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30 septiembre, 2018

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Catedral de Granada (fotografía de LJ)
Ha llegado el otoño y también algunas responsabilidades que acompañan a septiembre. Durante este mes nos habéis acompañado con casi 15000 visitas y han aumentado nuestros seguidores: 182 en Blogger, 652 en Twitter  y 176 en nuestra página de Facebook.

Y ante todo, septiembre ha sido un mes de cine, de mucho cine. Hemos contado con un extenso e interesante artículo sobre el krimi alemán, hemos continuado al senda de los superhéroes con Batman vuelve, ahondamos en la temática de la homosexualidad con dos obras tan distintas como Ratas de playa y G.B.F.  y nos envolvió la música de Begin again. Entre tanta película, quedó espacio literario para una breve novela de Stefan Zweig, El amor de Erika Ewald, o para las vivencias de Seabrook en La isla mágica.

Elenco principal de El Coloso en llamas
Sin embargo, no nos hemos olvidado de la literatura y pronto encontraréis más reseñas literarias. También seguiremos visitando las salas de cine, tanto las de ahora como las de antaño, porque el tiempo no es excusa para el arte. Esperamos vuestra compañía durante octubre, encaminándonos, una vez más, hacia el terrorífico Halloween.

Un saludo del administrador,
Luis J. del Castillo

PD: No solemos frecuentar el mundo de los videojuegos, aunque hemos reseñado algunos. Entre ellos, la saga de Kingdom Hearts. Su tercera entrega numerada verá la luz en enero de 2019 y durante estos últimos meses han ido saliendo varios adelantos, del que os dejamos uno.



"Ningún gran artista ve las cosas como son en realidad; si lo hiciera, dejaría de ser artista"
                  - Oscar Wilde (1854-1900)



Para el sábado noche (LXXIV): El Coloso en llamas, de Richard Martin Stern, y adaptación de John Guillermin

25 septiembre, 2018

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El Coloso, como de forma acertada fue apodado en la traducción cinematográfica al español, es una imponente obra arquitectónica de nuestro presente, que enlaza con los logros del pasado. Sabemos que va a tener un comienzo y un final, y que va ser devorado por el tiempo. El que le otorga el escritor norteamericano Richard Martin Stern (1915-2001), en su novela Rascacielos (The Tower, 1973; Pomaire, 1974; Orbis, 1984), no es mucho, ya que el edificio está condenado el mismo día de su inauguración.


Por el comienzo del libro sabemos que se trata de un edificio de ciento veinticinco pisos. Una estructura de aspecto frágil pero dotada de gracia y belleza (…), su esfera de comunicación era prácticamente la Tierra entera (Prólogo). La intencionalidad de sus constructores, y del mismo narrador, nos remite al orgullo y afán tecnológico del Titanic, una referencia que se hace inevitable, incluso con cierto disgusto, dada su obviedad (XXXI: aunque el libro está dividido en dos partes, el número de capítulos es correlativo). Paneles de aluminio plateado mate recubren el acero estructural, adornado por millares de ventanas de un cristal verde irrompible. Allí, se congregaban todos aquellos que querían aparecer y ser vistos (I). En las características de algunas de estas personalidades, y de varios funcionarios (policías) u operarios, va a poner su atención el escritor para desarrollar la novela, ya que el marco del desastre es tan solo la estructura externa que los alberga. Dentro de los best sellers literarios, Rascacielos resulta interesante y está bien (des)escrito.

Imagen de la película
Al comienzo de la narración, existe un protagonismo compartido y alternante entre algunos de los personajes, como el ingeniero Will Giddings, el constructor Bert McGraw, un irlandés peleón (V), o los arquitectos Ben Caldwell y Nat Wilson. Pero finalmente, será este último uno de los dos protagonistas principales, por decirlo así, de este relato coral. Wilson ha de hacer frente a unos imprevistos cambios del diseño eléctrico que él no aprobó pero que llevan su firma (falsificada). De hecho, en el edificio convergen dos amenazas que aunarán sus fuerzas. En primer lugar, el hecho de que la edificación no cumpla con las especificaciones y normativas, algo en lo que parece tener bastante que ver el yerno del constructor, Paul Simmons. En segundo lugar, el sabotaje premeditado de John Connors, un obrero que había trabajado en las labores de construcción. Su objetivo: atacar la instalación básica, las entrañas del edificio (III). No le importa no salir indemne de su atentado, es un kamikaze. De hecho, ¿por qué contentarse con las ramas cuando podía cortar el tronco? (XI). Además, se da la circunstancia, todo lo folletinesca que se quiera, pero plausible como la vida misma, de que Simmons se entiende con la esposa de Wilson, Zib Marlowe, directora de una revista. Simmons está casado con la hija de McGraw, Patty. De este modo, la narración va entrecruzando las distintas derivas y acontecimientos, por medio de disposiciones horarias que se corresponden con cada uno de los capítulos (lo que acontece de una hora a tal otra).

