El autocine (LXVII): Dune, de Frank Herbert, y adaptación de David Lynch

15 noviembre, 2019

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Una etapa de la vida acaba y otra comienza. Suele ocurrir, y es lo que entendemos por un momento trascedente de nuestra vida. La novela de Frank Herbert (1920-1986), Dune (1965; Plaza & Janés, 1995, De Bolsillo, 2000), trata de eso. En dicho tránsito (perdonen el inciso astrológico y no se alarmen: diríamos que la novela muestra una clara deriva plutoniana con marcado tránsito de Quirón, ¡o sus equivalentes en la galaxia de Arrakis!); retomo, en dicho tránsito, cobran especial significación otros aspectos del despertar sensible, como son las premoniciones, la presencia del destino frente -o junto a- la libre disposición de nuestro albedrío (el ver volver de la espiritualidad), o la toma de consciencia

La novela da comienzo con la “prueba de valor” (de humanidad) al joven Paul Atreides (Libro I: capítulo I). Herbert indica que las piedras del castillo Caladán estaban impregnadas de aquel húmedo frescor que presagiaba un cambio de tiempo (I: I). De hecho, si hay un viaje iniciático, es el del joven Paul Atreides en Dune (equivalente, salvando las distancias siderales, al de Larry Darrell en El filo de la navaja [The Razor’s Edge, 1944] de W. Somerset Maugham [1874-1965], Siddhartha [1922] de Hermann Hesse [1877-1962] y tantos otros). No es solo cósmico a un nivel espacial, sino también espiritual, de descubrimiento de la personalidad como del destino integrado en la red del cosmos. En definitiva, de los lazos que nos unen al universo y de su interrelación con el resto de seres con que nos relacionamos.


Por supuesto que abundan los conceptos y terminologías específicos, pero esto no es algo extraño al conjunto de la ciencia ficción, ni mucho menos achacable en exclusividad a la novela Dune. La especia geriátrica, llamada Melange, articula el comercio de las grandes Casas del Landsraad (una especie de confederación de planetas), a través del monopolio que ejerce la Compañía CHOAM. Lo mismo podemos decir de los viajes espaciales, que quedan en manos -y mentes- de los navegantes de la Cofradía. Junto a las féminas de la orden de las Bene Gesserit, afirmadas en el adiestramiento físico y mental, estos dos grupos pseudo-religiosos son los que detentan el poder que va más allá de lo físico, aunque no siempre se conduzcan de forma ortodoxa o espiritualmente íntegra (no tienen el menor reparo en aliarse con el poder y persiguen la consecución del beneficio por recovecos intrincados, anejos a la política; ahí está la decidora de verdad -irónico título- del Emperador, la reverenda madre -bene gesserit- Gaius Helen Mohiam).

Esta última orden tiene la facultad de haber manipulado los linajes genéticos, con el fin de producir un varón capaz de alcanzar esferas, niveles del ser, que las mujeres de dicha congregación, por su propia naturaleza, no pueden adquirir (en suma, un dios creado por el hombre, pero que se les escurre entre los dedos, ya que queda sometido a designios que escapan a los planes dentro de los planes de los creadores-manipuladores humanos). Con todas sus imperfecciones, el llamado Kwisatz Haderach es un eslabón más en la cadena evolutiva del hombre disperso por el cosmos. Es definido como un puente entre el espacio y el tiempo.

Todas las imágenes pertenecen a la adaptación cinematográfica
Existe un tercer grupo, el de los Mentats, pero estos no comparten inquietudes espirituales, sino que actúan a modo de computadores humanos; es decir, son seres regidos por la lógica (algo muy parecido a los vulcanos, aunque no quedan privados de emociones ni de trasiegos por el lado oscuro). El más determinante de la novela es Thufir Hawat, mentat de la Casa de Atreides. Llamado eufemísticamente maestro de asesinos, actúa entre consejero del Duque Leto Atreides e instructor de su hijo Paul. De hecho, un mentat es algo así como poseer una ampliación, si no de memoria sí de inteligencia.

