El autocine (XXX): La máscara de la muerte roja, de Roger Corman

Vivir; tal vez soñar. Pero, ¿de qué forma? Para los habitantes de una aldea de Catania, en Sicilia, no es una pregunta irrelevante. Mientras la población padece de hambruna y de unas abusivas gabelas, el señor de los contornos, el príncipe Próspero (un genial Vincent Price), aplica la injusticia con mano férrea mientras hace ostensión de todos sus privilegios, fortuna y caprichos en su castillo.

Pero existe un factor al que Próspero no se puede sustraer pese a todo su poder e influencia: la Muerte. En la Edad Media, periodo en el que se sitúa la acción, de acuerdo con el original de Edgar Allan Poe (1809-1849), la Parca era sinónimo de descanso de penurias y calamidades terrenas, así como la promesa de otra forma de vida para unos o el castigo ante la desobediencia para otros (un destino mucho peor, ya que conllevaba la condenación del alma). Se la solía representar simbólicamente por medio de las llamadas danzas macabras; concretamente, mediante un esqueleto o una figura enjuta que empuñaba una guadaña, ya fuera en vigilia o durante el sueño. Pues bien, siguiendo la estela bergmaniana propuesta por El Séptimo Sello (AB Svensk Filmindustri, 1957), el realizador Roger Corman (1926) aplica dichos fundamentos para llevar tan depravadas aguas a su espléndido molino.

Pero el día de la liberación se acerca, tal y como asegura un personaje desconocido a una de las ancianas de la aldea, de forma profética. Aunque nada parezca suavizarse hasta alcanzarlo. Por ello, como contraste a la aspereza argumental, Corman proporciona a su puesta en escena un clasicismo formal por medio de elegantes desplazamientos con la cámara, como el travelling circular de Próspero en el salón de su fortaleza, ante sus invitados, o el lateral que muestra a su acólita Juliana (Hazel Court) atravesando las estancias de colores del castill, tras su ritual sacrificial (una mera pose antes de que sobrevenga el definitivo). O también, a través de los recurrentes aunque inquietantes planos “imposibles”, tras el péndulo de un mecanismo de relojería o el fuego de una chimenea, así como el que expone a lady Juliana en picado, en su referida invocación al demonio; en puridad, todo un contraplano en su particular cara a cara con Lucifer.

Es la fiesta anual de la nobleza, en la que Próspero agasaja y martiriza a sus invitados -más que amigos-. Pero este año puede ofrecerles un condimento más. Junto a las crueles burlas de costumbre, no solo practicadas por él (casi se diría que impregnadas en los muros del castillo, como el propio Próspero refiere al hablar de sus antepasados), se añade su vínculo con Satán, por el cual pretende retener a todos los asistentes. No en vano, el aspirante a príncipe de las tinieblas los incita a actuar de acuerdo con su naturaleza. Hasta el punto de hacerles escoger entre la vileza de la depravación y la muerte roja que hace estragos en el exterior. Es su pacto con el ángel caído el que los protege estando bajo el techo del señor del castillo.

La apenas velada concupiscencia dirigida hacia la bailarina infantil Esmeralda (Verina Greenlaw) testimonia y da (mala) fe del nivel de degradación que, desde el Poder, teocrático en Próspero, este transmite a sus subordinados, sean nobles o plebeyos. Una tendencia al sadismo cuya respuesta Próspero cree que ha de hallarse en lo más remoto de su psiquismo, como una malformación genética aberrante. De este modo, las personas son para el anfitrión como sujetos de experimentación. En el colmo de su perversión, se queja de la desesperanza y el dolor que afligen al mundo, pero no hace nada por remediarlos, sino que los incrementa tomándolos como justificación.

Como se suele decir, el mal se palpa, de modo que cuando Próspero pide a la joven Francesca (Jane Asher) que se deshaga de la cruz que lleva al cuello, esta accede, precisamente para no mancillarla. Al final, Francesca será el único personaje que comprenda que los muros de la ciudadela no hacen la seguridad.

