Clásicos Inolvidables (CXII): El altar de los muertos y otros relatos, de Henry James

En un apartado hotel, junto al mar, pasa unos días el señor Dencombe. Para entretenerse, sentado en un banco, ojea la flamante edición de la que, hasta la fecha, ha sido su última novela, pues tras una dolencia (más anímica que somática y, en cualquier caso, sin especificar), apenas recuerda nada de esta. Dencombe accede pues a su propia obra casi como lo haría cualquier lector. Para él, todo es un descubrimiento, habida cuenta de que, como hemos señalado, últimamente no se siente muy dichoso, no a causa de la novela, sino del propio oficio de escribir. Pero hete aquí que un joven médico, apasionado de la literatura y al servicio de una acaparadora condesa, también está leyendo su libro en el momento en que ambos coinciden.

Este es el punto de partida de La edad madura (The Middle Years, 1893), uno de los relatos de que se compone el libro El altar de los muertos, tal cual fue editado -e imagino que reeditado- por Valdemar (Club Diógenes, 1999). Como se observa, el antedicho trastorno, más emocional que físico, se traslada al propio título del relato, ya que en lugar de “mayor” por razones de edad, Dencombe lo es a causa de un malestar ontológico, motivado por cierta sensación de incertidumbre, consciente de que se le había marchitado toda candidez en su relación con la literatura y se le había ido demasiada parte de su vida en producir demasiado poco de su arte.

Pero la madurez no llega necesariamente con la edad o cuando más la necesitamos, sino a través de las distintas experiencias de esa “edad madura”; momento que no se corresponde, como decimos, con la vejez: Hugh es más joven y pese a todo, hace ver a Dencombe aspectos en los que este no había reparado, ofreciéndole una perspectiva complementaria de sus creaciones. A pesar de su inexperiencia en otros ámbitos extra-literarios, Hugh es un personaje maduro, en tanto que Dencombe se siente desgastado por los años y la profesión (y por la sorpresiva reflexión que conlleva la recapitulación de su vida artística, más allá del circo editorial que la rodea).

La relación de amistad con el joven doctor, portador de una magia que no era de este mundo (pese a lo cual únicamente somos testigos de sus resultados benéficos), descubre en Dencombe su primera y única oportunidad. En esencia, La edad madura es un relato acerca de la relación entre el autor y su obra, junto a la recepción (personalizada) que se hace de esta; aunque podemos aventurar otra lectura más velada y discutible, por la cual dicha relación se hace extensiva al sentir admirativo, e incluso amoroso (paterno-filial, sobre todo), de los propios personajes de Hugh y Dencombe.

En El altar de los muertos (The Altar of the Dead, 1895), George Stransom celebra cada año su aniversario de boda en homenaje a su esposa fallecida (de unas fiebres, el día posterior a la boda). Henry James (1843-1916) especifica que jamás había olvidado, pero al contrario que Funes, el memorioso, de Borges (1899-1986), George solo pretende tener presentes a aquellos que han significado algo importante en su vida (y no toda fuente de conocimiento). De este modo, desea hacer algo por ellos en vida, permaneciendo en comunión con “los otros” (sic).

En su meditado y excelente retrato psicológico de este nuevo personaje, James puntualiza que Stransom no tenía la religión que ciertas personas a quiénes había conocido querían que tuviese. Lo que no impide que sea el particular portavoz de un componente trascendental netamente humano. Todo un recorrido el suyo, no libre de “incidentes”, como el encuentro fortuito, en plena calle, con su antaño desconsolado amigo Paul Creston, que ahora se ha vuelto a casar, burlando así la viudedad. Para George Stransom, el que alguien “rehaga” su vida de tal modo es sinónimo de ingratitud hacia las personas con las que hemos compartido la vida; en definitiva, del frágil y equívoco carácter de algunos congéneres.

