Animando desde Oriente (XX): Nausicaä del Valle del Viento, de Hayao Miyazaki

Desconocemos cómo será el futuro de la humanidad. Pero no nos faltan visiones apocalípticas sobre cómo el mundo se desarrollará según aumente la contaminación y disminuyan los recursos básicos. En ese ambiente donde unos pocos sobreviven a duras penas y otros siguen tratando de tener el poder. Es decir, y en resumidas cuentas, el mundo de siempre, pero más encarnado, reducido y directo. Una advertencia sobre los peligros de la naturaleza humana y también sobre las consecuencias de nuestros actos presentes. Una de las visiones más violentas nos la dejó George Miller (1945) en su saga de Mad Max, especialmente a partir de la segunda entrega, estrenada en 1981, con esos parajes desérticos en los que la locura, la sed y la violencia se esparcían por el mundo.

Hayao Miyazaki (1941) siempre ha impregnado sus obras de sus preocupaciones e inquietudes, como le sucediera a Unamuno (1864-1936) en sus novelas, habiendo dos grandes ejes temáticos que han aparecido aunque fuera como telón de fondo: la defensa de la naturaleza, con cierto carácter ecológico, y el pacifismo, con un fuerte rechazo a las guerras y a la forma de usar a las personas o a los objetos para el asunto bélico. No obstante, suele dejar siempre un mensaje esperanzador de cambio hacia el futuro mediante obras generalmente alegres, que dejan traslucir un subtexto mayor al que simplemente se ve. Antes de fundar el Studio Ghibli con Isao Takahata (1935-2018), estrenó la que considero su película más pesimista: Nausicaä del Valle del Viento (1984), que se basa en una historia propia del director.

Precisamente podemos considerar que, en la trayectoria de Miyazaki, hay ciertas obras que parecen ecos entre sí. De esa forma, Nausicaä del Valle del Viento tiene a su hermana en la posterior La princesa Mononoke (1999), aunque debo considerar que la primera, a pesar de haberla realizado antes, tiene un toque de madurez y distinción bastante particular, además de mostrarnos un páramo más desolador. Curiosamente, el final esperanzador que propone parece un guiño de Miyazaki hacia el futuro y la juventud, pero también parece un compromiso con la realización de unas producciones que no dejen de ser amables con el espectador. En cierta forma, parece que no se atreva a tomar una decisión tan arriesgada con su protagonista en el tramo final y opte por una salida que podría parecernos un deus ex maquina. En este sentido, ya dentro de Ghibli, sería Takahata quien liderase las obras más experimentales y también menos amables.

Nos trasladamos a un futuro en el que los seres humanos sobreviven en un mundo peligroso, a orillas de un enorme bosque contaminado y lleno de toxinas que les hacen enfermar y morir. Según la traducción, podemos estar hablando del Bosque Contaminado, del Mar de Putrefacción o del Mar del Ocaso. En ese bosque habitan mutaciones gigantes de insectos, entre las que destacan las criaturas llamadas Ohms, que son las que aumentan y esparcen las toxinas y la destrucción de su bosque. En esta situación, los habitantes de un pequeño valle intentan mantenerse vivos aprovechando el viento que mantiene alejadas las toxinas y conviviendo con la naturaleza que le rodea. Una vida frágil dado que están rodeados de reinos o imperios más cercanos que batallan entre sí y que aspiran a destruir ese bosque. A la cabeza de este pueblo encontramos a la joven princesa Nausicaä.

La particularidad de Nausicaä es que se presenta como una de las protagonistas más audaces e independientes de Miyazaki, siendo una de sus personajes más completos. Y esto es de admirar teniendo en cuenta que gracias a él tenemos a personajes femeninos tan destacados como Chihiro, Sophie o Mononoke, por destacar al trío de películas más populares del director. En este caso, Nausicaä aúna unas características particulares: es una princesa querida por su pueblo, pero no ejerce su rol desde la distancia o la superioridad, sino desde la cercanía y el respeto producido por su labor de liderazgo. Como descubrimos pronto en la película, lleva consigo ese peso sustituyendo a su padre, incapacitado por la enfermedad que causan las toxinas. 

Pero, además, es una persona inquieta, intrépida y curiosa. Desde que se inicia la obra, contemplamos en silencio la travesía de Nausicaä por el Mar del Ocaso en una secuencia en la que no vemos su rostro, pero bien se parece a una arqueóloga descubriendo una civilización antigua. Aunque desconocemos si hubo influencia directa, es destacable el parecido entre la presentación de Nausicaä con la de Rey en El despertar de la Fuerza (2015), con una estética y unas secuencias similares. Aparte, como sucedía en El castillo ambulante (2004), Nausicaä tiene una habitación particular y secreta, muy parecida a la de Howl, en la que desarrolla su investigación más secreta y donde tiene su santuario particular. Así combina la acción de adentrarse en un lugar peligroso con la investigación, es decir, con las ganas de saber más sobre el mundo que la rodea. Todas estas características están combinadas con precisión y nos hacen sentir empatía por esta joven y destacada protagonista.

Quizás tanto desarrollo pesa contra los demás personajes, que quedan eclipsados ante su presencia. Sin embargo, caben destacar algunas cuestiones. Para empezar, la princesa Kushana, que representa el lado perverso y despiadado de este mundo. Como sucedía en La princesa Mononoke con Lady Eboshi, es una mujer ambiciosa, pero su liderazgo se basa en el sacrificio y el miedo, siempre distante a sus subordinados (quienes, a su vez, viven a su sombra deseando usurpar una parcela de poder). Aunque tenga buenas habilidades, no trata de entender el mundo que la rodea, sino imponer su visión al mismo, conquistando e invadiendo a quienes se opongan. Incluso es capaz de recurrir a un arma peligrosa que podría devastar el mundo, un ser arcano del que acaba abusando, por su propia incapacidad para admitir su derrota. De nuevo, la militarización y el desarrollo tecnológico son criticados abiertamente por Miyazaki; como ya dijimos, es uno de sus temas fetiches, frente a lo cual propone siempre una vida más unida a la naturaleza. A fin de cuentas el propio Studio Ghibli abunda en el uso del tópico de desprecio de corte y alabanza de aldea. Por poner ejemplos ajenos a Hayao, lo tenemos en obras de Takahata, como Recuerdos del ayer (1991) o Pompoko (1994), pero también en otras ajenas al dúo de fundadores, como El recuerdo de Marnie (2014), de Hiromasa Yonebayashi.

Siguiendo con el comentario de los demás personajes, es destacable también la presencia del maestro Yupa, un sabio nómada que me ha recordado a la figura de Gandalf, de El señor de los anillos, en su visita a La Comarca. Por suerte, no es solo una voz sabia, sino que también es un confidente para Nausicaä y un buen diplomático en casos necesarios. Es un personaje misterioso, del que se van mencionando hechos que luego Miyazaki tiene la decencia de demostrar con total naturalidad, evitando caer en la simple palabrería o en forzar situaciones. Yupa defenderá a los habitantes del Valle del Viento, que son los más cercanos a una vida en sintonía con la naturaleza, siendo un conjunto de personas aguerridas con un gran sentido de la fraternidad. Cuenta con una guía, Obaba, que a pesar de su ceguera, demuestra tener una gran visión de las cosas. Como curiosidad, destaca el contraste entre la personalidad tan completa de Nausicaä con las demás mujeres del Valle, mucho más encasilladas en roles tradicionales. No obstante, cabe destacar que todas las mujeres de la obra cuentan con habilidades para ayudar a nuestra protagonista, sobresaliendo las acciones de las mujeres de Pejite, que a pesar de estar insertas en patrones tradicionales, los rompen para conseguir ayudar a la protagonista.

Aprovechando la mención de Pejite, debemos mencionar las características de las otras dos civilizaciones que componen el panorama de la obra. Por una parte, Tormekia, que son conquistadores despóticos, liderados en este caso por la ya mencionada princesa Kushana. Este imperio es bastante inconsciente de las consecuencias de sus actos y siguen, según se menciona en la película, los mismos errores que llevaron a la humanidad a esta situación. A fin de cuentas, representan lo peor del ser humano: su vanidad, su avaricia y su belicismo. En el otro lado, tenemos a Pejite, enfrentados a Tormekia, pero conscientes de su debilidad. Se trata de una civilización desesperada que actúa de forma kamikaze, aunque están imbuidos de cierto carácter enigmático desde la primera aparición de su pobre princesa, Lastelle, hasta la de su hermano, que se convierte en un importante aliado de Nausicaä a pesar de su papel más secundario. Su carácter recuerda al protagonista de El castillo en el cielo (Hayao Miyazaki, 1986).