Es interesante la duplicidad de significados respecto a la Muerte. Por un lado, ésta se desvela personificada, como en Bergman (1918-2007), aunque escindida en múltiples cometidos y territorios (como se averiguará al final del relato). Pero además, la Muerte se presenta bajo los atributos de la máscara, haciéndose polifacética. ¿Es suya dicha máscara o una careta que le permite ocultar su rostro? ¿Acaso posee un rostro, o varios? ¿A qué responde la naturaleza de la Muerte? En un momento de la película se le atribuye la de un hombre sabio. Siendo así, no es su esencia el ser un ente vengador carente de sentimientos (aunque su humanidad a veces la muestre impasible).

La anciana a la que se ha vaticinado que el día de la liberación de su pueblo está próximo es tanto portavoz de la buena nueva como portadora del mal de la muerte roja, una de las muchas variantes de la peste (existen otros colores, otras muertes). Todo lo cual, se solapa con la propia mascarada del baile propuesto por Próspero. ¿Por qué, finalmente, muestra este señor feudal miedo ante su suerte, si como le recuerda la Muerte misma, ya hace muchos años que murió su alma? La respuesta es que, aún a sabiendas de su existencia, Próspero termina por averiguar que la Muerte no tiene dueño, y que Satán no gobierna solo. Por lo tanto, que este no posee la última palabra, en tanto que cada hombre crea su propio infierno.

De este modo, la Muerte, o las distintas muertes, no se contemplan de forma maniquea como la personificación del mal que representa Próspero. Ese cometido recae directamente en el príncipe y en su libre albedrío. En este sentido, las muertes de La máscara de la muerte roja llevan, como ellas mismas dicen, el reposo a los cansados protagonistas. Agotados, unos de su opresión, otros de sus tinieblas de terciopelo.

De hecho, estas ayudan al lugareño Gino (David Weston) a escapar de la crueldad de Próspero. Anteriormente, Corman ha mostrado al voluntarioso joven tratando de apartar de los muros del castillo a una niña, ante su destino aciago dentro de los mismos. El acto de “piedad” de Próspero al proceder a salvarla, es en realidad otra refinada representación de su malicia, al preservarla para sí.

Así lo muestra Roger Corman por medio de una perversa geometría y una calculadora psicología. Realización, edición (Ann Chegwidden [1921-2007]), música (David Lee [-]), fotografía (Nicolas Roeg [1928]), interpretación, argumento (Charles Beaumont [1929-1967] y R. Wright Campbell [1927-2000]), decoración (Daniel Haller [1926])… se conjugan admirablemente en la culminación del ciclo Corman y Poe, en el que se invierte el orden cultural establecido. Aquí, el pueblo iletrado actúa con sufrida abnegación, y el letrado, con insufrible vanagloria.

Escrito por Javier C. Aguilera

Noticias: Concurso Fotos & Literatura

El blog Libros y Literatura ha preparado un concurso que relaciona fotografías y literatura. Dado que creemos que puede interesar a nuestros lectores, compartimos con vosotros las bases del concurso y los enlaces correspondientes. Esperamos que os animéis a participar y que tengáis suerte. 

BASES ABREVIADAS CONCURSO FOTOS Y LITERATURA 2016 

http://bit.ly/fotosyliteratura

1. Envíanos entre 1 y 3 fotos de temática literaria a fotos@librosyliteratura.es. Ofreceremos un premio de 300€  a la mejor foto participante como blog literario, y otro premio de 200€ para la mejor foto participante a título personal. Además, publicaremos una selección de las mejores fotos recibidas en nuestro Anuario Libros y Literatura 2016, que editaremos próximamente. 

1.a) Si participas a título personal, envíanos junto a tu(s) foto(s) tu nombre y apellidos, edad, población y país de residencia, título de la foto y una breve descripción. 

1.b) Si participas como blog literario*, envíanos junto a tu(s) foto(s) tu nombre y apellidos, edad, población, país de residencia, título de la foto y una breve descripción, nombre de tu blog y la url o dirección web del mismo, donde tendrás que redactar un post copiando estas bases abreviadas y publicarlo en la página principal del mismo.