Pero realmente, ¿quiénes son los vivos y quiénes los muertos? Parece una frontera indeterminada en un escenario que, reitero, es más psíquico que corpóreo, en contraste con el indiferente mundo. A lo cual, se añade el fallecimiento de un querido amigo de juventud con el que, tristemente, George se enemistó. De todo ello dan cuenta sus meditaciones y sentimientos en el interior de una iglesia, donde ahora el sonido originario recobraba fuerza. Hasta ese momento, la capilla dedicada a los muertos de George Stranson solo había sido interna.

Altar de los Muertos mexicano

La señora Jane Highmore anhela, por una vez en su vida profesional, un fracaso comercial como Dios manda, con objeto de legar una obra genuinamente artística. Una premisa irónica que hunde sus raíces en la experiencia de su hermana, casada con un talentoso escritor, lo que en este marco de referencia equivale a decir que con un fracasado, pues sus libros son tan nobles y sublimes que no gozan del favor de un público que solo vive -literal y literariamente- para las exitosas mediocridades.

Es el alegórico y solo en parte dislocado escenario en el que transcurre La próxima vez (The Next Time, 1895), cuyo título hace referencia a las ocasiones en que el frustrado escritor trata de amoldar su talento a los criterios y exigencias del público lector. De este modo, se narra en flashback la trágica historia de Ralph Limbert (casado con Maud, la hermana de Jane), un escritor de éxito literario aunque no comercial, en una narración que corre a cargo de un crítico amigo de la familia. Pero la habilidad de James reside, además, en el hecho de conferir un tono de suspense y un carácter biográfico a los hechos. 

Finalmente, la esperada y “trivial” novela de Limbert resulta ser un triunfo demasiado horrible, casi un hecho luctuoso en esta refinada diatriba contra los gustos del respetable, extensible tanto a escritores como a críticos “de la memoria”, melómanos atonales o espectadores de la post-televisión. Es Ralph Limbert un personaje tan desarraigado como adelantado, la viva imagen de la frustración. Su condenación es que es incapaz de escribir tan mal como los demás, ya que el genio lo desbarata todo.

Lady Emma relata la enigmática forma de obtener dinero de la joven Lavinia. Se ha enamorado del apuesto aunque confiado Marmaduke, que en un viaje a Suiza conoce a los Dedrick, matrimonio que al igual que el protagonista de El altar de los muertos, venera a su hija fallecida (allí era la esposa).

En esta colección o antología, los relatos están dispuestos de mayor a menor contenido psicológico -carga la tienen todos-. Es por ello que Maud-Evelyn (Ídem, 1900) presenta unos diálogos bastante más vivaces. Sus personajes son los de una historia y un tiempo antiguo, si bien, en esta ocasión, no conocemos “personalmente” a los instigadores del sorprendente suceso, sino los efectos colaterales en el resto de protagonistas.

Proseguimos, y mejor suerte que el escritor Ralph Limbert no parece tener Morgan Mallow con sus esculturas, en el último y más abstracto de los relatos, El Árbol de la Ciencia (The Tree of Knowledge, 1900). Aquí, el cronista se mantiene a cierta distancia material, no así narrativa, ya que podemos considerarlo uno de los intérpretes “de soporte”. Se trata del crítico de arte Peter Brench, padrino del hijo de Morgan, Lance Mallow, que desea ser pintor, aunque su interés sea más un recurso literario para desvelar toda suerte -entre concreta e indefinida- de celos y anhelos ocultos dentro del grupo familiar (y amical).

Cuadro de Hans Baluschek

Todos estos personajes giran en torno a la consecución de una pasión artística que, aunque se concreta (la escultura, la escritura o la pintura), no supone ningún sosiego, sino una pura frustración, en ese ambiente común a todos los relatos en el que se cuestiona sarcástica o sobriamente el papel del artista en el engranaje de la sociedad; así como las “funestas” consecuencias de saberse un creador con talento, barrido por dicha atmósfera social (en un universo ajeno a las subvenciones, por descontado).

A lo cual se añade la incapacidad de comunicarse de dichos personajes, salvo por medio de insinuaciones encubiertas o eufemismos, aunque no por ello los sentimientos que les atañen dejan de ser menos reales o de estar menos claros, pese a los vaivenes emocionales.

