Con puntualidad británica se abren las puertas de un venerable teatro, ubicado en pleno barrio de Covent Garden, en Londres, penetrando una riada de estudiantes, entusiastas de la música y la danza. Entre ellos se encuentra el joven autor Julian Craster (Marius Goring). La composición de ballet a la que van a asistir armoniza el ímpetu de la tradición con la tormenta del lenguaje contemporáneo. Además, en uno de los palcos del recinto se posiciona el empresario teatral Boris Lermontov (Anton Walbrook), que apenas se deja ver junto al compositor Andrew Palmer (Austin Trevor).
Con desagrado descubre Craster que su música, aún no editada, ha sido plagiada por el maestro Palmer (es decir, que Craster sufre un agudo ataque de intertextualidad). Pero al menos el incidente servirá para ponerlo en contacto con Boris Lermontov. Paralelamente, al empresario le es presentada en sociedad una aspirante a bailarina, Vicky Page (Moira Shearer), que resultará ser una exquisita artista en potencia.
El caso es que, tras caer en las redes del típico profesor que se aprovecha del trabajo de sus alumnos, Julius Craster entra a formar parte de la nómina del ballet Lermontov, como segundo director de orquesta, al tiempo que lo hace Vicky Page como bailarina de figuración; ambos, sin concesiones de ningún tipo: únicamente debido a sus facultades y esfuerzo.
Junto al ámbito de la danza, tales son los protagonistas principales del clásico moderno Las zapatillas rojas (The Red Shoes, The Archers / General Film, 1948), un melodrama romántico y alegórico, basado en uno de los cuentos de Hans Christian Andersen (1805-1875), adaptado por los propios realizadores, Michael Powell (1905-1990) y Emeric Pressburger (1902-1988), con la participación en el guion de Keith Winter (1906-1983), la fotografía en technicolor de Jack Cardiff (1914-2009), y la música de Brian Easddale (1909-1995), ejecutada por el gran director Sir Thomas Beecham (1879-1961; a quien muchos recordamos por su excelente interpretación de las Sinfonías londinenses de Joseph Haydn [1732-1809]). La música es, por lo tanto, un personaje más, desarrollado por los actores-bailarines, bajo la batuta de la Royal Philharmonic Orchestra.
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| Michael Powell y Emeric Pressburger |
De hecho, al hablar de su cine, se suele hacer referencia al personaje enfrentado a su entorno, o a la búsqueda de la identidad. En el ejemplo que nos ocupa, esto puede ser aplicable a la bailarina Vicky Page y al joven compositor Julius Craster, pero en modo alguno al representante teatral Boris Lermontov que, si acaso, persigue la reafirmación de su personalidad y el realce de su logrado estatus. Por algo, hasta puede resultar divertido el releer los arabescos que los críticos del compromiso (es decir, ideologizados) coreografiaban a la hora de hacer balance de algunas filmografías, o acometer el particular análisis de muchos de los autores clásicos del cinematógrafo, de raigambre abiertamente liberal (fueran católicos o no), caso de John Ford (1894-1973), William Wellman (1896-1975), Raoul Walsh (1887-1980), Sam Peckimpah (1925-1984), etc. No se trata de hacer una lista, digamos que los no bendecidos por la política de autor. Así salían los textos que salían.
Respecto a Powell y Pressburger, queda claro que no puede entenderse su obra sin atender a ese talante independiente y doblemente individualizado, en común sintonía, que se expone tanto en su producción como en su vida profesional. En concreto, para Las zapatillas rojas, fue el productor J. Arthur Rank (1888-1972) quien les brindó el material tras comprar los derechos de adaptación a su colega Alexander Korda (1893-1956).