2. Tanto si participas en el concurso de fotos como si no, si publicas el siguiente banner animado en una o varias de tus redes sociales (Blog, Twitter, Instagram, Facebook, Pinterest…) con más de 100 contactos** y un enlace hacia http://bit.ly/fotosyliteratura, entrarás en el sorteo de 21 lotes de 4 libros y un curso de gramática ofrecidos por nuestros patrocinadores, con una participación por cada red social en la que nos difundas. Puedes ver los premios en http://www.librosyliteratura.es/premios-fotos-y-literatura-2016.html Solo se realizarán envíos en territorio español. Envíanos tus datos a fotos@librosyliteratura.es. Puedes descargar los banners haciendo clic sobre las imágenes.

2. a) En el caso de no poder insertar imágenes del tipo .gif o que esta no se reproduzca adecuadamente, se podrán utilizar estas tres imágenes estáticas:

       

*: Blogs de temática principalmente relacionada con la literatura, con al menos 10 entradas publicadas y con al menos una entrada publicada antes del 1/07/2016

**: La difusión tendrá que hacerse de forma pública y abierta, para poder comprobar la realización de la misma. No se aceptarán perfiles en los que haya sospecha de datos falsos o uso de bots. Solo se obtendrá una participación por cada persona y red social, independientemente del número de publicaciones que se realicen en esa red social.

Fecha límite de participación: 30 de octubre de 2016 a las 23:59h, (hora peninsular española).

Consulta las bases completas en http://www.librosyliteratura.es/concurso-fotos-y-literatura-2016.html

Animando desde Oriente (IX): Mi vecino Totoro, de Hayao Miyazaki

Debemos admitir que tendemos a idealizar el mundo de la infancia cual paraíso perdido, a pesar de que este también pueda contar con sus lados más oscuros. Lo hacemos porque en realidad la infancia es el mundo de lo posible, de la esperanza, del futuro abierto. En la infancia cabe el descubrimiento, y tras el descubrimiento, la maravilla. La vida se vive por primera vez como nunca se volverá a hacer. Por todo ello, parece el lugar idóneo para situar la fantasía y para que muchos creadores sigan construyendo aventuras y cuentos donde exista un refugio a la imaginación infantil. En ello, Hayao Miyazaki (1941-) junto al célebre estudio Ghibli ha sabido crear una idiosincrasia propia que partía de la idea de maravillarnos con su magia particular y, a la vez, mostrarnos que existe también lugar para el dolor, el sufrimiento y la maldad humana.

Cuando Mi vecino Totoro (1988) llegó al mundo, lo hizo junto a La tumba de las luciérnagas (Isao Takahata, 1988) en un estreno simultáneo y con doble sesión. Eran las dos caras de una misma moneda: una infancia apacible y soñadora con final feliz o envuelta en el sufrimiento de la guerra con final funesto. Dos pulsos narrativos divergentes entre sí, pero íntimamente relacionados.

Merece la pena mencionar que fue un éxito en Japón y que precisamente Totoro, criatura esencial de la obra, se convirtió en emblema del estudio que había permitido su existencia. No obstante, debemos tener en cuenta que esta película está creada para niños. Su argumento y estilo muestran de una forma evidente su componente infantil, de una gran sencillez, por lo que no cabe encontrar aquí historias excesivamente elaboradas o profundas. Mi vecino Totoro nos narra cómo las hermanas Satsuki y Mei, tras mudarse junto a su padre al campo de Japón para estar más cerca del hospital donde su madre se encuentra interna, entablan amistad con un espíritu del bosque, el enorme Totoro. Y nada más. Aunque existen datos que podemos conocer de forma ajena a lo que nos cuenta la propia película, como que nos situamos en los años cincuenta o que la madre está enferma de tuberculosis, enfermedad que también padeció la madre de Miyazaki y que la mantuvo interna durante nueve años, lo cierto es que la película no tiene mayor desarrollo que este.