Escrito por Javier C. Aguilera

Hotel Transilvania 2, de Genndy Tartakovsky

Los monstruos han estado ligados siempre al terror y, paradójicamente, al humor. Quizás como forma de liberarnos de nuestros temores hemos tratado de ridiculizarlos. Al final la mayoría han quedado relegados al mundo de los miedos infantiles, convertidos en usuales seres divertidos para jóvenes y adultos, despojados de su solemnidad y tragedia.

Genndy Tartakovsky ironizó sobre el terror en Hotel Transylvania (2012) al enfrentar a los viejos monstruos a la actualidad, una actualidad que ya no se atemoriza con ellos. Al contrario, parecen divertirse con estos personajes, reconvertidos en una especie de figura pop. Toda una metáfora acerca de la tolerancia, del abandono de la hiperprotección y de la necesaria renovación a la hora de no dejar nunca de aprender ni de conocer sobre lo que nos rodea.

No obstante, aquel argumento inicial estaba más centrado en el choque paterno-filial, en la aceptación de nuevos tiempos a los que adaptarse y al reconocimiento de la libertad de los hijos, tras lo cual encontramos una nueva historia con estos personajes con Hotel Transylvania 2 (2015), que contó en esta ocasión con la colaboración en el guion de Adam Sandler.

En esta nueva entrega, la acción se acelera para mostrarnos diferentes eventos importantes en la vida de los personajes, como la boda de Mavis con Johnny, el posterior nacimiento del nieto de Drácula, Dennis, y el nuevo hotel Transylvania, abierto a humanos en convivencia con los monstruos. Sin embargo, el conde está preocupado porque su nieto no muestre sus características vampíricas y cuando Mavis decide visitar a sus suegros humanos para determinar si su familia abandona el castillo, tratará de comprobar que Dennis es un vampiro, mientras sobre ellos se cierne la amenaza de Vlad, el padre de Drácula, un vampiro que quizás no sea capaz de comprender la vida actual de sus descendientes.

Con un ritmo veloz, se van encadenando diferentes sketches de distinta índole, aunque la mayoría recalcan el contraste entre la antigua vida de los monstruos y la relación actual con los humanos. En el empeño de Drácula por recuperar sus raíces y tratar de desarrollar el vampirismo de su nieto, provocará que sus amigos, la momia, el hombre lobo andaluz y hastiado, el monstruo de Frankenstein inocente y algo bobo, el hombre invisible incomprendido o la graciosa y muda gelatina, vuelvan a las andadas de su juventud, ignorando que todo ha cambiado. Todo ello para impresionar y lograr un cambio en el adorable y tierno Dennis. Encontramos aquí un enfrentamiento no solo entre la forma de comprender a los monstruos entre el pasado y el presente, sino también entre los métodos educativos, mostrando cómo lo que antes era corriente, ahora se considera peligroso.

Por otra parte, hay otra cuestión que bulle en la película: el comportamiento de los padres humanos de Johnny está relacionado con la actitud de Drácula en la anterior película, siendo reflejos de la intolerancia, aunque aquí bañada de una abertura moral hipócrita. Precisamente, cuando Marvis llega a su casa, demuestran que a pesar de intentarlo, lo cierto es que no lo comprenden, basando su comportamiento en tópicos, como sucede cuando unos padres se enfrentan a la pareja de su descendiente sin que esta sea lo que ellos desearan.

No obstante, la película arrastra los errores usuales de la franquicia: el final resulta precipitado y el clímax sucede con demasiada celeridad, no podemos evitar sentir cierta reiteración de los temas que debían haberse superado en la primera película, y algunas de las secuencias que buscan provocar la gracia resultan aburridas. Por otra parte, mientras que en Hotel Transylvania, el hotel era parte fundamental de la historia y un personaje más, en esta se aleja demasiado de ese ambiente y da la sensación de no encontrar realmente su espacio, moviéndose por diferentes ambientes impersonales. También algunos personajes se han desdibujado, como Johnny, que ha perdido la chispa que tenía y se ha convertido en un personaje dominado por lo demás. A ello se suma la ausencia de drama o de cierto sentido trágico, que en la primera ocasión estaba presente por el recuerdo de la esposa fallecida de Drácula.