Lo cierto es que desde Aristóteles (384-322 A.C.) y el barroco hasta nuestros días, pasando por la constatación de Oscar Wilde (1854-1900) de que la vida debía imitar al arte, más que viceversa, se ha venido proponiendo una atormentada relación entre las creaciones y el vivir, como mimética representación de la naturaleza del ser humano y del entorno que lo acoge. Algo que, por otra parte, ha procurado diversidad de estilos literarios. Al punto de que Las zapatillas rojas trasciende su condición de melodrama romántico a secas, para incorporar otros elementos mistéricos de sumo interés. Lo que aleja la película de toda convencionalidad, sin dejar por ello de desgajarse del género musical al que pertenece.
Es por ello que, junto a la representación de un arte que trata de imitar a la vida de modo creativo, o al menos, de participar del aspecto más bello y armónico de la existencia, se añade el planteamiento escénico de una vida poseedora de razones que la razón ignora (por parafrasear al gran Pascal [1623-1662]).
Powell y Pressburger ejemplifican esta idea a través del montaje de Reginald Mills (1912-1990), cuando las zapatillas con las que danza Vicky Page se le ahorman en plena ejecución del baile. Poco después, Craster y Lermontov se aparecen a la protagonista, transfigurados en un mismo personaje, el vendedor de calzado que interpreta Sacha Ljubov (Leonide Massine). Así como una navaja se trasmuta en otro material, impidiendo a Vicky (dentro y fuera de la función escénica), liberarse de la maldición de las zapatillas, a las que ha vendido su alma de artista, y que le hacen danzar hasta caer exhausta.
El número musical aporta otros elementos aterradores en forma de seres demoniacos y perversos, que aparecen y desaparecen, mientras el propio escenario sufre una transformación. Para Vicky Page, seguramente, por efecto de lo que ella siente en su fuero interno, con la ayuda de la música. Un aspecto fantástico en el que, como advierte Lermontov al hacer referencia al relato original, las zapatillas rojas, convertidas en un símbolo tanto de ese aspecto fantástico como de la consagración de toda una vida al arte, se caracterizan porque no se cansan nunca. Lo cual es cierto incluso en el cuento original, pese a que este acaba más positivamente para la protagonista (una buena edición la podemos encontrar en la recopilación de los cuentos completos de Andersen, publicados por Cátedra, colección Avrea [2005], bajo el título Los zapatos rojos [De røde sko, 1845]).
Esta vertiente fantástica confirma, además de la importancia del montaje, el empleo dinámico de la cámara por parte del binomio de directores. Significativo es, igualmente, el plano-contraplano del primer (des)encuentro entre Vicky y Lermontov (como en tantas ocasiones se alude por medio de esta planificación; quiero decir, más allá de la operatividad más rutinaria). De hecho, la danza no es solo una religión para el empresario teatral; también parece operar como sustituto del acto sexual. Por ejemplo, cuando cede e invita a Vicky a presentarse a un primer ensayo, para acabar por desentenderse de ella (si bien, solo aparentemente). En realidad, el amor físico queda fuera de Boris Lermontov, que prefiere no perder detalle de lo que sucede desde la penumbra más discreta. No en vano, cualquier noticia de noviazgo es hostil a esta visión calculadora y absorbente. Su concepción o imperativo vital, como él lo define, se centra exclusivamente en la danza, por lo que el artista y empresario es implacable, aunque también pueda resultar encantador (más que comprensivo), sin salir de dicho ámbito. Así sucede cuando se dirige a las bailarinas que han sido descartadas del espectáculo (pese a que las nombra como si se tratara de las seleccionadas, un recurso posteriormente empleado, por cierto, en A Chorus Line [Richard Attenborough, 1985]). De igual modo que se maneja con corrección ante Craster cuando le ofrece trabajo.