Aunque, por encima de los personajes, destaca ese mundo desolado que nos propone Miyazaki. Un tiempo distópico, un futuro de mil años, en el que la naturaleza ha devorado todo lo que el ser humano había creado. Como sucede en otras obras japonesas, hay un sentir panteísta, en el que la Tierra parece combatir de forma personificada contra los abusos del ser humano para rectificar el orden. Así, existen unas criaturas enormes, los Ohms, insectos difíciles de matar y que actúan en masas enormes arrasando con ciudades y civilizaciones y extendiendo consigo el Mar del Ocaso y toda la toxicidad mortal para la humanidad. Por ello, muchos intentan encontrar la forma de destruirlos, aunque el remedio pueda ser peor que la enfermedad. Nausicaä, por contra, quiere comprenderlos, igual que quiere descubrir qué es realmente el Mar del Ocaso y qué secretos guarda. De esa forma, hay dos grandes posturas enfrentadas en la película: la del conquistador bélico y la del investigador respetuoso. Resulta evidente por cuál se decanta Miyazaki y cuál critica.

Además de su narrativa, el director combina en la obra secuencias tranquilas y enigmáticas, en las que deja espacio a esa naturaleza inhóspita para contemplarla junto a la acción que se desarrolla, ya sea a través de las grandes máquinas de Tormekia, los aviones, las secuencias en el aire de Nausicaä o la aparición de los Ohms. Cabe destacar también el buen uso de la elipsis: no es necesario mostrarlo todo cuando el espectador sabe que ha pasado, logrando darle aún más fuerza al descubrimiento trágico que hace Nausicaä durante la invasión de Tormekia. De la misma forma que también plantea unos flashbacks enigmáticos, como una memoria perdida y reconstruida, en lugar de mostrarlo de forma clara. Por otra parte, me gustaría destacar el uso, poco habitual en las partituras musicales de las obras de Miyazaki, del sintetizador, que le da un carácter futurista y bastante particular a la obra, acercándole a ese sentido de relato post-apocalíptico. La música fue compuesta por el compositor habitual de sus películas, Joe Hisaishi (1950).

En definitiva, Nausicaä del Valle del Viento demuestra la buena mano de Miyazaki a la hora de afrontar los temas sobre los que siempre ha vuelto, recurriendo a elementos que han estado presentes desde entonces. A pesar de ser una obra temprana en comparación con las que están consideradas sus mejores y más populares películas, contiene una de sus visiones más críticas y pesimistas, pero guarda también espacio para la esperanza y para la ambigüedad.

Escrito por Luis J. del Castillo

El factor humano, de Graham Greene, y adaptación de Otto Preminger

En una buena narración ha de haber un adecuado hilo conductor. Lo más habitual es que este venga dado por el protagonista principal. Pero eso no significa que tengamos que identificarnos con él. A lo largo de la historia de la literatura, los escritores han jugado con la permeabilidad, idiosincrasia, identidad, apostura, rasgos autobiográficos y demás giros argumentales de sus protagonistas; con frecuencia, convulsionados por los acontecimientos históricos que les ha tocado vivir.

Probablemente, lo que más define al ser humano es su ambigüedad. Lo segundo, su fácil -y a veces voluntario- sometimiento a las consignas de orden ideológico, cada vez más alejadas de la reflexión ponderada y adulta, expresadas en algo más que unos pocos caracteres.

En el primer capítulo de El factor humano (The Human Factor, 1978; Argos Vergara, 1982), el estupendo autor británico Graham Greene (1904-1991), personaje que en sí mismo conjura casi tantos retruécanos y engorrosas contradicciones como nuestro Miguel de Unamuno (1864-1936), realiza el retrato de su protagonista, dentro de un ámbito que llegó a conocer muy bien: el del espionaje gubernamental. Así, Maurice Castle es descrito como una persona metódica y reservada. Está al borde de la jubilación, tiene sesenta y dos años, y con la sagacidad que proporciona la madurez, prefiere pasar desapercibido (Parte I: capítulo I). Al menos en apariencia. Es contemplado por sus jefes como un tipo opaco, preciso y escrupuloso (I: III). El perfecto funcionario. Pero ya sabemos que los demás tan solo perciben una parte de cómo somos en realidad. Tan intuitivo como franco, Maurice Castle se rige por una grata rutina incluso en el trabajo. Si me permiten la cuña, es todo un ejemplar de Escorpio con ascendente en Libra y luna en Capricornio.

Maurice es padre de familia, pero de una familia particular. Se siente muy bien con su esposa de color, y así se lo hace saber a su compañero de sección, el joven soltero Davis.

Ya tenemos esbozado al personaje. De puertas para afuera. Maurice ha regresado al entorno londinense; más aún, al escenario de su juventud, en pleno campo, donde se ubica su casa, después de haber permanecido algunos años destinado en Sudáfrica. Es allí donde ha conocido a su compañera. Un matrimonio bien avenido por sus dos integrantes, pero relegado o visto con cierto recelo por el sector social más elitista (y gubernativo). El hijo que comparten es solo de ella, aunque Maurice le dedica tiempo al chaval, como demuestra su paseo y charla con él (si bien, esta es también objeto de otro propósito por parte de Maurice, un tipo que no da puntada sin hilo; II: II). Además, poco después sabremos que Maurice es estéril y, por lo tanto, no puede tener otros hijos (III: IV).

Graham Greene

Existen otros factores. Por ejemplo, el sentido del humor, que en Graham Greene no está desprovisto de una comprensiva humanidad; un recurso encaminado a la supervivencia personal. Su personaje central no resulta cruel innecesariamente, como otros colegas, mucho menos sardónico. Es más bien inteligentemente irónico (I: III).

Más aún. Yo nací para ser un creyente a medias. Con estas palabras, Maurice Castle trata de poner de manifiesto los vasos comunicantes que se dan entre la fe ortodoxa que le ampara, a su pesar o satisfacción, y la política profesada como una religión, como ocurre con tantos autoproclamados “agnósticos” o “ateos”, que no advierten que su dependencia devota y practicante se encuentra en la política. A pesar de ello(s), él estaba para equilibrar la balanza: es visto con las cualidades conciliadoras de un Libra (III: VIII).

El problema, entonces, no estriba en disponer de una vida rutinaria o reglamentada, sino en el enfrentamiento con unas aspiraciones insatisfechas, más allá de la plenitud -con sus vaivenes- matrimonial. Y con una voluntad algo esquelética para lograr tales aspiraciones. Una vez más, al menos en apariencia. Hemos de recordar que la máscara, sustancial a todas las personas, se intensifica en el marco de los espías.

Sin salirnos de esta atmósfera, las relaciones de Maurice con su madre son cordiales pero frías; estrictamente inglesas (III: IV). La singularidad anglosajona también se alinea con los oropeles y relumbrones de determinadas ideologías totalitarias, pero con buena presencia en la prensa, en las que nada escapa a esa frialdad intrínseca en las relaciones personales. Un aspecto cardinal en El factor humano.

Sin embargo, todo esto se puede sobrellevar. ¿Cuál es el problema entonces? Pues que ha habido una filtración en la sección 6-A. La de Castle y Davis. No se sabe quién ha podido ser el responsable; ni siquiera, si esta se ha producido dentro o fuera del país (la Commonwealth). La sección 6-A equivale al MI 6, y es la responsable de las actividades del espionaje en ultramar. Responde al nombre de Agencia de Inteligencia para los Asuntos Exteriores. Lo que conlleva la injerencia en los territorios supuestamente aliados, y la atenta supervisión, por decirlo de algún modo, en los no aliados. Esplendor y vileza, en recientes palabras del fenomenal Erik Larson (1954).

Imágenes de la película

Maurice dispone, cómo no, de algunos superiores (en un orden estrictamente jerárquico, no moral). Como los responsables de la sección 6. O sir John Hargreaves, un considerado gerifalte, que asegura que nuestros compartimentos son herméticos (II: I).

Aunque se trate de mantener un rigor realista, rayano a veces, con toda intención, en lo grisáceo (lo que se traslada a la puesta en escena de la película), Maurice asegura que nunca hemos tenido mentalidad de James Bond en la sección. Esto es, los sucesos están desprovistos de todo glamour, si bien no de dignidad. Mi único coche fue un Mini Morris de segunda mano, confirma Maurice (II: I).

De la antedicha grisura da buena cuenta la velada nocturna de Maurice y Davis con el doctor Percival, sicario de la Organización: para entendernos, de los que hacen que todo parezca un accidente (II: III).

Finalmente, se desvela quién es el causante del envío de información a los soviéticos (de nuevo, de forma aparente; III: V). Y la verdadera naturaleza del espía, quimérica, sensible y descaminada (puede que comprensiblemente).

Como ya he señalado, llama la atención la continua equiparación de esta relación política (de acopio y estraperlo de la información) con la de una confesión religiosa por parte de Graham Greene. Tal parece que el autor quisiera establecer un acusado símil entre ambas entregas. Un coqueteo atractivo, pero que suele salir muy caro. La pugna -interna- se traslada al terreno africano -en exteriores-, aunque en un tiempo narrativo anterior al europeo (en forma de analepsis). Allí, Maurice presta ayudas que le pasarán facturas: somos lo que fuimos. Aunque las irá pagando cumplidamente.