No podemos obviar que Hotel Transylvania 2, como su anterior entrega, es una película con un objetivo concreto, centrada en vender y llegar a los niños para divertirles, puro entretenimiento con moraleja incluida. Hasta ahí cumple, aunque de forma raspada, dado que la vitalidad de la primera entrega se ve resentida aquí y la mayoría de gracias tienden a ridiculizar a los célebres monstruos en un continuo devenir de gags hilados bajo el mismo esquema una y otra vez. Quizás se podía haber aprovechado más para alcanzar una obra que aparte de entretenida, fuera redonda.

Escrito por Luis J. del Castillo

Música Inolvidable (XXXI): Tino Casal

Nos parecía lo más natural del mundo. Me refiero a la enorme libertad, en todos los ámbitos, y a la eclosión de talento que, en lo musical, aún en sus distintas vertientes, respirábamos en la década de los ochenta. 

De la consolidación del pop dan testimonio los hallazgos creativos de músicos y conjuntos excelentes, como Mike Oldfield (1953), David Bowie (1947-2016), O.M.D., Pet Shop Boys, Police o, ya en suelo patrio, Carlos Berlanga (1959-2002), Antonio Vega (1957-2009), Radio Futura, Mecano, Azul y Negro o La Unión. Por no hablar de una música de cine que, a nivel mundial, halló en aquel decenio su privilegiado canto de cisne. Pero la mencionada lista es tan solo un ejemplo. Todos recordamos muchos más nombres. Entre ellos, el de un principesco y muy personal cantante, dueño de su propia libertad y de su imagen, que venían a ser lo mismo, y sobre todo, estandarte de una voz con estilo.

Celestino -Tino- Casal (1950-1991) fue un artista precursor y global. Él mismo se encargaba de confeccionar su entonces sorprendente vestuario, de orquestar la puesta en escena de su escenario y del diseño de sus discos. En definitiva, de todo aquello por lo que resultaba especialmente emocionante adquirir y portar un L.P. por la calle.

Además de una persona con acusada y autodidacta intuición musical, Tino Casal era una artista plástico y un expresivo pintor, no solo sobre el lienzo, sino también sobre la ropa o la partitura, tanto en las letras como en la prosodia, sin perder por ello el lirismo. Lo que lo convertía en una rara avis en el adocenado panorama melódico que recién despertaba gracias a emprendedores como él.

El cantante y compositor asturiano fue, en sí mismo, un alarde de exhibición creativa -que como ya hemos señalado, no provenía de la nada, sino del conocimiento de los medios- y una camaleónica personalidad, cálida y generosa de puertas para adentro; enigmática y ambivalente de micrófonos para afuera.

Al contrario de tantos, a los que les bastó una canción o dos para convertirse -o ser convertidos- en celebridades, los conceptos musicales de Tino Casal se tradujeron en unos innatos recursos armónicos y en unas letras de estilizada riqueza lingüística que hacían frente a las monolíticas tendencias impuestas hasta ese momento por las casas de discos, antes de que la vulgaridad de los ritmos tribales y machacones camparan a sus estrechas anchas. Por suerte, con ayuda o no de los revivals -o mejor dicho, de la música que nunca pasará de moda-, cada cual puede escoger hoy día el periodo musical en el que desea alojarse.

Entre los discos más representativos de Casal están todos los editados por el sello EMI: NeoCasal (1981), Etiqueta Negra (1983), Hielo Rojo (1984), Lágrimas de cocodrilo (1987) e Histeria (1989). De ellos entresacamos un par de vídeos musicales que, a buen seguro, son de sobra conocidos por los aficionados: Embrujada (1983) y Pánico en el edén (1984), que además sirvió de sintonía a la conocida Vuelta Ciclista a España de aquel año. Son muchos los temas: los soberbios Los pájaros (1983), Ni un minuto más (1983), Teatro de la oscuridad (1984), o sus inmejorables versiones de Life on Mars (1981), Eloise (1987), Don’t you want me (No fuimos héroes) (1989) o Killing me softly with this song (Tal como soy) (1989).