Respecto al protagonista cardinal, el adolescente Paul Atreides (quince años) está empezando a conocerse a sí mismo. Es tan organizado que yo lo calificaría de capricorniano. Ahora bien, ya en el primer capítulo de la novela el muchacho es receptor de una anticipación. No un sueño, sino un sueño premonitorio. Paul sabía que al despertar lo recordaría todo (I: I).

Esta premonición le vislumbra las puertas del futuro. Y le hará entrar -en sueños- en contacto con los fremen, elusivos como el viento del desierto. Casi un elemento primordial en sí mismos, son los naturales habitantes de Arrakis, el planeta donde se gesta la especia, y que es denominado Dune por dicho pueblo. Ni siquiera figuran, según se nos comenta, en los censos de los registros imperiales. Habitan Arrakis de forma soterrada pero somática (no se ven pero actúan).


En este marco, aflora en Paul la información que del subconsciente pasa al consciente, en una transferencia no exenta de dudas y confusiones. Es la vía para tener conciencia plena de ser, un asunto sustancial en la obra literaria, como planteaba al inicio de este artículo. Sin estos parámetros argumentales (y visuales), es imposible comprender bien la novela y, consecuentemente, la película.

Desde el principio, Paul también se muestra disciplinado, valeroso, orgulloso e intuitivo, aunque la confianza en sí mismo se irá edificando -nunca quebrando-. Una madurez a la fuerza (saturnina), pero asumida. Diría que forzada por las circunstancias y forjada por los elementos, agua-aire (Caladán), tierra-fuego-aire (este último, elemento comunicativo y de unión; Arrakis). El desarrollo, por lo tanto, podría ser el que sigue: del agua (sentimientos) al aire (comunicación), pasando por la tierra-arena (concreción, afianzamiento) y el fuego (enfrentamiento positivo, ímpetu, personalidad sobresaliente, valor en el adiestramiento de los gusanos); y de nuevo, la necesidad del agua -de vida- como designio que completa y hace avanzar un ciclo, no solo solar, sino cósmico.

Un destino excepcional y de nobles -en su doble acepción- propósitos, pero no sencillo de adquirir. A su vez, Paul es descrito físicamente como un muchacho de pelo muy negro y ojos verdes y penetrantes. Digamos que Paul Atreides posee unas aptitudes naturales, que de forma alegórica y también física incluyen el adiestramiento de la voz, como arma de doble filo –de convicción, en definitiva-, y un destino aún sin (in)formar. El problema para él, como para tantos otros, consiste justamente en ser consciente de ello y poder desarrollarlo, aun equivocándose. Alcanzar ese estado de consciencia sin desvirtuarlo en exceso.


Por ejemplo, Paul no necesitará, en un futuro a corto plazo, la droga de la decidora de verdad para poner en marcha su intuición (y descubrir falsedades). Posee un ojo interior para contemplar los dos pasados -tal cual se expone en la novela-, masculino y femenino -yin y yang-, y amalgamarlos. En suma, romper la escisión característica de cada uno de nosotros (y que atenaza a las bene-gesserit). Lo que convierte al personaje de Paul Atreides en un probable mesías, con todo lo bueno y malo que conlleva la necesidad de someterse a un dogma, sea político o religioso.

Sus opuestos -no compatibles- son el mentat Piter (sic), de dieciséis años (también pelo negro), al servicio de los harkonnen, y el sobrino del barón Vladimir Harkonnen, Feyd-Rautha (de edad aproximada a la de Paul, dieciséis). El personaje de Piter es figura más dinámica y determinante de lo que sobrevivió al montaje original de la película. Atractiva curiosidad es la pulsión homo-erótica que impregna las (entre) líneas destinadas a los harkonnen (¡una tendencia más acusada que en otras Casas del Landsraad!).

