma de actuar o de interactuar con otros personajes, apenas sabemos qué le gusta a Conor, cuáles son sus intereses o sus sueños. Tan solo existe una preocupación temática: el conflicto entre la realidad y el interior del personaje, pero de un personaje que solo existe en relación a ese conflicto.

En este sentido, la adaptación realizada por Juan Antonio Bayona le otorga un paso más, al concederle ciertos intereses artísticos, por ejemplo, que particularizan y hacen más creíble el retrato del personaje. 

Si bien la mezcla entre (supuesta) fantasía y realidad surge con naturalidad, como en el caso de otros autores de género, podemos recordar El océano al final del camino (Neil Gaiman, 2013), y la evolución del personaje principal se convierte en la piedra angular de la novela, no encontramos en la novela más que apreciaciones en su contenido. La narración de Un monstruo viene a verme es simple y no exige, sino que sitúa las frases clave y de mayor valor en los momentos precisos, por lo que acaba siendo una obra accesible y fácil para cualquier lector, especialmente aquí en atención a los jóvenes, su público objetivo. Por una parte, esto es un aliciente dada su buena combinación con los temas que trata, pero por otra quizás le resta en valor literario y en profundidad. Como decíamos antes, se convierte en una novela bisagra.

Debemos tener en cuenta que aunque una obra esté dirigida o pensada para cierto público, eso no la debe revestir de una pulcritud y sencillez narrativa que no exija ningún esfuerzo y que esté falto de cierta belleza. Con todo, hay que alabar ciertos fragmentos, la construcción de las historias del monstruo, que reelaboran y ofrecen un giro de tuerca a los típicos relatos infantiles y la decisión de crear un conflicto final que se resuelve de forma madura, todo encuadrado en una apertura y un cierre abruptos.

En definitiva, Un monstruo viene a verme tiene la gran valía de ser una obra valiente para romper con ciertas expectativas y acercarse a cuestiones que nos cuesta afrontar incluso como adultos, creando una realidad literaria poco idealizada. Sin embargo, ante un análisis meditado, nos puede dejar la sensación de cierto vacío en la construcción de la realidad que trata de sostener. Una propuesta muy interesante que se queda en una medida muy justa y que se erige como una enorme metáfora sobre nuestras contradicciones. Lo cual, cabe decir, no es poco.

Escrito por Luis J. del Castillo

Muerte de la luz, de George R. R. Martin

De alguna manera, Muerte de la luz (Dying of the Light, 1977; Edhasa, 1979; Gilgamesh, 2002-11), primera novela del escritor norteamericano George R. R. Martin (1948), está dedicada al interior de las gentes de los mundos exteriores. Esta dedicatoria a posteriori se focaliza en el planeta Worlorn, donde apenas si moran veinte seres humanos mal contados (Capítulo I). Pero esto no quiere decir que allí no coexistan otras personas, u otras almas. El planeta sufre un lento atardecer, ya que su estrella principal se está convirtiendo en una super gigante roja; es decir, que se halla en avanzada fase terminal. Como lo está la cultura desarrollada en dicho planeta, la cual, como es de suponer y se manifiesta a lo largo de la novela, ha conocido etapas mejores.

Dirk y Gwen se distanciaron tiempo ha, pero a requerimiento de uno de ellos, ambos se encuentran ahora presentes en Worlorn. Formaron una pareja aspirante a la estabilidad, aunque como suele ocurrir, uno debió de querer más que otro, porque ese otro decidió poner varias galaxias de por medio. Hasta el punto de que para alcanzar el recóndito emplazamiento en que se encuentra, tiempo después, Dirk deberá recorrer montones de años luz a través de los pliegues del espacio (una herencia de, entre otros, Frank Herbert [1920-1986] o la plausible física de los esquivos “platillos volantes”).

¿Qué es lo que desea Gwen en estos momentos? Dirk se pondrá manos psicológicas a la obra para tratar de averiguarlo. No será fácil, puesto que pese al cariño que se profesan, Gwen se sigue mostrando algo hermética (o bien el autor ralentiza en exceso su reiniciado proceso en la confianza mutua). Y mencionaba la psicología porque aquí entran en conflicto las fuerzas cósmicas de los llamados seres inteligentes en toda su magnitud, con sus ritos, costumbres y percepciones en liza, tratando siempre de aparentar una consentida convivencia.