Artesano del diseño y de la imaginación, el alma de Tino Casal fue dadivosa, nocturnal y libre (lo más difícil es lo de costumbre: no someterse a movimiento alguno). Amigo de las noches entre satén y de los halcones heridos que buscan sus nidos entre la libertad, receloso de la esclavitud en una sociedad que lucha hasta morir, Tino Casal fue, además, tigre y neón, profeta en su tiempo, pese las incomprensiones que siempre suscita toda personalidad definida e independiente; el barroco discípulo de una noche contracorriente y libre de prejuicios; un cometa sin complejos, que no es lo mismo que irrespetuoso. En suma, el portavoz no solo de nuevas canciones, sino de nuevos sonidos, uno de los rasgos distintivos de aquel periodo. Con ello demostró Casal que lo moderno no tenía por qué ser lo cutre, y que lo perecedero se construía sobre el respeto hacia lo que uno hace, con la necesaria experiencia y profesionalidad.

No se trata, pues, de una mera cuestión nostálgica, de un cíclico o reciclado retorno al pasado, sino de volver a experimentar -se viviera o no- aquella moderna nobleza y perenne calidad, un asidero melódico y emocional, más introspectivo que retrospectivo, como no se ha vuelto a repetir. Entre otras cosas porque había que ser bueno para poder competir; eso que también se pretende eliminar de las aulas y del ánimo de los ciudadanos, como si fuera igual el que se esfuerza que el que no.

Con ello no quiero decir que no existieran personalidad y creatividad anteriores a este periodo, con los grandes conjuntos de los años cincuenta o sesenta. Solo que, personalmente, cuánta más distancia en el tiempo, más consciente soy de haber sido testigo de un momento sumamente especial, sobre todo en comparación con la grisura posterior, esa mediocridad por la que aún nos vemos asediados. Por el contrario, en aquel tiempo, no solo eras de un grupo, sino que pertenecías a una época.

Escrito por Javier C. Aguilera

El laberinto del fauno, de Guillermo del Toro

Toda historia requiere tiempo. La narración existe en tanto percepción temporal de una serie de eventos, aunque estos estén manipulados o desordenados.

Por ello, la decisión de situar en tiempo y espacio una obra no es tan banal como podría parecer. Sin embargo, en ocasiones, ese conjunto no es relevante por su realismo, sino más bien por ser una escisión que podría darse en cualquier otro sitio. Por ejemplo, en Hamlet (William Shakespeare, 1600) se podría haber optado por otro país que no fuera Dinamarca y no hubiera alterado la historia en sí.

No obstante, el significado puede ser más simbólico y algunas situaciones globales pueden ofrecernos particularidades que solo serían posibles gracias a las circunstancias generales. Quizás por ello, un país en guerra o un país oprimido por una dictadura puede ser un buen reflejo de las angustias de una parte de la ciudadanía y de la mano firme y rígida de quienes se ven envueltos en el poder. Al menos hasta que las tornas puedan cambiar. Y, por supuesto, siempre existen intereses en reflejar determinados aspectos de nuestra realidad.

En medio de este paraje, encontramos un hueco para los que no pueden posicionarse: los niños. Si bien es cierto que también hallamos historias del efecto de la guerra o de la opresión en los infantes, quizás podríamos mencionar, por poner un ejemplo, La tumba de las luciérnagas (Isao Takahata, 1988), es en los niños donde podemos hallar un refugio alejado de una realidad asfixiante, aunque ello no impida que también ellos tengan sus propios sufrimientos, debates y fueros internos.

En estos ambientes se ha movido ocasionalmente Guillermo del Toro (1964-) para unir realidad y fantasía, aunque una fantasía dentro de su sello: sobrenatural, tenebrosa en cierta medida, inquietante. No nos referimos a sus películas de ciencia ficción y terror con las que debutó, como pudieran serlo Cronos (1993) o Mimic (1997), sino más bien a El espinazo del diablo (2001) y la obra que hoy comentamos, El laberinto del fauno (2006).

