Música Inolvidable (XLI): Fangoria

25 marzo, 2020

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Hablando el otro día con el señor Spock, me comentaba que, de entre toda la música terrestre gestada en las postrimerías del siglo XX y los albores del XXI, una de las que más le agradaba era la del conjunto denominado Fangoria, que además le proporcionaba una fascinante información sobre la conducta de los seres humanos en dicho periodo. También me dijo que los humanos no tienen arreglo por una serie de motivos, pero lo más destacado fue lo primero. Como robot, poco más tengo que añadir, aunque trataré de establecer algunos criterios acerca de esta sabia afirmación por parte del oficial científico del Enterprise.


Cuatro caras de una misma moneda, eso conforman el dúo integrado por Olvido Gara, Alaska (1963) y Nacho Canut (1957). Y sin embargo, se quieren. La razón de esta cuádruple alianza es que ambos son Géminis, y eso predispone mucho. El signo no es nostálgico, mira hacia delante. No es que lo vivido carezca de interés, es que el futuro siempre está llamando a la puerta. Lo que explica una evolución en el sonido, característica orgánica -más que paradójica- que proviene de la frivolidad, en el mejor sentido, del pop, la estación musical más permeable del año.

Ahora procedo, si me lo permiten, con unas anotaciones astrológicas, con objeto de ahondar en lo expuesto. En su carta natal, Alaska emerge como una persona eficiente y emocional, aunque esto último, más de puertas para dentro. Cierto es que las ideas cambian, pero las consecuencias permanecen. Y en efecto, mucho ha evolucionado Alaska desde aquellos iniciáticos alaridos en el concierto homenaje a Canito (1959-1980). Mogollón de auto superaciones advertimos en su andadura. Lo que revierte en una sed de nuevas experiencias e imparable movilidad, que nunca se ha confundido con la globalizada agitación. Su luna en Piscis le confiere capacidad para absorber atmósferas, sin quedarse estancada en ninguna de ellas (me refiero a las que se concretan, que no todas lo hacen). Un poderoso Marte en Virgo, en oposición a la luna, tensa la doble faceta geminiana. De seducción venusina y razonamiento objetivo, con vistas a crecer de una forma equilibrada, resulta curioso constatar el porqué de tan buena relación de pareja: los dos tienen a Mercurio en Tauro y a Venus en el signo solar. Luna en Virgo en el caso de Nacho, aunque, atención, su Marte fluctúa en Cáncer (es decir, conviene espolearlo de cuando en cuando). También poseen ambos a Neptuno en Escorpio, con lo que los sueños y fantasías tan solo son compartidos con personas muy especiales y cercanas (incluida la idealización de las relaciones íntimas). Con todo ello, ¡sin duda parece que estaban destinados a encontrarse!


No es extraño entonces que en Fangoria resulten curiosos, inteligentes y flexibles a ratos... En el caso de Nacho Canut, los planetas predispuestos en el hemisferio izquierdo corroboran el espacio individual. Una doble lectura aderezada por el perfeccionismo de un Virgo jupiterino y marciano, de lógica obstinadamente inquebrantable, pero donde encaja cierta reivindicación de la superficialidad para buenos entendedores. Cambiando de un juego a otro, afín a las fantasías fetichistas, ambos detestan el encierro, sobre todo de pensamiento. Basta con acudir a las letras de sus canciones para atestiguarlo.

Tras la fecha estelar de 1989 y la consecutiva disolución de las formaciones previas Kaka de Luxe (1977-1983), Alaska y los Pegamoides (1979-1983), y Alaska y Dinarama (1983-1989), llegó el momento de reconvertirse. Vivir de volubles rentas o mantenerse en alguna parte. Por descontado, optaron por lo segundo, pese a unos programables reinicios de ambiente underground (léase comenzar desde cero y auto editarse), que marcaron la futura asociación.

Se pueden tener armónicas certezas con Fangoria. Como que una cosa es saber y otra opinar. O que el día menos pensado, el pasado puede resucitar… y pedirte explicaciones las “Walpurgis” (las acólitas de Paul Naschy [1934-2009]). Las estrellas me hipnotizan sin querer, así que, no confundas al amante con ningún dios al que rezar, y viva lo superficial, sin perder los papeles otra vez ni caer en las relaciones glaciares. Así, hasta desembocar en un de qué me culpas que se erige en patrimonio de los distintos e insobornables, anticuerpo del yugo de lo política y mediáticamente correcto. Y de los “avances” que acaban controlándote a ti. Un llamamiento para que vivas tu vida, independientemente de lo que opinan los demás, precaviéndote de ese cualquiera que habla de cualquier cosa. Con el acierto añadido de volver a incorporar, pasado el tiempo, los refulgentes temas de antaño. De tal guisa, Fangoria se viste de fiesta, y nosotros lo celebramos (los robots también lo hacen). Es la mejor manera de encajar las vivencias en común; las ufanas y las pesarosas. Abanderándose únicamente en la causa de la música. Esa que pasa la prueba de fuego (el no poder estar con el iPad a la vez) y que no pasa de la melodía.


Computo que también a los integrantes del futurismo de inicios del siglo XX les habría gustado la música de Fangoria. Bien podía haberse convertido en la música de sus trabajos y días; de todo este movimiento artístico. Consignemos, así mismo, que el nombre de Fangoria proviene del título de una publicación norteamericana especializada en cine de terror, que también tuvo su edición en español. En las letras e imágenes del conjunto proliferan los trífidos de la ciencia ficción, lo retro y el cómic. Lo que los equipara, salvando las debidas distancias, con otros proyectos estimulantes y gráficos como El aviador Dro y sus obreros especializados (1979-actualidad), la efímera pero perdurable La Mode (1982-1986), o más recientemente, La casa azul (1997-actualidad).

Pese a que forman parte del paisanaje colectivo, lo público y lo anónimo se ven la cara en los componentes de Fangoria, tan abocados al currelo como recelosos de toda imposición social. Ello conlleva el saber adaptarse al mundo en general, y al particular, que no siempre coinciden. Vidas paralelas. Nada de sujeciones. Salvo el mutuo apoyo. Hasta resulta fácil teletransportarse del bullicio grupal y la jarana colorista a la intimidad de nuestro rincón favorito. Ningún ambiente está excluido. Fangoria te invita a una pista de baile o a una reunión privada (y aquí caben muchas posibilidades). A mí me devuelven (muchas gracias) la presencia que la música tuvo en la tele en la década de los ochenta. Tradición cultural pop, de cuando dicha música era capaz de aunar y perdurar, de transformarse en una energía mutable y omnipresente, como la especia melange.

Gracejo, desparpajo y majestuosidad capaces de hacer vibrar a todo el personal de a bordo, cual Spartacus con micrófono que hace que las cosas siempre fluyan con orden y concierto. Y aquí entran en escena los espectáculos con bailarines, entre los que se incluyen los impagables chiquillos del video Antes o después, canción incluida en la edición especial de Cuatricromía, rebautizada como Policromía (2013), y que es uno de los videos que incluyo al término de este artículo. Mixtura e independencia, pero con unidad (todo esto es muy de Géminis), prestos al ejercicio del cambio sin perjuicio de la coherente argamasa. Más que algo en concreto, Fangoria son muchas cosas. Convivientes en la naturaleza agreste de la ciudad (algo menos en la de pájaros y flores). Con Fangoria puedes ser tú mismo: prodigarte, desparramarte, disolverte, recomponerte, sopesarte, replegarte, integrarte, desintegrarte, sintetizarte; pero de entre todos estos parámetros computables, el señor Spock me confesaba que el más inesperado fue la irrefrenable propensión al baile que le suscitaban estas melodías, con la fastidiosa tarea de tener que refrenar su parte humana.


Debo confesar y confieso (los robots también lo hacemos) que mi puerta de acceso a Fangoria es también dual. Por un lado, a nivel atmosférico, como banda sonora en el desenvolvimiento discotequero de determinados ambientes (no se extrañen, a los robots también nos pasa); y a un nivel personal y casero, de ampliación de mi fonoteca, lo que fue propiciado por el descubrimiento de la genial portada, de estudio Gatti, diseñada para el álbum Canciones para robots románticos (WEA, 2016). Ahí se produjo mi definitiva llamada de atención sobre la pareja. Algo que iba más allá del ambiente antes citado. Como accionado por un mecanismo, tuve la imperiosa necesidad de ejecutar el comando de ir recuperando todos sus trabajos, contento de poder engrasar mi nutrida colección.