El hecho es que Gwen teme ese desarrollo empático con Dirk, aunque sabe que lo necesita. El motivo de su desunión se dio en un terreno tan resbaladizo como es, nuevamente, el psicológico: Dirk proyectó en Gwen un ideal, la identidad de una persona que, según ella, no se correspondía con la realidad (incluso por medio del nombre: la llamaba Jenny, aunque en forma de apodo). En cualquier caso, culpable es ella igualmente de no aclarar antes la situación o de optar por la huida como única salida. La pareja estuvo descompensada desde un principio.

Si vencemos esta argumentación, algo traída por los pelos (cualquier pareja de auténticos enamorados resuelve semejante conflicto en cinco minutos terrestres), motejada por el primerizo Martin como un tonto malentendido de juventud (II), el caso es que Dirk trata de reconquistar a Gwen antes de ser consciente de su propio destino en Worlorn.

Y de igual modo que para evitar un exceso de radiación o de viento solar sobre el planeta, este se halla protegido por un escudo magnético, Dirk habrá de adquirir una pronta cobertura psíquica para poder adaptarse al entorno, en primer lugar, y a su nueva condición emocional, más tarde. Por su parte, Gwen se muestra ligada a unos vínculos culturales totalmente ajenos a su ex pareja. Pero si las distancias son un inconveniente en la mayoría de relaciones, y más hoy día, no es menos cierto que Dirk y Gwen se hallan juntos en un mismo territorio y, sin embargo, parecen estar separados por millones de parsecs.

No es extraño que el mismo planeta presente una vegetación exhausta y traicionera (los árboles “estranguladores” o los “espectros arbóreos”) junto a unos núcleos urbanos solo habitados por el pasado. Tal primitivismo planetario enlaza con la regresión que ha sufrido la cultura -o culturas- del lugar.

El viejo adagio de donde fueres haz lo que vieres se evidencia también por medio del lenguaje, cuando vocablos como esposa o propiedad adquieren distintos significados culturales. Un antecedente, no solo antropológico, sino también alienígena, en la creación de posteriores mundos, regidos por sus circunstancias históricas y filosóficas, en función de las diversas coyunturas fisiológicas de sus pobladores.

En el caso que nos ocupa, se trata de un entramado de relaciones identificadas con los elementos de una naturaleza universal (como el hierro, el jade, el fuego, la plata, la llamada piedraviva, etc.) y con esos nexos de gratitud y sometimiento que forman parte de los juramentos ancestrales de una civilización que agoniza. Patrones y códigos de conducta sostenidos férrea pero cansinamente por una serie de grupos sociales escindidos dentro de la misma cultura planetaria. Esta constituye una antropomorfa mezcla de adelantos técnicos y regresión asilvestrada, que no olvida el clásico enfrentamiento con el entorno natural anteriormente descrito, a modo de cacería humana, o humanoide, que se va postergando hasta que asoma su mortecina luz en el capítulo XII de la novela. A lo que se agrega una especie de duelo ritual como el que conforma el epílogo.

Este epílogo ofrece una conclusión elíptica, aunque en ella intuimos un final. Muerte de la luz establece un planteamiento que resulta especialmente interesante, no tanto por lo anteriormente expuesto -según el grado de originalidad que le otorguemos al relato- como por el hecho de volver a confrontar a dos personajes, dos seres humanos, uno de los cuales se halla libre de toda adscripción ideológica y subordinación socio cultural (el resuelto Dirk frente a la cautiva Gwen). Cuando quedan incontables mundos por conocer, Martin nos recuerda que uno de ellos bien puede ser el del amor de pareja. Al fin y al cabo, en el reino humano hay tantos mundos y culturas, tantas historias… (XII).

Junto a un glosario final de términos y expresiones, otra bonita idea sobresale en la novela. Es la que asegura que la sustancia de lo humano es un nombre, un vínculo, una promesa (…) una ilusión que se puede solidificar y adquirir realidad si se la acuña en hierro (XIII). Pese a lo cual, si una supernova se las arregla para proporcionar, después de su ciclo vital, nuevos materiales para la vida, renovando y ampliando el universo, no quedamos en situación de afirmar que lo mismo pueda suceder con los protagonistas de Muerte de la luz (de su luz). La materia amorosa es bastante más sufriente y menos moldeable que la energía liberada por una estrella.