Situada en 1944, durante la posguerra española y en los prolegómenos del fin de la Segunda Guerra Mundial, nos encontramos al norte de España, donde un grupo de militares asentados en un pequeño pueblo combaten y tratan de exterminar a la guerrilla. Allí acaban recalando la joven Ofelia (Ivana Baquero) junto a su madre Carmen (Ariadna Gil), que está cerca de dar a luz al bebé que espera. Ambas han sido convocadas por el nuevo marido de Carmen, el visceral capitán Vidal (Sergi López), encargado del grupo militar, quien desea que su hijo nazca donde él se encuentra. En ese ambiente, Ofelia se sentirá atraída por las ruinas de un laberinto, que la llevarán a conocer tanto al fauno (Doug Jones) como a las pruebas que este le tiene preparadas para demostrar que ella es, en realidad, una princesa extraviada de un reino mágico.

En realidad, pese a las apariencias, nos encontramos con dos cuentos de hadas entrelazados. Lo cierto es que tanto el inicio como el cierre son formulados por un narrador en off que sitúa la fantasía como lo real, mientras que el contexto histórico se proporciona tras esta voz en unas escuetas letras de tono más serio y documentalista. Sin embargo, en un formato de muñecas rusas, esta historia supuestamente real queda supeditada al cuento de fantasía. La historia relativa a los militares y al grupo de guerrilleros resulta de un tono tan maniqueo que no ceja en su empeño de mostrarnos la brutalidad de todos los militares frente a las bondad de los bandoleros de la resistencia. En este sentido, no podemos hablar de realismo ni de una historia de tono serio. Es cierto que podemos admitir la existencia o la creación de personajes del talante del capitán Vidal, que es interpretado en su histrionismo psicópata a la perfección por Sergi López, dado que remiten incluso a otros personajes de la misma talla, podrían servir de ejemplo dos personajes bastante conocidos que, en realidad, son posteriores: el Joker de Heath Ledger en El caballero oscuro (Christopher Nolan, 2008), con quien acabará compartiendo marca, o el nazi Hans Landa interpretado por Christoph Waltz en Malditos bastardos (Quentin Tarantino, 2009). Por no mencionar la semejanza entre la persecución en el laberinto con la que rodó Stanley Kubrick con Nicholson en El resplandor (1980).

Sin embargo, pese a la fuerza y a la falta de humanidad de esta capitán, con quien compartiremos las escenas de calado más gore de la obra (en ocasiones, de forma muy gratuita), no resulta convincente que no haya ninguna muestra de contrariedad por parte de sus inferiores militares, ningún personaje positivo entre esas filas. Por contra, cuando Del Toro tiene oportunidad, aumenta la repugnancia hacia estos personajes, denostados como inútiles y mostrados en su mayoría como faltos de escrúpulos. Lo que vienen a ser los secuaces del villano del cuento de turno, sin mayor personalidad, trascendencia ni profundidad. Al otro lado, el bando de los guerrilleros es retratado de forma humilde, se permite en pocos trazos crear un leve trasfondo para humanizarlos e incluso incluye una fraternidad inexistente en la frialdad de los militares. Hasta el tono que se le da a las escenas es cálido frente a la frialdad que desprende el resto del ambiente en que los protagonistas conviven con los militares.

Además, la aventura de Ofelia, que por el título y por el inicio, debería haber sido la parte central, se ve supeditada a este contexto, acabando por compartir protagonismo con Mercedes (Maribel Verdú), la antítesis del capitán Vidal: una mujer fuerte, que espía a los militares y colabora con los guerrilleros, encabezados por su novio Pedro (Roger Casamajor). De esta manera, el contexto, como decíamos en la introducción, no hubiera importado, dado que no existen personajes reales, tan solo figuras clichés. Ofelia es la protagonista del cuento que se ve obligada a cumplir el papel de hija obediente para un padrastro, en sustitución de la usual madrastra, cruel que no la quiere ni la desea, en este caso el capitán Vidal, contando con un destino bondadoso y mágico que cumplir para retornar a un mundo mejor. Su madre es la representación del único vínculo con el mundo al que desea regresar, pero ella está presa de su compromiso con Vidal y, por supuesto, con cuestiones que se alejan de la niña, mientras que Mercedes se asemeja a un hada madrina, confidente y única vía de escape llegado el momento. Curiosamente, a través de ella, llegará el deseado castigo para el mal.