Esta declaración puede suponer una decepción a quien, sin haberla visto pero conozca su fama, considere que es demasiado poco para una obra con tan buena consideración. Incluso Ponyo en el acantilado (2008), que también es otra creación de corte infantil, tiene una trama algo más compleja. Quizás esto se deba a que Mi vecino Totoro tiene más relación con una obra algo más desconocida de Ghibli que con otras más populares. Nos referimos a Recuerdos del ayer (Isao Takahata, 1991). Como esta película que catalogué como costumbrista, Mi vecino Totoro es un retrato ameno sobre la infancia con algunas referencias sociales y cierta dosis de idealización donde no hay moraleja ni intento de convencer a nadie de nada. En este sentido, se nos ofrece como una tierna historia de una familia cualquiera, donde los padres no limitan la fantasía de sus hijas, sino que las alimentan con las historias que se comparten de forma tradicional.

Desde una sociedad occidental cada vez más aquejada por tener una infancia menos activa y más cibernética, descubrir hoy esta película supone adentrarse en ese deseo de beatus ille en el que refugiamos las aventuras más silvestres y naturales de nuestra infancia. Entre Satsuki y Mei observamos el compañerismo y las peleas entre hermanos, los miedos a los que hacíamos frente, como una habitación a oscuras y vacía, las aventuras de nuestra imaginación o la incomprensión del mundo adulto. Lo que funciona aquí es la humanidad que se desprende. En efecto, no estamos ante una historia elaborada, pero en su simpleza, existe una cadencia de hechos tan cotidianos y tan universales que resulta sencillo sentirse vinculado con lo que desprende.

Aunque fue de sus primeras películas en el estudio Ghibli, Miyazaki reúne aquí algunos de sus temas clave que después se desarrollarán en mayor o menor medida en el resto de su filmografía; si bien es cierto que tiene obras anteriores que tocan ideas semejantes, es en esta película donde encontramos un trabajo más definido de los elementos que se reiterarán después. Una de sus ejes es el respeto a la naturaleza y la búsqueda de la convivencia pacífica y sana entre el ser humano y el mundo natural, rechazando la contaminación. En Mi vecino Totoro la naturaleza es omnipresente a través de sus paisajes, de la agricultura y de los propios seres mágicos que la habitan y parecen protegerla, cuyo símbolo más evidente es el enorme y milenario alcanforero. El retrato que Miyazaki realiza de la relación entre la naturaleza y las protagonistas es benigno, llegando incluso a la colaboración mutua en momentos de necesidad, como el crecimiento de lo sembrado o la búsqueda de un ser querido. Se une aquí también cierta idealización por un pasado más rural, un estilo de vida reivindicado en la citada Recuerdos del ayer.

Otro de los temas esenciales es la relación entre la realidad y la fantasía. En esta obra, se opta por no cerrar la puerta a la existencia de estos seres, como demostrará la mazorca de maíz o la desaparición del paraguas paterno, en lo que considero que se trata de una apuesta de Miyazaki por cerrar las vías de especulación y apostar de forma evidente por la fantasía no como fase interna de los personajes, sino como realidad alterna a lo vivido. Lo cual resulta curioso cuando a lo largo de la película se había tomado las molestias de crear ambigüedad en esos elementos a través de los sueños o de la posible imaginación de las jóvenes protagonistas. Como otro elemento recurrente, aunque más anecdótico, observamos en una secuencia a Kanta jugando con maquetas de avión, una de las aficiones del director, que emplearía este vehículo como parte esencial de Porco Rosso (1992) o El viento se levanta (2013).

Por supuesto, el diseño de personajes así como el uso de colores y novedades gráficas es también parte de los elementos que forman parte del universo animado de Miyazaki reflejándose desde aquí a obras posteriores. Son notables las semejanzas entre algunos personajes como el joven Marco de El castillo ambulante (2004) y Mei o la reutilización de los duendes del polvo u hollín que aparecen en El viaje de Chihiro (2001); aparte podemos ver las semejanzas entre el aspecto de Kanta, el vecino de las protagonistas, y Seita de La tumba de las luciérnagas, aunque esta obra sea de Takahata.