Y como el ser humano, esté o no alterado genéticamente, no puede evitar serlo, también existe una oligarquía en la figura del emperador Paddishah Shaddam IV y la Cofradía Espacial, con sus oscuros designios (I: I). Lo que enlaza con una actualidad que parece eterna, en la que los afanes y supremas vanidades en pos de un ascenso, y la sumisión al poder omnímodo, se desatan en las esferas adultas y de autoridad, cada vez más ridículas y vergonzantes. Ante tal panorama, ampliar la parcela práctica de la iniciación espiritual parece más necesario que nunca. Paul sentía que aquella finalidad le había sido inoculada, pero no sabía aún cuál era exactamente (I: I). El joven Paul Atreides se haya en la línea divisoria de todo buscador. 

Es la de Dune una época en que la cibernética e inteligencia artificial ha pasado a mejor vida; no así la robótica o el automatismo, que es como el realizador David Lynch (1946) describirá el escenario natal de los harkonnen, inserto más en el maquinismo que en el futurismo. Herbert especifica que trata de superarse el desafuero de la informatización salvaje, esa tecnologización inútil -lo que no es necesario someter a la tecnología-, que conlleva la esclavitud voluntaria o involuntaria. Surgen las escuelas antedichas (las Bene Gesserit y la Cofradía Espacial), para tratar de remendar los descosidos de tanta automatización. El problema es que lo hacen metiendo la mano donde no deben, aunque su objetivo inicial -aquello que se tuerce-, tenía más que ver con el adiestramiento de los talentos innatos. Me refiero al malhadado ejercicio de las descendencias genéticas de pureza; de igual modo, un aspecto tratado de forma más tangencial en la película.


También en la novela -y la película- queda bien establecida la figura del traidor, cuya identidad se desvela con prontitud (I: II). Frank Herbert sabe jugar con el misterio de la deriva de este personaje, más que con su posible identidad. En realidad, los traidores son dos. El segundo es el líder máximo de la política (qué cosas se les ocurren a los novelistas), en una civilización que reposa -no descansa- sobre tres factores: la Cofradía y su monopolio de los transportes interestelares, las Casas federadas del Landsraad, y por encima de todos ellos, la Casa Imperial, garante de los beneficios de la Compañía CHOAM. 

Todo este entorno físico y psíquico es lo que convierte a Dune en una obra destacable, además de como pieza de acción y aventuras en un entorno de ciencia ficción. Como creación psicológica, incide en la línea de otras grandes obras de la literatura de todo género. A tal efecto, destacan los párrafos mentalmente descriptivos de los protagonistas. Dicen mucho de cómo son vistos y de cómo ven, y no interrumpen la acción narrativa, en mi opinión. Se hacen estimulantes y, como se suele decir, aunque el término no me entusiasme, procuran un acentuado rasgo de estilo.

Por otra parte, se da la circunstancia de que la especia no puede ser manufacturada, sino extraída de Arrakis. Entre sus derivados, puede ser empleada como una droga por los miembros de la Cofradía o los mentats (caso de Piter). Ya hemos visto que estos pueden prestar servicio al bien (Hawat) o al mal (Piter de Vries), en una patente dicotomía. En cuanto a la Cofradía, su espacio conforma un pilar básico en el esqueleto –más que desarrollo- argumental de la novela. Es tan celosa de su anonimato como de su monopolio (I: VI).


Para los atreides, se hace necesario contactar con los fremen. Detengámonos algo más en este pueblo del desierto que se propone terraformar el planeta Arrakis con enormes sacrificios y privaciones (aunque hectólitros de buenas intenciones). También son una raza espiritual. De hecho, de todas las asociaciones que han de ver con este ámbito vital, los fremen son los que mejor se adaptan al patrón de grupo sensible y trascendente. Sus costumbres (II: XIII) son una inmersión en lo místico, lo respetuoso, lo natural, lo esencial.

Retomando el motivo material y anímico de los componentes elementales, observa el Duque Leto Atreides que nuestra supremacía en Caladán dependía de nuestro poder en el mar y en el aire. Aquí (Arrakis) debemos desarrollar algo que yo llamo el poder del desierto (I: XIII, XV y II: I).