En sus últimos proyectos, Fangoria casi ha traspasado la frontera final con el concurso de las juguetonas melodías de Guille Milkyway (1974), integrante de La casa azul. Hasta alcanzar la órbita de las versiones últimas de Los Planetas (1993-presente), KU Minerva (1977), OBK (1991-actualidad) o Marta Sánchez (1966).

Nadie les puede negar una personalidad propia. Tan poliédrica que incluye la mitificación del mundo londinense de los años setenta, el punk, el tecno, el urban, el high energy (a calificar todo el posterior entramado de estilos renuncio, porque incluso yo me pierdo). Una relación de apego-desapego con todos estos parámetros, que desembocan en uno de los dúos más dinámicos -menos estancados- de la música española.

Lejos parece quedar una infancia poco estimulante, sobre todo en el caso de Nacho. Ninguna añoranza de la adolescencia les atenaza, pese a la inevitable intensidad de dicho periodo. A Nacho le gusta ver el siglo XX desde el XXI. A Alaska no le importaría regresar, de vez en cuando.


Puede parecer sorprendente que el señor Spock sienta interés por todas estas latosas tribulaciones de los seres humanos (él sigue encontrando más entretenidos a los tribbles), pero creo que las razones que he expuesto lo aclaran todo. También me dijo, a modo de despedida, que en tiempos de padecimientos más nos vale confiar en lo bueno, y que de paso programara en su cabina un especial de canciones de Fangoria, las que yo eligiera al azar…

Y poco más, quién sabe si algún día, un lector del siglo XXI dará con este artículo venido de su futuro.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Antes o después (2013)

Interior de una nave espacial abandonada (2004)

 De qué me culpas (2019)


Joker, de Todd Philips

23 marzo, 2020

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No es ninguna novedad que el mundo de los cómics ha tenido en las últimas décadas su cénit en adaptaciones cinematográficas, sobre todo cuando nos referimos a los superhéroes. Advertimos que ha sido su cénit porque han alcanzado, sin duda, un nivel técnico asombroso y se han convertido en uno de los principales atractivos de la taquilla en los últimos años, sin ningún tipo de sonrojos, sin ningún tipo de limitación en cuanto al público objetivo y recuperando el espíritu de producción que estuvo detrás de la original Superman (Richard Donner, 1978), es decir, el de hacer una buena película que cuente bien una historia, aunque ahora con mejores medios técnicos, que no necesariamente humanos. Sin duda, ha surgido toda una nueva oleada de superhéroes que ha ido evolucionando desde principios de este siglo hasta la actualidad, en que podemos advertir que es el Universo Cinematográfico de Marvel el que más éxito ha obtenido entre el público, gracias a su combinación entre aventuras, épica, emotividad y humor.

Ahora bien, aunque podamos considerar que los superhéroes se han convertido en un subgénero por sí mismo, lo cierto es que en realidad estamos ante un tipo de personajes que nos permiten contar historias de muy diverso tipo, es decir, que se anclan a distintos subgéneros, aunque el más habitual sea el de aventuras y acción. No obstante, basta solo revisar la vastedad de cómics publicados con estos personajes para darse cuenta de la versatilidad que tienen para recibir historias de todo tipo, sobre todo cuando tenemos en cuenta que muchos de estos héroes son seres humanos que tienen que afrontar nuestros mismos problemas. Por ello, no nos debe extrañar que se haya dado esta salto a nivel cinematográfico. Incluso podemos considerar que, de facto, ya se había realizado antes, dado que si revisamos la considerable cantidad de adaptaciones que se han realizado sobre superhéroes, no todas caben dentro de una misma categoría. Por poner un simple ejemplo, Guardianes de la Galaxia (James Gunn, 2014) es una paródica aventura cercana al space opera frente al carácter más belicista y pseudohistórico de Wonder Woman (Patty Jenkins, 2017), al melancólico retrato del héroe que encontramos en Superman returns (Bryan Singer, 2006) o al thriller al que se acerca El caballero oscuro (Christopher Nolan, 2008), aunque todas puedan entrar dentro de esa categoría tan amplia que es aventuras o superhéroes. Dicho todo esto, vamos a centrarnos ahora en una obra que se ha aprovechado de estas circunstancias, es decir, el éxito de los superhéroes y la versatilidad de estas historias, para proponer una dirección algo distante al espíritu habitual: Joker (Todd Philips, 2019).

Podríamos debatir si la historia que encontramos en Joker entraría dentro de las historias de superhéroes, pero lo cierto es que han cogido a un personaje de los cómics de Batman y le han otorgado su propia historia, aunque se trate de un villano. Ya ha pasado también con Venom (Ruben Fleischer, 2018) y más recientemente con Harley Quinn en Aves de presa (Cathy Yan, 2020), marcando las distancias necesarias entre las tres obras. Es decir, adaptan a un personaje propio de los cómics y le otorgan una historia que explora la cuestión psicológica, con las enfermedades mentales, y la decadencia, el descenso a la locura, de su protagonista, como pudiéramos encontrar, de nuevo marcando las distancias necesarias, en Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), El club de la lucha (David Fincher, 1999), Alguien voló sobre el nido del cuco (Miloš Forman, 1975) o incluso El resplandor (Stanley Kubrick, 1980), en este último caso con ayuda paranormal.


No obstante, antes de adentrarnos a analizar la película, debemos comentar que uno de los principales problemas previos de esta obra ha sido el enfoque con el que el director y parte de sus trabajadores han tratado la cuestión de los superhéroes, menospreciando al resto de producciones en tanto que consideraban que ellos estaban planteando una película seria. Una postura equívoca que vuelve a poner sobre la mesa el manido debate del valor de los géneros cinematográficos y de la consideración de arte dentro del mundo del cine. Y que, por supuesto, ha causado un efecto tan perjudicial como, supongo, que esperado: la reacción airada de los aficionados a los superhéroes, el vilipendio crítico a la obra y el apoyo de otros sectores, incluyendo a la crítica experta, que han encontrado en Joker una película solvente, por encima de las últimas producciones que adaptaban a personajes de DC y con una propuesta más académica y casi tópica. Recordamos que se encuentra más pareja al tipo de película que hemos comentado al final de párrafo anterior. A pesar de ello, debemos obviar los comentarios ajenos, especialmente los que proceden de sus creadores en este caso, para tratar de valorarla independientemente de esa campaña de marketing o de esos comentarios que rodean a la película, pero que no forman parte intrínseca de la misma.

Joker nos presenta la historia de la gran némesis de Batman mucho antes de que existan ambos personajes como los conocemos habitualmente. Se trata de la génesis del villano tratada de una forma más realista, lejos de ácidos extraños como la versión de Jack Nicholson en Batman (Tim Burton, 1989). Darle un origen nuevo no es algo extraño, muchos personajes de estas sagas superheroicas han cambiado sus inicios en múltiples ocasiones. Como ya hemos visto, el propio Joker ha tenido varias versiones y orígenes en el cine, por lo que esta se suma como una más.


Nos plantea la historia de Arthur Fleck, un tipo que tiene una enfermedad mental indeterminada (podría ser esquizofrenia, aunque no se especifica en concreto) que le obliga a reír en cualquier situación y esporádicamente, con una vida gris y triste marcada por el fracaso, el abuso de otras personas, incluso por pandillas de escolares, la desgracia, el rechazo y la incomprensión de la sociedad. Pero, a su vez, vive en una sociedad muy gris, marcada por la corrupción, la insolidaridad, la criminalidad y, finalmente, la violencia, una violencia que va in crescendo a lo largo de la película por sus sucesos. Sin olvidar el abuso de poder de las clases más altas. Sin duda, la obra nos plantea un panorama cruento y complicado para los habitantes de la ciudad, que parecen reivindicar soluciones, pero recurriendo principalmente al enfrentamiento de masas, a la lucha armada, a la barricada. Nada en esta película deja lugar a la esperanza: todo es desconfianza, los payasos, símbolos frecuentes de la alegría, se ven reducidos a ser un retrato cruel del sistema laboral capitalista, siendo además bufones grotescos psicológicamente hablando. Incluso la asistencia psicológica que recibe Arthur está vacía, hay desinterés absoluto en esa relación que llega a ser incoherente en su desarrollo. Sin duda, la presión del entorno social y la creciente tensión de la ciudad sobre un protagonista inestable, con ansia de popularidad, pero que se siente ridiculizado y menospreciado, acompañado por una estrella maldita que no llega a comprender, es el detonante justo para que descienda a la locura.