Imagen de la película
Y si el arquitecto Nat Wilson es uno de los focos de atención, como personaje que incardina la trama, podemos decir que el gobernador Bent Armitage, que se encuentra en el interior del edificio, es otro. Curiosamente, no se da protagonismo a ningún bombero o jefe de bomberos, como sucederá en la película. Tan solo hace acto de presencia un subsecretario del servicio de bomberos, Timothy O’Reilly (pelirrojo, claro), que se limita a constatar que su gran edificio es vulnerable, cuanto más grandes más vulnerables son; simplemente, ustedes no piensan en eso (dirigiéndose a los arquitectos, VIII).

Visto por Simmons, Nat es un tipo salido del salvaje oeste (V). Los problemas entre Zib y Nat han de ver, en realidad, más que con las circunstancias del pasado con las aspiraciones del futuro, esto es, con la inadaptación horario-laboral y, sobre todo, social, que se ha ido acrecentando entre ambos. No obstante, Nat demostrará disponer de otros rasgos de carácter que la esposa desconocía (aunque la reconciliación está descartada), dada la situación límite a la que se enfrenta, siendo esta una de las características de la literatura y el cine de catástrofes: sacar lo mejor de uno mismo, por parte del héroe anónimo.

Por su parte, la buena disposición de ánimo del senador Jake Peters y el gobernador Bent Armitage, será otro elemento que, aun de forma más somera, se traslade a la película. Sin embargo, el rascacielos, nuestro tercer protagonista, está sentenciado de antemano, pues en él se van a declarar hasta una docena de incendios. El edificio, al ir tomando forma, pareció desarrollar una personalidad propia, y aquella personalidad era maligna (lo que incluye una serie de fatalidades a lo largo de la construcción, XIII). Como reconocerá Nat al final, aunque las culpas sean en distinto grado, son compartidas (XXXII).

La Pirámide Transamericana, San Francisco
La adaptación cinematográfica no se hizo de rogar, por suerte para el género de catástrofes, porque es uno de sus mejores exponentes. Flexibilizando el espectro del melodrama, dicho género, que aunaba acción, ficción (más o menos realista), aventura y hasta comedia, legó muestras muy notables, donde la valentía de los protagonistas principales salvaba la vida de unos pocos o de muchos, y bregaba con todo tipo de dificultades. Eran relatos muy humanos en un marco extremo, una tesitura donde salía a relucir lo mejor y lo peor del ser humano, fuera en un avión, en un barco, durante un terremoto, o enfrentándose a un puñado de abejas asesinas, sin descartar un compacto meteoro que se cernía sobre nuestras cabezas huecas. Esto, en un momento, los años setenta, en que los avances ópticos permitieron sustentar la credibilidad de tales argumentos, sin perder de vista el rumbo de toda buena singladura cinematográfica (al contrario de lo que ha venido sucediendo después, con la excesiva impostación de unos efectos especiales digitales envejecidos a la velocidad de la luz).

Naturalmente, me estoy refiriendo a los ejemplos más destacados, que suelen ser, en este caso, los más recordados. Aun así, algunas producciones más modestas, pese a su inferioridad técnica -no necesariamente cinematográfica-, también resultan reseñables. Entre los antecedentes más nobles y disfrutables del género, podemos citar La última noche del Titanic (A Night to Remember, Roy Ward Baker, 1958), Viaje al fondo del mar (Voyage to the Bottom of the Sea, Irwin Allen, 1961), y en su vertiente animalesca, Cuando ruge la marabunta (The Naked Jungle, Byron Haskin, 1954), o la apocalíptica Los pájaros (The Birds, Alfred Hitchcock, 1963).

