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30 noviembre, 2018

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Museo del Prado (Madrid), fotografía de LJ
Entre lluvias y frío se acerca el invierno enmascarado de otoño en noviembre. Por suerte, hemos tenido el calor de la cultura que compartimos con vosotros y con vuestras más de 11000 visitas a nuestras páginas. Seguimos contándoos en nuestras distintas plataformas: 183 en Blogger, 644 en Twitter  y 176 en nuestra página de Facebook.

Durante noviembre empezamos concluyendo nuestro ciclo de Halloween con el libro y la adaptación cinematográfica de Malpertuis y el clásico del cine El gabinete del doctor Caligari. En esos ámbitos nos hemos movido durante todo el resto del mes. Nos hemos acercado a la figura de Bruce Lee en el cine o la adaptación que han hecho de la vida de Freddie Mercury en Bohemian Rhapsody. Y hemos cerrado el mes con un clásico argentino como son las Ficciones de Borges.

Bruce Lee junto a Raymond Chow
El próximo mes acabaremos el año con más material del que siempre os hemos traído: cine, literatura, música... Os invitamos a despedir 2018 siguiendo con nuestras reseñas culturales y a empezar 2019 con el mejor ánimo posible.

Un saludo del administrador,
Luis J. del Castillo

PD: En esta ocasión os invitamos a ver un vídeo del canal cinéfilo de Hache, en el que nos explica el concepto de la cuarta pared y nos pone algunos ejemplos de películas donde la han roto.



"Los libros que el mundo llama inmorales son los que muestran su propia vergüenza."
                  - Oscar Wilde (1854-1900)



Clásicos Inolvidables (CXLIII): Ficciones, de Jorge Luis Borges

28 noviembre, 2018

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Jorge Luis Borges (1899-1986) nos ha engañado. Lo ha hecho siempre con suma facilidad, mostrando una fachada de viejo sabio y cínico con alma de bibliotecario. Lo ha hecho tan bien que desmontar a Borges es tan difícil como renegar de su genialidad, porque ante todo, el autor argentino es el mejor ilusionista, el ilusionista de lo académico. A través de sus relatos intrincados en la forma, que suelen aparentar ser el testimonio fiel de una realidad incuestionable, ha liquidado conceptos, los ha defendido y los ha vuelto a enrevesar tan solo con el fin de envolver una idea. Una idea que, en realidad, era más sencilla de lo que el autor siempre ha pretendido que veamos. Pero, claro, todos disfrutamos de un engaño cuando lo hace un buen mago, y Borges se mueve a la perfección en el espectáculo de lo aparente.

Uno de sus grandes logros en este ámbito fue Ficciones (1944), una obra que agrupaba toda una serie de cuentos o relatos en dos series similares en contenido y forma: El jardín de senderos que se bifurcan, que ya había visto la luz como libro independiente en 1941, y Artificios. No obstante, todos los relatos encuentran su cobijo en el juego entre lo real y la ficción. Si bien varios de los cuentos son puramente metaliterarios, es decir, sobre la propia existencia de libros, siendo la imagen de este objeto primordial en toda la obra, otros abarcan una historia construida sobre la realidad, pero que, como las demás, son producto de la invención de su autor. Sin duda, Ficciones deambula jugando con opuestos, entre lo real y lo literario, con el fin de agrietar nuestra confianza en aquello que creíamos sólido y seguro.


El libro se abre con Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, que ya es una propuesta de cómo una ficción, como es la creación de un universo idealista falso por parte de un grupo secreto de personas, puede llegar a transformar la realidad hasta que esta se asemeje o sea la idealizada. Todo el relato parte del descubrimiento cotidiano de una enciclopedia real, la Británica, donde se incluye información sobre la sociedad de Tlön en la ciudad de Uqbar, que, como descubrirá después el propio Borges, convertido en narrador protagonista, fue inventada y extendida en distintas obras y enciclopedias como real. El cuento nos va descubriendo a través de una narración autobiográfica (se mencionan nombres reales, como el de su amigo y también escritor argentinos Bioy Casares [1914-1999]), planteada como un ensayo (se incluyen anotaciones de la investigación, por ejemplo), cómo funcionaba esta civilización del mundo Orbis Tertius de forma detallada, lo que provoca que se extienda bastante.

Hacia el final del relato, se muestra cómo estas menciones dispersas en distintas obras han ido ganando importancia hasta darle completa credibilidad y toda la sociedad actual trata de seguir toda la corriente filosófica, científica y social de Tlön, provocando que aquello que fue una ficción se convierta en la realidad en que habitan. No se encuentra lejos de la manipulación que puede llegar a provocar una mentira bien extendida, ni cómo una noticia falsa, por ejemplo en internet, podría operar hasta ser considerada verdad. Pero, además, cabría considerar que también cuestiona nuestra propia realidad, en tanto que la naturaleza que aceptamos podría ser de otra forma y tan solo nos ha sido impuesta una mirada de tantas como hay posibles. Por tanto, no hay solidez en un mundo que es tan frágil como para aceptar un sistema falso. Este primer relato es capital en su obra y resume bien varias de sus ideas generales.


Le sigue uno de sus relatos más populares: Pierre Menard, autor del Quijote. Siguiendo la lógica anterior del ensayo, aquí la voz narrativa actúa como un crítico que reclama la atención sobre la interesante obra de un escritor francés llamado Pierre Menard, que logró en los años 30 del siglo XX reproducir con total fidelidad dos capítulos de la primera parte de Don Quijote de la Mancha (1605), de Miguel de Cervantes (1548-1616). El juego que se establece en este cuento, aparte de la falsa pretensión de un autor a querer plagiar una obra cumbre con tanto descaro, es cómo se puede alterar la lectura de una obra por todos conocida cuando se le otorga un prisma de vista completamente distinto. Lo que defiende el crítico narrador en el relato es cómo se enriquece si consideramos que en lugar de haber sido escrita por Cervantes a principios del siglo XVII, fue escrita por un autor francés a principios del XX, habiendo llegado allí por casualidad, pretendiendo hacerse a la idea de ser un español que hubiera olvidado todos los siglos de historia posteriores. El relato, más allá de este planteamiento, tan solo nos va mostrando las dificultades a las que se enfrentó Menard para llevar a cabo tal tarea y cómo acabó siendo un autor menor que no fue bien apreciado, como acaso hiciera este crítico.

Hay en el siguiente relato, Las ruinas circulares, un juego extra que puede pasar desaparcibido: el relato es mencionado posteriormente en otro cuento, Examen de la obra de Herbert Quain, donde durante el análisis de la obra de este autor imaginario, se menciona un relato del que el narrador (un trasunto ensayístico de nuevo de Borges) habría extraído la idea para Las ruinas circulares; es decir, Borges admite haber copiado su relato del relato de un autor ficticio que él mismo ha creado. Retuerce la realidad al extremo, tal y como sucede dentro del propio cuento, uno de los que tiene un carácter fantástico más evidente. En Las ruinas circulares se nos cuenta la historia de un hombre que pretende actuar como un dios creando a otro ser humano a partir de un sueño. Cuando por fin lo logra, con ayuda del dios de fuego, lo mandará lejos, a otro templo, sabiendo que no es un ser humano real, sino una proyección de su pensamiento. El final del relato supone un giro argumental en el que nos plantearemos la existencia de este primer creador, y si acaso la nuestra propia. De nuevo, Borges trata de fragmentar y cuestionar nuestra realidad.