En este sentido, podemos decir que tanto nuestro protagonista como el autor del libro, se nos dibujan como aspirantes a creyentes angustiados. Lo que lleva parejo un rígido sentimiento de culpa. Una brecha que trata de sellarse a través del amor físico, así como del espiritual (o ideológico).

Amor y odio son una ambivalencia cercana. Buscar a Dios desde su precario catolicismo, a su manera, sin apenas intermediarios, contando con uno mismo, en un entorno que lo repudia, o al menos le reprende, es algo de lo que pueden dar fe muchos de los protagonistas de Graham Greene. Y trayendo a la realidad este terreno de la ficción, también el religioso español que fue amigo íntimo del escritor, Leopoldo Durán (1917-2008).

Cierto es que la mayoría de novelas de espionaje comparten la crítica hacia los estamentos gubernamentales, la opacidad de la administración y la intromisión encubierta, pero en Graham Greene todo esto se encuadra en una encrucijada de adversa identidad y temperamento. Un convoluto sazonado por la propaganda del partido en el poder.

Virtud de Graham Greene es que El factor humano no resulte, pese a todo, complicada de leer. Sino densamente psicológica. Es decir, sin perder de vista la cortesía del filósofo en la claridad que solicitaba Ortega y Gasset (1883-1955). En un entarimado de sutilísima ambigüedad moral. Todo lo cual enriquece un género de fructífero recorrido. Tipos contradictorios, ni buenos ni malos. Esta es una novela que huye del maniqueísmo, pero que no atiende a razones estrictamente lógicas, sino humanas. Vidas íntimas que corren paralelas a un estado de perpetua fachada exterior, las apariencias, encaminadas, en esta ocasión, a los estragos e injerencias de un país dominante en una de sus colonias (para nada inocentes, dicho sea de paso, sino en camino de alcanzar los beneficios políticos de la metrópoli, su propia indisciplina e imagen). A tal efecto, cobran fuera la naturaleza humana y sus distintos disfraces. También una persona puede corromperse por los contravenidos sentimientos en lugar de por dinero.

Difícil distinguir en este caldo de cultivo lo bueno de lo malo, salvo para personajes muy arriesgados (en el sentido ético positivo), que los han sabido diseccionar, como es el caso de Anthony Trollope (1815-1882), el autor por el que Castle asegura tener una especial predilección (V: II). Otra excelente ironía.

En el interlineado de la novela converge la exacerbación de las ideologías, llevadas a su paroxismo, o a su inercia (sometimiento y lasitud), lo que tan solo conduce a la plena insatisfacción. Sobre todo, si dicha ideología es sustitutiva de lo trascendente y un aparente remedio del desarraigo (social, familiar…). Lo percibimos en la entrevista entre Maurice Castle y Roger Daintry, el asesor de seguridad de Asuntos Internos. Esta se produce a dos niveles, el formal y el subliminal (subyacente). También Daintry está sujeto al factor humano. En la salud y en la enfermedad. Parece otro esclavo de la infelicidad. Donde, una vez se entra, resulta dificultoso escapar. Otra escena lo confirma, cuando Castle se presta a acompañar Daintry a la boda de la hija de este último, debido a que en la profesión que ambos practican, no se tienen muchos amigos (III: VII).

En esta novela, casi nadie consigue lo que quiere, o lo que aspira. Y quienes lo hacen, es al precio de la hipocresía y la vanidad, las ocultaciones y la anestesia. A este respecto, los dos últimos capítulos son devastadores. Castle fuera de su país. Son la parte V: II y III. Parte contratante que pende de un hilo… telefónico.

En lo tocante a Graham Greene, su vida se entremezcla y hasta se confunde con su periplo vital. Sus personajes se mueven mucho, y no me refiero únicamente a kilómetros exteriores, sino interiores. Con lo que siempre supo ofrecer noveles vibrantes de fuerte hondura psicológica, en el fascinador marco de la literatura -y el cine- de género: el de los agentes secretos. Una obra que se nutre, por lo tanto, de sucesos reales, debidamente maquillados.

La adaptación cinematográfica realizada por Otto Preminger (1905-1986) es muy fiel y adecuada a la letra de Graham Greene. Tras los títulos de crédito de Saul Bass (1920-1996), que como siempre tiene la habilidad de condensar en pocas imágenes la esencia del conflicto dramático -o cómico- de una película, la grisura moral a la que hacíamos referencia parece impregnar cada plano de El factor humano (The Human Factor, MGM, 1979). Transcrita por el checo Tom Stoppard (1937), responsable de la escritura de, por ejemplo, las no menos emotivas, en confluencias históricas alambicadas, El imperio del sol (Empire of the Sun, Steven Spielberg, 1987), La Casa Rusia (The Russia House, Fred Schepisi, 1990) o Enigma (Íd., Michael Apted, 2001).

Imbuido en su rutina, también en lo que respecta a su trayecto diario, el funcionario Maurice Castle (el eficaz Nicol Williamson), aquí más joven que su homólogo literario, pone fin a una nueva jornada laboral. Posee aspiraciones, pese a que sabe disfrazarlas bien. Por ejemplo, asegura que no me interesa la política.

La suspicacia y la sospecha forman parte de dicha rutina. Un triste baile entre la desconfianza y la engañosa confianza (la Danza de la Muerte). Un día, el brigadier Tomlinson (John Gielgud) le requiere cuando ya se iba de las instalaciones donde trabaja. Se ha producido la mencionada filtración, y ha de responder ante el coronel John Daintry, del servicio de seguridad (el estupendo Richard Attenborough). Todo apunta -sin hacer diana- a un control rutinario. La forma de hacer el interrogatorio a Castle es tan educada como hábil. Los diálogos formales contradicen, o son el contrapunto, de las acciones incógnitas.

A este encuentro se suma la posterior charla con el doctor Emmanuel Percival (el impagable Robert Morley) y sir John Hargreaves (el no menos inspirado y avieso Richard Vernon, más reconocido en la televisión), que toma como punto de partida la antedicha filtración en la sección 6-A. Un embrollo que es coronado con la visita del supervisor destinado en África, Cornelius Muller (al igual que sucede en el libro; Joop Doderer), al que Castle conoce de tiempo atrás, y que se amplía con la presencia del librero, señor Halliday (Paul Curran).

Me encanta el ambiente de barrio y suburbio de toda la puesta en escena de Otto Preminger (en exteriores y, sobre todo, interiores: las viviendas de los protagonistas). Esta se nos muestra despojada, incluso desordenada, como si la cámara se hubiera abatido sobre la vida de los personajes sin previo aviso, de forma artera y sorpresiva. Nada hay de glamuroso, como antes advertía, en consonancia con el existir de estos protagonistas. Respetando la línea temporal expuesta en la novela, se evidencia por medio de un flashback el hostigamiento de Cornelius Muller, a causa de Sarah Mancosi (Iman), una chica bantú, es decir, de color. También asistimos a los determinantes encuentros con el abogado Matthew Connolly (Tony Vogel), o con Boris, el enlace ruso (Martin Benson). Después, ya tendremos ocasión de averiguar quién es el verdadero traidor (¿a su patria? ¿a su propia causa? ...).

Como pasa con los libros que Maurice lee, El factor humano sopesa las ideas reguladoras que caen sobre los hombros del individuo. Se acerca la era de la transitoriedad y la precariedad entre los vínculos y redes humanos, en un tiempo en que los avances tecnológicos van a sufrir un tremendo desarrollo. Una amarga desilusión. Que muta como los virus. Lo cual se verá confirmado tras la caída del Muro de Berlín, el nueve de noviembre de 1989, cuando se quedaron desnortadas determinadas ideologías políticas y, en compensación, otras formas de reestructurarle la vida a la gente y de sofocar la libertad individual han venido surgiendo (como ejemplo, el sometimiento de las lenguas a las arbitrarias leyes de la política en lugar de a la gramática).

Lo que queda claro es que el traidor de la novela cree cumplir con su deber (personal); que está sujeto a los condicionamientos humanos. Aunque ello signifique comprometer su situación y actuar como un encubridor. La huida que se supone es su salvación, se convierte en una condenación. Da igual que se intervengan los teléfonos o los actuales móviles, todos quedamos al arbitrio de las restricciones legislativas. Desolador, por decir algo, es el apartamento de Maurice en suelo extranjero. Como lo es su desalentadora charla con Bellamy (Frank Williams), del consulado británico. El engaño es doble. Los espías también pueden ser burlados por los espejismos ideológicos. Cuántos se caen del guindo demasiado tarde… Por eso cobra especial importancia la pregunta que Sarah le hace a Maurice cuando este se halla oculto, se supone que por un frugal espacio de tiempo. ¿Tienes algún amigo?

