El autocine (LVIII): Cromosoma 3, de David Cronenberg

Terapia “de choque” es lo que practica el doctor Hal Raglan (Oliver Reed) en su clínica especializada… y aislada. Se trata de un afamado pero controvertido psiquiatra. Durante su presentación al público (diegético y extradiegético, es decir, el de la ficción y el espectador que observa la película), en interactuación con otro paciente, el interno Mike (Gary McKeehan), el realizador canadiense David Cronenberg (1943) los asocia en un mismo plano. Aun en distintos niveles, ambos personajes se hallan uno frente al otro.

Tras esta demostración, y casi como si fuera un “divo”, Raglan desaparece sin atender las posibles interpelaciones del público que se congrega en la sala. Más allá del contacto con los pacientes, no parece sentir el menor interés hacia los atribulados familiares o el resto de interesados. Sus sujetos de investigación son esenciales en su proceder diario; por lo demás, Raglan casi parece insensible.

Durante esta representación de cara (también de espaldas) al público, Cronenberg ha puesto de manifiesto el hecho de que las maltratadas palabras, esas de las que hacemos uso mecánicamente, pueden hacer auténtico daño físico. Es decir, de parecernos inocuas, típicas y tópicas de nuestro lenguaje cotidiano, pasan a alcanzar una poderosa significación en la estructura de Cromosoma 3 (The Brood, Lions Gate-New World Pictures, 1979). Tanto por lo que manifiestan (o somatizan) como por lo que ocultan. Si las palabras nombran la realidad, en nuestro relato también la crean, la bifurcan o la alteran.

De este modo, Hal Raglan es doctor, tutor, y poco menos que un padre para sus pacientes; así como un “genio” para sus colegas y seguidores (en la distancia). El estupendo Oliver Reed (1938-1999) compone un personaje clínicamente frío, aparentemente desprovisto de emociones, o muy contenidas, para en nombre de la ciencia, proceder con sus polémicas investigaciones y justificar sus actuaciones poco ortodoxas (o al menos, adscritas a una “tierra de nadie”, un lugar inexplorado hasta entonces).

En la clínica está internada Nola Carveth (Samantha Eggar). Cuando su ex marido Frank (Art Hindle) observa que la hija de ambos, la inquietante Candy (Cindy Hinds), de cinco años de edad, regresa a casa con magulladuras después de su acostumbrada visita a la clínica, decide tomar cartas en el asunto y se enfrenta con Raglan. Es así como Frank averigua que tras las puertas de esta misteriosa institución clínica se gesta un misterio.

La traumatizada e insana Nola está sometida a un tratamiento intensivo y se halla apartada del resto de internos. Tiene que haber otra explicación para lo que ha visto, le advierte Raglan a Frank tras descubrirse las contusiones. Y en efecto la hay, sin dejar de ser ciertas las sospechas del esposo. Hasta la madre de Nola, la triste Juliana (Nuala Fitzgerald), es consciente de la peligrosa inestabilidad de su hija, con el miedo siempre presente de que esta patología se pueda trasladar a la nieta. Sin embargo, Cronenberg también muestra a dicho personaje, bien compuesto por la actriz, como tendente al alcoholismo. Lo mismo puede decirse de otro ex marido, esta vez de Juliana, Burton Kelly (Henry Beckman). Parece que para el guionista y director, ningún personaje está del todo sano (y mucho menos a salvo). A excepción de Frank, que es el hilo conductor de esta historia (en tanto que Nola sería el umbilical), el resto de protagonistas, incluida Candy, quedan sujetos a una naturaleza alterada de forma psicosomática (astutamente no queda claro si bajo un diseño de orden natural o inducido; probablemente ambos). Ese receptáculo que aloja nuestra personalidad, que es el cuerpo, junto con la mente que lo anima, se ven sometidos a cambios evolutivos y aterradores, como en otras tantas propuestas del realizador. 

Por todo ello, el espectador no sabe a ciencia cierta -nunca mejor dicho- si los procedimientos empleados por Raglan, llamados “psico-plásmica”, son una estafa o no. Cronenberg sabe mantener el suspense respecto a este punto de la trama. La misma planificación que advertíamos al principio se da entre Raglan y Frank, y entre Nola y Raglan (al menos en parte, aunque siempre de forma significativa). Por otro lado, está la referida alteración, por vía de la voluntad mental y de las palabras (que antes fueron pensamiento); en definitiva, una adulteración de la facultad de dar a luz y de la propia maternidad.

¿Hasta qué punto forma parte Raglan de tal entramado? ¿Es también una víctima a la que la investigación le acaba por desbordar? Con Nola, Raglan se pone en la piel de Candy, pues puede adoptar distintas personalidades ante sus pacientes. Unas identidades que estos identifican inmediatamente como auténticas, interactuando con el médico, como se nos exponía en un principio (Raglan se vincula con sus pacientes y la planificación lo corrobora).

Respecto a las acciones emprendidas por Frank, su abogado le explica que la ley confía en las madres, dándole a entender que tiene todas las de perder si insiste en reclamar la custodia de Candy con tan “inconcretos” argumentos. La ciencia ficción no es materia recogida por las leyes.

Así, David Cronenberg plantea anomalías plausibles nunca antes tratadas. Al doctor Raglan, en la línea de los clásicos “médicos locos”, el asunto se le va de las manos, las mentes y los cuerpos; pues a lo que asistimos es a unos daños fisiológicos en el sistema linfático (denominados linfosarcoma), algo ya expuesto por Raglan en su libro The Shape of Rage (La forma del furor).

El compositor que acompaña las imágenes, Howard Shore (1946), introduce una música de cámara que, lejos de resultar reconfortante, se transforma en terrorífica, incorporando algunos sonidos de tonalidad electrónica. Sirva como ejemplo el esquivo asalto a la cocina de Juliana, y otros momentos menos abruptos pero igual de inquietantes. Sin olvidar que la joven Candy es testigo de los horrendos resultados. Especialmente crudo, y multiplicada por la presencia de varios niños de corta edad, es el ataque a la profesora de primaria Ruth Mayer (Susan Hogan).

La pequeña Candy habita entre monstruos porque estos son sus iguales (aunque en distinto grado), siendo humanos a su manera. El rescate de la niña en el ático de la cabaña, donde están confinados Nola y su progenie, es otro momento bien resuelto. Nola misma es una mutación. Lo que me ha pasado es demasiado extraño, confirma. Y pese a que, al final, Frank proclama que nos vamos a casa, ya pasó todo, esto conduce a los supervivientes de tan traumática experiencia a un hogar desecho y una vida inexistente. En Cromosoma 3, los hijos son, literalmente, la encarnación de las ansiedades y trastornos de los progenitores, la objetivación de sus desvaríos psicológicos.

Escrito por Javier Comino Aguilera