Maquetas de la película
En la elaboración de la película que nos ocupa, también se tuvo como referencia otra novela, The Glass Inferno (1974), de Thomas N. Scortia (1926-1986) y Frank M. Robinson (1926-2014), pero como desconozco esta obra en cuestión, aparte de anotar algunos datos argumentales, limitaré mi comentario, con relación a la película, a la creación de Martin Stern. El tándem Scortia-Robinson fue, asimismo, responsable de la novela El poder (The Power, 1956; no he hallado datos de que se haya publicado en España), que posteriormente fue llevada al cine por Byron Haskin (1899-1984) en la apreciable El poder (The Power, 1968).

De envergadura más modesta (sesenta y seis pisos), el edificio descrito por Scortia y Robinson, al que se da el nombre de Glass House, comparte con su coetáneo el mínimo cumplimiento de las normas de seguridad, situándose en una ciudad sin especificar. El fuego en uno de los almacenes de un piso intermedio será el detonante que acorrale a invitados y trabajadores en la sala Promenade, el restaurante del ático donde se celebra la inauguración. El jefe de incendios y especialista en fuegos a gran altura, Mario Infantino, es uno de los personajes principales que, junto con la profesora Lisolette, son trasladados a la película. En la citada novela, los personajes atrapados son finalmente rescatados por helicóptero, en tanto que las voladuras de unos tanques de agua bajo el techo del edificio ponen fin al descomunal incendio.

Producida por Irvin Allen (1916-1991), El Coloso en llamas (The Towering Inferno, Fox-Warner Bros., 1974), fue la adaptación de todo este material combustible por parte del reivindicable Stirling Silliphant (1918-1996), autor de El pueblo de los malditos (Village of the Damned, Wolf Rilla, 1960), En el calor de la noche (In the Heat of the Night, Norman Jewison, 1967), Marlowe, detective muy privado (Marlowe, Paul Bogart, 1969), No se compra el silencio (The Libertation of L. B. Jones, William Wyler, 1970), Los nuevos centuriones (The New Centurions, Richard Fleischer, 1972), La aventura del Poseidón (The Poseidon Adventure, Ronald Neame, 1972) o Los aristócratas del crimen (The Killer Elite, Sam Peckimpah, 1975), entre otras.

Dos grandes estudios compartieron las tareas de producción ejecutiva y exhibición, Twentieth Century Fox para la distribución en Estados Unidos, y Warner Bros. para el resto del mundo donde se estrenó la película (incluida España). La estupenda música corrió a cargo de John Williams (1932), y la laboriosa fotografía fue igualmente simultaneada por Fred Koenecamp (1922-2017) y Joseph Biroc (1903-1996), ambos ganadores del Oscar.


La acción acontece en San Francisco (EEUU), ciudad en cuyo skyline ha entrado a formar parte la Torre de Cristal. Un nuevo y sorprendente edificio por su diseño elegante y avanzadas prestaciones.

Grandes personalidades asisten al evento de la inauguración. Entre ellos, y al igual que sucede en la novela de Stern (con distintos nombres), el alcalde Robert Ramsay (Jack Collins) y el senador Gary Parker (Robert Vaughn). El resto de personajes que se congregan ese día son el arquitecto Doug Roberts (Paul Newman), su pareja, la diseñadora Susan Franklin (Faye Dunaway), el constructor Jim Duncan (William Holden), su hija Patty (Susan Blakely), el esposo de esta, el ingeniero eléctrico Roger Simmons (a Richard Chamberlain no le toca el papel más agradecido), y otros invitados, como la señora Lisolette Miller (Jennifer Jones), el benevolente timador Harlee Claiborne (Fred Astaire), o el relaciones públicas Dani Bigelow (Robert Wagner), que no llega a asistir a la cena por motivos personales. Entre tanto, otras personas trabajan para que el resto se pueda divertir, como el ingeniero Harry Jernigan (O. J. Simpson).