No obstante, habrá una serie de desencadenantes que provocarán que toda esta vorágine se despliegue hasta desquiciar a Arthur. Podríamos dividirlo en tres apartados: el conflicto con su madre (Frances Conroy), el encuentro en el metro y su relación con una vecina. En primer lugar, Arthur tiene a su cargo a su madre con un delicado estado de salud y una obsesión insana por Thomas Wayne (Brett Cullen), un multimillonario que se presenta a las elecciones a alcalde de la ciudad para el que trabajó hace años y a quien solicita ayuda a través de múltiples cartas. En segundo lugar, el encuentro en el metro, punto inicial de uno de los principales conflictos de todo el nudo que dará lugar al efecto social, es la primera reacción de Arthur, el primer paso para conformarse como Joker. Curiosamente, todo surge con la posibilidad de haber sido heroico, pero culmina en una actitud sanguinaria y fría. En tercer lugar, hay tan solo esperanza en la relación que mantiene con una vecina desde su encuentro casual en el ascensor. Son las tres tramas que se entrecruzan en toda la película para ser resueltas en un desenlace estelar.


En un proceso lento, dado el ritmo que se le otorga a esta obra, Arthur irá desengranando todos los elementos que conforman su vida y, sobre todo, sus misterios, para intentar hallar una verdad que, cual Edipo, le destrozará y reafirmará en su decisión final. A fin de cuentas, las tres principales tramas son una búsqueda de identidad, una identidad que será revelada en ese tercio final que le otorga a la película el derecho a denominarse Joker. Precisamente, nos podría recordar a Tarantino, sobre todo a la reciente Érase una vez en... Hollywood (2019), todo sucedía con normalidad hasta el estallido final, de extremada violencia, como acaso en Joker todo evoluciona hasta el caos y la sangría del último tercio, con el culmen de la trama de la madre y la escena con los compañeros de trabajo como punto de partida para mostrar el descenso definitivo a los infiernos del protagonista. Un descenso que, por cierto, se subraya con la ya célebre y parodiada secuencia del baile en la escalera. Debemos reconocer que no se trata de una película sutil, todo lo contrario.

Podemos debatir, por otra parte, por cuál es el mensaje que pretende transmitir la obra. Si acaso nos alienta a la violencia y está convirtiendo al Joker en un antihéroe que se erige en modelo social, como podríamos apreciar en las últimas escenas, cuando por fin ve cumplidas sus ansias de protagonismo. No obstante, si leemos bien la imagen que nos transmite la obra, observaremos cómo la imagen del personaje está distorsionada: se convierte en un modelo a seguir por la misma sociedad que lo rechazaba, pero no porque lo pretendiera. Todo es fruto de una casualidad y son los ciudadanos quienes, interpretando la situación, lo erigen como un símbolo. Al final, es él quien decide encarnar ese símbolo, siguiendo el camino contrario al que recorrerá Bruce Wayne para convertirse en Batman. Debemos tener en cuenta que incluso la primera vez que vemos cómo Arthur responde con violencia, lo hará de manera sanguinaria y se sentirá satisfecho finalmente por ello; pero en ningún momento ha sido un acto reivindicativo ni heroico. Ese halo que se le otorga de revolucionario será posterior e impuesto por la prensa y los movimientos sociales.


En realidad, la película nos muestra cómo una sociedad ya marcada por la decadencia tan solo necesita una mecha para prender si no se solucionan realmente los problemas que la afectan. Ahora bien, no es una situación que provoque intencionada y directamente Arthur ni que se recomiende abiertamente por parte de la obra. Es más, la propia psicóloga que lo atiende lo anima a moverse para mantener el sistema que se está resquebrajando, pero lo hace siendo una persona que no cumple realmente con su labor, en un ejercicio de hipocresía que tiñe también al resto de personajes. Como el protagonista le espeta, ella realmente no le escucha, aunque, como se adivina, lo necesita para mantener su trabajo. Sin duda, los personajes que rodean a Arthur están deshumanizados. Incluso la presencia de un niño Bruce Wayne (Dante Pereira-Olson) es hierática por completo, otorgándonos la sensación de que en esta sociedad de Gotham solo existen los impasibles, los hipócritas, los violentos y los egoístas. Por lo que nuestro protagonista se convierte en la mezcla de todas esas características. Un ser despiadado, que logra serenar su espíritu turbulento para dar un espectáculo grotesco y un mensaje que nunca estuvo en su mente, pero del que se aprovecha.

Como si fuera una profecía autocumplida, Arthur se convierte en el Joker porque no había más remedio que ser lo que se esperaba que fuera. Y eso es un fracaso no meramente personal, sino que también lo es social, como aquellos reos de muerte a los que rendían homenaje los escritores románticos, como Espronceda (1808-1842). Aunque ello no puede restar valor al carácter y la decisión individuales: él es quien decide disparar llegado el momento. Y nunca podría ser considerado un modelo a seguir salvo en una sociedad ya enloquecida. Una sociedad de la que acaba por aprovecharse Arthur devolviendo todo el dolor que siente que le han causado: su pasado oculto, su falta de figura paternal o la burla mediática de su idolatrado Murray Franklin (Robert De Niro).


Joker logra ser un retrato a fuego lento, que llega a ser íntimo y grandilocuente a partes iguales. Aunque puede ser confusa en el punto de su mensaje, nos deja una versión válida del personaje de los cómics interpretado con gran solvencia por Joaquin Phoenix, que es lo que sostiene toda la obra. Él es el protagonista absoluto, dado que todas las tramas pendulan en torno a su personaje, y lo hace con gran entereza, siendo sin duda el mayor atractivo de la película. No obstante, no deja de ser una obra más sencilla y tópica de lo que aparenta o pretende ser, dado que recurre a símbolos evidentes y fáciles, a técnicas algo manidas, como la revisión en flashbacks a escenas anteriores, a sobreexplicaciones o algunas lagunas en el guion. Aunque no podemos negar que ha sido una propuesta diferente y más personal en el panorama de los superhéroes.

Escrito por Luis J. del Castillo



Clásicos Inolvidables (CXLIX): Cuentos fantásticos, de Benito Pérez Galdós

21 marzo, 2020

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El caso de Charles Dickens (1812-1870) y su Cuento de Navidad (A Christmas Carol, 1843) es muy ilustrativo. En el sentido de que no se puede vivir tan solo de realismo. Resulta sintomático que los mejores autores de esta vertiente literaria acabaran ascendiendo al nivel de lo fabuloso e imaginativo, adentrándose en un género cada vez más considerado, el fantástico. Hasta doña Emilia Pardo Bazán (1851-1921) nos ofreció sus abonados pinitos. 

Detrás de un mundo infinito que es la mente del hombre, entre las estrellas que cubren el cielo o en el perfil gastado de las viejas piedras, existen verdades escondidas, otra realidad que apenas vemos. Con esta locución en off daban comienzo los primeros capítulos del ya mítico espacio televisivo Más Allá (1976-1981), presentado y dirigido por Fernando Jiménez del Oso (1941-2005). Podemos trasladar estas nostálgicas palabras a todo lo relacionado con lo oculto y misterioso. Es un hecho constatado que la parte mistérica del ser humano no se puede deslindar de la faceta que llamamos realidad, del suelo que pisamos; ambos aspectos cohabitan y están destinados a entenderse. También Benito Pérez Galdós (1843-1920) abrazó de forma esporádica el embrujo de esa otra sustantividad que palpita entre visillos. 

A mis alumnos les suelo explicar que los movimientos literarios no son compartimentos estancos, y aunque el realismo en general no es mi género favorito, no me sucede así con las novelas de Galdós, siempre literarias y vivificantes, en modo alguno anquilosadas o aburridas; ni tampoco con la historia novelada y ensayística, de la que Galdós hizo tan fructífero alarde. En fin, no podemos alimentarnos exclusivamente de lo que nuestros sentidos más externos nos ofrecen, por la sencilla razón de que, además de constituir una evasión, el componente fantástico reivindicado por uno de los mejores afluentes del romanticismo, forma parte de la condición humana. En el cine ambas vertientes también se han dado la mano con más o menos afecto (Otra vuelta de tuerca [The Turn of the Screw, 1898], del binomio Henry James [1843-1916] – Jack Clayton [1921-1995], sería uno de los más excelsos ejemplos).