Como sucedía en el primer relato, en el caso de La lotería de Babilonia se especula en torno a un sistema de azar que se implantó en este antiguo reino como incentivo comercial y que acabó llegando a ser la forma en que se organizaban las vidas de sus habitantes, decidiendo su destino a través del juego azaroso controlada por una misteriosa Compañía. Se trata de un relato breve en el que se vuelve a retorcer la realidad desarrollando con minuciosidad todo un sistema basado en el juego. En Examen a la obra de Herbert Quain se retorna al tono ensayístico sobre literatura que encontramos tanto en Tlön, Uqbar, Orbis Tertuis como en Pierre Menard, autor del Quijote. Se trata de la reseña de la obra ficticia de un autor ficticio, pero escrito con la pulcritud de un ensayo real, describiendo la estructura de una de sus novelas inexistentes, April, march, como un juego, otro de los que plantea Borges, en que el inicio es el final y toda la acción se cuenta de forma regresiva, como acaso jugaran a hacer otros autores hispanoamericanos reales, ahí tenemos la posterior Crónica de una muerte anunciada (1981), de García Márquez.

En La biblioteca de Babel se adentra Borges en ese universo de posibilidades infinitas que da el lenguaje y, acaso, también la realidad. En el relato describe con detalle toda una biblioteca infinita y eterna, periódica, donde los libros contienen todas las posibilidades de sus códigos, siendo muchos ininteligibles y otros conteniendo los secretos del universo y, por ende, de la propio biblioteca. Cierra la primera parte de Ficciones el relato que le otorga nombre: El jardín de senderos que se bifurcan. No podría finalizar todo este apartado con otro tipo de cuento que no tratase el tema de la creación literaria como efecto de cambio en la realidad, casi como un juego de azar y espejos. Resalta el tono policíaco que tiene, que después volverá a hacerse patente en otros relatos de Artificios, frente al ensayístico de cuentos anteriores. En esta ocasión, seguiremos la pista del espía Yu Tsun, que se ve en la obligación de revelar a sus superiores alemanes la información que posee antes de que sea capturado por el tenaz e implacable capitán Richard Madden; curiosamente, ninguno de los dos defiende a su nación, sino que son extranjeros actuando dentro de ejércitos ajenos. Para lograr su cometido, Yu Tsun acude a casa del sinólogo Stephen Albert, quien lo reconocerá como descendiente de Ts'ui Pen, un astrólogo chino que se propuso crear un laberinto infinitamente complejo y una novela interminable. He aquí donde hallamos el quid de la cuestión del relato: en cómo este astrólogo logró su cometido creando una novela laberíntica donde el tiempo se deformaba creando situaciones diferentes a cada página, igual que la casualidad de uno de esos caminos posibles llevó a Yu Tsun ante Albert para lograr su objetivo, cerrando el relato policíaco con otro giro argumental e inesperado. No deja de ser este relato una metáfora de todos los anteriores, que eran posibilidades de un universo infinito que se retuerce: acaso pudo existir Pierre Menard, acaso existió Herber Quain, o la sociedad fue controlada por una Compañía creadora de lotería, o el mundo fue Orbis Tertius.


Tras este relato comienzan los Artificios, en los que Borges seguirá tratando el tema de la mezcla entre ficción y realidad, en esta ocasión adentrándose sobre todo en la manipulación en torno a sus personajes de una forma brillante y quizás menos pesada que los falsos ensayos anteriores. Se inicia precisamente este apartado con Funes, el memorioso, en el que se nos narra como un obituario lo que el narrador sabía de Funes, un joven que tras un accidente logro la capacidad de recordar todo aquello que percibía, un milagro desaprovechado por vivir postrado en la oscuridad de su casa en Fray Bentos (Uruguay), incapaz de dormir a causa del insomnio y también de generalizar, viendo en cada cosa algo único cargado de características peculiares. Borges nos ofrece una perspectiva de nuestro universo distinta a través de la mirada de su personaje, logrando establecer de nuevo un sistema alternativo (y ficticio) de percibir la realidad y, por tanto, de romper con lo que nosotros consideramos lo real.

En La forma de la espada, Borges nos demuestra cómo es capaz de desplegar un relato intrigante, de corte a medias entre lo bélico y lo policial, donde hay un giro argumental bastante eficaz y bien resuelto. Y todo ello sin dejar de jugar con sus temas predilectos, como es contar una historia falsa, en este caso por su perspectiva, y que tenga un efecto en la realidad, en este caso, en la realidad creada dentro del relato. Algo similar sucede en el breve Tema del traidor y del héroe, en el que se reflexiona en torno a la identidad de un personaje, Kilpatrick, cuya muerte había sido orquestada como una pantomima para lograr un doble objetivo: alentar la revolución y seguir el dictamen del propio Kilpatrick de liquidar al traidor que había en su grupo. Curiosamente, La muerte y la brújula se puede considerar un paso más dentro de este conjunto de relatos: se regresa al relato policial, con un detective, Erik Lönrot, que sigue la pista de unos misteriosos asesinatos otorgándole una explicación enrevesada pero que cobra cada vez más sentido. Sin saberlo, el protagonista está cayendo en una tela de araña ficticia tejida adrede para cobrarse una víctima final: él mismo.


En El milagro secreto se retorna al tema de la relatividad del tiempo o del laberinto, en este caso mental, en que se halla el protagonista, Hladík, a quien se le concede por parte de Dios la oportunidad de escribir la obra que quería, una extensa novela para la que quizás requeriría un año. Sin embargo, ese año otorgado es vivido por el protagonista en el momento en que va a ser fusilado, algo que es vivido como un regalo, aunque bien se parece a los castigos mitológicos griegos. En Tres versiones de Judas, Borges a través de un ensayista teológico, Nils Runeberg, nos presenta tres perspectivas diferentes de la figura de Judas, de forma que ninguna invalide la otra. Se trata de un acercamiento a esta figura desde otras posibilidades, retorciendo la realidad y proporcionándonos nuevos paradigmas que podrían ser igualmente válidos. Toda una arquitectura literaria montada para contar una mentira, bastante lúcida, pero mentira al fin y al cabo. En este relato lo hace regresando al tono ensayístico de la primera parte de Ficciones y con bastante verosimilitud y acierto. 

Logrando un buen juego intertextual, Borges crea en El fin un ambiente crepuscular, que bien podría recordarnos al del western, en el que el dueño de una pulpería observa desde su postración obligada cómo un parroquiano negro, vencido en una payada siete años atrás, se reencuentra con quien le derrotó para batirse de nuevo en duelo. Borges propone entonces un nuevo final al personaje del gaucho Martín Fierro creado por José Hernández (1834-1886). Con La secta del Fénix regresa Borges a las sociedades secretas similares a la de la Compañía en La lotería de Babilonia, fingiendo la creación de un grupo sectario cuyo rito primordial es el Secreto, indeseado por sus miembros por suponer una vergüenza conocerlo. Tiene el relato una mezcla de misterio y casi también de parodia. Concluyen estos Artificios con el relato El Sur, en el que nos adentramos en la vida de Juan Dahlmann tras haber caído enfermo de forma penosa y casi mortalmente. El cuento nos adentra en el mismo tono crepuscular que El fin, deambulando de nuevo en torno a la muerte y a la aceptación del destino. A diferencia de la primera parte de Ficciones, esta segunda contiene relatos donde se expone más a los personajes por encima de la voz narrativa y se logra un tono más convincente, aunque menos propio del juego metaliterario que pretendía Borges.


En definitiva, Ficciones es una excelente muestra de la destreza de su autor para crear relatos en torno a lo singular y lo maravilloso, en torno al choque entre lo real y lo falso y el efecto que las mentiras pueden provocar en la verdad. No obstante, ya avisé que Borges era un ilusionista y toda su obra, un engaño. Nos pasea por una galería de propuestas que él sabe que solo son un juego, el envoltorio recargado de una idea simple que sostiene todo el relato, muy diferente al Cortázar (1914-1984) que es capaz de escribir con sencillez para ocultar una idea narrativa más retorcida. Aún así, demuestra que por encima de su barroquismo, presente por ejemplo en el primer relato, puede crear también textos que atrapen al lector sin perder su esencia. Hay muchos relatos en este libro que sirven para inquietar, para retorcer las creencias más sencillas y plantearnos que la realidad también puede ser tan solo una ficción más.