Pero no existe evolución sin trascendencia. Esta corre paralela al traslado –y comprensión- del ser humano (o extra humano) por todo el cosmos. En su singladura, Paul descubre que es más un vidente que un mentat. Nunca seré un mentat, confirma. Soy algo distinto, un fenómeno (I: XXII). Su mente comienza a funcionar con gélida precisión (íd.). Todos los personajes evolucionan, unos más que otros, pero el proceso de Paul es algo más amargo, aunque bien determinado y condensado en la película. Una profética revelación tras otra, auspiciada por la ingesta de especia, asaltan a Paul. Soy algo inesperado (íd.), proclama con una convicción no exenta de tristeza. Su apertura de conciencia conlleva, claro está, la adopción de un nuevo sistema de ritos y símbolos: los de los fremen. Pero en el universo todo se acopla, para atreides, fremen, bene gesserit, incluso el Emperador…


Llama la atención, una vez vista la película, el hecho de que el viaje a Arrakis no esté narrado en el libro. Se produce una elipsis en la transición de los capítulos seis a séptimo. Lo mismo sucede con la toma de Arrakis por los harkonnen. Se da en el (a)salto de un capítulo a otro, sorpresivamente (para los atreides). Pero esto, insisto, es llamativo tras el visionado de la adaptación de la película, ya que David Lynch sí que da importancia a estos afluentes narrativos, en su faceta de realizador creativo (sobre todo al primero).

Especial interés tiene el encuentro de la madre de Paul, Jessica, con la fremen ama de llaves, la Shadout -excavadora de pozos- Mapes (I: VII). Igual de bien urdida está la charla entre Jessica y el doctor Yueh (I: VIII), así como la reunión estratégica del estado mayor atreide, a la que se suma el líder fremen Stilgar (I: XII), o el excelente capítulo del enfrentamiento a cuatro bandas entre el Emperador y el Barón Vladimir Harkonnen, y la niña Alia (hermana de Paul) con la reverenda madre Gaius Helen Mohiam (III: X). Podemos añadir otros muchos momentos, como la conversación de asuntos políticos entre el Barón y el Conde Fenring (II: XII), ¡que pudo haber sido el Kwisatz Hadrech!, a la que sigue el combate de Feyd-Rautha y su seducción –manipulación- por la condesa. Ítem más, el intento de conspiración de Feyd-Rautha contra su tío (III: I), o la imagen (los libros también las procuran) de Paul cabalgando el gusano (III: V), ya con dieciocho años. A este episodio se une la reconexión con un vínculo indisoluble (o nunca erosionado por la arena) en la figura del maestro de armas y trovador Gurney Halleck.

Un sutil y último efecto argumental comparece en la persona apenas entrevista de la princesa Irulan, la hija del Emperador. Su destino parece desolado e incierto (III: XI), pero es el personaje que encabeza las citas con que dan inicio cada uno de los capítulos.


Entre los usos y costumbres fremen, a los que antes me refería, el más sonado es la ingesta del agua de la vida, y su transmisión de experiencias en la cadena de reverendas madres, pues a estas incumbe únicamente el proceso (II: XIV). Hasta ahora. Esta droga de la verdad es el vehículo que conduce al lugar que solo un Kwisatz Haderach puede ver (II: XXII).

De percepción, miradas, visiones y puntos de vista está bien nutrida la novela. Hasta Jessica se pregunta ¿estamos acaso participando en los planes de algún otro? (II: III).

La parte del establecimiento de los atreides -los humanos más reconocibles de la novela- en Arrakis, tras la partida de los harkonnen, es la más sacrificada en la versión cinematográfica estrenada. Cosa inevitable, teniendo en cuenta que prima la acción, aunque se difuminen algunos rasgos de los personajes secundarios: Thufir Hawat, el ecólogo imperial Kynes (Liet para los fremen), mezcla de geólogo y espeleólogo; el estratega militar Duncan Idaho... Sin embargo, sus lealtades quedan pronto establecidas. En el caso del maestro de armas del Duque y del joven Paul, Gurney Halleck, ya he referido que la relación se reestablece. De igual modo, el personaje de la madre es tan valioso como el del hijo en la novela. En el caso de Hawat, este creerá que la traición perpetrada hacia los atreides recae en otro personaje inocente, en lo que es una operación mediática de propaganda a nivel galáctico.