Escrito por Javier Comino Aguilera

El autocine (LXXXV): El hombre lobo, de George Waggner, y Un hombre lobo americano en Londres, de John Landis

Según los remedios tradicionales, para vencer a un hombre lobo se precisa de un arma confeccionada con el metal de la plata; una bala es lo más aconsejable. O bien arrojarle un objeto de hierro, tal y como se consigna en algunos cuentos populares, o proceder al empleo de la socorrida agua bendita que también es mano de santo contra los vampiros.

El permanecer atado con cadenas en un sótano no parece muy humano por parte de quien aplica el correctivo, pero sí es efectivo. Claro que esto dependerá de la fuerza que despliegue el inquieto interfecto. También se le podría cortar la cabeza con un hacha o una espada, aunque admito que esta solución resulta más engorrosa porque lo pone todo perdido.

No obstante esta lista, el aspecto más sugestivo y mistérico relacionado con los hombres lobo continua siendo uno de los menos reconocibles en principio: su incapacidad de distinguirse del común de los mortales cuando no están transformados. Incluso transformados -dependiendo del caso y la película- tampoco es tarea fácil. Podría ser cualquiera de nosotros. Usted mismo, a juzgar por la cara que ha puesto.

Dios nos libre de semejante maldición, lo mismo que de un mal gobierno. Ha de ser muy incómoda la vida de un hombre lobo, aunque no exenta de ventajosas oportunidades si se sabe gestionar bien. Para empezar, de nada sirve afeitarse. Puedes correr y saltar como un poseso, y disfrutar en panorámico del despliegue de todos tus sentidos.

Si buscamos licantropía en un diccionario o enciclopedia, comprobamos que se trata de un estado interesante. Según el Diccionario de uso del español María Moliner (Gredos, 1966-2008), estamos ante un trastorno mental en el que el enfermo imita los aullidos del lobo como si creyese ser ese animal. Moliner (1900-1981) añade una segunda acepción por la que, según la superstición, es la transformación de un hombre en lobo. Es curioso cómo en el primero de los significados, la transmutación se circunscribe al ámbito de la mente. En una exposición más cuajada, sin demérito de la lexicógrafa, en su edición de 2014, el DRAE recoge para licantropía lo que sigue: en la creencia popular, transformación de una persona en lobo; dejando el aspecto insano y psiquiátrico para la segunda acepción: trastorno mental en que el enfermo se cree transformado en lobo e imita su comportamiento.

La definición que se da en El hombre lobo (The Wolf Man, Universal, 1941), y que también emerge de un diccionario, está en la línea -debía ser cosa común- de la enfermedad mental de quien se imagina ser un hombre lobo. De este modo, las características físicas de lo animal se relegan al ámbito de la fábula. Esto, con el ánimo de subvertir el concepto, claro está, pues ya sabemos que en la ficción cinematográfica, la leyenda puede ser tan real como los aspectos más cotidianos de la vida.

Ilustrativa, sin duda, esta dualidad recogida por los diccionarios (también en la Gran enciclopedia universal Espasa, 2003), que se proporciona a lo imaginario, como hecho real que puede transcurrir en la mente. En este sentido, no es que los lexicógrafos hayan metido la pata, sino que se hacen eco de la doble vertiente de la ficción: la invención fantástica consciente y la realidad, palmaria en la mente, de lo imaginado.

Luego, dependiendo del remedio aplicado, sobreviene la sanación o, como ocurre en la mayoría de los casos, bastante menos complacientes, la muerte del sujeto.

Pues bien, en El hombre lobo, el entorno que aposenta la ficción se centra en un evocador bosque y el Castillo de los Talbot. Hasta allá se dirige el único vástago superviviente de la citada dinastía, el campechano Larry Talbot (Lon Chaney Jr.). Parece que este tenía un hermano que ha fallecido recientemente en un accidente de caza. Lo que precipita la vuelta de Larry y del resto de acontecimientos. Un elegante desplazamiento con la cámara sigue al personaje a su llegada al castillo. Su vuelta a la tierra que le vio nacer también lo verá fenecer.

Después de algunos años de distanciamiento, parece que las aguas entre padre e hijo vuelven a su cauce. De las palabras de sir John Talbot (el magnífico Claude Rains) se desprende que el cabeza de familia está dispuesto a mostrarse menos tirante, y que los Talbot han sido, de alguna manera, una estirpe clasista. Pero el virus de la licantropía no establece distingos entre clases sociales. Además, tanto Larry como sir John no tienen inconveniente en juntarse con el resto de ciudadanos, quedando posteriormente cada mochuelo en su olivo.

Interesante es constatar cómo la primera “transformación” que afecta a los Talbot, tras la muerte del primogénito, corresponde a un antiguo desván que ahora ha sido reconvertido en un admirable y acogedor observatorio, telescopio incluido. Antes de que Larry vea sus sentidos aguzados por la mordedura de un lobo, ya ejercita su vista haciendo de voyeur a través de estas lentes. Así, tiene la ocasión de entablar relación visual, y luego personal, con la apetitosa joven Gwen Conliffe (Evelyn Ankers), que es la hija del anticuario del lugar, Charles Conliffe (J. M. Kerrigan).

Otros personajes serán el doctor Lloyd, amigo de la familia (Warren William), el coronel Paul Montford (Ralph Bellamy), que es el inspector de policía; y el guarda de caza de los Talbot, Frank Andrews (Patric Knowles), novio oficial de Gwen. Incluso un hombre puro de corazón, recita la muchacha de memoria, haciendo referencia a la leyenda local, puede convertirse en un hombre lobo.

De nuevo acudimos al maduro sir John cuando advierte que, como toda leyenda, esta tiene una base real. Y en efecto, la presente se convertirá en una realidad, como símbolo de la más arcana polaridad (o regresión: de hombre a animal). Enemigos históricos del mestizaje, salvo en muy contadas ocasiones, y me refiero al devenir público de los anglosajones en las colonias, Larry Talbot se verá abocado a una mixtura, no ya de razas, sino de especie. Retruécano gozoso de lo fantástico y de ese clasismo declarado.

Buena parte del encanto de El hombre lobo viene dado por el estupendo guión del no menos reseñable Curt Siodmak (1902-2000), bien dispuesto y aprovechado en poco más de una hora por el también guionista, productor y director George Waggner (1894-1984), la fotografía de Joseph A. Valentine (1900-1949), y el diseño de producción de Russell A. Gausman (1892-1963) y Jack Otterson (1905-1991), que proporcionan unos decorados de la casa y la villa espléndidos. Tampoco podemos dejar de mencionar la excelente partitura a cargo de Frank Skinner (1897-1968), Hans J. Salter (1896-1994) y Charles Previn (1888-1973); una buena edición, reconstruida y con sonido actual la hallamos en Marco Polo-NAXOS; 1996. Merece la pena referenciar las músicas de las películas que suelo comentar, teniendo en cuenta que los compositores actuales no entran en los personajes, ni en la acción dramática, ni conviven en el entorno, en palabras del especialista musicólogo John Morgan (1946), que suscribo plenamente.

La toma de contacto de Larry con el espacio de su infancia y adolescencia coincide con la llegada de un grupo de gitanos nómadas al pueblo. Larry, Gwen y su amiga Jenny Williams (Fay Helm) deciden hacerles una visita y adentrarse en el neblinoso bosque de la buenaventura, además del arbóreo, donde los trashumantes han apostado sus carretas. Lo que da pie a otro hallazgo simbólico de tonalidades míticas, como es la señal de la licantropía reflejada en la palma de la mano, a modo de pentáculo, que solo puede ser vislumbrada, de forma precognitiva, por quien ya padece este terrible mal. Es el caso de Bela (Bela Lugosi), un zíngaro vidente, y personaje así mismo predestinado. Imaginen lo que ha de suponer ser consciente de tu naturaleza perjudicial, pese a nuestra esencia benigna (de buen corazón), y vislumbrar a tu siguiente víctima (un asesinato).

Es justo lo que sucede a continuación.

Pero Larry se ha hecho, de forma totalmente casual (o por intercesión del destino), de un fornido bastón con elaborado mango de plata (en forma de lobo: la conseja está extendida por toda la comarca). La escritura de Siodmak depara momentos tan envolventes como la conversación de Larry con la zíngara Maleva (María Ouspenskaya), que a su vez le proporciona un amuleto. Solícito, Larry le entrega el talismán a Gwen. Al protegerla a ella, él queda a merced de la luna llena.

Igual de destacable es la posterior charla de Larry con su padre. Este último se apoltrona en la versión mental del conflicto que los atenaza (como nuestros lexicógrafos). Ante lo que Larry se muestra escéptico. Aunque al principio le cuesta trabajo creer en algo fuera del protegido útero científico, más tarde comienza a sospechar que su mal es real, y no el producto de su imaginación, por muy verídica que esta nos parezca a veces. En este sentido, sir John tiene en mente las distintas formas complejas de la realidad, aunque las supedita al enrevesado poder de la razón. Es decir, racionaliza el mal en función de la grisura característica del ser humano.

