Clásicos Inolvidables (LXXIII-B): El sueño eterno, de Raymond Chandler

28 mayo, 2016

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Desde el primer párrafo de la magistral El sueño eterno (The Big Sleep, 1939; Alianza, 2001) de Raymond Chandler (1888-1959), somos testigos presenciales del talante independiente y decidido del detective Philip Marlowe, por medio de una descripción tanto física como psicológica.

Como se suele decir, no puede comenzarse mejor una novela. El relato queda expuesto en primera persona bajo la saludable perspectiva del ande yo caliente, a través del empleo de metáforas brillantes, por esclarecedoras, raudas e imaginativas, que nos adentran en una de las mejores novelas de género jamás escritas, y que forman parte de esa literatura tan popular como sugestiva que, por desgracia, aún sigue siendo objeto de menosprecio por parte de los adalides de las letras más aburridamente comprometidas y teóricamente endogámicas y autocomplacientes. Por el contrario, quizá algunos recuerden las adaptaciones pulp de esta y otras obras del género a comienzos de los ochenta por parte de Bruguera (Club del Misterio, 1981).


Ese párrafo inicial es la antesala de la visita de Philip Marlowe a la residencia Sternwood, un día nublado de mediados de octubre. Momento en el que, a la descripción -¿impresionista?- del entorno, se suma la expresiva profundidad de campo que de dicho lugar efectúa el investigador. El lenguaje cinematográfico nunca anda demasiado lejos en tan orgánica exposición: sillas huérfanas, habitaciones desoladas pero solares o unos prístinos recovecos que son la contraposición espacial de la propia vida del detective privado, cuyas mejores armas estriban en resultar punzante y un observador sagaz y metódico.

Un aspecto al que también podemos añadir la despiadada pero jacarandosa hipérbole; por ejemplo, en el mortecino análisis que Marlowe hace del general Sternwood, y su encuentro en el invernadero (al contrario que su émulo cinematográfico, Philip Marlowe es descrito como un hombre alto y apuesto [capitulo II]).

Acuarela de D. Hooper
Tales descripciones son como radiografías analíticas y precisas, y, como adelantábamos, tan fisiológicas como psicológicas, marcadamente humanas, propiedad de unos personajes encadenados a una insatisfacción vital perpetua, precisamente por disponer de casi todo. Como los pozos de petróleo que, significativamente, despuntan en la lejanía, formando parte del panorama que ofrece una de las ventanas de la mansión (II). Un escenario en el que transcurrirá una de las más sustanciales secuencias del caso (pero que no tuvo su correlato en la versión cinematográfica). Más aún, las estribaciones de la Sierra ya son percibidas por el detective desde el señorial domicilio de los Sternwood, a modo de anticipo del enclave último en que acontecerá un misterio que, por añadidura, hace que Marlowe reflexione acerca de lo que se oculta en el interior cada casa (VI).

El lenguaje de Chandler avanza por toda la narración vivificando los objetos más materiales o incorpóreos, a modo de sinestésicas personificaciones, como esos cláxones que pitaban y gruñían, junto al autobús que pasó por delante refunfuñando (III); o bien, cuando las campanas de los tranvías resonaban enfadadas (VI) o los neumáticos cantaban sobre el cemento del bulevar (XXIII). Otro ejemplo sobresaliente es el memorable y dicharachero examen que el detective nos ofrece de su propio despacho, desde un punto de vista más tangible en el capítulo XI, o más emocional en el XIV.


En este magnífico juego psicológico desplegado por Chandler a través de sus descripciones y diálogos, nadie sabe encajar bien el verse reflejado, salvo Philip Marlowe. Así sucede cuando este asegura, sin asomo de lamentación aunque con relativo sarcasmo, que su oficina está algo descuidada porque no se gana mucho si uno parece que es honrado (XI). El personaje ha alcanzado un estadio en el que realmente se conoce a sí mismo. Pero la honestidad del detective no afecta únicamente a sus finanzas, sino también a su integridad profesional. Al referirse al resto del personal con quien ha de tratar, Marlowe afirma sardónicamente que el cine los ha hecho a todos así (XIII).

Por otra parte, los rasgos físicos desgranados a lo largo y ancho de la novela evitan el tener que resultar tópico o enfático, ya que resumen con seguridad y prontitud un carácter o el pasado de una vida; incluso, la visión rocambolesca y ardua del propio entramado narrativo. Ello no obsta para que el autor nos regale una bienvenida recapitulación de los enmarañados acontecimientos, en el capítulo XX y parte del XXI, que “airea” la narración y sirve al lector, siempre en la piel del detective, para que reconsidere lo sucedido hasta ese momento. En este sentido, destaca la entrevista con Harry Jones, el noviete de Agnes, empleada del librero Geiger (XXV), que con igual nervio descriptivo, culmina en el minucioso escenario de un desvencijado edificio al que acude Marlowe (XXVI).


De igual modo, cabe destacar la visita de Marlowe y su amigo Bernie Ohls, investigador de la policía, a la casa del fiscal del distrito, como si fuera un conciliábulo (XVIII). Como tenemos ocasión de saber, Marlowe ya ha trabajado antes para el fiscal (II). A su vez, el detective recibirá la ineficaz ayuda de un capitán del departamento de personas desaparecidas del ayuntamiento (XX), una evidencia más de la podredumbre de una ciudad en la que el Océano Pacífico está demasiado cerca.

Y es que dentro de esa excelente composición que el autor nos ofrece de su personaje, está la intuición del propio detective. Un olfato producto de una filosofía mundana y fisiología criminal que, en realidad, responde a una perspicacia entendida como una especie de juego en el que el detective casi siempre gana, como factor definitorio y determinante de sus facultades intrínsecas. Marlowe es castizo, terrenal y como queda dicho, honesto.

Dejando al margen algún leve descuido en la traducción (papers –periódicos- por papeles), quisiera resaltar, por último, cómo el latido de la ciudad permanece siempre como telón de fondo sonoro y visual en El sueño eterno. Como suele ocurrir -salvando las debidas distancias- en los mejores textos del Romanticismo, dicho escenario queda siempre matizado, incluso sometido, por el estado de ánimo del protagonista (que en este caso se corresponde con el narrador); como cuando la campana de un tranvía resuena a una distancia casi infinita(XXVI).

Escrito por Javier C. Aguilera

Puedes leer también la cara A de esta reseña



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