Otro ejemplo de concreción lo tenemos en los dos aterrizajes forzosos de Paul y Jessica (I: XXII y II: V), condensados en uno solo en la versión cinematográfica. En este sentido, el guión de David Lynch agiliza las partes más redundantes de la novela (aunque estas incidan de forma positiva en el carácter de algunos de los personajes secundarios ya citados: Hawat, Kynes, Chani -hija de Kynes-, Hayeck…). Alguna otra línea de diálogo paralela -pues todo confluye- merece destacarse: la poca individualidad convierte al pueblo en una turba (II: IX), asegura Kynes. O el hecho de que siempre aparezca un gusano junto a una recolectora o cosechadora de especia; es tan solo cuestión de tiempo.


La especia empuja la mente de Paul a una mayor conciencia presciente (II: IX). De este modo, el flamante líder de los fremen inflige la banca rota a los harkonnen, que deben exprimir Arrakis para cubrir los gastos de su costosa reconquista. Ahora bien, Paul-Muab’ dib (título escogido entre los fremen) teme que su visión de saqueo bajo los estandartes atreides, bajo su condición de paladín, se convierta en una realidad tiránica, esclavizadora incluso de forma voluntaria (II: X). Las hordas fanáticas arrasando todo en su nombre a través del universo (II: XI).

Pero, ¿se puede cambiar una visión? Esta es una derivada interesante propuesta al lector de Dune. Para Paul, se hace difícil distinguir el futuro de lo que ha acontecido realmente (cuando una línea futurible se materializa), pues ambos aspectos se fusionan. Hasta el punto de ser un alivio el contemplar algo que nunca he visto antes (III: III). Y como digo, existe el peligro del culto al líder, de la religión de Muab’ dib (III: III). En realidad, el escollo consiste en (no) saber transmitir la verdadera trascendencia interior e individualizada, a unos fieles que prefieren quedarse en la floritura de las formas, por pintorescas y bellas que estas resulten. Como advierte Paul, es el caldo de cultivo ideal para una Guerra Santa (concepto estúpido donde los haya). Fluyen muchas líneas de tiempo, pero no todas pueden concretizarse (¡al menos en un solo universo!). Por algo, la única batalla física pormenorizada en el libro, la hallamos en el ataque final de Paul y los fremen a las corruptas fuerzas del Emperador (III: IX). De Paul advierte su precoz hermana pequeña que su fuerza es la de la rectitud (III: X).


Encuentro errores tipográficos en la edición (de bolsillo) que manejo, e incluso alguna errata léxica: ¡matado por muerto! (II: IX). Un diccionario terminológico agiliza la comprensión de los términos (re)inventados por Frank Herbert. También cumplen su cometido tres apéndices sobre la ecología y la religión de Dune, y los propósitos –los despropósitos, más bien- de las Bene Gesserit. Esto se completa con las breves biografías de algunos de los personajes centrales, y unas notas cartográficas. No me resisto a consignar el término UMMA en dicho diccionario: persona extraña que se dedica a predicciones fanáticas (los entendidos en ufología le verán la gracia; ¿sería Frank Herbert uno de los beneficiados?)

Bromas aparte, quiero hacer notar, antes de adentrarme en la película, y pese a que ya he ido intercalando algunas (compatibles) diferencias con la novela, que el visionado de una buena adaptación cinematográfica, incluso por encima de las apreciaciones de su propio director, productor, y un largo etcétera, siempre se puede completar con la lectura del original, en lugar de excluirse, como vengo oyendo que algunos pretenden: si ya he visto la película, para qué leer la novela (y eso de gente que escribe –o le publican libros- y se dedica a la comunicación, en fin…). Este sería un buen ejemplo para acometer tal experimento.