Para el sábado noche (LXXVI): La invasión de los ultracuerpos, de Philip Kaufman

25 noviembre, 2018

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Aunque los hay, no suelen ser muy comunes los remakes que alcancen la maestría del original, y mucho menos que lo superen. Algunos ejemplos de ello, en que se distinguen tanto los primigenios como las nuevas adaptaciones, podemos encontrarlos en Tú y yo (Love Affair, Leo McCarey, 1939) y, nuevamente, Tú y yo (An Affair to Remember, LeoMcCarey, 1957); las dos versiones de El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much, Alfred Hitchcock, 1934 y 1956), Río Bravo (Ídem, Howard Hawks, 1959) y El Dorado (Ídem, Howard Hawks, 1966), o ya con distintos directores, El enigma de otro mundo (The Thing from Another World, Howard Hawks & Christian I. Nyby, 1951) y La cosa (The Thing, John Carpenter, 1982), o la que ahora nos ocupa, basada en La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, Donald Siegel, 1955). Me refiero a La invasión de los ultracuerpos (Invasion of the Body Snatchers, United Artist, 1978), realizada por el errático pero interesante Philip Kaufman (1936).

Desde que el mundo es mundo, la principal amenaza para los seres humanos ha sido el verse privados de libertad, del libre albedrío, en aceptada o renegada sumisión a las ideologías y creencias más variopintas. Algunas de ellas nos parecen ridículas hoy día, en otras caemos casi de forma inconsciente aunque nos consideremos libres. Nada ha de tener esto que ver con el disponer de unos principios o valores definidos, ni tampoco con hacer lo que a uno le dé la gana fastidiando al resto, sino más bien con el adoctrinamiento de los demás: la libertad del individuo sigue siendo el bien más preciado, por muy en conjunto que vivamos. De ahí que las doctrinas (políticas, religiosas…) más avezadas y dañinas sea lo primero que ataquen.

No hace falta irse muy lejos, aunque a veces el peligro pueda proceder de otros oscuros rincones del universo. Este es el privilegio de la ciencia ficción, elucubrar respecto a nosotros mismos cambiando el escenario.


Unas extrañas formas de vida cruzan el espacio. De quienes primero se posesionan, una vez alcanzada la Tierra, un objetivo como otro cualquiera, es de las llamadas fuerzas vivas; esto es, de todo tipo de autoridades y personalidades en puestos clave. Luego venimos los demás, como de costumbre. La suya es una invasión en todo orden. Una vez poseídos, resulta fácil achacar al resto que su descontento y lamentaciones son el producto del sobado histerismo colectivo, ¡porque son malos pero no idiotas!

Como en toda ficción alegórica, esta se puede entender al pie de la letra o buscando nuevas vías de contagio semántico (ambas opciones no son excluyentes). Si bien, la principal es la que sigue: nos controlan por todas partes. Y a veces, aceptamos gustosos (cambien vainas por móviles).

Philip Kaufman supo extraer un nuevo partido a esta premisa, mostrando la desazón y anomalía de tal transición por medio de unos expresivos rostros, en actitudes sorpresivas o anormales. Otro buen ejemplo de ello lo hallamos en esa cámara que se desliza por un pasillo, sin responder a ningún punto de vista conocido, mientras Elizabeth Driscoll (la estupenda Brooke Adams) describe las cualidades de la flor que acaba de encontrar en un parque. De este modo, algo tan cotidiano como la lluvia o la naturaleza de las flores, se convierte en un atractivo caldo de cultivo para cosechar la perplejidad ante lo insólito e inesperado.


A lo que ayuda la extraña música de Denny Zeitlin (1938), psiquiatra, pianista y compositor de jazz; así como la contrastada fotografía de Michael Chapman (1935). Solo es necesario fijarse bien, como hace Elizabeth, que trabaja en un laboratorio de análisis químicos. Lo primero que ha observado es el cambio operado en la conducta de su pareja, el previsible pero afable Geoffrey Howell (Art Hindle).

A partir de ahí, quedamos a merced de esta vertebrada variante de corrección política, tal cual fue expuesta por Jack Finney (1911-1995) en su novela Ladrones de cuerpos (Body Snatchers, 1955), adaptada para la ocasión por W. D. Richter (1945). La aterradora extrañeza del relato queda ilustrada por medio de la planificación de algunos planos, sea a través de la angulación, la iluminación, algún desplazamiento, el sonido o incluso el tacto entre los protagonistas, recreando dicha atmósfera de incertidumbre y miedo al vacío. Así sucede con el encuentro a hurtadillas de Matthew Bennell (Donald Sutherland, también estupendo, como el resto de actores), con un representante del gobierno en plena calle, o durante el relato en retrospectiva de Elizabeth, que narra su paseo rutinario por la ciudad. Con respecto a sus conciudadanos, advierte que hay algo común entre ellos, como un secreto. A lo que se añade la sorpresiva experiencia de sus amigos Jack (Jeff Goldblum) y Nancy Bellicec (Verónica Cartwright), que regentan un establecimiento de lodos terapéuticos.


Elizabeth expone sus apreciaciones a Matthew. Este trabaja como inspector en el Departamento de Sanidad de San Francisco (EEUU), lugar donde se focaliza la historia. Es decir, que se dedica a descubrir fraudes. Ambos personajes mantienen una estrecha relación de complicidad, afinidad y atracción más o menos disimulada. En el vértice opuesto de los hechos se posiciona David Kibner (Leonard Nimoy), que todo lo reduce al ámbito de su especialidad, la psiquiatría, y para el que, al menos en un primer momento, todo lo que sucede ha de tener una explicación fundamentada en la misma. Se trata de una celebridad con acusado don de gentes (mi opinión es que su falta de visión es genuina y su transformación se da a posteriori). No tenemos necesidad de amar u odiar, concretará Kibner finalmente. Ante lo cual, Elizabeth comunica a Matthew, precisamente, que le ama. Sin apoyo oficial, el grupo de amigos luchará por sobrevivir, haciendo frente a una de las situaciones más incómodas y tenebrosas, la falta de sueño.

Así, de los espantos cotidianos descubiertos por Elizabeth, donde los invasores han de organizarse en grupos reducidos y clandestinos, pasaremos a un Matthew enfrentado a toda una cadena de montaje terminal (lo que, de nuevo, no deja de estar cuajado de connotaciones). En este sentido, Philip Kaufman sabe jugar astutamente con relación al desenlace de la primera (y excepcional) versión. Por último, al que no se le ha podido someter, se le cerca y persigue. El realizador inserta a lo largo de la película unos oportunos cameos, por parte de un atribulado Kevin McCarthy (1914-2010) y un Donald Siegel (1912-1991) ejerciendo de taxista, camino de un incierto aeropuerto.


La patada propinada a una de las vainas transformadoras “en proceso” ocasiona un híbrido difícilmente olvidable. Como lo es el parto de los nuevos cuerpos (¡un auténtico parto de los montes!), y la posterior destrucción de los mismos, por quienes han estado a punto de convertirse en sujetos replicados.

Por su parte, los poseídos -o regenerados- continúan inmersos en sus rutinas y costumbres heredadas. Pero estos exteriorizados -ya que no sentidos- sentimientos, ¿a qué obedecen? ¿Son de cara a la galería del resto de no convertidos, es decir, algo pasajero y un mal necesario hasta completarse totalmente la invasión, o están encaminados a proseguir de manera mecánica un patrón de conducta establecido por la propia envoltura humana? Decía Hermann Hesse (1877-1962) que el carácter es el destino. ¿Será esto aplicable a todas las especies y culturas, o estamos abocados a un pensamiento único, predeterminado e ideológicamente diseñado?