Escrito por Javier C. Aguilera

Clásicos Inolvidables (CXVI): Señora ama, de Jacinto Benavente

La fama no es eterna. A pesar de los adeptos que ciertos artistas pueden ganar en vida, o en muerte, el auténtico valor de sus obras reside en la admiración que estas puedan levantar lejos de cualquier megalomanía y aún más cuando el paso del tiempo ha hecho mella en el natural atractivo de quien comparte tiempo con sus seguidores coetáneos.

En el teatro español, Jacinto Benavente (1866-1954) se convirtió en una eminencia que ha acabado por ser oscurecida y casi olvidada en beneficio de otros autores. Un olvido curioso dado que la obra benaventista es amplia y muchas de sus obras fueron del aprecio de intelectuales de su época, siendo la más recordada y valorada Los intereses creados (1907).

Quizás el hecho de que se agrupen gran cantidad de sus obras bajo una etiqueta común provoca que el acercamiento a este dramaturgo no resulte atractivo y que, por ello, nos perdamos obras interesantes. En muchos casos, incluso, obras que influyeron a otros autores mejor valorados en la actualidad. Dentro de un repertorio de obras burguesas, destaca su producción de índole rural, dos de las cuales fueron agrupadas por Cátedra en un tomo conjunto: La malquerida (1913) y Señora ama (1908).

A la primera, un drama rural sobre el complejo de Electra, ya le dedicamos una reseña en el pasado y a pesar de acompañar a Señora ama, su tono es bien distinto. En el caso de la segunda nos encontramos ante una comedia, según catalogaba el propio Benavente, que podemos casi considerar un retrato social cuyo final justificaba la comedia, pero cuyo desarrollo bien podría considerarse tragicómico.

La obra nos sitúa en un ambiente rural indeterminado donde se entrelazan relaciones de distinta índole. La protagonista es Dominica, esposa de Feliciano, quien soporta con orgullo las infidelidades de su marido con distintas mujeres, incluso la existencia de vástagos que visitan su casa. A su alrededor, distintos personajes murmuran sobre estos hechos, como su criada Gubesinda o su padre, Aniceto, que considera bochornosa la situación y que parece mantener una discordia con Feliciano en favor de su hermano.

Precisamente, Señora ama no se centra de forma exclusiva en Dominica, sino que despliega en torno a los personajes varias subtramas, como el reparto de tierras entre los hermanos, Feliciano y José, el apartado más humorístico y musical que aporta el tío Beba, incluyendo la inserción de coplas, o la aparición de otras mujeres con sus propias problemáticas, como Rosa, abandonada y ultrajada por su marido, o algunas de las antiguas amantes de Feliciano, incluso contando con la boda de una de ellas donde el señor ejercerá de padrino, ambiente en el que se desarrolla el segundo acto.

Cosechadoras de descanso, de Jean François Millet

El espacio de la obra es bastante vago, dado que el autor apenas refleja en el texto escrito una escueta mención a los lugares donde se produce la acción frente a otros autores más prolíficos en este campo; podemos recordar, por ejemplo, las amplias y precisas descripciones de Jardiel Poncela (1901-1952). Por contra, cabe destacar el esfuerzo de Benavente por reproducir un lenguaje rural para conseguir una obra más lograda y fidedigna. Si bien es cierto que no se corresponde en la realidad con ninguna habla concreta, dado que el dramaturgo no ejerció como lingüista, sí recrea algunas tendencias habituales en ambientes rurales, como la pérdida de -d- intervocálica, el uso de apodos o acortamientos varios. Este hecho puede provocar, sin embargo, que la lectura resulte más pesada, dado que cuando dos personajes de clase más baja son los interlocutores de una escena debemos procurar un esfuerzo para entender bien qué están diciendo. Los diálogos entre los personajes principales suelen suavizar estos detalles logrando marcar distancia entre los señores y los criados.

No obstante, todos los personajes comparten un mismo tipo de pensamiento que hoy nos resultaría en gran medida obsoleto o machista, que a su vez recibe críticas dentro de la propia obra. Un tipo de crítica curiosa, dado que proviene de personajes, como Rosa, que al final acaban traicionando su criterio más moderno para caer en los mismos errores, lo que nos revela cómo el ser humano sí tropieza dos veces, o cuatro en el caso del personaje, con la misma piedra. En esta obra de celos, de dignidad y de honra el personaje central es Dominica, la señora ama.