Ya que hemos mencionado el vocabulario, aclarar que, si Dune es el nombre de Arrakis para los fremen, hacedor es el correspondiente a los gusanos que pululan bajo las arenas del planeta. La unión del agua y el hacedor producía el agua de la vida, un veneno que solo una reverenda madre podía transformar (III: VII). Y aquí emerge otra lectura, más que divergencia: como ya he señalado, a diferencia de lo que sucede en la película, en el libro Paul toma el agua de la vida en solitario (III: VIII).

Pues bien, al contrario de esas recientes producciones donde uno no deja de preguntarse a cada momento dónde está el director (esto es, cuál es su punto de vista, dónde diablos queda su impronta en la puesta en escena, cómo maneja narrativamente lo que está contando…), podemos considerar Dune (Universal, 1984) como la apuesta personal de un productor versátil, Dino de Laurentiis (1919-2010), y de un realizador con creatividad particular y excitante.

Pese a todo, soy testigo de cómo algunos detractores tildaban la novela de mediocre, exactamente igual que ha venido sucediendo, durante años, con Lo que el viento se llevó (Gone With The Wind, 1936) de Margaret Mitchell (1900-1949). Luego comprendí que dichas personas no habían leído tales novelas -es fácil y hasta divertido de detectar- y que solían hablar de oídas. En mi caso, leer Dune por segunda vez ha resultado más productivo que la primera, siendo un adolescente atreide. Aprovecho para añadir que tuve ocasión de ver la adaptación cinematográfica de David Lynch en un cine de verano, al año siguiente de su estreno en las salas, razón por la que incluyo el presente artículo en la sección de El Autocine.

Durante un tiempo, los lugares comunes camparon a sus anchas, ya que la película no satisfizo a casi nadie (¿habrá alguna película que lo haya hecho, de cara a su director, sea Lynch o cualquier otro?), en función de lo que en un inicio se había proyectado. Incluso he oído decir alegremente que la película era mala (en realidad lo que se quería decir es que no había sido entendida, que es algo muy distinto). En todo caso, una opinión respetable, pero con la que no estoy de acuerdo. Si de algo no me cabe duda es de que Dune es una adaptación tan narrativamente fiel como visualmente personal de la novela de Frank Herbert, por mucho que arrastremos un porcentaje del dichoso lo que pudo haber sido. Pero aún en el caso de atentar contra la novela, que no lo hace, es lo suficientemente vistosa como para ser tenida en cuenta a un nivel estrictamente cinematográfico (dirección, producción, edición, música, decorados, fotografía…). Puede que el montaje final resultara imperfecto, pero de ahí a la mediocridad que se ha esgrimido media un agujero de gusano.


Una embajada de la Cofradía visita al Emperador Paddishah (el estupendo José Ferrer). El ser agusanado que actúa de enlace manifiesta que los miembros de la Cofradía desean ver muerto al joven Paul Atreides (Kyle McLachlan). Luego sabremos que tienen miedo de que tome al agua de vida, el vehículo para despertar su sorprendente consciencia. Por eso, cuando al fin Paul la toma, lo hace en presencia de su guardia fremen, los fedykin, un grupo escoltado además por varios gusanos de arena, que con buen criterio David Lynch incorpora al plano y al momento narrativo, pues el vínculo entre todos estos elementos es indisociable, como bien se explicita en la novela.

Conviene mencionar aquí la magnífica labor artística de veteranos como el creador de efectos visuales Albert Whitlock (1915-1999), que culminó su impagable carrera en la década de los ochenta, la fotografía de Freddie Francis (1917-2007), y las criaturas diseñadas por Carlo Rambaldi (1925-2012), a los que se aplica lo antedicho. Además de una banda sonora de las que permanecían en la sesera -qué tiempos-, con pasajes rítmicos, pero que sobresale, a mi modo de ver, en los momentos más sugerentes y mistéricos, de notable belleza y resonancias cósmicas (junto a un tema principal memorable), obra del grupo de pop-rock Toto; al que se incorporó otro tema igualmente reconocible compuesto por el autor minimalista Brian Eno (1948).


Tal y como reconoce -quintaesencia- el Duque Leto Atreides (Jürgen Prochnow), sin cambios algo duerme en nuestro interior. Como ya hemos visto, los cambios a los que Paul y otros personajes de la trama están destinados, en la novela y la película, se refieren no solo a desplazamientos físicos, sino también a mudanzas interiores y anímicas.