Escrito por Javier Comino Aguilera


Bohemian Rhapsody, de Bryan Singer

17 noviembre, 2018

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Hay ciertos artistas y grupos cuya impronta y personalidad marca toda una época y, más importante aún, logra trascender a una generación para alcanzar a las futuras. En las últimas décadas, el grupo británico Queen ha levantado pasiones y ha quedado convertido en leyenda no solo por su música, sino también por el fatídico desenlace de su más que carismático vocalista Freddie Mercury (1946-1991) a causa de una brononeumanía agravada por el sida. No era de extrañar, por tanto, que la industria cinematográfica se interesara en reflejar la vida del cantante que fascinó a legiones de seguidores desde los años setenta. Así surgió la idea de Bohemian Rhapsody (2018), que tras un largo proceso de preproducción con varias idas y venidas, ha visto la luz este año con la dirección de Bryan Singer, aunque el rodaje fuera finalizado por Dexter Fletcher.

La obra trata de realizar un recorrido por la vida de Freddie Mercury (Rami Malek) desde el momento en que se une a un grupo de rock llamado Smile, que posteriormente adoptará el nombre de Queen, hasta su célebre intervención en el concierto Live Aid de Londres. En ese viaje, se nos mostrarán varias facetas de su historia, tanto la musical, mostrando parte de sus giras, la concepción del disco A Night at the Opera o las disputas internas del grupo, hasta su apartado más personal, incluyendo su relación con Mary Austin (Lucy Boynton), el descubrimiento de su homosexualidad o las grandes fiestas entre drogas, alcohol y sexo.


Para analizar esta película podríamos tomar dos vertientes posibles: la fidelidad a los hechos narrados, dado que se trata de una obra basada en la vida de un artista real, o su consistencia como película. En el primer caso, basta decir que existen distintas incongruencias con la biografía de Freddie Mercury, aunque algunos de estos cambios son derivados de la necesidad de crear un tono dramático para la narrativa de la obra, mientras que otros son detalles que benefician la imagen de ciertas personas, como los componentes de Queen, mientras que degrada la de otros, estos últimos generalmente ya fallecidos y, por tanto, sin derecho a réplica, como el caso del propio Mercury. Ahora bien, es realmente el segundo caso el que nos debería preocupar, dado que Bohemian Rhapsody no es un documental, sino que pretende ser una obra dramática y se puede permitir, por tanto, esas licencias entre la realidad y la ficción. Y en esta cuestión, también encontramos ciertas deficiencias y carencias.

Por una parte, en el apartado más positivo, debemos alabar la caracterización de los personajes, con un reparto que se amolda a las circunstancias y que nos otorga tanto la apariencia como la actitud necesaria para desempeñar sus roles. No solo nos referimos al logrado protagonista, interpretado por un Rami Malek que se mimetiza con el auténtico Freddie Mercury, sino también a Gwilym Lee, que logra hacernos creer que es el propio guitarrista del grupo, Brian May. También están bastante acertados tanto Lucy Boynton como Mary Austin como Allen Leech como Paul Prenter. Podemos a su vez destacar el importante papel de la música en la película, donde se recupera el audio original de Queen, sin reinterpretaciones o versiones, incluyendo toda la secuencia del concierto Live Aid. Destacan en la recreación de las actuaciones del grupo el reparto, capaz de dar vida al grupo con aparente facilidad y resultando bastante creíbles.


Por otra parte, encontramos una historia personal invadida de clichés: el ascenso a la fama, la pérdida del camino a seguir a cambio de las fiestas, las drogas, el sexo y el descontrol y la redención final, pero trágica a la vez. De esa forma, el retrato que se hace de Freddie Mercury es estereotípico de las estrellas de rock clásicas, moviéndose entre la pasión por la música y las sombras extrañas y oscuras de adicciones, enfermedad y desavenencias varias. En este sentido, hay escenas en las que se oscila entre la soledad del protagonista y lo perturbador de su comportamiento, entre la cercanía y pasión de la música junto a sus compañeros y la forma en que se deja manipular por otros, entre su solidaridad y su egoísmo. Podríamos considerar que se trata de aportar matices, pero lo cierto es que se hace de forma algo burda, moralista o vacía, dado que no se plantean las motivaciones del personaje de forma adecuada.

Esto se observa perfectamente por el maniqueísmo con que se reflejan a los personajes. En el lado positivo, sin crítica alguna, tenemos a Mary y a los componentes de la banda, incluso a Jim Hutton. Precisamente, personajes como Brian May, Roger Taylor (Ben Hardy) o John Deacon (Joseph Mazzello) quedan desdibujados y planos, representando una serie de valores que no les otorga ninguna personalidad interesante, pese a lo bien interpretados que puedan estar. Como apartado positivo, el hecho de que se reconozca su contribución a Queen, dado que Mercury eclipsó con facilidad al resto de sus compañeros pese a su valía, algo que también se muestra en Bohemian Rhapsody.


En el otro lado encontramos el asistente o manager personal de Freddie, Paul Prenter, que funciona como antagonista y que es retratado de forma negativa, primero como obsesionado, luego como manipulador y, finalmente, como traidor. Incluso el protagonista es retratado como culpable del distanciamiento del grupo por intentar hacer una carrera en solitario, algo que contradice la realidad, pero que funciona a nivel narrativo en la película. Lamentablemente, no es una idea bastante original y, aún siéndolo, no está tan pulida y bien formulada como debiera. Incluso una potente secuencia en la que Freddie comienza su redención y encamina la obra hacia su último tercio, se da bajo la lluvia, en una escena bastante cliché, que, curiosamente, es de las que mejor funciona.

A todo esto hay que sumar algunas carencias en el montaje, con secuencias que se desarrollan atropelladamente, las referencias más que evidentes que se realizan, que quizás pretenden ser sutiles, pero acaban por ser excesivamente toscas, y un último tercio de la película donde todo se resuelve mediante una redención demasiado repentina, como si en el mismo día Freddie fuera capaz de solventar todo el daño causado tras varios años. De la misma forma que resulta algo ridícula la forma en que se desarrolla su relación con Jim Hutton, casi convertido en una caricatura amable, salvadora y campechana. Incluso su presentación en la película parece convertirlo en una especie de hada madrina que advierte del peligro al protagonista.


Por encima de todo, destaca el primer tercio, dedicado a la formación de Queen, a las grabaciones y las disputas en los despachos, que quizás hubiera sido un camino más interesante y que hubiera permitido profundizar más en la relación de Freddie y del grupo con la música que creaban, siendo además las escenas mejor logradas de la obra aquellas dedicadas a este aspecto de sus vidas. Incluso la recreación muy bien realizada de su participación en el concierto Live Aid, a pesar de que podemos considerar que como tal tiene un carácter anecdótico, dado que no deja ser más que una recreación de un hecho que podemos disfrutar de forma original sin más, añadiendo aquí tan solo cierto factor emotivo por la referencia a otros personajes (como la familia de Freddie, Mary o Hutton) o el impacto de insertar este concierto tan emblemático para el espectador.

En definitiva, Bohemian Rhapsody funciona en la medida en que aceptamos los clichés que nos plantea, pero, sobre todo, porque contiene una música atemporal y vibrante, que gustará tanto a los seguidores de Queen como a los neófitos del grupo. Pero para quienes analicen de forma más crítica la película, podrá observar de forma evidente sus carencias en tanto obra cinematográfica bastante mediocre, muy por debajo de aquello que pretendía retratar. 


El río, de Rumer Godden

15 noviembre, 2018

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Hace algún tiempo tuve ocasión de comentar en este blog la película El río (The River, United Artist, 1951) de Jean Renoir (1894-1979). Ahora ha sido publicado el relato o novela corta que le dio origen, en traducción de Javier Fernández de Castro (1942).

Su autora, Rumer Godden (1907-1998), nació en Sussex (Inglaterra), pero se crió junto a sus hermanas en la India. La contemplativa acción de El río (The River, 1946; El Acantilado, 2018), también se sitúa en este país y en ella comparecen varios hermanos, Bea, Bogey y Victoria, aunque la protagonista principal es Harriet.