Los campesinos durmiendo la siesta, de Vincent Van Gogh

Dominica es una mujer resignada que convierte el fruto de su dolor en una especie de escudo. Si bien en la actualidad pueden existir parejas abiertas en el terreno sexual, plantear que una mujer casada luciera casi con orgullo que su marido fuera tan admirado y repartido en su pueblo era, cuanto menos, escandaloso. No obstante, Benavente, en esta especie de tragicomedia, plantea en su protagonista una dualidad: por una parte, la apariencia liviana, privilegiada y digna (que asume que su marido la prefiere a ella siempre, dado que siempre vuelve) de quien ante los demás se muestra con orgullo y evade las infidelidades de su marido y, por otra parte, el fondo de inseguridad, de repudio ante las amantes y los bastardos, de celos hasta por su hermanastra (punto culminante de la comedia de enredos en que se convertirá la obra tras el segundo acto) y de resignación asumida por un amor cuya correspondencia real ignoramos, pero que espera paciente a que Feliciano asiente la cabeza. 

El cambio radical que se produce en la protagonista en el tercer acto, cuando finalmente asume el rol dominante, tiene relación con una ansiedad personal que se materializa por fin exitosa: la maternidad hasta entonces frustrada, cuestión relevante que aparece en la obra aunque no como tema central; García Lorca (1898-1936) conseguiría desnudar este tema de las demás cuestiones para otorgarle una visión trágica en su drama rural Yerma (1934). Por su parte, una vez que Dominica consigue alcanzar esta satisfacción, asumirá quién es y tratará de tomar las riendas de la familia, incluso buscando castigar el último y supuesto affaire de su marido, para acabar todos los personajes principales en una algarabía común, logrando la reconciliación y una apuesta por un futuro distinto. En definitiva, la fuerza de la obra se concentra en torno a Dominica, la Señora ama del título, alrededor de la cual se concentran el resto de personajes, más lineales y menos profundos.

El Ángelus, de Jean François Millet

Aunque el final pueda conducirnos a una regresión en torno a la situación inicial, la obra tiene valor por su recorrido. A lo largo del mismo se deja ver la realidad que atravesaban entonces (y aún hoy) muchas mujeres, que tenían que afrontar una posición indigna en la que la esposa debía mantener la honra e ignorar cómo era deshonrada por su marido en el matrimonio. Para colmo de males, las acciones del marido casi nunca tenían represalias, casi al contrario, se convertía en centro de admiración de otros compañeros. Y aún incluso cuando la separación podía llegar, Benavente nos sitúa un caso de dependencia en el personaje de Rosa, en el punto culminante y denigrante de la resignación que, sin embargo, es vista de forma positiva por el resto de personajes. Si acaso el autor nos muestra tan solo una historia rural más habitual en su época o acaso a través de la risa y la parodia encontramos una crítica hacia algunas situaciones lo dejamos a interpretación del lector, que es quien debe poseer la última palabra. 

Escrito por Luis J. del Castillo

El autocine (XXXI): La vida futura, de William Cameron Menzies

Hemos decidido que la lengua es sexista, la literatura prescindible, la historia relativa, la geografía etnocentrista y las ciencias irrefutables. Mejor dicho, lo han decidido por nosotros, que nos hemos limitado a claudicar de mutuo desacuerdo.

De este modo, puede uno toparse con padres (perdón, padres y madres) que han renunciado a transmitir a sus hijos el legado cultural recibido. La crisis que atraviesa la cultura es consecuencia de una desnaturalización que tiene como hipocentro unos siniestros planes pedagógicos de educación y como epicentro los propios centros donde se imparte un civismo laxo, huérfano de contenidos culturales valiosos y duraderos.

Logros que asumen desencuentros o errores de apreciación, bastante extendidos, como el hecho de que gustar de la naturaleza es una actitud que entra en conflicto con el perfeccionamiento del ser humano a través del magisterio o el libre ejercicio de la gestión privada. Resultado de la moderna aplicación de los excesos rigoristas de filósofos como -lamentablemente- Descartes (1596-1650) o el equívoco Rousseau (1712-1778), pese a lo cual, quiero pensar que, sino todos, muchos de nosotros ya no resultamos tan dogmáticos y simplistas.