Incluso antes de que la amenaza se haga evidente para todos los involucrados, está allí personado el jefe de bomberos Mike O’Halloran (Steve McQueen), tratando de controlar los distintos focos. Son ciento treinta y siete pisos, siendo el ciento treinta y cinco donde se celebra la gala de inauguración. Al igual que en la novela de Martin Stern, no quedarán tantas personas en peligro en el interior del edificio, como antes de que se tuviera noticia de la gravedad del incendio.


La adaptación aprovecha -y a veces mejora- algunas de las ideas expuestas en la novela, aunque en ambos casos, parte de la acción se traslada a los personajes que quedan atrapados en la cúspide de la torre (la sala Promenade de la película). A tal altura, los fuertes vientos hacen imposible que los helicópteros se puedan posar en el helipuerto del tejado.

Las alteraciones son más bien de orden visual. Si en el libro, el ascensor baja con quien lo ha robado, hecho carbonilla, en la película esto se traduce en uno de los personajes que regresa por las escaleras y en el ascensor que vuelve a subir, con sus ocupantes dentro. Estos incidentes son más efectivos y aterradores que las imágenes, potencialmente reiterativas, de un fuego asolando el edificio. Tanto el realizador, John Guillermin (1925-2015), como sus montadores, Harold F. Kress (1913-1999) y su hijo Carl Kress (1937), prescinden de ellas en lo posible.

El añadido más significativo es la incorporación del jefe de bomberos O’Halloran que, a diferencia de la novela de Stern, se trata de un personaje esencial en el mecanismo de la trama; en el que, como acabamos de referir, hasta el fuego pasa a ser un personaje secundario (no así el edificio).

A su vez, si en la novela, la oficina del fiscal del distrito se hace cargo del embaucador (en más de un sentido) Paul Simmons, la suerte que le aguarda en la película es más taxativa y rauda; más visual, en definitiva. Por otro lado, se mantiene la idea de un cable mensajero como salvavidas, en otra de esas situaciones dramáticas en las que la supervivencia depende, además de en el cable, de un trozo de papel, tras el sorteo por números en una ponchera. Lo que implica algún trueque (XXX), que en la película se queda en amago.


En el último capítulo del libro (XXXIII), la resolución de lo acaecido y el destino de los varones que quedan en la sala de la Torre (las mujeres han sido evacuadas una a una), se narra a modo de analepsis, habiendo personas que no desean seguir viviendo sin su pareja. A diferencia de la película, no es de noche, todo ha transcurrido a plena luz del día. En cuanto al recurso final del agua, está extraído, como advertía, del relato de Scortia y Robinson, pese a que, en el libro de Stern se hace referencia a que del edificio caían cascadas de agua (empleada por las mangueras), bajando por las escaleras del vestíbulo (XXXI).

El personaje del arquitecto Doug Roberts mantiene su correspondencia con el Nat de la novela, que asegura que lo que quiero, por encima de cualquier cosa, es espacio, sitio en el que moverme (…), ser miembro del Club de Raqueta no es vivir para mí (XXIII). Hasta que las frustraciones personales y familiares dan paso a un problema con los cables eléctricos, que deriva en un pequeño incendio que se irá agravando, al no ser localizado en un principio. La buena realización de John Guillermin muestra a las claras la forma en que se extiende el fuego, inflamando lo ininflamable y a través de los planos exteriores del edificio que revelan cómo han aparecido nuevos focos. Otros planos generales en el interior del complejo denotan la unión que se establece entre las personas y el inmueble, y cómo pronto esta se va a ver trágicamente alterada. A ello añade el director el excelente plano de Doug suspendido de una escalera deshecha, o atravesando el conducto vertical central del edificio. Magníficamente resuelto está, así mismo, el rescate de los jóvenes Philip (Mike Lookinland) y Angela Alwright (Carlena Gower), junto con la resuelta Lisolette, que también habrán de enfrentarse a la inconveniente chapuza de una carretilla con cemento volcado, que obstruye una de las puertas del salón Promenade. Otro tanto podemos decir del ascensor que se queda descolgado, o de la antedicha y angustiosa secuencia del tele-silla. A través del montaje, John Guillermin introduce otras imágenes significativas, como la del constructor Duncan contemplando el fuego que se refleja en los cristales de uno de los edificios colindantes, o la de O’Halloran, cuando asciende desde un helicóptero hasta la azotea, y contempla las heridas del gigante.