Los cuentos fantásticos completos de Galdós, en edición del especialista Alan E. Smith (-), han de tener un puesto de honor en cualquier biblioteca galdosiana, aunque no hayan sido tratados en exceso, en parte por la imposibilidad de su localización, y porque aún perviven prejuicios en cuanto al género, por parte de determinados eruditos carentes de imaginación (leídos para los que todo ha de ser tierra a la vista). Algo a lo que viene a poner remedio el volumen de Cátedra, letras hispánicas (1996-2008), que se acompaña de una estupenda introducción del mencionado Smith, certera, concisa y, lo que es mejor, estimulante. Es decir, lejos de los pesados textos de quienes se adornan y sobrepasan –sobrepesan- el centenar de páginas, en contenidos que perfectamente se pueden explicar en la mitad de espacio. Smith sabe lo que quiere decir y cómo contarlo, y deja al lector inadoctrinado, dueño de sus propias conclusiones. Algo que Galdós sin duda agradecería. Además, se nos informa y guía convenientemente a través de este terreno menos conocido de la obra del canario que debió haber recibido un Premio Nobel, cuando aún merecía la pena. En concreto, los presentes relatos se escribieron entre 1865 y 1897.

Siempre atento al peligro de los regeneracionistas que han de venir, y que parecen haberse constituido en una especie autóctona en España (no sé qué pasa que siempre hay que regenerarla), con los temibles resultados que tan altas miras nos depara cada vez que decidimos demoler el edifico después de haberlo salvado in extremis, Galdós se posiciona contra los farsantes de la política carentes de principios que proclaman el bien común. De los fulleros y los que constriñen la libertad se precavía mucho el autor. Por algo pasó años como periodista parlamentario. A veces lo citan en vano, tratando de hacerlo suyo, pero Galdós nunca he pretendido paternidad sobre ninguno de ellos. Fue lo suficientemente sensato y maduro como para darse cuenta de que no todo cambio, allende la retórica, es a mejor. Y que la historia, el ser humano, en definitiva, tiende a repetirse. No es que todo lo que ha de ver con la clase obrera le parezca bien, como se esgrime en la introducción (que como digo, al menos cuenta con la ventaja de la concisión y la virtud de la claridad). Lo que ocurre es que Benito Pérez Galdós no se quedó estancado en las mismas ideas políticas. Hizo algo tan complicadamente simple como evolucionar. Y apartarse de la política, pese a alguna tardía y esperanzada adscripción de presuroso chasco.


La sociedad queda al descubierto, sin llegar a los extremos de sostener lo fantástico como metáfora de las contradicciones del capitalismo, línea exegética tan cara a algunos lingüistas (hay amplia tradición al respecto, acabando con el gurú panfletario Noam Chomsky [1928]). Nos desasimos de esta teoría empobrecedora amén de reduccionista apenas se tenga una cierta andadura con armadura, pues hace ver que toda la clase media es una misma cosa (y además es mala, bajo el sobado marbete de “la burguesía”; por ende, toda clase obrera es buena por naturaleza). Maniqueísmo pseudo-filológico.

Basta leer en serio a Galdós para darse cuenta de que caminaba por encima de estas farragosas aguas, aunque el escenario que le tocara vivir estuviera tan polarizado. Si algo demostró nuestro autor a lo largo de su carrera literaria es que estaba por encima de pueriles taxonomías, aunque a veces algunos de sus personajes se posicionaran en ellas, precisamente para ponerlas al descubierto. Pero vayamos con los relatos fantásticos, que es a fin de cuentas lo que nos interesa.

El primero de ellos, cronológicamente, es Una industria que vive de la muerte (episodio musical del cólera). Aquí, Galdós nos propone una serie de imágenes visuales y sonoras que anteceden al modernismo, creando un clima de preciosismo esencial y una delicadeza anclada en el tiempo. El escritor nos muestra un escenario “encantador” para describir las sensaciones sublimes derivadas de objetos comunes, como una falda, unos zapatos, el viento… incluso un martillo. Ciertas perspectivas sublimes de la naturaleza elevan el alma hacia Dios (…), el alma vuela a la contemplación del Creador, intercede. Un decorado que se ennegrece al abordar el texto la industria funeraria, en un tiempo terrible como es el de una epidemia. Ocupación más complementaria que divorciada, frente a la que vive de la vida. Cara y cruz de una misma existencia en la que todo lo creado tiene su armonía, la vida y la muerte. Ejemplo de cómo Galdós era una persona más espiritual que confesional.

Esta existencia compleja al entendimiento la constituyen los capítulos breves en que se subdividen las distintas estampas de una realidad que, por obra de la naturaleza, está condenada a ser poliédrica. Es Una industria que vive de la muerte un buen relato para pasar ¡una reflexiva noche de Halloween!

Muerte y vida, de Gustav Klimt, 1915
La conjuración de las palabras es un alarde de fino humor por vía de la adjetivación, en donde las palabras toman la ídem, asumiendo su propia identidad, en cumplida jerarquía. Se trata de una personificación absolutamente genial, no digo más.

En La novela en el tranvía dos amigos se encuentran en dicho medio de transporte. El narrador de los hechos es el protagonista principal, pues Galdós hace uso de la primera persona. Este personaje, conversa con el doctor Cascajares, que pasa a contar la historia de una condesa que ambos amigos conocen. Debidamente sugestionado por este encuentro y por la anécdota, poco más que un chascarrillo, al quedar de nuevo solo, nuestro protagonista proyecta en un pasajero al personaje del drama novelesco, aderezado por lo acabado de leer en el envoltorio de un paquete de libros del que es portador (lo que me hace pensar en una experiencia real). A continuación, se expone la sugestión que de estos acontecimientos folletinescos narrados por el amigo y por la letra impresa, se deriva. La puesta en escena de tal mezcolanza de fuentes narrativas, tan humana e imaginativa, es definitivamente mental. Al final, el narrador de sí mismo se queda medio dormido en los últimos compases de su trayecto, con fatales consecuencias, ¡pues también pone rostro al joven amante de la condesa en otro viajero!

La situación desemboca en abierta comedia, con algunos ribetes últimos de locura y terror, a los que no habría hecho ascos Guy de Maupassant (1850-1893). Un cuento sumamente interesante.

La pluma en el viento o el viaje de la vida nos propone una nueva personificación, no ya de un ser animal, un ave en este caso, sino directamente de la pluma desprendida de un alado, que acarrea el viento. Acompasado una vez más por cierto preciosismo netamente modernista en las descripciones, no solo del escenario, sino de las emociones, Galdós apunta que en nada se admira tanto a Dios como en la naturaleza.

El presente relato es una experiencia igualmente expresionista, de reflejos y reverberaciones, intersticios y fragancias. La pluma, aupada o derribada por el ventoso cauce, va recorriendo distintos escenarios (etapas) de la vida. En saber consiste la felicidad, se dice la péndola, objeto pensante que al final se pregunta si acabará el vagabundear con la muerte de la materia, o por el contrario la vida, en alguna otra forma, continua.

Es La pluma en el viento una tan liviana como profunda alegoría de vivir. 


La mula y el buey fue un cuento que ya abordamos en nuestro comentario de Cuentos españoles de Navidad, de Bécquer a Galdós (Clan, 1998). Baste recordar que, en él, el alma de una niña de tres años que ha fallecido el día de Navidad, afana candorosamente las figuras a las que hace referencia el título, en una visita relámpago al mundo material de la Tierra. Son figuras tomadas de un Nacimiento, ya que antes de morir las echó de menos en el suyo. Tras recibir la ayuda y consejos de su acompañante, el alma de esta niña regresa a la Tierra y, con la debida desenvoltura semi corpórea, devuelve las figuras, puesto que no puede llevárselas consigo.