Por el contrario, ambas facetas, naturaleza y progreso, no solo son complementarias, sino que deberían parecerlo. Por ejemplo, frente a los desarreglos sin cuento de ese timo que es el enseñar a enseñar. Estos “novedosos” instructores han hallado en las actuales metodologías la coartada perfecta para enterrar la enseñanza. No se les alcanza que la persona es aquello que sabe y ha aprendido a lo largo de su vida y que, sin cultura, se carece de humanidad (por muy buena persona que sea uno en su casa). Razón por la que tales iluminados realmente no son nadie, aunque sí hayan alcanzado puestos de “responsabilidad” en la docencia o el restante ámbito de la política. De hecho, civilización no es solo sinónimo de tecnología, sino de ese algo más que, por descontado, conlleva el esfuerzo personal de la formación (en algunas personas más acusado que en otras). Los saberes y conocimientos que se adquieren de niño, adolescente y adulto son la base de datos que configura tanto la educación como la propia personalidad.

Esto no quiere decir que toda tecnología, por el hecho de serlo, resulte perniciosa; todo lo contrario. Sin embargo, al ser humano le cuesta hallar la justa medida de las cosas. Por ejemplo, a todos aquellos que se complacen y se muestran muy ufanos cuando nos explican las ineludibles ventajas y lo irreversible del advenimiento de lo tecnológico (sin mayores aplicaciones que la supuesta virtud de su “modernez” e “inevitabilidad”), deberían ver peligrar sus trabajos, siquiera por unos instantes, por mor de esa reconversión laboral planetaria, para llegar a comprender el alcance total de todo este nuevo orden asocial (nuevo, aunque presagiado hace más de un siglo). Al punto de reclamar la no colocación de una sola máquina más hasta que no se haya garantizado la reubicación laboral del empleado que pierde su puesto con dicha sustitución.

Lo que, a su vez, insisto, no significa ir en contra de la necesaria y productiva libertad de la oferta y la demanda, reguladas por la competencia y el funcionamiento de unas instituciones imparciales en las que no se arrumbe el mérito, frente a quienes pretenden constreñir el libre mercado por medio de ordenanzas partidistas y decretos estatales tildados de “proteccionistas”; nuevos cortesanos dispuestos a hacerse favores a sí mismos y que, con su autoconcedida superioridad moral, controlan la autoridad, se reparten las rentas, se asignan privilegios, conducen a las personas, motejan de “cultura” cualquier cosa y evitan las condenas de los actos criminales y vandálicos confundiendo la ecuanimidad con la demagogia. Algo tan espurio, por otra parte, como el enviar solicitudes de amistad por una red social, con ánimo, no de conocer a otras personas, sino de engordar el número de seguidores de una determinada página. Son los signos “de los tiempos” que, aún indirectamente, ya fueron anticipados por la novela The shape of things to come (1933), de H. G. Wells (1866-1946), en la que se basa La vida futura (Things to come, London Films-United Artist, 1936), puesta en imágenes por William Cameron Menzies (1896-1957).

En 1934, H. G. Wells se entrevistó con Stalin (1878-1953). Al mencionar este último la necesidad de la supresión completa de la propiedad privada, Wells le recordó que la revolución no siempre era necesaria y que gracias al establecimiento de democracias aseadas y ordenadas, podía florecer una economía bien planificada. Con lo que la reunión no pudo ser más divergente. Desde su bienintencionada e incipiente postura ideológica -poco sabía él entonces todo lo que sobrevendría-, el escritor inglés se las arregló, dada su noble naturaleza, para no traicionar los derechos individuales en favor de una neblinosa y estajanovista fe en el futuro.

De este modo, en la Navidad paralela de 1940, la población inglesa de Everytown sufre el repentino ataque de unas fuerzas hostiles en La vida futura. La población descubre con horror que está en guerra (y Menzies intercala la imagen de un niño para ilustrar el desvalimiento ante esta confirmación). Ya desde los carteles callejeros, las emisoras de radio y los titulares de prensa se ha venido advirtiendo sobre la posibilidad de un inminente aunque “inconcreto” enfrentamiento bélico. Es llamativa la propensión de todos estos anuncios impresos, las redes sociales de antaño. Dichos rótulos y proclamas preludian no solo el miedo ante la situación, sino además la familiar cotidianidad en la que convivimos con noticias “que no nos afectan”. No estés tan seguro del progreso, le ha advertido minutos antes el ingeniero John Cabal (Raymond Massey) a un amigo, ante la indigencia intelectual de quienes gobiernan o aspiran a hacerlo.