Escrito por Javier Comino Aguilera


El autocine (LIII): El krimi: Alfred Vohrer, Harald Reinl y otros

15 septiembre, 2018

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El krimi fue un tipo de cine policiaco desarrollado en Alemania (Federal), que seguía las características visuales y narrativas del género, con ligeras variantes. Lo compusieron una serie de películas estupendas que, en su gran mayoría, eran adaptaciones del prolífico y disfrutable novelista británico Edgar Wallace (1875-1932), autor, recordemos, del guion de la magistral King Kong (Ídem, Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933). En estas novelas y, consecuentemente, en las películas, se juega continuamente con la sorpresa, circunstancia en la que era un maestro Edgar Wallace. Además, aun filmadas en Alemania, tales historias se ambientaban en Inglaterra, principalmente en Londres, con objeto de respetar y recrear lo más fielmente posible los relatos y la atmósfera originales.

Edgar Wallace
A estas recreaciones, efectuadas a finales de la década de los cincuenta y a lo largo de los sesenta, se añade un blanco y negro soberbio, bien contrastado y expresivo (más tarde, el color no arrojará los mismos resultados). Y luego está la música, que incorpora elementos de misterio, aunque, por lo general, se adscribe a la sonoridad del jazz, nada ajena a los policíacos de dicha época (y posteriores, desde Contra el imperio del crimen [French Connection, William Friedkin, 1971] hasta Arma letal [Lethal Weapon, Richard Donner, 1987], por citar dos ejemplos conocidos).

Más dinámico que psicológicamente reflexivo, las adaptaciones germanas de Edgar Wallace palían este (cuestionable) déficit. No solo importa quién lo hizo, también es remarcable el entretenido desarrollo de la trama.

Ramón Nadal (-), miembro de la Edgar Wallace Society, en el libreto que acompañaba cada DVD (2006), señalaba que la metodología del crimen no es el eje fundamental sobre el que gira el misterio, lo que no significa que el enigma planteado no sea atractivo y la solución inteligente. Edgar Wallace distingue en sus personajes de terror tres grupos: los que están del lado del bien y el orden, y acaban triunfando, los que por ser de carácter débil han caído en la tentación y han delinquido, pero son recuperables para la sociedad, y finalmente, los malvados, los criminales, la parte más terrible de la raza humana, pero que raramente escapa al peso de la ley.

En efecto, las adaptaciones de estos relatos son piezas geométricas de muy intrincadas formas, pero que terminan por encajar. Sin embargo, al contrario de lo que sucede con algunos detectives clásicos, el representante de la ley y la justicia (que en las obras de Wallace suelen ir parejas), con frecuencia no tiene la menor idea acerca de la identidad del asesino, hasta que esta se desvela en la conclusión, generalmente, a través de un ingenioso golpe de efecto. Una dinámica distinta a la del detective que comienza a sospechar de alguien a partir de un punto, antes de pasar a esclarecer el asunto, caso de Hércules Poirot o de las recientemente redescubiertas novelas de Ngaio Marsh (1895-1982), de la mano del inspector Roderick Alleyn.

La banda de la rana
Abrimos nuestro recorrido cronológico con La banda de la rana (Der Frosch mit der Maske, Rialto, 1959), dirigida por Harald Reinl (1908-1986). En un caserón apartado está actuando dicha banda. Como comenta uno de sus integrantes, debemos ser ya cerca de trescientos. No todos se conocen entre sí, y la Rana es el único que va disfrazado (con un simpático atuendo que parece un disfraz de niño); el resto de secuaces tan solo se distinguen por un tatuaje que llevan grabado en la muñeca: ¡ellos también tienen sentido de la pertenencia! No dejan ninguna huella, tan solo el emblema de su grupo, para que quede claro que son ellos los que han estado ahí.

Del que nos muestran las imágenes es su delito número ciento veintisiete, tal y como indica la prensa. Su objetivo, arramblar con todo tipo de objetos de valor e informaciones comprometedoras, para remover las aguas por vía del chantaje.