Podríamos decir que el escenario histórico casi es lo de menos, aunque ello implique cierta condescendencia anglosajona. No importa qué guerra sea la que enmarca los hechos, comenta la narradora, destacando así la tendencia de universalizar el tiempo del relato, de hacerlo atemporal, eterno. Como contrapartida, o fusión de opuestos, sí que se ubica con precisión el espacio, ese entorno tanto genérico como familiar: habitaban una casa junto al río. Pese a todo, ciertas apreciaciones comunes vuelven a implicar un grato tono etéreo. Por ejemplo, cuando se asegura que lo que caracteriza a una familia es el aire.

Precisamente, Bea le dice a su hermana Harriet que siempre se empeña en detener la marcha de las cosas. Esto puede tener dos niveles de interpretación, el del presente histórico de la novela y el del futuro de quien la narra y, de alguna forma, está rememorando unas vivencias propias (personales aunque con personaje de ficción interpuesto). En este caso, es Harriet quien toma la palabra. No le gusta eso de tener que crecer, pero sí escribir y ensoñarse. Escribe poemas en un diario secreto.

Aun así, no es Harriet la narradora del relato. Tampoco lo es la autora, sino una tercera persona (el clásico narrador omnisciente). Por su parte, la muchacha está empezando a descubrir la adolescencia y a elucubrar acerca de ella. Es el personaje central, mientras transcurren los acontecimientos característicos del lugar, como la fiesta hindú de las luces o la Navidad.

En esos momentos (aquel presente), piensa que apenas sucede nada, cuando lo cierto es que sí que pasa. Lo que ocurre es que a veces esto es algo de lo que no somos conscientes hasta que el momento ha pasado y entran en suerte los mecanismos de la memoria; en suma, cuando acude a nosotros el transcurrir del tiempo. Y acaso no importe, porque en el hinduismo el pasado y el presente son uno solo. La sensibilidad de la niña (esa predisposición o estado alterado de la conciencia), que accede al nivel de lo adolescente, es la que propicia el encuentro entre oriente y occidente. La asimilación de ambas vertientes u orillas, contendoras de un mismo caudal espiritual, es lo que vertebra El río y toda la filosofía ancestral que lo encauza.

Para Harriet, la relación con el acogido capitán John, mutilado de guerra, pasará de la indiferencia al interés, compartido por su hermana Bea y la amiga de ambas, Valerie. El personaje arquetípico ya ha comenzado a interesarse por las inquietudes adultas, pero lo hace desde su acusada emotividad de niña.


Los padres están ocupados en sus cosas, así que todo el tiempo de la fantasía y la realidad es patrimonio de los hijos. Especialmente, Harriet. Ahora la niña crecía implacablemente. También el pequeño Bogey era feliz inmerso en su mundo. Las distintas personalidades quedan bien expuestas y delimitadas sin necesidad de abundosas o abrumadoras descripciones, en apenas unas pinceladas. Para determinados niños y adolescentes, el mundo es afectivamente suyo.

El otro protagonista, claro está, es el río. O acaso lo sea como un actor de soporte. Esto es, deviene fundamental aunque no siempre esté en primera línea narrativa (o de visión). Algo de él se impregna en el resto de los protagonistas que van a ir alcanzado su madurez, sea cual sea su edad. Para el capitán John, cada nueva experiencia o persona que conocemos nos obliga a morir un poco, o lo que es lo mismo, a renacer. Es el aspecto iniciático del relato. Evitemos ahondar en la equiparación del curso de los días con el de los ríos, pero no por conocido deja de ser eficaz este símil. Nada es para siempre jamás, concreta la voz de la narradora.

Por consiguiente, El río es la implacable pero bella crónica de una muerte anunciada. La del fin de la infancia y la de una muerte física. Pero ambas conllevan ese renacer, como demuestran los primeros pinitos de Harriet como escritora, o el hecho de que una nueva vida alumbre la pena por la pérdida de otra. La narración se reviste de rito de paso, material y simbólicamente. Así, la intriga consiste en que sabemos lo que va a ocurrir, pero no cuando.

Festival de las luces en la India
La novela pone de manifiesto, además, lo azaroso y “complicado” de las relaciones entre hermanos, mostrando lo distintos que pueden llegar a ser los caracteres. Sin embargo, todos ellos poseen una función.

Por otra parte, si en la película la voz en off es en primera persona y corresponde a Harriet (lo que resulta más beneficioso para su visualización y semántica, fundiendo ambas voces, la de la autora y la protagonista), en la obra literaria, la escritora traslada sus vivencias y recuerdos a sus personajes, dándoles plena voz pero manteniéndolos a cierta distancia.

La edición de la novela cuenta con un epílogo donde la autora nos proporciona algunos datos de interés sobre la obra en cuestión y sobre sí misma, la casa que habitaban en la India, y el río…




El autocine (LV): Especial Bruce Lee

09 noviembre, 2018

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Bien consideradas, las artes marciales son algo más que una ejercitación física. Elevan el estado de consciencia y disipan los bloqueos reestableciendo la energía, siendo una forma de meditación en movimiento y una estructurada técnica de defensa y ataque que permite la utilización de la fuerza del contrario para extinguirla o neutralizarla. Como toda disciplina o vía, ello depende del objetivo que nos marquemos. Con dedicación y entrega, las artes marciales nos ayudan a sintonizar con la energía del universo, escindiendo el desasosiego cotidiano y pacificando el ser interior (pasando por la aceptación de la lucha). De este modo, ayudan a superar el miedo a la muerte, vislumbrando un yo superior. Como actividad que contempla las fuerzas contrarias a modo de complementarias, emanantes de una unidad divina que las contiene y las trasciende, conlleva una parte física y otra filosófica y espiritual.

Estos son valores eternos que también formaron parte del ideario de Bruce Lee (1940-1973), quien, a lo largo de su desgraciadamente corta vida, trató de encontrar su equilibrio personal, alumbrando el camino de mucha gente. No en vano, el verdadero guerrero es el que sabe elegir.

Bruce Lee y Raymond Chow
Tras la agradable serie de culto El Avispón Verde (The Green Hornet, Fox, 1966-1968) y una incursión en la destacable Marlowe, detective muy privado (Marlowe, Paul Bogart, 1968), el artista marcial y actor norteamericano de origen chino, se dio cuenta de que si quería sobresalir en el ámbito cinematográfico debía regresar al país de sus ancestros, donde ya había iniciado una carrera como actor infantil y juvenil, durante su adolescencia, antes de trasladarse definitivamente a Estados Unidos (su lugar de nacimiento). Y así procedió, desplazándose con su esposa e hijos a China. Por suerte, el éxito no se hizo esperar, de la mano del productor Raymond Chow (1927), en primer lugar, con Karate a muerte en Bangkok, posteriormente rebautizada, en una traducción más literal, como El gran jefe (The Big Boss, Golden Harvest, 1971), una de las dos películas en las que Lee fue dirigido por Lo Wei (1918-1996).

El joven Cheng Chao (Bruce Lee) llega a Bangkok (China). No te busques peleas, aquí estarás completamente solo, le aconseja su tío, que junto a su progenitora por poco lo convierten en un mojigato. Los matones del villorrio no tardan en presentarse y, por lo tanto, en ponerle a prueba, pero al estilo de lo que le sucedía a uno de los protagonistas de La muerte tenía un precio (Per qualche dollaro in più, Sergio Leone, 1965), el colgante que porta, regalo de su madre y emblema de una promesa de no violencia, impiden que Chao actúe en ese momento. El que sí lo hará será su primo Su-Shen (James Tien), igual de diestro a la hora de repartir leña. La lealtad familiar es muy acusada. Posteriormente, Chao conocerá a su encantadora prima Mei (Maria Yi).