No obstante estas disquisiciones, el hombre lobo se apresta a seccionar algunas yugulares poniendo fin a la discusión. Ocasionada la primera víctima (el lobo que ataca a Larry es muerto por este con ayuda del bastón), siguen otras como la citada amiga de Gwen o el enterrador Richardson (Tom Stevenson). Toda la película es entonces un bien filmado pulso entre el poder de la mente y la realidad de la transformación del cuerpo, sea enfermedad física o sicosomática. Por supuesto, ya sabemos quién gana.

Entre tanto, los zíngaros han puesto tierra de por medio. Todos, excepto Maleva, que se ha quedado para contemplar un desenlace que solo puede ser amargo. Como lo es el avance de cualquier otra enfermedad.

Y así es. Cinco generaciones de los Talbot han vivido aquí, declara sir John igual de apesadumbrado. El patriarca viudo de los Talbot no se resigna a que su estirpe acabe de manera tan abrupta, junto a su auctoritas, edificada con tanto esfuerzo. Por su parte, Larry se siente abrumado incluso en el interior de una Iglesia, donde los lugareños hilvanan los últimos acontecimientos luctuosos con el hecho de su llegada. Prosigue Larry su vía crucis particular, pues su pesar se interna más allá, al ir tomando conciencia de su nueva -e injusta- personalidad. Aunque esto signifique yacer en los marjales.

De la forma más traumática posible, en doliente resolución, será el propio sir John el que ponga término a esta pesarosa pugna familiar y comarcal. Finalmente, ha comprendido que no todo se supedita a la ciencia. La tragedia también lo alcanza a él.

Por cierto, que lo mental ya figuraba como germen en el guión original de Curt Siodmak, si bien en la película se apostó finalmente por rescindir esta ambigüedad y dar encarnadura a la fábula del humano convertido en lobo. La metamorfosis se articula por medio de simples pero efectivos fundidos encadenados. Es lo más parecido a la manifestación de un eslabón perdido. A lo que ayudan los adelantos técnicos, pues aunque nos puedan parecer algo trasnochados, lo cierto es que en la época que nos ocupa, los maquillajes sufrieron un gran avance. Prueba de ello son las caracterizaciones del justamente legendario Jack P. Pierce (1889-1968), aquí con su ayudante Ellis Burman (1902-1974), o los trucajes del especialista en efectos fotográficos, el insustituible John P. Fulton (1902-1966), no acreditado pero presente. Todo el equipo técnico ayuda a sostener esta tragedia griega dibujada por Siodmak, en feliz asociación del propio guionista (a quiénes los dioses destruyen, primero los vuelven locos; aparte de que los dioses a veces desvelan al hombre su destino con saña).

Que los humanos nos comportamos como animales es cosa sabida y recolectada por la historiografía. Es algo que forma parte de nuestra esencia dislocada. Y también de nuestras representaciones artísticas. Tal cual, es lo que propone una “animalización” como la de El hombre lobo (en el mismo sentido con que Paddy Chayefsky (1923-1981) lo trataba en su Viaje alucinante al fondo de la mente [Altered States, 1978])

La oración final de Maleva a los difuntos licántropos, víctimas de otros y de sí mismos, es una forma respetuosa de no perder el debido respeto a los muertos. Una consideración arropada por el folclore original, más el inventado por Curt Siodmak para la película (el signo de la licantropía), en una geografía indeterminada, que más o menos se corresponde con la campiña inglesa. Allí mora la leyenda. Con lo que se cumple el aciago aserto explicitado en el guión acerca de que el hombre lobo solo puede morir a manos de quien lo quiere. Tremenda maldición.

Años más tarde asistimos a una relectura harto acicalada, Un hombre lobo americano en Londres (An American Werewolf in London, PolyGram Pictures-Universal, 1981).

Imágenes sosegadas de la mencionada campiña inglesa, en el norte de Inglaterra (aunque dichas imágenes fueron filmadas en Gales), acompañan los iniciales títulos de crédito y nos ponen en situación. El momento del día es el atardecer, cuando está acabando el día. Lo que tiene su significación, rubricada por la fotografía del inglés Robert Paynter (1928-2010) y un irisado acompañamiento musical del gran Elmer Bernstein (1922-2004), que probó la comedia fantástica en los años ochenta y se sintió como en casa. En el aspecto melódico también se pone de relieve la agraciada canción Blue Moon (1934), obra del compositor fundamental de estándares Richard Rodgers (1902-1979), y el letrista Lorenz Hart (1895-1943), interpretada por el conjunto The Marcels, o por los grandes solistas Bobby Vinton (1935) y Sam Cooke (1931-1964). Por cierto, que la locución del título encamina su sentido al de una improbabilidad en la fortuna (la consabida mala pata).

Así, East Proctor es el emplazamiento que se cruza en el camino trazado por los dos estudiantes universitarios David Kessler (David Naughton) y Jack Goodman (Griffin Dunne). Mientras mantienen una conversación típica e intrascendente, el destino se cierne sobre ellos como el propio crepúsculo.

Llegan hasta la taberna La oveja degollada. Un buen lugar para reponer fuerzas, aunque el caso es que acabarán perdiéndolas. Como suele suceder en estos casos, no parecen ser bienvenidos por los naturales. Es lógico, pues por la comarca deambula un conciudadano transfigurado en hombre lobo. Y esa noche hay luna llena. Recelosos, los lugareños están más preocupados de que se les deje vivir y morir en paz, rehuyendo cualquier tipo de publicidad por la zona, que en esclarecer los hechos atávicos. Es esta una ubicación más marcada por el infortunio que por las referencias en los mapas.

Acontecido el desagradable encuentro con el lobo humano, al que no han sido debidamente presentados, el doctor Hirsch (John Woodvine) y la enfermera Alex Price (Jenny Agutter), serán los encargados de cuidar al superviviente David. Sobre todo, la enfermera Price, que lo atiende amorosamente. Ella lo lleva a su casa una vez ha sido dado de alta, para así seguir echándose una mano el uno al otro, y proseguir con su naciente relación. Quiero decir que, además de ser un tipo cariñoso y simpático, David parece necesitado de afecto. La cosa es recíproca puesto que la enfermera Alex también semeja encontrarse un poco sola entre el bullicio de la gente. Los lazos familiares son casi inexistentes, salvo cuando Landis tiene el acierto de mostrar los de David a través de una conversación telefónica en la típica cabina encarnada londinense. Es una despedida más o menos formalizada.

Como curiosidad, nada ajena al género en que nos desenvolvemos, cabe destacar que entre los personajes de la trama entrevemos al realizador y marionetista Frank Oz (1944), interpretando a un displicente funcionario de la embajada americana en Londres.

En cuanto a la agresión sufrida por David, las autoridades han dado el asunto por cerrado, tras el encubrimiento de los habitantes de East Proctor, que no desean que desvele su mal, su secreto (¡no vaya a llenarse aquello de turistas!).

Por otra parte, la más atractiva pieza del tablero es, como antes decía, la que precisamente carece de rostro para la gente. Identificar al hombre lobo. Y su correspondencia con una persona vulgar y corriente. Es el infiltrado por excelencia, una de las múltiples facciones de la tragedia moderna. Al igual que le sucedía a Larry Talbot, David intuye que él ha sido el responsable de las víctimas en pleno corazón de Londres, pero aún no es del todo consciente de ello.

Sea como sea, lo que está claro es que la muerte física nos aguarda al final, se prosiga o no el recorrido. Para David se trata de algo imprevisto, una alteración drástica en su hoja de ruta. Una fatalidad que no estaba programada, al menos, de forma perceptiva.

Por ello cobran sentido los soberbios y analógicos efectos especiales de otro grande, Rick Baker (1950), que siempre te dejaba, literalmente, con la boca abierta. La gran transformación de David en lobo es, como sucedía en Aullidos (The Howling, Joe Dante, 1980), el punto fuerte de la película.

Producida y dirigida por John Landis (1950), de errática carrera y exuberante personalidad, Un hombre lobo americano en Londres continúa conservando su frescura y provechosa desfachatez. Él ha comentado en más de una ocasión que su película no es una comedia. Y en efecto, los mimbres del mito se desarrollan con respeto ancestral, si bien es cierto que la envoltura sí es la de una comedia -negra o con tintes lunáticos-, lo que se aleja del menosprecio al género que parece desprenderse de algunos comentarios poco atinados. La mascarada alcanza a nuestro protagonista lo mismo que la licantropía, como confirma el hecho de tener que volver desnudo a casa de Alex tras una noche de correrías sin cuento. También cómica, además de vistosa, es la equiparación de la transformación que padece David con los cambios hormonales que se producen durante la adolescencia. Por no hablar de las figuras esperpénticas del sargento McManus (Paul Kember) y el inspector Villiers (Don McKillop), de Scotland Yard.