Una consecución de planos ágiles, casi todos estáticos pero que muestran a personas -y a veces solo sus sombras- o a vehículos en continuo movimiento, dan testimonio de los momentos de agitación y caos que supone la batalla, incluidos los ataques aéreos que tendrán preponderancia a lo largo de todo el relato: el terror proviene del cielo. Tras la devastación, con una nueva y terrible imagen de un niño que yace bajo los escombros, se suceden otros enfrentamientos colaterales a modo de vendetta mundial entre los países. La tecnología al servicio de la destrucción ha sido definitiva para con el ser humano, primero cultural y luego materialmente, por tierra, mar y sobre todo aire.

En el paralelo 1966 la guerra aún no ha concluido, pero el paisaje urbano ya no es más que un páramo adornado con aislados cascotes. La enfermedad errante, una peste que es sinónimo de la indefensión y la ignorancia, asola a una población que se conduce poco menos que como zombis. En 1970 la referida peste desaparece, pero junto a esta visión pesimista y conductista, incluso recurrente en la historia de la especie, está la superación y el esfuerzo de la misma. Aunque antes de que esto se consolide se produce un retorno al primitivismo (de recursos materiales y de ideas), a manos de líderes advenedizos y saturados por el odio al adversario. Un adversario encarnado, en este caso, por el mencionado y ya maduro John Cabal, representante del nuevo mundo de aviadores unidos y de la floreciente comunidad mundial, que literalmente defiende el orden y el comercio.

Ante la impuesta “felicidad” a manos de un paladín enérgico como es El Jefe (Ralph Richardson), que proclama que el estado es tu padre y tu madre; la totalidad de tus intereses, Cabal señala que él no es sino uno más de todo el recién oxigenado engranaje (sin que ello presuponga merma de su individualidad). Es decir, todo lo contrario de un líder como El Jefe, que constituye un caldo para el fanatismo y el vasallaje y que, por si no hubiera quedado suficientemente claro, como adalid del totalitarismo que es, añade que yo soy el amo aquí; soy el estado. Lo cual adorna convenientemente con banderas y desfiles, según relata su “primera dama” (Margaretta Scott).

Una actitud que, como decimos, contrasta con la de Cabal, que asegura que en la ciencia y en el gobierno nadie es indispensable. Al fin y al cabo, el éxito de una sociedad depende, en gran medida, de la confianza que generan las instituciones de derecho en las que conviven los ciudadanos. No es el impetuoso acto revolucionario o la acción de determinados caudillos donde radica el triunfo de las sociedades, sino en el trabajo fecundo de las personas que amparan tales instituciones.

Posteriormente, hacia 2036, la culminación de todo este tesón reformista plantea nuevos peligros, focalizados en aquellos que desean nuevamente la imposición ideológica desde el poder. Y es que, debido a que el humano siempre tira al monte, basta con uno solo de esos iluminados en contra del progreso y de la libertad, Teotocopulos (Cedric Hardwicke), para arrastrar a otros al neopopulismo anti sistema (en su extremismo, Teotocopulos habla del diablo de la ciencia y se posiciona, precisamente, contra el orden y el comercio). Al final, la voluntad representada por una pareja de jóvenes emprendedores logra hacerse camino, aún a costa de tener que conquistar nuevos territorios -incluso geográficos- de libertad.

Es por ello que en La vida futura, producción de Alexander Korda (1893-1956) que contó con Charles Crichton (1910-1999) como editor y con la música de Arthur Bliss (1891-1975), de la que el sello Naxos editó una suite (1999; 8.553.698), resulta que H. G. Wells, también autor del guión para la película, acabó por imaginar una democracia en la que, finalmente, primaban la justicia independiente, la creación de un espacio social sostenido por la iniciativa de las personas, el respeto a la propiedad privada (aquí, un cohete), el mercado abierto y la rendición periódica de las cuentas.

Escrito por Javier C. Aguilera