No por casualidad, Lermontov desaparece tras el anuncio del compromiso de su primera figura, Irina Boronskaja (Ludmilla Tcherina). Para el personaje, tal compromiso significa la muerte de la artista. Una entrega, colijo, exigible hasta que al abnegado bailarín le llega la temprana edad del retiro. Ya no me interesa la Boronskaja, declara Lermontov, añadiendo que hay cosas que no se pueden compaginar. Más aún, con respecto al físico de la que hasta ahora ha sido puntal de su compañía, insiste en que no sé nada de sus encantos ni me importan. Él tan solo desea envejecer junto al ballet.
Como antes anticipaba, Lermontov ha declarado que para mí, el ballet es una religión. Pero tal reemplazo, como sucede con otras sustituciones mundanas, puede conducir a paralelas obsesiones e intolerancias que, en el caso del empresario, se concretan en su incapacidad para poder aceptar que, fuera del arte de la danza, al que hay que entregarse en cuerpo y alma, pueden convivir otros intereses amatorios. Lo ilustra la escena en la que Vicky se viste de gala para acudir a lo que ella cree es una invitación a cenar con Lermontov.
Desde el momento en que surge un nuevo romance entre Vicky y Craster, Lermontov ya no es capaz de mirar con los mismos ojos (que suele ocultar tras unas gafas oscuras). ¿Tiene razón al decir que el corazón y la mente de Vicky no estaban en el escenario debido al embeleso, o es su irreductible orgullo el que lo ciega casi literalmente? Incluso el dilema se bifurca cuando la relación entre los jóvenes sorprende a Vicky, imponiéndole la renuncia de su carrera (al menos, en lo que a la compañía de Lermontov se refiere). La más fabulosa bailarina que ha conocido el mundo, como el empresario asegura, se ve en la (a todas luces injusta) tesitura de tener que elegir entre vivir como bailarina o vivir como mujer amada. ¿Ha de renunciar al amor de pareja, tal y como Lermontov pretende?
En este punto, el egoísmo de Craster también se ha trasmutado en abrumador. Al no tener derecho a plantear tal escisión, el músico está dando la razón al empresario. Muy lejos queda aquel momento en el que el incipiente Craster le decía a Vicky mi música le dará fuerza. La elección entre el ser por la danza o por vía de una relación afectuosa y física, no es diatriba de Vicky, sino una condición impuesta por los demás. En cualquier caso, ambos son amores (carnal y artístico) que no tienen por qué exigir una renuncia espiritual a cambio.
Pero inclusive subyace algo más aterrador, a mi parecer, que denota la modernidad de la película, y es el fantasma del olvido (en la actualidad, aún más despiadado y veloz). Cuesta un enorme esfuerzo el hacerse un hueco, que una vez transitado, con mayor o menor fortuna, se acaba esfumando poco menos que en el vacío. Cada vez más, se recuerda únicamente aquello que está de actualidad, y vuelta a empezar. Hasta el amor de Vicky Page y Julius Craster posee una exigencia (impuesta por el músico) que anula la libre expresión del individuo (Vicky Page).
Otros buenos instantes de la realización los encontramos en la escena en que una tonada llega hasta Julius Craster, escuchada al azar a través de la noche, facilitándole la inspiración. El personaje se levanta del lecho para poder apresarla en el piano. Asimismo, resulta elocuente la elipsis durante el reencuentro casual de Lermontov con Irina.
En Las zapatillas rojas, el arte se aproxima a la vida (incluyendo el misterio de la vida), de una forma alegórica y simbólica, pero accesible, al margen de la banalidad que suponen las decisiones más cotidianas. Es decir, que dicho arte queda a merced del destino cinematográfico; expuesto a su impronta y devenir, gracias al gran talento de Michael Powell y Emeric Pressburger.
En definitiva, se tiene necesidad de la danza para hallar una armonía entre uno mismo y los demás. Un proceso que descansa sobre dos aspectos esenciales: saber lo que se hace y por qué se hace. Algo de lo que queda disociada nuestra protagonista, a causa de las presiones externas. Será por eso que, en Las zapatillas rojas, se hace necesario que el vocabulario de la danza incluya lo mágico prodigioso.
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