Desde el primer momento establece el realizador, también responsable del guión, las cualidades en ciernes de Paul Atreides; capacidades que desembocarán en una gran presciencia, puede que hasta en la evolución de la especie humana, sin nuevas intervenciones artificiales por parte de los seres humanos. Sin embargo, un fatalismo recorre las imágenes de Caladán, residencia y planeta natal de Paul. Incluso antes de la prueba de la caja. Intuimos que algo va a pasar. Como se suele decir, se palpa, y David Lynch acondiciona el ambiente para que así sea.

En contraposición, es el planeta de los harkonnen, Guidi Primero, un entorno abarrotadamente ferruginoso, industrializado como solo David Lynch gustaba mostrar, pese a lo felices que se las prometen sus habitantes. Guidi Primero no nos es presentado de día. Caladán tampoco, pero la diferenciación entre uno y otro es obvia. Caladán resulta más nobiliario y mítico.

Marca del realizador la hallamos también en el diseño de los atavíos, en consonancia con ese aspecto mórbido de los miembros de la Cofradía, o encarnizada naturaleza de los harkonnen. Para los atreides, este resulta más señorial y distinguido (también para la corte del Emperador). La secuencia donde se muestra cómo los gusanos de la Cofradía “pliegan” el espacio, permitiendo así los viajes interplanetarios sin apenas moverse, es otra notable incorporación del realizador al universo compartido de Frank Herbert. Ya advertí que, en la novela, esta travesía es objeto de una elipsis.


La película depara otras felices materializaciones, como la del gusano de arena que devora la factoría, y que es visto desde el aire, sin apenas exhibirse la totalidad de la criatura. Esta escena incorpora el instante de Paul oliendo por primera vez la especia sin refinar. Es su primer contacto con ella. De regreso a su alojamiento en Arrakis, tendrá ocasión de degustarla en un preparado alimenticio. ¿Qué está haciendo conmigo?, se pregunta.

Es simpática la representación de la figura del ratón-canguro (un muab’ dib) sobre la superficie de la segunda luna de Arrakis. O la imagen del barón Vladimir Harkonnen (un espléndido Kenneth McMillan) contemplando los restos humeantes de Arraken -la principal urbe de Arrakis-, cual Nerón (37-68 d. C.), según nos ha transmitido la leyenda. El malévolo sátrapa tortura a sus súbditos con una válvula cardiaca; más malevolencia y aportación eminentemente visual por parte de David Lynch (no recuerdo este detalle en la novela).

Precisamente, a diferencia de lo que sucede en el libro, en la película, Paul y Jessica (Francesa Annis) saben quién ha sido el traidor; Piter de Vries (Brad Dourif) lo especifica. Donde más se notan las “tijeras” es el final precipitado; la imagen de la niña con el cuchillo tiene su por qué, como se aprecia en el libro, pero no deja de ser una incorporación que no viene a cuento en la adaptación. Como ocurre con el hecho de que, de repente, aparezcan dos infantes junto a la figura de Paul-Muab’ dib y los fremen (véase la novela de nuevo).


Pero también dicho final resulta más esperanzado y bellamente plástico, con esa lluvia que comienza a precipitarse. Como en el caso del protagonista de aquella estimulante versión shakespeariana de la Tempestad (Tempest, Paul Mazursky, 1982), ¿consecuencia de la intervención directa de Paul, o milagroso y sincrónico agradecimiento de la naturaleza? Respecto al líder de los fremen y los atreides, concluye la voz la voz en off que Paul gobernó para conducir a los hombres a la auténtica libertad, y que donde había guerra hubo paz.

Mientras todo esto llega a otros enclaves planetarios, al espectador formado no le queda más remedio que seguir preguntándose por qué, de entre todas las novelas que existen en el mundo, de cualquier género, se siguen pergeñando remakes de obras que ya han sido llevadas al cine.

Escrito por Javier Comino Aguilera


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