Los encuentros progresivamente alucinatorios, pero que se desenvuelven en el ámbito de lo real, entre David y un desmejorado Jack, también se contemplan desde esta perspectiva alegre y desprejuiciada. Sin que por ello se sacrifique el misticismo y gracejo de la tradición. El estropicio en Piccadilly Circus es la constatación más fidedigna de esta combinación. Constituye el hermanamiento de la comedia más descarnada y la tradición licantrópica más respetuosa y puesta al día.

Lo cual es expuesto sin caer en los (simpáticos) desmanes de otras comedias adolescentes al uso, tipo De pelo en pecho (Teen Wolf, Rod Daniel, 1985). Por el contrario, Un hombre lobo americano en Londres queda más cerca de una nueva readaptación tan bien calibrada como Lobo (Wolf, Mike Nichols, 1994), que encontraba su mejor baza en el desarrollo de los sentidos humanos por parte del protagonista, habitante en una jungla urbana no menos perjudicial para la salud.

Y respecto a nuestra película, huyan cual descosidos del re-doblaje, maligna práctica puesta en boga por algunas distribuidoras con objeto de eludir el pago de los derechos de doblaje originales. No hay comparación posible, son mucho mejor las voces con que fue estrenada la película (aparte de poder ser visionada en la versión original). Por otro lado, la deuda de gratitud con lo que llamamos el cine clásico por parte de John Landis es manifiesta, al incorporar en su trama fragmentos de la versión precedente que acabamos de comentar, portadores de algunas de sus más jugosas líneas de diálogo (algo que se hace extensivo a otros realizadores de la época). Los guiños cinéfilos -intencionados o no- no acaban aquí. En el metro de Londres distinguimos el cartel de Gloria (Íd., John Cassavetes, 1980), y en el apartamento de Alex, de forma más evidente, el de Casablanca (Íd., Michael Curtiz, 1942).

Así que ya lo saben. Si tienen algún amigo que se pone nervioso con la llegada de la luna llena, disfruta con la carne poco hecha, se revuelve ante el acónito campestre, o expresa signos de agresividad y rabia incontrolada, no dejen de vigilarlo y tengan a mano un buen crucifijo -de plata- para atizarles de lo lindo. Ya que esta conducta atrabiliaria puede ser debida a dos razones, o el colega se ha convertido en un hombre o mujer lobo, o es que acaba de contemplar estupefacto el último telediario. Y claro, eso sí que no hay quien lo aguante.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Para el sábado noche (CV): La naranja mecánica, de Anthony Burgess, y adaptación de Stanley Kubrick

La primera vez que vemos a la pandilla liderada por el joven Alex de Large (Malcolm McDowell) están, como se dice vulgarmente, colocados. El escenario es un bar de moda llamado Korova. Es la antesala blancuzca y despojada de todo atributo, salvo el sexual, de una jornada nocturna repleta de transgresiones. Las antiguas chiquilladas y pillerías han dado paso al vandalismo organizado anti empático. Estamos en el futuro. Al lector-espectador le compete declarar si dicho futuro ya está aquí.

Siempre se ha dicho que el mundo pertenece a los jóvenes, pero lo cierto es que podemos recortar el aserto y declarar que solo una parte del mundo. Nada puede sustituir la experiencia y buen juicio que proporcionan la experiencia y la madurez. Con lo que dejar en manos de los jóvenes legos la supervivencia de una cultura, “porque ellos son el futuro” o “saben lo que quieren”, se me antoja en exceso complaciente, habida cuenta de cómo llegan a los institutos y universidades (y de lo que los adultos hacen con ellos).

Sin salirnos del ámbito del argot y las frases hechas, ser una naranja mecánica en inglés puede equivaler a nuestro perro verde. Un estar fuera “de onda”, sin la acepción simpática con que se suelen adornar estas definiciones. De hecho, el único humor que se permite el guionista y realizador Stanley Kubrick (1928-1999) en La naranja mecánica (A Clockwork Orange, Warner Bros., 1971) es el negro, lo que contrasta con la mayor parte de los escenarios elaborados por el magnífico John Barry -no confundir con el músico- (1935-1979), de un blanco radiante, como la propia juventud, pero también hiriente.

En efecto, los colores son importantes. Ese blanco no es símbolo de pureza, en todo caso lo será de la ignorancia y el adanismo del protagonista, y de forma reveladora, hace que resalten los demás tonos (por supuesto, el rojo). Centrado en dicho personaje, el placer estético es alambicado por vía de la dislocación de los sentidos, un aspecto bien retratado por la fotografía de John Alcott (1930-1986) y el músico Walter Carlos (1939; luego Wendy).

En esta sociedad de futuro incierto, en todas sus facetas, las personas mayores están de más por parte de los jóvenes pandilleros. A diferencia, por ejemplo, de lo que sucedía en la magnífica Los amos de la noche (The Warriors, Walter Hill, 1979), la rebeldía ha mutado en franca oposición y enfrentamiento. El divorcio entre lo nuevo y lo viejo, los adultos (padres y autoridad) y la juventud (hijos), se ha hecho más profundo y se haya al borde de un abismo ontológico, más que generacional. Pero aún se tratan de disfrazar, con máscaras o -qué casualidad- el propio lenguaje, la apatía y el jaleo. La desobediencia se camufla así de buenos modales, que pasan a encubrir el delito.

Aquí nadie se preocupa de respetar la ley y el orden, se lamenta el vagabundo (Paul Farrell) que es agredido por los adolescentes. En contraposición, Alex se ufana en declarar, en una comisaría, que conozco la ley. Esta dejación de funciones por parte de los organismos públicos (la buena educación, que es enemiga del adoctrinamiento), resulta sintomática del nivel de incultura por parte de algunos de estos adolescentes. No es el caso de Alex, desde luego. Él es más psicopático que ignorante, lo que en buena parte explica su particular interpretación del mundo que le rodea.

Tanto en la novela como en la película, tal distorsión parte por igual de la recepción y asimilación del aspecto musical. Aunque se trate de un recurso sonoro llamativo, podemos decir que la belleza, ya perturbadora de por sí, en cierta medida, aquí resulta claramente perturbada. Con la salvedad de Rossini (1792-1868), cuya pieza La urraca ladrona (La gazza ladra, 1817) se emplea sin alteraciones, por ejemplo, durante el enfrentamiento entre bandas en lo que es descrito como un casino abandonado.

De forma igualmente sintomática, a Beethoven (1770-1827) no siempre se le distorsiona a través del sonido. Esto sucede en momentos especialmente dramáticos, o en un aspecto seudo cómico, con la obertura de Guillermo Tell (Guillaume Tell, 1829) del mencionado Rossini. En este sentido, el acto sexual es circense (y por supuesto, explícito). Mecanizado como en Pornhub.

Pero la adaptación del libro, que más tarde pasaré a comentar, no es solo una representación acerca de la gratuidad de la violencia y el sexo. De hecho, lo que vehicula ambos trabajos es la inadaptación (esquizofrénica) entre celebración técnica y artística, y humanismo (esto es, humanidad). La incomodidad viene dada, además de por la música y el aspecto visual, por medio de la incorporación de neologismos, que suponen la alteración de las naturales normas de la gramática. Así, los jóvenes pandilleros poseen una jerga grupal. Este lenguaje añadido es diferenciador. Arcaizante y distinguido, en función de su utilidad discriminadora (en su sentido de exclusivista). El más espabilado será el líder. Sin supervisión de los padres, ajenos o sometidos a su voluntad; en otra galaxia. Como ya he advertido, Alex sabe “torear” verbalmente a los adultos que se preocupan por él.

Un último elemento diferenciador que se añade a los antedichos es el ropaje distintivo, como el que Alex porta en una tienda de discos. Se ajusta a una moda retro, afectadamente elegante. La imagen por encima de todo.

El escenario muestra calles salpicadas de escombros y basura. Edificios destartalados, pero con interiores coloridos y bizarros (al menos, el apartamento donde Alex vive con sus padres). Se ve que el vástago ha sido un niño sobreprotegido, y después apartado debido a los conflictos que ha venido ocasionando (ha estado en varios correccionales). Un proscenio del mundo entre lo vintage y lo futurista: discos de vinilo, casetes, motivos decorativos de los años setenta, los inspiradores viajes a la Luna, aquí subvertidos... Incluso máscaras como las de la comedia del arte, fálicas y provocadoras, forman parte de una panoplia en la que determinados adornos eróticos, diseminados a lo largo de los distintos decorados, componen la atmósfera de una cultura básicamente onanista. Tal cual evidencia la vivienda de Mrs. Weader (Miriam Karlin), la propietaria de una finca de reposo atestada de gatos. Incluso lo detectamos en el acercamiento del agente social, señor Deltoy (Aubrey Morris), a Alex. La conversación que mantiene con el joven vándalo va por un lado, y los gestos que expresan un deseo apenas reprimido por otro.