También el uso y diseño de la anciana, Nanny en este caso, que mantiene una unión peculiar con el mundo de la infancia, algo que también se repite en las dos películas anteriormente mencionadas. Al respecto de esto, cabe mencionar cómo en la mayoría de casos Miyazaki opta en sus películas más fantásticas e infantiles por evadir a los adultos de escena, en este caso a los padres de las dos protagonistas. Por cierto, en El viaje de Chihiro también se aborda al inicio una mudanza, pero con una visión negativa frente al optimismo y la vitalidad que desprende la vista al inicio de Mi vecino Totoro.

La música de Joe Hisaishi parece inseparable de la animación de Miyazaki y es capaz de crear una personalidad para cada una de las películas a la vez que sentirlas como hermanadas las unas de las otras. En este caso, se reitera una melodía a dúo entre cuerda y piano en los momentos de mayor emotividad y magia, aunque tampoco olvidamos la divertida pieza cantada que nos recuerda a la también pegadiza canción de Ponyo, ambas ideales para niños.

El principal problema de Mi vecino Totoro es que no contiene más capas en las que adentrarnos. Aunque Miyazaki suele afrontar obras con un rico mundo fantástico abierto, con elementos inexplicados, aquí la magia está reducida a tres o cuatro elementos. A su vez, la relación entre las niñas y la criatura mágica no solo se siente leve, sino que apenas cuenta con un desarrollo que nos permita creer en una amistad como cabría esperar para que al final este peculiar dios del bosque se interese en ayudarlas. En este sentido, la secuencia más trabajada es la más célebre de la película: mientras Satsuki espera en la parada del bus, llega Totoro y reconforta un panorama oscuro y solitario, con su pequeña dosis de cansancio y desesperación. El simple acto de bondad y amabilidad de la niña es también recompensado por el dios del bosque, sellando el principio de su amistad.

Todo se trata desde un humor blanco y simpático, el drama es leve y se concentra esencialmente en el tramo final y no hay ninguna aventura reseñable. En este sentido, de todas las películas que he disfrutado hasta el momento del estudio Ghibli en general y de Miyazaki en particular, esta es la que menos me ha aportado. Y, sin embargo, es en la que mejor he podido ver la huella de su director, quizás porque con una trama tan poco elaborada, todo lo que ha quedado era sus rasgos más esenciales y sutiles. Quizás porque ha retratado la infancia con los matices necesarios, justos y precisos.

En definitiva, Mi vecino Totoro es una película para ver en familia, con niños pequeños, para disfrutar de cierto retorno a un mundo más sencillo. Puede que su principal defecto sea que no hay nada más, que cuando llega el final nos quedamos con cierta sensación de vacío; aunque al recordarla, no sepamos por qué, sintamos una sensación agradable. Quizás como la infancia, de la que apenas permanecen los borrones en nuestra memoria, pero que suele recordarse con nostalgia.

Escrito por Luis J. del Castillo

Para el sábado noche (LVI): Mi tío Jacinto, de Ladislao Vajda

Uno de los pocos bienes con los que aún cuenta Jacinto, nombre “a secas” (Antonio Vico), es una tarjeta en la que puede leerse: Jacinto, matador de novillos. Pero el novillero ya no vive en la ciudad, como nos indica el intento de entrega de una carta dirigida a su nombre, que pasa de mano en mano, hasta que por fin va a parar a su nuevo domicilio, una chabola a las afueras de la capital. Estos primeros planos nos muestran cómo la situación del personaje ha empeorado ostensiblemente.

Estamos, por lo tanto, en pleno territorio del neorrealismo, un género cinematográfico en sí mismo, puesto de manifiesto por realizadores de la talla de Roberto Rossellini (1906-1977), Vittorio De Sica (1901-1974), Luigi Zampa (1905-1991), Pietro Germi (1914-1974), Alberto Lattuada (1914-2005), el primer Luchino Visconti (1906-1976) o el húngaro, residente en España, Ladislao Vajda (1906-1965). Su principal objetivo era el poner de relieve a personajes y situaciones con un trasfondo social, por medio de interpretes “no profesionales” pero eficaces, que dotaban a las historias -las vivencias- de una pátina de conmovedora verosimilitud. 