Conviene tener en cuenta, y no es ningún demérito, que la expresividad de los actores marciales está muy cercana a los dibujos animados, siendo muy idiosincrásica. Dependiendo de los dones de cada uno, son portadores de expresivas actitudes de ingenuidad, cabreo, inocencia, pesar, azoramiento (a la salida de un prostíbulo), jolgorio etílico, etc. Botes y giros en el aire, piruetas, muecas y otros arrebatados aspavientos forman parte del peculiar bagaje del personaje marcial. Un simpático repertorio por parte de quien conoce el lugar que ocupa, y que queda apoyado por una realización donde prima el dinamismo; por ejemplo, por medio de los barridos rápidos en la transición de algunas escenas (o del menos elegante teleobjetivo, aunque esto no es privativo de este género).


Pero matones aparte, pronto habrá de vérselas Cheng Chao con el director de la fábrica de hielo donde trabaja junto a sus familiares, el despótico e hipócrita Hsiao Mi (Ying-Chieh Han), además de con su chantajista y sobreprotegido hijo Hsiao Chiun (Tony Liu) y el negrero del capataz, Chen (Chih Chen). El lugar donde todo esto acontece es un apartado rincón, en los extrarradios de Bangkok, incluido un antro de juego donde los trabajadores desperdician su escaso dinero y sus parcas ilusiones.

No obstante, aunque los caracteres sean esquemáticos, no por ello carecen de entidad, de un rol bien definido. Aparte de que el riesgo y amenazas que ocasionan es muy real, de una violencia (permítaseme el pleonasmo) muy física. Y la visualización de dicha violencia es deudora de las características más expresivas y duras del no menos ancestral cómic manga, o de las líneas que este desarrollará a partir de la década de los ochenta, a un nivel más internacional. En este sentido, las escenas de lucha están bien filmadas y coreografiadas, en una particularísima y chocante mezcla entre candor juvenil y representación gráfica de la crueldad (especialmente, el asesinato de los confiados Jimmy [Ching-Ying Lam] y Wong [Chen Ying Tu]. Sin embargo, estas muertes no se muestran de una forma directa). En suma, se trata de una curiosa mezcla, muy enraizada en lo cultural, que bascula entre unos momentos de marcada e impulsiva ferocidad, y ese humor y estilo animado, del que forma parte la naturaleza “indestructible” de los camorristas o la silueta en la pared que deja un individuo debidamente despachado. Podemos añadir la adecuada edición de Sung Ming (-; salvo leves fallos de raccord), los escuetos diálogos y un estupendo acompañamiento musical por parte de Wang Fu Ling (1926-1989), tanto en los temas enérgicos como en los románticos; si bien, distingo algunos fragmentos a posteriori del Ignacio (Entends-tu les chiens aboyer?, 1974), de Vangelis (1943), cuando otro de los familiares es llamado por el capataz tras el alboroto en la fábrica, a causa de los trabajadores que han desaparecido; un tema que se repetirá durante la entrada en la ajardinada mansión del gran jefe. Curiosamente, otra versión destinada al mercado europeo contó con la música del competente Peter Thomas (1925), pero desconozco esta glosa.


El camino de Cheng Chao es un proceso doloroso e iniciático, con la pérdida de muchos seres queridos. Como todo héroe canónico, es solitario aunque sirve a los demás. O al menos, a quienes lo necesitan. Observa, intuye y calibra, y después actúa. Como cuando libera material y simbólicamente los pájaros que el gran jefe tiene aprisionados en su jardín. Cierto es que también caerá en algún punto del camino, pues es humano y, en este caso, no inmune a los peligros de la adulación, pero su sendero ya está trazado por las circunstancias y por él mismo.

Después del éxito comercial y cultural de El gran jefe, Bruce Lee acometió Furia oriental (Fist of Fury, Golden Harvest, 1972), con buena parte del anterior equipo técnico y artístico. Un rótulo introductorio nos indica que nuestra historia comienza con la muerte de Ho Yuan-Chia (1860-1910), un héroe legendario de la China, famoso por sus victorias sobre un campeón de lucha ruso y los seguidores del bushido japonés. Antes de proseguir, se hace necesario hacer notar la rivalidad entre los pueblos chino y japonés, estando, en la época en que se desarrolla la acción, el primero sometido por el segundo. Algo que tendrá su importancia a lo largo del desarrollo argumental y visualización de la película.

No se sabe si Yuan-Chia murió envenenado, pero la película nos ofrece la especulación más popular. Esta arranca bajo una copiosa lluvia, durante el sepelio del que ha sido el creador de la Escuela de Chin-Wu. Todos sus alumnos acuden a la ceremonia, incluido Chen Zhen (Bruce Lee), que regresa raudo de otras tierras. Significativamente, Zhen es el único que va vestido de blanco, y ha de propinársele un “palazo” para calmar su pesar e indignación por la pérdida del maestro. La escena no carece de gracia, ya que el fogoso Zhen, en connivencia con la propia personalidad de quien lo interpreta, será el alumno más o menos “díscolo” que no se pliegue ante la situación ni mucho menos se quede de brazos cruzados.

Estamos ante otra variante del sendero del héroe, la del discípulo que se queda sin su maestro. Pese a todo, la escuela continúa bajo las abyectas amenazas de sus rivales japoneses, proporcionando hombres y mujeres dignos para la patria China, con el ánimo de fortalecer la mente y el cuerpo de los jóvenes, para que ni el más débil quede desamparado (lo que se nos recuerda -o informa- durante el penoso entierro).

El adversario, como digo, es el director de la escuela japonesa Hug-Ti, Susuki (Chikara Hashimoto), que se sirve de su subalterno Wu (Ping Ou Wei) para el trabajo menos decoroso. Como también señalábamos, la excluyente confrontación entre China y Japón será uno de los ejes temáticos del relato.


En un proceso igual aunque inverso al del protagonista de El gran jefe, el héroe de Furia oriental habrá de aprender a contenerse, disciplinarse e incluso sacrificarse. El parecido estriba en que, en lugar del medallón de la madre, aquí lo que le atan son las provechosas enseñanzas de su guía instructor y filósofo. Chen Zhen sabrá ser habilidoso y a aplicar sus recursos por medio de los disfraces (en definitiva, a ser paciente y metódico para lograr sus objetivos). En lo que es una buena idea visual, por básica que esta resulte, su cambio de actitud coincidirá con el del color de su vestimenta. Una vez más, Chen Zhen actúa y medita en solitario, pero a favor de quienes lo merecen.

Nuevamente dirigida, escrita y ambientada por Lo Wei, Furia oriental muestra la destreza de Lee en el manejo de los munchacos, una especie de palitroques unidos por una cadena, que deben fastidiar lo suyo. Sus danzas defensivas están articuladas con una rapidez sin parangón y una precisión de danzarín felino. Sin duda, el espectáculo de la película es ver a Bruce Lee moverse y danzar en estas luchas casi ritualizadas y míticas (ya entonces), con autóctonas resonancias simbólicas, como cuando no se le permite la entrada a un parque público, a causa del estado de sometimiento japonés, o durante su enfrentamiento con el letal Petrov (Robert Baker). Todo esto, sin emplear las armas de fuego.

El furor del dragón (The Way of the Dragon, Golden Harvest, 1972) fue escrita y dirigida por el propio Lee, que deseaba dejar su impronta tras las cámaras, como lo había hecho ante ellas con inusitado y merecido éxito en las anteriores películas. Se trataba de la tercera producción de Raymond Chow, y en ella, una morriconiana partitura adereza la imagen (imagino que solo en la versión “occidental” de que disponemos, sustituyendo la música original de Joseph Koo [1933] en algunos pasajes). De hecho, el sello inconfundible del maestro italiano se destapa en fragmentos donde cobra una especial importancia el suspense a través de la percusión, marca de la casa (incluidos algunos compases de Hasta que llegó su hora [C’era una volta il west, Sergio Leone, 1968]). Pero esto son anécdotas de posteriores remezclas. Pese a su contundente título en español, El furor del dragón despliega todo el humor sagitariano y el (calculado) sentido de la desmesura del inimitable Bruce Lee. Tang Lung (Lee) aguarda con su petate en el aeropuerto de Roma, donde se sorprende del “exorbitante” valor de la lira; una situación que proporciona uno de los mejores gags de la película. Alguien va a venir a buscarlo, y es la dueña de un restaurante chino, Chen Ching Hua (Nora Miao), que brega con un sindicato de matones con la pacata ayuda de su tío y gerente Wang (Chung-Hsin Huang).