En La princesa y el granuja, Pacorrito Migajas es un huérfano menesteroso de poco más de siete años que vende periódicos y cerillas por las calles. Enamorado de una muñeca que se exhibe en el escaparate de una tienda, comenta por boca de su narrador que el mundo está lleno de misterios, la ciencia es vana y jamás llegará a lo íntimo de las cosas. El objeto de su “insensato” amor es adquirido por una familia, pero el niño se las compone para recuperarlo. Lo sorprendente del caso es que Galdós se adelanta en varios lustros al episodio The After Hours (1960) de La Dimensión Desconocida (Twilight Zone, 1959-1964), la extraordinaria serie de televisión. Finalmente, Pacorrito es impelido por la princesa de juguete a convertirse en uno de ellos…

A su vez, Theros destaca por ser un nuevo trayecto o recorrido alegórico de la vida. Encarnación futurista de los elementos y la naturaleza; lo que incluye la estación de la muerte. Solo el protagonista y narrador es capaz de ver cómo es realmente una pasajera de tren. Este medio ya ha sido empleado otras veces como dispositivo presto a la metáfora. Incluso asoma el mar como personificación alternativa de dicho recorrido. Todo lo cual no excluye un viaje físico por la geografía de España, en un entramado de conceptos que confluye armónicamente en la desembocadura del relato.


El escenario que visita Tropiquillos, el narrador del cuento homónimo, es el de su niñez y juventud, el espejo que le muestra sus logros y fracasos. Esa zona crepuscular donde se produce el reencuentro con lo que verdaderamente importa. ¿Recuerdan Fresas salvajes? (Smultronstället, Ingmar Bergman, 1957). Aquí lo tienen presagiado. Tropiquillos es una ensoñación, y un canto al otoño como estación. No solo de tránsito.

Por su parte, el narrador de Celín se hace eco de una crónica que describe la muerte del joven capitán Galaor. Y lo que de esta resulta. Una suerte de Romeo y Julieta, pero las líneas de este relato las recorre un fino y casi bendito humor. En realidad, Galaor es solo el punto de partida, una muerte que sirve a otros personajes para renacer, ya que el texto se centra en la deriva emocional de su prometida, Diana, marquesita de Pioz, que trata de quitarse la vida con el “auxilio” del indigente Celín. Paulatinamente, Diana recupera las ganas de vivir. El componente sobrenatural se centra aquí en la figura del indigente. Celín es la encarnación de un Espíritu Santo.

Por otro lado, Galdós se mofa abiertamente del positivismo en el relato corto ¿Dónde está mi cabeza? Más que haber perdido dicha extremidad, el protagonista y nuevo narrador parece actuar como si esta fuera invisible.

El Pórtico de la Gloria es una digresión sobre las figuras que conforman el mencionado friso, logro arquitectónico de la Catedral de Santiago de Compostela (Galicia, España). Un portal de entrada y salida para los “inmortales”. Es decir, una posible explicación (génesis) del citado Pórtico. Como siempre en esta última etapa de Galdós, subyace una tan afinada como refinada reflexión de trasfondo espiritual, que hermana en lugar de disgregar.

Finalmente, si Celín se situaba temporalmente en el periodo de Difuntos (del 31 de octubre al 1 de noviembre), y El buey y la mula podemos adscribirlo al cuento de Navidad, lo mismo sucede con Rompecabezas, una nueva incursión que afecta a las principales figuras de la Natividad. Con esta recreación da Galdós término a sus exploraciones por el otro lado de las cosas.

Pórtico de la Gloria
Como hemos podido constatar, sobresale el recurso de la personificación como figura distintiva de estos relatos fantásticos, se trate de personas u objetos. En la fantasía haya nuestro espíritu más convicción y consuelos más grandes que en la verdad razonada, declaró Galdós en su prólogo a las obras de Francisco María Pinto (1854-1888) (Introducción). Y nosotros le tomamos la palabra.

Escrito por Javier Comino Aguilera


Onward, de Dan Scanlon

17 marzo, 2020

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La memoria conforma quienes somos. Incluso los recuerdos que no vivimos. El ser humano en sociedad acumula acontecimientos que entran a formar parte de la historia común, de la misma forma que los recuerdos acumulados por cada persona conforman su historia individual. Pero estos recuerdos crecen, se expanden, viven incluso en personas que no conocemos o que no conoceremos. Las narraciones familiares son el primer paso para afrontar nuestra propia historia y siempre llegamos cuando el planteamiento lleva ya tiempo rodando. Por ello, como si de una serie televisiva se tratase, los que ya estaban aquí nos empiezan contando los capítulos anteriores, aquellas temporadas que nos perdimos, y así nos hacemos una idea del camino que hemos empezado a recorrer. Dentro de este panorama existencial, son las historias de quienes no están, de quienes nos dejaron, las que suponen un abismo en que podemos perdernos, elucubrando sobre esos fantasmas que siguen vivos en esas anécdotas familiares y sintiendo cercanas a personas a las que nunca conoceremos.

La huella de quienes se fueron puede llegar a ser bastante profunda si se convierte en motivo de comparación o cuando nos planteamos cómo hubiera sido nuestra vida si esas personas hubieran seguido vivas. Sobre esta cuestión parece centrarse Onward (Dan Scanlon, 2020), la recién estrenada película de Pixar, que nos transporta a la vida de los hermanos Ian y Barley Lightfood, cuyo padre falleció por una enfermedad cuando eran muy pequeños y que ahora parecen tener la oportunidad de conocerlo gracias a la magia. Hay quien ha visto cierta similitud con el argumento de Full Metal Alchemist (Hiromu Arakawa, 2001-2010), pero el rumbo que toma Onward y toda su idiosincrasia dicta mucho del manga (o de sus adaptaciones anime), aunque partan de un hecho similar: el de dos hermanos intentando recuperar a una figura paternal o maternal, según el caso.


La película empieza situándonos en un mundo mágico, en que seres que habitualmente asociamos a la fantasía, como hadas, centauros, unicornios, dragones y elfos, han conformado una sociedad como la nuestra, basada en la tecnología, habiendo quedado la magia relegada a ser un mito. Todos estos seres han dejado de aprovechar sus características especiales para llevar una vida regulada dentro de un estilo contemporáneo, que incluye detalles suburbanos, como los barrios residenciales de una gran ciudad, las autopistas, el extrarradio, etc. Dentro de este panorama, logramos tener la excusa perfecta para permitirnos un hecho mágico, que será realmente el McGuffin de toda la película: existe un hechizo para poder traer de vuelta al padre que perdieron, pero solo durante 24 horas. Sin embargo, sale mal y se ven obligados a encontrar una piedra fénix antes de que transcurra ese día para lograrlo o ya no podrán volver a tener esa oportunidad. Comienza así esta particular road movie fraternal en que ambos hermanos intentarán lograr su objetivo mientras mejoran y aprenden a conocerse a sí mismos y al otro.

La personalidad de los personajes está bien definida. Por una parte, Ian, a quien podemos considerar el auténtico protagonista, dado que el foco no lo abandona, es un muchacho inseguro y con pocas habilidades sociales al que le pesa no haber podido conocer a su padre ni compartir ningún recuerdo de su vida. Cuando se encuentra por casualidad con un viejo compañero de su padre, que se lo describe como una persona maravillosa, pretende lograr superar sus miedos y conseguir tener una vida mejor. Sin embargo, como ya sabemos, la experiencia ajena no nos hace cambiar con tanta facilidad, en ocasiones es necesario experimentar una serie de vivencias para lograr ese cambio.


Por otra parte, Barley es un joven algo bravucón y desvergonzado, extravertido aparentemente, con intereses que podríamos catalogar como frikis, como su afición por Dragones y Mazmorras y defensor de lo histórico y de las raíces mágicas de su comunidad. Su bien más preciado es una furgoneta que va reparando con el tiempo, un tópico estadounidense del valor antiguo de los vehículos y sus particulares tuneos. A pesar de sus diferencias, y aunque Ian se muestre avergonzado por algunas actitudes de Barley, tienen una buena relación y a ambos les une, en gran medida, la añoranza por el padre perdido. No en vano, Ian atesora las pocas anécdotas de su padre que Barley recuerda cuando puede y que, además, formarán parte imprescindible de la trama. A fin de cuentas, el padre es un personaje imprescindible en la trama, empleado además de forma cómica, más allá del melodrama en el que cae a veces.