Más tarde, la socarronería encuentra consuelo en la figura del carcelero de recepción de presos, que parece un antecedente del desaforado sargento interpretado por R. Lee Ermey (1944-2018) en La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, 1987). La imagen del resto de oficiales de prisión es igual de hiperbólica. Por no decir ridícula; parecen robotizados por la burocracia. Para colmo de males, en la prisión, Alex pasa a ser un número. Pero las cosas no le salen del todo mal, de catorce años de sentencia tan solo cumple dos.

Allí la religión no es precisamente un consuelo, sometido como está a las consignas de rigor. Totalmente alejado de la espiritualidad y el respeto más básico, Alex incluso se imagina lacerando al Nazareno. La irreverencia a la hora de causar perjuicio es producto del más supino desconocimiento o malformación sicosomática. Por eso, cuando le proponen formar parte de un método de reacondicionamiento denominado Tratamiento Ludovico, pesa más en Alex el deseo de escapar de su condición de preso que la posibilidad de reinserción. Por lo que acepta la propuesta.

El tratamiento está en fase de experimentación, y es invento ilustrativo de una nueva pedagogía social, capaz de hacer perder la esencia (mala, en este caso), lo que es lo mismo que decir que la capacidad de decidir por uno mismo, el libre albedrío. Aunque para escoger, obviamente, hay que reconocer las consecuencias de ambos extremos, el bien y el mal. Un tope moral que Alex no posee de forma innata. Respecto a la posible cura, hay en ello ciertos peligros, le advierte el capellán de la prisión (Godfrey Quigley). Saber si ese tratamiento es eficaz es algo que no se sabe, añade. Este personaje, que en un principio parece destinado a ser el portavoz de la más rancia catequesis, resulta ser el más lúcido (también en la novela). Al menos, en mayor medida que la atrofiada policía, los aviesos políticos o los abnegados agentes sociales. La bondad se escoge, si el hombre no escoge, deja de ser hombre, explica el capellán.

Alex insiste en que quiere ser bueno. Sea lo que esto sea. No conocemos el grado de su sinceridad, que no parece muy elevado. Lo que pretende, como digo, es acortar su condena y salir de la cárcel. Sabe hacerse el inocente.

Los designios se ven acelerados con la providencial visita del ministro del Interior, a los sones del desamparado Edward Elgar (1857-1934), otro rasgo de humor sibilino (del que Elgar, maravilloso compositor, sale indemne, huelga decirlo). Por cierto, que la figura y pose del espléndido Anthony Sharp (1915-1984), visto en tantas comedias de la época, da a su personaje funcionarial “un aire” que me recuerda al Paul Eddington (1927-1995) del brillante díptico Sí, ministro (Yes, Minister, BBC, 1980-1984) – Sí, Primer Ministro (Yes, Prime Minister, BBC, 1985-1987).

También el político posee sus consignas. En el patio de la prisión asegura que el crimen se alimenta del castigo. Cual flamante pedagogo, espada léxica en mano, insiste en que no es una cuestión de tener más prisiones o recursos económicos para su mejora. Lo que necesitan es más espacio para presos políticos (idea extraída del libro, parte II: capítulo II), así que conviene desalojar las penitenciarías. Parece ser de los que justifican a quienes tiran piedras y reprenden a los que las reciben.

Se dirige a Alex de forma paternal. Como si el daño por este causado con él no fuera. Una actitud gubernativa que hemos visto repetida en otras ocasiones.

Stanley Kubrick muestra en la adaptación su consabido interés por las estructuras visuales geométricas, simétricas o no. Y el sonido omnipresente. Tienes que curarte, le espetan a Alex la doctora Branom (Magde Ryan) y el doctor Brodsky (Carl Duering). La primera es la orientadora, y lo primero que le pregunta a Alex tras su ingreso en la clínica es ¿cómo te sientes? (ya advertí acerca del humor negro en la película).

Pero aquí no se trata tan solo de buenas palabras. A Alex se le inyecta una droga elaborada por el doctor Brodsky, y se le adoctrina con material audiovisual. No puede cerrar los ojos. Está condenado a mirar. De ser verdugo pasa a ser víctima, sin remisión voluntaria de sus pecados. Y permanece con una camisa de fuerza. El Estado en toda su esplendidez. Primero, invierte en una sociedad fallida, quebrando las piernas de la gente, y luego procura dar las muletas para poder volver a andar, acompasando el ritmo individual al suyo.

De tal guisa se le aplica al baqueteado Alex una náusea sartriana artificial, que consiste en una inmunización fisiológica inducida (tal parece que vivimos en una sociedad en la que, si uno no dispone de traumas, ellos te los proporcionan). Un tratamiento que provoca en Alex algo así como una reacción alérgica -somática y psíquica- a la violencia de la que ha sido portaestandarte. Lo que, por desgracia para el paciente, incluye a Beethoven, que con desigual criterio ha sido incluido en la banda sonora de algunas de las películas feroces que se ha visto forzado a visionar. De ahí, precisamente, la razón de ser en la elección de una pieza musical harto conocida; aunque, personalmente, he de confesar que, por mi formación académica, cada vez me apetece menos la irrupción de obras clásicas en argumentos cinematográficos: para proporcionar una música distintiva están -o estaban- los inspirados compositores de películas.

En definitiva, el proceso médico consiste en atacar las consecuencias y no los motivos primarios de la insania (social o clínica: hay quien nace perverso al margen del clima social que le rodea). Al punto de que el doctor Brodsky se dirige a Alex sin apenas mostrar sentimientos de ningún tipo, como un funcionario autómata. Lo mismo que sucede cuando Alex es “devuelto” de nuevo al mundo en una sala de conferencias, a un público reticente o fascinado (como a la vista de King Kong), superado el procedimiento -que no su trauma-, sin drogas ni esnobismos, en palabras del ministro.

Complacidos los políticos por esta sesión de humillación (al fin y al cabo, es lo que hacen con sus votantes), atronados por una música de pantomima, ya es hora de volver a poner a Alex en las calles. Es su reingreso en la sociedad, o suciedad.

Si este ha sido una malformación de nacimiento, ahora lo es por motivos estatales. Su genética (in)moral ha sido alterada. Pero en un pulso no siempre vence el mismo. Alex se apresta a soportar los insultos sin poder defenderse, en transmutación de lobo a cordero. Castrado psicológicamente, incapacitado para volver a mantener relaciones sexuales, se procede al blanqueamiento mediático del delincuente. Convertido en un asunto médico -de locura transitoria-, en lugar de ser tratado, desde un principio, como el criminal que es, el “enfermo” puede aspirar a algo más que permanecer recluido entre barrotes. Los motivos éticos no nos atañen, insiste el ministro del interior, nuestra meta es suprimir la criminalidad y la congestión de nuestras cárceles.

En cuanto a Alex, repudiado por la familia -sus padres (Philip Stone y Sheila Raynor; esa madre con los pelos tintados…)-, se ve abocado a una sociedad que acoge en sus senos a incultos y malhechores como parte de los cuerpos y fuerzas de seguridad del Estado.

En este deambular, Alex se reencuentra con el escritor Frank Alexander (Patrick Magee), al que en un principio no recuerda y que ha quedado paralítico a consecuencia de su encuentro con los delincuentes. Pero el autor reconoce a Alex por partida doble: como su agresor y asesino de su esposa (Adrienne Corri), y como “víctima” del experimento científico auspiciado por el gobierno, que ha sido voceado por los periódicos. Antes de que nos demos cuenta nos implantan un régimen totalitario, acusa Frank; venderá la gente su libertad por tener una vida más tranquila. Claro que eso lo comenta antes de darse cuenta de que Alex es el causante de su ruina. De nuevo, aquí la música será determinante a la hora de dirimir el particular, gracias a la tonada (Singin’ in the Rain) que canta un despreocupado Alex. Curioso, por cierto, que el apellido Alexander converja con el nombre de nuestro anti-héroe. Los retruécanos no acaban ahí. La naranja mecánica es el título del libro que está redactando el escritor cuando es asaltado en su casa (lo que se observa en la novela, II: IV; III: IV-V).

Más tarde, al escuchar un fragmento de su amada -y repudiada a la fuerza- Novena Sinfonía (1824), Alex sentirá deseos de “evaporarse” (snufar), como antes ha calificado el suicidio, refiriéndose a sus náuseas. En ese momento, la música suena distorsionada, gracias a las glosas del referido Walter Carlos.