Ella esperaba un abogado o algo así, pero su otro tío le ha enviado a Tang Lung, con lo que se siente algo defraudada, en principio, cuando se encuentra con un pariente pueblerino que no se sabe desenvolver en los ambientes más “sofisticados” de la ciudad. Pronto saldrá de su error apreciativo, ya que Lung resulta ser mucho más efectivo que un letrado, dónde va a parar. De nuevo, estamos ante un personaje de raigambre entre mítica y humilde, que se erige en la salvación de sus semejantes y en la superación de los abruptos acontecimientos que vendrán a continuación. Esto, sostenido por un marcado acento moral. Por ejemplo, Tang Lung no hace nunca leña del árbol caído.

En cualquier caso, la policía está descartada por sus posibles conexiones con los avasalladores japoneses, aunque al final de la película sí que asome, como conclusión satisfactoria al relato. Tímido e inocente cual otro entrañable dibujo animado, Lung es un chico de provincias, honesto, poco hablador (o que sabe cuando hay algo que decir y cuando no), integrador (todas las técnicas son buenas, asegura), y habilidoso (fabrica dardos). Con todo ello manda a paseo las armas de fuego. Su disciplina es el coraje y la rectitud que parte del interior de uno mismo. También podría decirse que posee ojos en la nuca. Es sumamente observador.


Antes tales armas de fuego expone su destreza con los nunchacos. También ante la cobardía de tomo y lomo del ambiguo y conciliador Wang. Pero además,El furor del dragón es justamente recordada por el combate de colosos que se establece entre Bruce Lee y el personaje interpretado por su alumno y seis veces campeón del mundo de karate Chuck Norris (1940), un contratado por la banda rival. Este desafío acontece en el escenario del gran Coliseo romano, y si de nuevo echamos mano de las curiosidades sonoras, la música que acompaña a este duro y magníficamente filmado enfrentamiento, son sendos fragmentos de la mistérica partitura de Gil Mellé (1931-2004) para La amenaza de Andrómeda (The Andrómeda Strain, Robert Wise, 1971). Otro magnífico detalle es el hecho de que el único espectador (directo) de tan asombroso combate, sea un gatito callejero.

Bruce Lee enseñó a muchos a entregarse desde la auto aceptación. Finalmente, tuvo claro que no es lo mismo hacer por el mundo que buscar la aceptación del mundo, en lo que es una sabia concreción de la disciplina epicurea. En este sencillo pero complejo axioma residían sus mejores cualidades humanas.

Operación Dragón (Enter the Dragon, Robert Clouse, 1973) se desarrolla en torno a un torneo al que han sido invitados varios artistas marciales de todo el mundo. Pero este tiene lugar en una isla de difícil acceso y está regentado por un peligroso narcotraficante, poco menos que un señor feudal, por lo que la inteligencia norteamericana ha pedido la ayuda de Li (Bruce Lee), uno de los contendientes en este prestigioso pero enigmático evento. Li posee, además, otra razón de peso para acudir y tratar de desenmascarar al villano y lo que allí acontece: el asesinato de su hermana a manos de algunos de los secuaces de Han (Kien Shih), que así se llama el siniestro soberano.

El torneo tan solo se celebra cada tres años, con lo que es esta una ocasión especial para tratar de descubrir y desmantelar tan peligrosa organización criminal.

Esta es la base argumental de Operación Dragón, el regreso triunfante de Burce Lee a un mercado más internacional, tras su fructífera experiencia china, de la mano de un gran estudio cinematográfico como Warner Bros., ahora interesado en sacar adelante la película con las debidas indicaciones del rentable e insustituible actor marcial.


De los contendientes se ofrecen dos visiones. Una es la del personaje interpretado por Lee, ejemplar y apuesto, y para el que de la fuerza innata nacen el resto de valores. Por otra parte, están los referidos esbirros de Han, capitaneados por el macizo Oharra (Bob Wall).

La fortaleza insular donde se va a desarrollar el torneo se encuentra en Hong Kong (China), en unas aguas difusamente territoriales. La isla está custodiada por fuera y por dentro y esconde una guarida que es lo más parecido a una cámara de los horrores, como Li tendrá ocasión de averiguar. Junto a él, se encontrarán otros amigables participantes, como los norteamericanos Roper (el recordado John Saxon) y el joven de color Williams (Jim Kelly). A lo largo de su llegada a este enclave vamos a conocer el pasado inmediato e imperfecto de estos personajes. Todos ellos se encuentran en tal tesitura con objeto de salir de algún apuro, económico o con las autoridades. En el caso de Roper, este ha de saldar unas deudas onerosas, en tanto que Williams ha propinado una ejemplar paliza a un par de policías (por llamarlos de alguna manera) que con anterioridad lo habían hostigado racialmente.

Frente a la noble escuela del arte de la lucha, el entramado orquestado por Han tiene como propósito el reclutar a nuevos “talentos” con destino al tráfico de drogas o la prostitución. La visualización del destino trágico de la hermana de Li, que pelea con honor hasta el último aliento, dan cuenta de esta terrible amenaza. A lo cual se enfrenta Li. ¿Mi estilo?, luchar sin luchar concreta. Por ello, mientras se desarrolla el torneo, el reclutado joven investiga amparado en la noche, que parece su aliado natural, y arropado por la estupenda música de Lalo Schifrin (1932).


La estancia en la fortaleza aún depara algún que otro detalle fascinante, como el esqueleto de la mano de Han, que reposa en una vitrina. En efecto, el malvado no consiente las armas de fuego en su isla, las cuales ha vetado, pero sí que dispone de otros aditamentos no menos letales para su cercenado miembro. El colofón lo determina la emblemática secuencia en la sala de los espejos, donde un lacerado Li entabla el último combate con Han.

No hubo tiempo para más, Bruce Lee murió a causa de un desdichado edema cerebral a la edad de treinta y dos años, al poco de concluir la película. Sin embargo, algunas escenas esplendorosas del que iba a ser su siguiente proyecto ya habían sido filmadas, aunque, por desgracia, el resto del material ya no iba a poder ser completado. Quiero decir con Lee al frente, porque el metraje sí que se llegó a culminar, con desastrosos resultados, dejando al margen la buena disposición artística (no crematística) de quienes estuvieron implicados. De este modo, recuperadas las escenas originales, se añadieron otras para dar como resultado la que iba a ser la última película de Bruce Lee, Juego con la muerte (Game of Death, Robert Clouse & Bruce Lee, 1978).

En el estupendo documental El viaje de un guerrero (A Warrior’s Journey, John Little, 2000), se nos explica cómo Juego con la muerte iba a representar la definitiva o, al menos, la más actualizada y personal puesta al día sobre la filosofía de las artes marciales de Bruce Lee. Una disciplina integradora y de múltiples niveles. Razón por la que la secuencia que se conserva muestra tales niveles de dificultad, hasta poder acceder al estamento –o planta- superior, en pos de un preciado tesoro (el mcguffin de la historia).

Adalid del realismo en el cine chino, y de la propia cultura china contemplada con respeto, libertad (qué tiempos aquellos y qué vergonzosos los presentes), y el acercamiento a otras culturas, eminentemente occidentales, Bruce Lee estableció un sólido puente por el que muchos han o hemos cruzado, en función de nuestras capacidades. El metraje de la antedicha secuencia se puede disfrutar al completo en este documental que, además, incide en dichos aspectos vitalistas de la filosofía de Bruce Lee. Todo seguidor o interesado en el Kung-Fu ha de mostrarse tan permeable como el agua, el elemento de los sentimientos por excelencia.

El artista no permaneció estancado en la tradición, pero tampoco la desechó, realzando sus mejores virtudes y aportaciones. Esas sin las que un pueblo o una persona no pueden avanzar, por desconocer de dónde vienen.