En su periplo hasta la piedra fénix, Ian hará todo lo necesario por lograr su objetivo, deseando cumplir el sueño de conocer a su padre, para el que piensa múltiples actividades. Sin embargo, la película propone en realidad un viaje hacia su evolución. Como suele suceder con todas las road movie, lo importante es el viaje, no la meta. A través de las pruebas que debe afrontar Ian, que son excesivamente subrayadas en el tramo final, logra lo que en el fondo quería y lo que realmente necesitaba. Mientras que Barley, que aparentaba ser más frívolo e indiferente a las opiniones ajenas, acaba por mostrar su corazón. Además, el viaje conjunto tiene un clímax bastante catártica para el espectador. Como sucedía en Una cuestión de tiempo (About time, Richard Curtis, 2013), se emplea un elemento mágico para intentar darnos una lección sobre nuestra vida cotidiana. A partir de un hecho extraordinario, se nos remite un mensaje para aprender sobre el valor de lo ordinario, de lo que vivimos o hemos vivido día a día sin necesidad de tener ningún don especial, sin necesidad de magia alguna. Y lo que parecía una historia en busca de la oportunidad de volver a estar con un padre, acaba por ser una revalorización de todo lo que se ha vivido. Siendo lo mejor de todo que nada se siente forzado, sino que evoluciona de forma natural de un punto hasta el otro.


A todo ello debemos sumar que los personajes secundarios brillan y aportan un tono humorístico que consigue equilibrarlo todo. Desde la madre de los protagonistas, que a pesar de las apariencias iniciales, muestra arrojo y es capaz de luchar y aventurarse para asegurar la protección de sus hijos, pasando por la Mantícora, que tiene que decidirse por su pasado más bestial y su vida actual, o por el padrastro, un centauro policía al que le encanta hacer chascarrillos, hasta llegar a los múltiples personajes esporádicos que en apenas unos trazos consiguen ser reconocibles, aunque podamos considerar tópicos, como sucede con las hadas moteras.

Sin duda, Onward tiene un equilibrio bastante acertado entre el humor, la aventura y la emotividad, con un tramo final que logra pasar de un anticlímax reflexivo a un clímax espectacular, con una escena muda bastante acertada y que se convierte en una propuesta distinta a lo habitual. Este esquema sigue una estructura similar a la anterior propuesta de la productora que no fue una secuela, Coco (Lee Unkrich, 2017), aunque su diseño y su estilo visual sean bastante diferentes. Y aunque el ambiente y el torno mágicos nos remitan a la fantasía, Pixar vuelve a conseguir situar cuestiones muy humanas dentro de paradigmas que no lo parecen a priori.


En definitiva, esta película nos propone un viaje ligero gracias a su humor, pero escondiendo un aprendizaje vital más profundo de lo que aparentaba; una obra sobre la formación y el crecimiento de su protagonista. Es el periplo del héroe que debe aprender que la única forma de cambiar es viviendo o que lo que necesitaba ya lo tenía. Son tópicos clásicos, que ya nos han contado en otras ocasiones, pero narrados de una forma distinta, con algunos elementos originales y con situaciones en que muchos se sentirán identificados. Os invitamos a verla en familia, aunque a pesar de ser de Pixar, recomendamos que no sea con niños pequeños, la comprenderán mejor y la disfrutarán más con cierta edad.


El autocine (LXXI): Un trabajo en Italia y Diez negritos, de Peter Collinson

13 marzo, 2020

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Un trabajo en Italia (The Italian Job, Paramount, 1969) forma parte de un género muy fructífero en casi cualquier época, pero muy especialmente en la década de los cincuenta y sesenta. Me refiero al de los golpes con audacia, dentro del más amplio espectro del cine de acción. A él pertenecen títulos como Atraco perfecto (The Killing, Stanley Kubrick, 1956), Atraco al furgón blindado (Armored Car Robbery, Richard Fleischer, 1950), La jungla de asfalto (The Asphalt Jungle, John Huston, 1950), Rififí (Du rififi ches les hommes, Jules Dassin, 1955), El robo al banco de Inglaterra (The Day They Robbed the Bank of England, John Guillermin, 1960), Topkapi (Íd., Jules Dassin, 1964), El gran robo (Robbery, Peter Yates, 1967), El caso de Thomas Crown (The Thomas Crown Affair, Norman Jewison, 1968), El furor de la codicia (Le casse, Henri Verneuil, 1971), La huida (The Getaway, Sam Peckimpah, 1972), El gran asalto al tren (The Great Train Robbery, Michael Crichton, 1979), y abrazando la comedia, Rufufú (I soliti ignoti, Mario Monicelli, 1955), La cuadrilla de los once (Ocean’s Eleven, Lewis Milestone, 1960), La pantera rosa (The Pink Panther, Blake Edwards, 1963), Penélope (Penelope, Arthur Hiller, 1966), Ataque al carro blindado (The War Wagon, Burt Kennedy, 1967), Cómo robar un millón (How to Steal a Million, William Wyler, 1967), Un diamante al rojo vivo (The Hot Rock, Peter Yates, 1972), Ladrones de trenes (The Train Robbers, Burt Kennedy, 1973) o Asalto al banco de Montreal (Hold-Up, Alexandre Arcady, 1985). Así, hasta Granujas de medio pelo (Small Time Crooks, Woody Allen, 2000) y otros tantos. Un trabajo en Italia participa de buena parte de estos elementos de acción y comedia.

Nuestra historia arranca en una intrincada carretera de los Alpes, una de esas que producen vértigo con solo verlas. Estas imágenes iniciales sirven como soporte a los títulos de crédito y son conducidas por una bonita y evocadora balada compuesta por Quincy Jones (1933), autor del resto de la banda sonora, e interpretada por Matt Monro (1930-1985, una reciente edición de la partitura nos la ha ofrecido el excelente sello español Quartet, QR 406, 2019). A lo largo de todo el viaje nos acompañará de copiloto el consabido humor inglés, con algunos derrapes de italiano desparpajo. Así lo atestiguan la corona funeraria que aguarda la llegada del antedicho vehículo a un túnel, y la muestra de respeto de los secuaces mafiosos, todos ataviados de negro, cuando, apostados en la “traicionera” carretera, proceden a quitarse el sombrero.

De forma simultánea, Charlie Croker (Michael Caine) sale de la cárcel. Como buen recluso modelo que retorna a la civilización del Swinging London, se despide del señor Bridger (Noël Coward), que es algo así como el padrino de la prisión, de los que despachan pese a estar recluidos.

Siguiendo esta línea de humor, destaca la organización de otro funeral, igual de calculado que el de la montañosa carretera, con objeto de establecer Bridger contacto con sus “patrocinados”. El enlace de toda la operación será el factótum Camp Freddy (Tony Beckley), la mano no enchironada de Bridger. Un proyecto que, con todos los extras, le es propuesto a Charlie por la joven viuda Backermann (Lelia Galdoni), siguiendo las directrices de su difunto marido Roger (Rossano Brazzi).


Se trata de lo siguiente: asaltar el convoy blindado de la Fiat por las calles de Turín, la capital industrial de Italia. Concretamente, cambiando el programa de las computadoras del centro de control de tráfico de la urbe, para provocar un monumental atasco. Un golpe de unos cuatro millones cifrados en dólares. Para, a continuación, marchar a Suiza tan campantes con el dinero. Hasta el fútbol está de parte de los británicos, porque el día antes, según se nos narra, se va a celebrar un encuentro entre Italia e Inglaterra.

Para lograr dar el “cambiazo” en el referido centro de control, el grupo de infractores cuenta con la inestimable ayuda de un experto en informática, el extravagante profesor Peach (Benny Hill), que ha sido internado por su familia debido a la obsesión que siente por las gordas.

En cuanto a Croker, este procede de los suburbios, en tanto que Bridger, de más alta cuna pero baja cama, tiene en la cárcel, como se suele decir, su cortijo particular (el enclave es la fotogénica prisión de Mountjoy-Kilmainham, en Dublín). Incluso es jaleado como un héroe de la patria; imagen que indirectamente tiene su gracia, porque, al fin y al cabo, esto es lo que han hecho siempre, reverenciar al que rapiñaba y luego contarlo a conveniencia de la mano de una cohorte de historiadores afines.