Un miserabilismo -a todos los niveles- capaz de documentar otras zonas de la realidad enclavadas en los escenarios post-bélicos, con la preponderancia de unos sentimientos que no perdían la compostura cinematográfica (pretender lo contrario es un error), de forma aparentemente improvisada o desordenada, pero sin excluir un poso de desorden e improvisación, según lo requirieran las circunstancias. Todo lo cual, lo confirma el relato escrito por el compatriota del realizador, Andrés Lazslo (1910-1988).

Sin embargo, el neorrealismo no es complaciente con los depauperados. No tiene inconveniente en mostrar sus miserias y defectos -en el mejor de los casos- porque su misión no fue la de aleccionar históricamente por medio de ninguna memoria ni adoctrinar las conciencias, sino permitir que el espectador se concienciara por sí mismo ampliando unos campos cinematográficos carentes de puertas. De este modo, Mi tío Jacinto (Chamartín, 1956) muestra las imperfecciones del protagonista, así como sus inquietudes y sus esperanzas. Caso aparte será el de su sobrino Pepote (Pablito Calvo), que por ser tan joven aún no está tan maleado en los oficios de la supervivencia.

Menesteroso pero con conciencia de oficio -más que de trabajo-, Jacinto sabe que lo que a él le gusta ser, o lo que él es, es novillero. Y a ello se aferra cuando finalmente, tras una multitud de avatares, tiene acceso, puede que por última vez en su vida, a la madrileña Plaza de Las Ventas. El problema estriba en que lo que allí se representa aquel día es una “charlotada” pseudo-cómica.

Y es que Jacinto tiene muy claro que él es un torero serio y no de mascaradas, perversión burlesca de las auténticas corridas de toros (algo así como los actuales programas de radio y televisión respecto al noble arte del debate y la tertulia). No por casualidad, Ladislao Vajda enfoca a su personaje de abajo a arriba, considerando su bonachona naturaleza y su honesto prestigio, de igual modo que emplea el picado con el muchacho, no para señalar lo contrario, sino para equilibrar el punto de vista del chico, que contempla a su tío, sino con veneración, sí con respeto (ya desde el título de la película prevalece esa visión del niño sobre el adulto); o en última instancia, para mostrar su indefensión, como sucede cuando se halla ante la Autoridad.

Eludiendo las acechanzas de los trapaceros, como un músico callejero (Julio Sanjuán), un falsificador de listines telefónicos (Paolo Stoppa) o el Señor Paco (Miguel Gila), que pretende usar al pequeño para sus negocios de estafa, la pareja se enfrenta a la doble tarea de la subsistencia y la honradez del empleo. Algo difícil de cumplir desde el instante en que Jacinto precisa de trescientas pesetas para poder alquilar un traje de luces con el que poder asistir a la Plaza. Lo cual acontece en una ciudad en la que se están haciendo negocios y negocietes de forma continua. Incluso Pepote resulta ser un hacha con las canicas o poniéndose una cabeza de toro hecha de mimbre; objetos con los que araña algunas perras.

Con un aguacero comienza el relato y con otro culmina. Aunque entre uno y otro habrá ocasión para algunos más, ya de carácter simbólico, como son el intento por parte del desesperado tío de obtener el dinero emulando las malas artes del Señor Paco o desistiendo de la descarga de un camión repleto de sacos.

Nada como volver a sentir las mieles del éxito de antaño, aunque desafortunadamente, Jacinto no haya vestido aquel día su traje para luchar contra los elementos. Los mismos que harán que Pepote no haya podido ser, finalmente, testigo de la “faena”, dejando a su orgulloso tío la ocasión del relato de lo sucedido. O de lo que debería haber sucedido.

Escrito por Javier C. Aguilera