Su economía de movimientos, sostenida por la formulación fonética y la respiración concentrada, se basó en la laboriosa simplicidad del mínimo movimiento. La igualdad entre las personas sin tener en cuenta la raza fue otra de sus mejores consignas, integrada en la práctica de las artes marciales. Los guetos culturales no eran una opción. Artes marciales o combate sin armas convencionales no fueron para él rutinas de defensa predecibles, sino entramados orgánicos ajustados a cada ocasión.


Investigador empirista y espiritual, para Bruce Lee no resultaba tan relevante lo preconcebido o lo ornamental como lo evolutivo e interior. Cerró sus tres escuelas para no propagar una mera ideología o conjunto de creencias. Lo que a él le motivaba era el despertar individual; no la imitación de su arte, sino el desarrollo de las propias aptitudes. Ser la luz de uno mismo, para poder alumbrar a los demás sin cegarlos dogmáticamente. La verdad comienza dentro, no fuera, argumentaba Bruce Lee a través de su experiencia personal. Cuando aseguraba que yo no creo en estilos, nos invitaba a no reproducir o participar de esas situaciones coyunturales e ideológicas donde tan solo es posible una respuesta. De hecho, él parte del conocimiento de todos los estilos para logar el suyo. Un no estilo o estilo adaptable, sin filiación, como denota su famoso chándal amarillo en Juego con la muerte. Formidable secuencia e idea la de los cinco niveles de una pagoda donde se halla oculto un tesoro. Imaginativa y bien filmada por Lee, la versión íntegra es representativa de esa armonización de opuestos. Lástima que el resto de la película fuera ejecutada a base de encajes y fotomontajes de pésima calidad (entonces). Pero la sola presencia del material filmado por Lee hace que merezca la pena. Eso y la vivaracha partitura del añorado John Barry (1933-2011).

No es de extrañar que, gracias a su capacidad básicamente visual (más que dialéctica) de comunicación, el medio cinematográfico fuera tan importante para Bruce Lee. La suya fue una continua huida del estereotipo.




El gabinete del doctor Caligari, de Robert Wiene

02 noviembre, 2018

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El arte suele tener caducidad en su atractivo más básico. Por muy buena que pueda ser una obra, el gusto del público suele variar con el paso del tiempo, también la forma de entender el arte, por lo que a veces ciertas piezas de arte encumbradas acaban por caer en el olvido mientras que otras que tuvieron una primera recepción nefasta son recuperadas conforme avanza el tiempo. Eso no quiere decir que unas sean mejores que otras o que no exista algo de interés y atractivo en todas, pero lo cierto es que suele existir cierta barrera inicial para acercarse a ciertas obras que, una vez transcurrido el tiempo y cambiadas ciertas características, como la natural evolución de la lengua o de la técnica, impiden que el público general se acerque a las mismas.

En el cine, una de esas barreras suele ser el blanco y negro, pero, sobre todo, la mudez. Más allá de los cortos humorísticos, hay toda una legión de películas mudas que, a pesar de su interés intrínseco, causan cierto hastío o rechazo entre el público mayoritario, a pesar de todo lo bueno que pueden contener.

El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920) es una de esas películas alabadas de una época inicial del cine, pero que, debo admitir, costaría trasladar a un público general, pese a que su historia tiene elementos tan modernos y actuales que hasta son reutilizados y reinterpretados en obras actuales. Enmarcada en un periodo en que Alemania intentaba salir a flote tras la derrota en la Primera Guerra Mundial, hay una reflexión de fondo defendida por los autores del guion, Hans Janowitz y Carl Mayer, consistente en la lucha contra la autoridad. Pero más allá de las circunstancias históricas concretas o de las ideas de sus creadores, lo que tenemos es una obra bastante interesante en sus elementos, aunque sea víctima de ser hija de su tiempo, a nivel técnico y de ritmo.


En un principio, nos trasladamos a un parque donde deambulan extrañas personas. Francis (Friedrich Feher) está sentado junto a un anciano al que empieza a relatar sus vivencias. A partir de ahí comienza una analepsis, o flashback, donde se narrará una historia que mezcla el terror y el género negro, en torno a un misterioso doctor, Caligari (Werner Krauss), que con un espectáculo de un sonámbulo hipnotizado, Cesare (Conrad Veidt), parece estar envuelto en una serie de crímenes en los que se ve afectado el propio Francis, su amigo Alan (Hans Heinrich) y su amada Jane (Lil Dagover). La obra nos lleva, por tanto, a través del misterio, casi un thriller con sus respectivos asesinatos en serie, en una narración con tintes oscuros tanto estéticos como narrativos, sobre el borde de la locura, el intrincado funcionamiento de la mente y la sugestión a la que puede llevarnos una figura de autoridad. 

Sin duda, muchos de los elementos más terroríficos pasarían hoy sin causar mucho impacto, dado que la sociedad tiene más asumida ciertas estructuras cinematográficas que antaño no. Incluso podríamos advertir que su ritmo es bastante lento, dado que a pesar de que su duración es breve, superando por poco la hora, tampoco suceden demasiados acontecimientos ni se atienden a matices interpretativos o narrativos (como la profundidad o evolución de los personajes) que hoy atenderíamos con mayor detenimiento. Lo que sí resalta de forma particular es su estética, afectada por el expresionismo pujante de su época, que nos lega escenarios variopintos, desde el naturalismo del parque inicial (y final) hasta todos los demás escenarios dibujados y trazados con formas estridentes, donde la luz y la oscuridad son también parte de la pintura, los edificios se retuercen, las calles se sumergen en el cielo o las habitaciones te oprimen.


Este juego estético innovador cautivó y pervivió posteriormente tanto en el género de terror, con efecto inmediato, por ejemplo, en la obra de Murnau (1888-1931), como Nosferatu (1922), de Fritz Lang (1890-1976), en el caso de Metrópolis (1927) o M (1931), y de las películas de monstruos de Universal Studios, o más actualmente, perviviendo en ciertos cineastas de forma patente, como sería el caso de Tim Burton (1958) o de las películas de animación dirigidas por Henry Selick (1952): Pesadilla antes de Navidad (1993) y, en menor medida, Coraline (2009). Pero también sería una primera lección magistral para la forma de crear ambientes que se sienten vivos y que causan un impacto importante en el relato. Por ejemplo, la habitación en la que se encuentra el ataúd del sonámbulo parece encerrar a los personajes que están dentro, como si acaso fuera también la prisión mental en la que se halla el hipnotizado Cesare. O también las secuencias del manicomio, en las que este parece imponerse sobre los personajes, especialmente sobre Francis, como finalmente lo hará. 

Toda esta estética conlleva a su vez una fantasía, un punto de irrealidad, que encaja bien con uno de los más celebrados juegos narrativos: el giro argumental a través de un narrador en el que no podemos, o no debimos, confiar, aunque siempre nos quedará la sospecha de hasta donde llega la verdad en la memoria de Francis. No en vano el relato de El gabinete del doctor Caligari está enmarcado en un prólogo, ya mencionado, y en un epílogo que altera el significado de todo lo que hemos visto. Curiosamente, el escenario en ambos casos resulta más realista que el empleado durante la analepsis, como si acaso esta hubiera sido fruto de un recuerdo fantasioso.


Al final, El gabinete doctor Caligari, con todas sus limitaciones, ha producido numerosos análisis sobre su interpretación y, a su vez, se ha convertido en un referente, sobre todo cuando podríamos decir que se trata de una de esas tan maltratadas películas de género, a medias entre el terror y el misterio. En definitiva, un caso curioso que puede causar cierto hastío inicial en el espectador actual por su ritmo y su falta de sonido, sobre todo para los no acostumbrados al cine mudo, pero que guarda la semilla de diversas ideas bastante atractivas que después germinarían en otras películas cumbre o de culto en la historia cinematográfica. 


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