En su séquito particular, Charlie dispone de un ayudante y mano derecha, Bill Bailey (George Innes), y de un nutrido grupo de expertos conductores, Chris (Barry Cox), Toni (Richard Essome) y Dominic (David Salamone), encargados de maniobrar con destreza los tres coches deportivos de la marca Morris que han sido puestos a su disposición por Bridger; sin duda, la imagen más icónica de la película, todos recordamos el posterior juego del gato y el ratón sobre el tejado del Edificio Palavela de Turín. 


Era la época de James Bond, de una cierta sofisticación. Todo personaje que se preciara era distinguido con un vehículo y una elegante personalidad. Seguidos muy de cerca por el villano, en este caso, el “guardián” de la mafia Guido Altabani (el estupendo Raf Vallone). Sin embargo, en Un trabajo en Italia los roles se subvierten, en el sentido de que ni el malo es tan malo ni el bueno tan bueno. Más que un enfrentamiento entre culturas y modos de ser, debemos contemplar el argumento como un entretenido forcejeo entre la picardía inglesa, no exenta de improvisación y querencias aristocráticas, y el muro de contención que supone la Mafia, aunque este se diluya pronto a favor de la autoproclamada supremacía inglesa.

Esta desinhibida premisa funciona como espectáculo fílmico que mezcla en su motor acción y comedia. Hasta los colores de los Minis corresponden a los de la Union Jack, la bandera del Reino Unido. Algo que supongo ya se encontraba en el guión firmado por Troy Kennedy-Martin (1932-2009).

Producida por Michael Deeley (1932), Un trabajo en Italia contó además con la fotografía de Douglas Slocombe (1913-2016), lo que no está pero que nada mal, y fue dirigida por el malogrado Peter Collinson (1936-1980), un niño no querido que pasó su infancia en un orfanato, y hubo que abrirse paso en la vida, tal y como comenta su viuda en el documental que acompaña a la película en su edición para DVD.


La burla acerca del aplomo y temperamento inglés no es severa, pero sí sardónica. En cualquier caso, el citado humor que desprende la película también depara simpáticas paráfrasis musicales de conocidas tonadas como Rule Britannia o Greensleeves. A lo que se suma la descarada y pegadiza tonada The Self Preservation Society, genial composición de Quincy Jones en dialecto slang, así como el hecho de que Bridger tenga la confortable celda estampada con imágenes de la Reina. Su conversación, en olor de superioridad con el director de la cárcel (el inefable John Le Mesurier) es igualmente ilustrativa. Por su parte, antes de meter la película la cuarta y quinta marchas, Charlie no para de yacer con mozas (lo que provoca el enfado de su enamorada Lorna [Maggie Blye]), igual que el agente doble cero. Tampoco es manco el hecho de que, tras el golpe, la celebración adquiera un marcado estilo hooligan, que se va de las manos y acaba con todo el entramado en suspenso…

Ahora cambiemos de escenario. Un grupo de viajeros desciende de un avión y sube a un helicóptero con destino ignoto, en tierras de Irán (Oriente Medio). Un inspector de policía repara en ellos (Naser Malek Motiee). De momento los pierde de vista, pero con su voz en off ayuda a establecer los hechos de cara al espectador. Han partido hacia algún lugar del desierto.

Es el punto de inicio de Diez negritos (Ten Little Indians (And Then There Were None) / Ein Unbekannter rechnet ab / E poi, non ne rimase nessuno, Avco Embassy, 1974), segunda adaptación de la celebérrima novela de Agatha Christie (1890-1976), después de la de René Clair (1898-1981). Todo este alarde de títulos ha de ver con las denominaciones que en cada país participante tuvo la película, ya que nos hallamos con la particularidad de una co-producción más o menos típica, en esta ocasión, entre Inglaterra, España, Alemania, Italia y Francia (anglo-hispano-germano-italo-francesa). Qué bien.


Lo digo porque esto hace posible el hacer coincidir a estupendos actores con los que disfrutar de la película. En concreto, el grupo de viajeros recala en una lujosa y antigua fortaleza-palacio plantada en mitad de ninguna parte, en pleno desierto. Pero con todas las comodidades. Se han congregado allí atendiendo al irresistible requerimiento de un misterioso personaje, el señor Owen. Los convocados son Hugh Lombard (Oliver Reed), el chansonnier Michel Raven (Charles Aznavour), el general Guild (Adolfo Celi), el juez Cannon (David Attenborough), la actriz Ilona Verdem (Stéphane Audran), el detective privado Wilhem Blore (Gert Fröbe), la secretaria Vera Clyde (Elke Sommer) y el doctor Armstrong (Herbert Lom). Allí son recibidos por Martino, el mayordomo (Alberto de Mendoza) y su esposa Elsa (Maria Rohm).

Diez en total, si han contado bien. No obstante, para el “buen desarrollo” de esta trama con trampa, el perspicaz señor Owen cuenta además con la ayuda de otros dos secuaces, María Parkin (Teresa Gimpera) y Rick (Rik Battaglia). El invisible anfitrión, U. N. Owen (-) se da buena mano en ir menguando el número de sus invitados. En la versión original, la voz del personaje corresponde a la de Orson Welles (1915-1985).


Destaca en los prolegómenos un buen plano cenital que ubica a los protagonistas en el espacio del salón recibidor. La situación es de lo más desconcertante. Un heterogéneo grupo reunido en un espacio aislado en el espacio, e incomunicado por los medios habituales, a petición de un misterioso convocante. Todo esto es ridículo, proclama el general. Las sospechas acerca de las identidades no tardan en brotar, y aflorar el pasado de cada uno de ellos. Estando en el salón, el señor Owen hace una acusación por vía de una cinta de casete, a cada uno de los invitados. Les he traído aquí para acusarles de los siguientes crímenes…, declara la enmascarada voz de este personaje casi infalible en su omnisciencia. Poco a poco se irán exponiendo las realidades o no de estas inculpaciones.

Collinson procura otro significativo plano, esta vez circular, alrededor de la mesa donde se reúnen por primera vez para cenar. Disfrutar de la velada conlleva una parte de intriga, que se evidencia a la hora de recordar la cruel tonada que da título a la novela y la película, y otra más relajada, de la mano de una bonita canción interpretada al piano por Charles Aznavour (1924-2018).

En este sentido, me llama la atención que la “puesta en claro” de los invitados al sarao, haga que estos reflexionen en un plano general, en lugar de hacer abuso de los consabidos planos medios o primeros planos. Algunos hay, desde luego, pero es de agradecer esta elegancia cinematográfica por parte de Collinson, al que por cierto distinguimos en un cameo, como comprador de figurillas de arte, un tipo al que llaman señor White. Otro ejemplo de feliz exposición lo encontramos en el deceso de la primera víctima, planificado de igual forma.

Se mantiene la composición visual de conjunto, y los personajes no se “pisan” los diálogos. Todo transcurre con pulcra normalidad. Aislados por el desierto y las montañas en trescientos kilómetros a la redonda, sin teléfono ni radio, ni otros medios de transporte para escapar, la trama tampoco se atropella; incluso se llega a valorar el silencio.

El entorno no puede ser más pintoresco. La doble puerta de acceso al complejo se halla situada en unas ruinas que dan paso a un hotel o palacete magnificente. Como una nave espacial varada en el espacio. Una lujosa residencia que, en sí misma, es como un oasis. A ello podemos añadir una escena en el Templo de Debod de Madrid, donde conversan María Parkin y Rick, los organizadores indirectos del gustoso tinglado.


Como tras aquel punto de partida estimulante, servido por la voz en off del inspector, apenas habíamos vuelto a tener noticias de él, hora es ya de aclarar la cuestión y retomar las investigaciones oficiales, aunque de forma paralela se haya producido una interna por parte de Vera y Lombard. Atractivo indudable de la obra (And Then There Were None, 1939), es el hecho de que salga a relucir lo que todos guardamos en el armario. La cinta magnetofónica no ha mentido, al menos, en cuanto a mí, declara Armstrong. De igual modo, me agrada el mecanismo por el cual, paulatinamente, los personajes se van presentando a través del diálogo.

La presente adaptación estuvo a cargo del guionista, dramaturgo y diplomático Enrique Llovet (1917-2010), junto a Erich Kröhnke (-), con la supervisión de Harry Alan Towers (1920-2009), la fotografía de Fernando Arribas (1940) y música de Bruno Nicolai (1926-1991), que nos ofrece una composición con pasajes expresionistas a la Morricone, que deparan setentera extrañeza, y un cálido tema de misterio que nos vuelve a reconciliar con la melódica y distintiva música que dotaba de personalidad a una película, y que tan fácil de ejecutar parecía en aquella irrepetible época.