Alex se convierte entonces en moneda de cambio para los políticos (la prensa “amarilla” también saca buen provecho). Aunque los instintos naturales, sanos o insanos, son difíciles de sofocar, los científicos insisten en que el sujeto está en vías de un restablecimiento total. La ironía final será que a Alex, tras su intento de “evaporación”, le vuelven los (re)torcidos impulsos de antaño. Ya desde su encuentro en el hospital con la psiquiatra Taylor (Pauline Taylor), que le aplica un test de asociación lingüística, el convaleciente se está desasiendo de su condicionamiento artificial y mecánico. De este modo, cuando Alex se considera recuperado, vuelve a escuchar los acordes de su música favorita sin distorsiones de ningún tipo.

Con sonrisa congelada, Stanley Kubrick hace befa de la psiquiatría, de la reinserción -o “acercamiento” de presos-, de los afanes de los políticos y de la “educación en valores” interesada y coercitiva por parte de algunos pedagogos y gobernantes. Ya he comentado antes que Anthony Sharp está espléndido, sobre todo con la voz al español de Rafael de Penagos (1924-2010). No duda en calificar a Frank Alexander de escritor subversivo. Y efectivamente, este acabará siendo uno de esos presos políticos que presagiaba el ministro del Interior. Estamos en plena guerra de partidos, en el punto álgido de un periodo electoral. Entre unos y otros, compran la conciencia de Alex. Habida cuenta de que los inciertos resultados del experimento son una mácula y mala publicidad para el gobierno. No hay cuidado. Nosotros siempre ayudamos a los amigos, certifica el ministro ante Alex. Añadiendo, en cuanto a la mala publicidad que les ha deparado el asunto, que la opinión pública es muy tornadiza.

Mucha “tela” que cortar como para quedarse únicamente en el aspecto formal (es decir, el semblante violento, nada gratuito, aunque sí explícito, y la imaginería de un mesianismo juvenil). Me atrevo a decir que después de La naranja mecánica, la mayoría de películas posteriores acerca de la violencia, que además la muestran de forman tan gráfica como regalada, están de más. Pero ya se sabe, muchos desean sacar rédito de los que en primer lugar han sabido propinar el golpe (creativo). Epígonos descafeinados de Stanley Kubrick, Sam Peckinpah (1925-1984), Raoul Walsh (1887-1980) o William Wellman (1896-1975).

El factor argumental -como sucedía en 2001, una odisea en el espacio (2001, A Space Odissey, MGM, 1968)- no es sencillo de captar. Se necesita la “clave” literaria, o al menos, no ser un espectador pasivo, de esos a los que hay que dárselo todo “mascado” y que tanto abundan. Al final, lo que se “mangonea”, en uno u otro sentido, es al individuo. Por motivos muy nobles, como se suele presumir. En cuanto al esclarecimiento por parte de la novela, hay que señalar que Stanley Kubrick sigue en la medida de lo posible las situaciones y diálogos establecidos por Anthony Burgess (1917-1993).

Publicada en 1962, con el telón de fondo de un episodio traumático real en la vida del escritor inglés (la violación de su esposa), La naranja mecánica (A Clockwork Orange, Minotauro, 1976-1994), entona el mea culpa de toda una sociedad que ya ha vendido su parcela de libertad a una seguridad regulada por los custodios de la conciencia. El reverso tenebroso de 2001. Y lo hace con un relato en primera persona salpicado de diálogos transcritos del lenguaje nadsat (“adolescente”). Un glosario se incluye al final de la narración de Alex.

Anthony Burgess incluyó un capítulo final (del que no dispongo en mi edición), en el que un Alex adulto y debidamente reformado, merced a su libre albedrío, y no a ninguna sustancia, había formado su propia familia y respetaba la ley. Como si su pasado delincuencial se hubiera, efectivamente, evaporado. Respecto a este final, comprendo los reparos del realizador, e incluso del editor, a la hora de cerrar la película y la novela. Resulta más perturbador hacerlo en la manera que lo hace la adaptación cinematográfica. Ahora bien, siendo como era el deseo del escritor que figurara dicho colofón, lo lógico hubiera sido incluirlo (en posteriores ediciones a la mía sí está), y que el lector (no necesariamente el espectador), opinara por sí mismo respecto al desenlace (¡ya que de libre albedrío hablamos!).

Dicho esto, al comienzo de la novela, el joven Alex señala que en estos días todos olvidan rápido, aparte de que tampoco se leen mucho los diarios (Parte I: capítulo I). Toda una premonición. La cultura está ahí, junto a los medios para compartirla, pero esta parece condenada siempre a quedar en un segundo plano. Las figuras y ambientes que Burgess nos va a describir en su libro son estrambóticos, voluptuosos y vaciados de contenido artístico. Con la única excepción de la música.

La banda de Alex está constituida por los drugos (compañeros) Pete, Georgie y Lerdo (Dim). Cuatro málchicos (en esdrújula) que abusan de las sustancias estimulantes y adictivas. Con el moloco todo lo videabas clarísimo (I: I).

La primera víctima no es un vagabundo, como en la película, sino un viandante maduro con aspecto de maestro de escuela (en efecto, suele ser siempre “la primera víctima”). Este porta libros, que por supuesto son destrozados. La intencionalidad es manifiesta.

El lenguaje elaborado por Burgess resulta eufemístico, tratando de paliar el rigor de las descripciones con epítetos sonoros, y contiene onomatopeyas. No en sustitución de una palabra, cual tabú, sino por desprendimiento del léxico original por parte de los jóvenes. Los cuchillos de la leche-plus ya estaban descargando pinchazos fuertes y joroschós. De este modo, los muchachos también se disfrazan a sí mismos, como personajes “de época”, para preservar su alevosía además de presumir de rango. Sus uniformes pandilleros son un elemento identificativo. Se trata de pandillas de un máximo de seis componentes.

A continuación, se produce la agresión al vagabundo (I: II). En la novela, como en la película, se nos describe a un Alex que al volante de su flamante y tuneado cacharro se cree alguien en el mundo. Como todos los que van haciendo cabriolas por la carretera. A su vez, la equiparación de la vejez con la fealdad, el aborrecimiento hacia la gente mayor, habla de su caduca seguridad, naturaleza narcisista y primario existir (la Secundaria brilla por su ausencia). En los correccionales desde los once años (I: III), a Alex las imágenes violentas le vienen al escuchar música de otros clásicos, además de Beethoven (Mozart [1756-1791], J. S. Bach [1685-1750]), en lo que es una perversión del concepto receptivo del arte que denota su total falta de empatía, en el sentido más absoluto del término. Nos habla del cortocircuito con su humanidad. No es tanto un criminal que se hace (por la sociedad), sino que nace, crece y se desarrolla. Como manifestación de su sicopatía, lo que yo hago lo hago porque me gusta (I: IV). Al punto de reconocer, en los límites del sarcasmo, que no puede gobernarse un país si todos los chelovecos se comportan como lo hago yo de noche. Poco menos, cual si fuera un elegido (por Él mismo).

Como todo perturbado, sabe mantener a buen recaudo su naturaleza, haciendo el papel de cariñoso hijo único (I: V). Lo que, allende su melomanía, proclama su iniquidad y atraso. Alex reconoce que no entiende nada de lo que le dice el capellán o el ministro. Algo que debemos tomar más allá de su tono irónico. Tampoco discierne a qué se refiere el escritor Alexander cuando se dirige a él como víctima del sistema, ni lo que está escrito en su libro. Tan solo se emociona con la música. Inteligencia y sensibilidad fuera de lo común para esta faceta creativa, y total inarmonía para lo demás.

Un tema ya tratado por Kubrick se desliza en las páginas de Anthony Burgess: el avance tecnológico no tiene su correspondiente en el aspecto moral. Se habla de viajes por el espacio, en conjunción con asaltos a los bancos, huelgas perennes y otros delitos violentos. Precisamente, y como antes anticipé, es la figura del capellán la que se nos revela más sensata de lo que sus “santo y seña” pronostican. Es el único personaje que sabe ver el déficit moral que se consigna (II: V). La bondad es algo que uno elige, concreta (II: I).

Mientras, el pequeño Alex (yo apenas tenía quince años, II: VII), reclama para sí todos sus derechos y privilegios, renegando de sus obligaciones. Lo que le permite seguir en sus trece (catorce, en realidad), por tiempo casi indefinido. Tal y como demuestra la escena de su acercamiento a las chicas que conoce en la tienda de discos, en la cumbre del infantilismo de moda (II: IV), o la visita de P. R. Deltoid, el asesor post-correctivo (II: IV).

La violencia también se desata en el interior de la cárcel, pero con buen criterio, Kubrick no se reitera en este aspecto (allí Alex mata por segunda vez, II: II).

En cuanto a la técnica Ludovico, esta patología del personaje queda de manifiesto durante los prolegómenos del tratamiento: Alex disfruta con el sufrimiento ajeno, aunque él lo entiende como el espectador que observa una película (II: III). Es la fascinación por la imagen desmedida, la esencia misma del cinematógrafo llevada a sus más pervertidas consecuencias. Algo que resulta tan absorbente como difícil de “videar”.

Escrito por Javier Comino Aguilera

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