El otro cuento es el elemento fantástico que se diluye en una trama que acaba dando más importancia al conflicto de la realidad. Precisamente, aunque encontramos guiños a Alicia en el país de las maravillas, El mago de Oz (ambas incluso de forma estética: el vestido que la madre le regala a Ofelia resulta similar a la vestimenta de Alicia en la película animada o la aparición de unas botas rojas en una secuencia final nos recuerda a Dorothy) o a Dentro del laberinto (Jim Henson, 1986), a diferencia de todas estas obras, no acaba por sumergirse en la fantasía. Hubiera resultado interesante ver la confluencia entre la aventura de Ofelia y lo que sucede a su alrededor, como sucede en lo relativo a la mandrágora, pero en su mayoría ambas cuestiones corren de forma paralela y las tres pruebas a las que debe enfrentarse la niña pierden interés y enlace.

El laberinto del fauno cobra sentido con ese lustre de oscuridad y ambigüedad que consigue Guillermo del Toro en la parte fantástica, tanto con la recreación de criaturas, como el fauno o el espectral y particular hombre del saco, como en la forma de presentar sus acciones: el espectador duda de las intenciones del fauno, las pruebas no son agradables ni bellas, sino incluso peligrosas y sucias, tampoco falta la sangre ni la angustia. En ese ambiente de fantasía gótica se mueve mejor la estética de Del Toro, imitando por ejemplo a Goya con esa criatura, que hemos llamado hombre del saco anteriormente, que guarda el banquete en el caso del cuadro de Cronos devorando a sus hijos, o su particular visión del fauno. Todo aderezado por la música de Javier Navarrete.

Ahora bien, la película no está exenta de errores narrativos que resultan curiosos en una historia tan cerrada. Para empezar por una cuestión técnica, se nota cómo la animación o el CGI no están señalados en las secuencias, por ejemplo, en el primer encuentro con el hada transformada, podemos observar cómo Ariadna Gil no está mirando al punto cercano donde se sitúa esta forma animada, pequeños fallos que se reiteran y que se hubieran solucionado con planos más abiertos. Después hay momentos de conflicto, como la cuestión de la llave de la despensa, que no tienen sentido al observar la capacidad explosiva de los guerrilleros y que solo provoca que las sospechas se aviven en el capitán Vidal, de la misma forma que al ser el círculo de personajes tan pequeño, es fácil que el villano hubiera podido sospechar del médico (Álex Ángulo) al descubrir una ampolla de antibiótico con anterioridad a tener que comprobarlo por casualidad. 

Hasta encontramos una mala planificación de escenas, como situar a un hombre indagando el horizonte con unos prismáticos situado junto al capitán en lugar que colocarlo en un puesto de vigilancia. Por último, una cuestión llamativa: la incomprensible atracción de Ofelia por las uvas en la segunda prueba, dado que no estamos ante un personaje con carencias ni se ha indicado siquiera su preferencia por este fruta, salvo que la escena quedase eliminada, por lo que el espectador no acaba por entender su comportamiento.

En definitiva, un cuento de hadas que naufraga por tratar de abarcar dos historias bien diferentes, una imperfecta por su falta de realismo y otra incompleta por haber sido devorada por la primera. Y todo ello falto de auténtica humanidad, dado que se prefiere el maniqueísmo más tajante y despreocupado, aquel que observa al mundo tanto en monocromo: en blancos y negros. Su intensidad, su ambigüedad fantástica y su estética pueden ofrecernos algunas escenas de interés, pero El laberinto del fauno acaba por convertirse en una experiencia más de impacto que de auténtica profundidad simbólica.

Escrito por Luis J. del Castillo