Escrito por Javier Comino Aguilera




Para el sábado noche (XCI): Crimen perfecto, de Alfred Hitchcock

02 marzo, 2020

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Esa forma de narrar… Un matrimonio se besa. Está compuesto por Toni Wendice (Ray Milland) y Margot-Mary Wendice (Grace Kelly). Seguidamente, se sientan a la mesa para desayunar. Ella observa con aparente aire distraído un periódico. En concreto se trata de The Times, con lo que, además, ya estamos situados geográficamente. En su interior se da la noticia de la llegada del trasatlántico Queen Mary. En él viaja Mark Halliday (Robert Cummings). El realizador enlaza ahora con un nuevo beso, en el mismo escenario que el anterior, pero los actantes son Margot y Mark.

No media una palabra. Ni falta que hace. En el cine prima lo visual-narrativo (nada que ver con la actual confusión ocular), y en eso era un maestro Alfred Hitchcock (1899-1980).

En fin. Todos tenemos un pasado. Pero quién puede decir el futuro que nos aguarda. Esto bien puede depender de las relaciones que tengamos; algunas de ellas inciden de forma directa en dicho futuro. Tal es el caso de Crimen perfecto (Dial M for Murder, Warner Bros., 1953; estrenada al año siguiente), un ejemplo extremo y jugoso.

Tras el beso de los amantes entra en escena el diálogo y se nos proporciona mayor información. Mark es un medio-afamado escritor de novelas policiacas, también para la emergente televisión, en tanto que Margot posee el peculio conyugal, y aunque no desea desembarazarse de su reconocido marido, un ex campeón del mundo del tenis maravillosamente interpretado por Ray Milland (1907-1986), tampoco quiere renunciar a su relación con Mark. Las cosas no son tan sencillas, desvela Margot (cuánta razón tiene). Todo lo que no se exhibe, lo intuye el espectador.

De igual modo se nos da a entender que ella ha efectuado sus pinitos en la escritura, aunque ya ha dejado de escribir. Puede ser este el nexo de unión originario entre ambos personajes. También el hecho de que a Margot le ha desaparecido una carta comprometedora de su bolso, escrita por Mark hace varios meses. Algo que le ha inquietado, pese a que todo parece seguir su ordinaria dinámica. Lo que Margot no sabe es que el “cambio de actitud” de su marido, solícito y comprensivo, se debe a que este ha decidido cortar por lo sano con el vínculo matrimonial.


Característica interesante es que el complot se haya puesto en marcha mucho antes de que la trama cinematográfica arranque. El espectador se sube a un sugestivo tren que ya ha salido de la estación. A la concisa y esencial forma de narrar a que me refería previamente, se une el gesto del acorralado Charles Swann (Anthony Dawson), que ante la disyuntiva de si aceptar o no el asunto que le es propuesto por Toni, contesta guardándose un fajo de billetes en su chaqueta. Swann responde a otros alías (Fisher, Adams, Wilson, capitán Lesgate…), algo que tiene en común con Toni, que también hizo acopio de una identidad de repuesto años atrás. La falsa personalidad, la doblez de los personajes, queda así puesta de manifiesto tanto por los hechos como por las palabras. Si Toni vive de las rentas de su pasado como exitoso tenista, y del dinero de su esposa, vendiendo material deportivo, Swann posee una inmobiliaria como tapadera de otros asuntos menos transparentes. Los dos están psicológicamente encadenados.

Desde luego que hace falta una especial sangre fría para perpetrar un crimen con ínfulas de perfecto. La idea es, pese a toda moral, fascinante, y se traslada a la puesta en escena, a los preparativos. Aquí entran en juego las amistades que se hacen en la Uni. Han transcurrido veinte años, pero Toni y Swann coincidieron en idéntico curso. De modo que cuando la “llama del amor” se extingue, surge la llamada del “desencadenamiento”. Comprendí lo mucho que dependía de ella, le comenta Toni a Swann.

Más adelante, cuando los acontecimientos se tuercen, Toni no cae en el “desánimo”. Improvisa sobre la marcha con soltura, adulterando las pruebas del escenario del crimen, con objeto de incriminar a su esposa y así poder deshacerse de ella de una manera u otra, dejándola en manos de la policía. Prepara un nuevo escenario -manipula la puesta en escena- con pistas falsas. Se trata “meramente” de un cambio de planes. En este punto interviene el inspector jefe Hubbard (el extraordinario John Williams), que trata de esclarecer los hechos, cual Colombo cargado de dudas… y triquiñuelas.

El inspector demuestra su olfato tomando a un sospechoso y, a su vez, reestructurando la mecánica de la acción. Dándole la vuelta como Toni hizo. Entre medias está la versión sugerida por Mark, que se revelará cierta. Tan solo será cuestión de paciencia que el enrevesado y “cortante” enredo se desoville. ¡Claro que eso pasa por no identificar las llaves con sus correspondientes llaveros!


Crimen perfecto propone un enigma al estilo de los del “cuarto cerrado”, tan característico de algunas novelas policiacas, con la singularidad de que aquí sí que conocemos al autor del delito, con lo que argumentalmente procedemos a la inversa, tratando de demostrar su culpabilidad. A esto ayuda, como antes señalaba, la prestancia de Ray Milland, que hace gala de una ausencia de remordimientos que a veces se ha confundido con frialdad narrativa o insensibilidad del personaje. Nada más lejos, estamos metidos de lleno en el reino del complacido (sub)género del crimen organizado de salón.

Cual Roger Corman de qualité, Alfred Hitchcock filmó la película en solo unos días, legándonos una nueva muestra de sabiduría cinematográfica, esta vez, basada en una pieza teatral, sin perder por ello la impronta original; arropándola, eso sí, con la pericia eminentemente visual que lo caracterizaba. Baste anotar el excelente plano en picado con que el director advierte del simulacro del crimen. En esta escena, planificada desde lo alto como forma de llamar la atención hacia lo que en ella se describe, Toni Wendice relata en prolepsis a su invitado y futuro cómplice, Charles Swann, cómo van a desarrollarse los sucesos dramáticos. Como podemos suponer, las cosas no van a progresar todo lo adecuadamente que se pretendía. Para ello cuenta Hitchcock con la aquiescencia de su guionista, el mismo responsable de la obra de teatro, Frederick Knott (1916-2002), que adapta los diálogos al formato película. A lo que podemos añadir la buena labor expresiva en la fotografía del habitual y preciso Robert Burks (1909-1968), y la pizpireta y hogareña (no melosa) partitura de Dimitri Tiomkin (1894-1979), que ha sido objeto de una bienvenida regrabación editada por el imprescindible sello Intrada (INT 7157, 2019). El buen Hitchcock incluso saca significativo partido de algunos planos detalle destinados al modus operandi del 3D, del cual participó -sin alharacas- la película.


Quisiera señalar, por último, cómo en el ámbito de la crítica se puso de moda -no hay otra forma de decirlo- meterle un palo al personaje de Mark y al actor que lo interpreta, por su (presunta) indefinición y desencarnadura. Algo a lo que Hitchcock se apuntó, como si el realizador fuese una fuente fiable a la hora de valorar de puertas para fuera el trabajo y significación de los actores.

En esta correspondencia de personaje “entrometido” ha de ver la identificación positiva del espectador con Milland, y sus inevitables anhelos de que el criminal, aún puesto al descubierto, salga con bien (desde luego que no pierde la compostura en ningún momento). Dicho de otro modo, si el personaje de Mark no presenta una mayor enjundia es porque a Hitchcock y su guionista no les dio la gana; y si, por el contrario, lo que se pretendía era mostrarlo como algunos críticos lo ven, Robert Cummings (1910-1990) cumple a la perfección con su cometido y no hay nada que reprocharle. Es más, recientemente tuve la ocasión de valorar otro trabajo previo de este actor, junto con Ronald Reagan (1911-2004), en Abismo de pasión (Kings Row, Sam Wood, 1942), y ambos están estupendos. Lo siento mucho.

Escrito por Javier Comino Aguilera


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