Pero Scotland Yard está al acecho de todas estas ranas, en la figura de sir Archibald (Ernst Fritz Fürbringer) y su inspector (que acabará como inspector-jefe), William Elk (Siegfried Lowitz). Sir Archibald tiene un resolutivo y risueño sobrino americano, al que le encanta ejercer de detective por afición, Richard Gordon (Joachim Fuchsberger). Fuchsberger (1927-2014) será un componente esencial en la mayoría de los krimi, al contar con la simpatía del público; razón por la que nunca llegó a encarnar a un villano. El actor supo transmitir complicidad y arrojo, estando presente en buena parte de las películas. Junto con su ayuda de cámara James (otro tanto hay que decir del actor Eddi Arent, con su habitual compostura), interpreta una bien filmada huida de la guarida de la Rana, tras algunos días de cautiverio.

A ellos se suman, en esta estructura de historias entrecruzadas, los jóvenes hermanos Ray (Walter Wilz) y Ella Bennet (Elfie von Kalckreuth). Junto a su padre (Carl Lange), y sin aparente nexo con los delincuentes anfibios, componen una familia cuyo secreto es uno de los mejores y más sorprendentes momentos, tanto de la película como del krimi en general.

El círculo rojo
Tras el éxito de La banda de la rana, la compañía Rialto decidió emprender nuevas versiones de las obras de Edgar Wallace. La siguiente fue El círculo rojo (Der Rote Kreis, Rialto, 1960), dirigida por Jürgen Roland (1925-2007). Al igual que en la precedente, la música corrió a cargo de Willy Mattes (1916-2002), pero como el interesado podrá comprobar, a lo largo de la serie las composiciones comparten las mismas características antes descritas. De igual modo, se incorporan imágenes de los lugares más emblemáticos de Londres, para recrear la ambientación tan primordial de los krimis. En lo que se refiere a esta ciudad, las localizaciones son el Big Ben, el río Támesis, Piccadilly Circus o Trafalgar Square. A ellas se añaden mansiones señoriales, ya en suelo alemán, en lo que es un émulo de la campiña inglesa, así como sórdidos callejones oscuros, muelles neblinosos, carreteras comarcales, rincones portuarios y edificios abandonados.

De este modo, se proporciona el adecuado marco a unas tramas insospechadas, donde sobresalen las atmósferas urbanas, campestres y patológicas, las falsas identidades, la vida pasada y secreta de algunos de los protagonistas, o la excelente ambientación de interiores. Casi ningún crimen es producto de la precipitación o la irreflexión, en cualquier caso. Todo ha sido debidamente premeditado, incluso artísticamente premeditado.

Batman vuelve, de Tim Burton

13 septiembre, 2018

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En los últimos años ha sido el universo de Marvel el que triunfa y conquista al público. Pero en la tradición cinematográfica y popular, las dos figuras superheroicas que marcaron en su momento pertenecían a DC. Hablamos de Superman y Batman. Al primero lo vimos en el clásico Superman (1978), de Richard Donner, y al segundo, en la divertida y casi paródica serie televisiva de los sesenta, pero llegaría al cine a través de la dirección de Tim Burton en Batman (1989). Con mayor libertad creativa sobre su obra, gracias a una buena trayectoria tanto con este héroe como con su cuento Eduardo Manostijeras (1990), Burton se embarcó en la secuela, donde exploraría una historia dentro de un tono más personal: Batman vuelve (Batman returns, 1992).

Gotham vuelve a estar amenazada. En esta ocasión, no hay gángster, pero sí empresarios canallas como Max Shrecks (Christopher Walken), un millonario que quiere realizar un negocio energético que dejaría a la ciudad empobrecida. Aunque no cuenta con los apoyos necesarios, la aparición de un siniestro y criminal hombre-pingüino (Danny DeVito) le valdrá para intentar usurpar el poder político. Sin embargo, el Pingüino tiene otros planes vengativos. A su vez, Selina Kyle (Michelle Pfeiffer) se convierte en Catwoman y trata de destruir el mundo que la ninguneaba como mujer. Ante esta situación, Bruce Wayne (Michael Keaton), y su alter ego, Batman, deberá enfrentarse a estos tres monstruos que no son tan diferentes a él mismo.


Puede resultar curioso plantear que en esta película, como ya sucedía parcialmente en la anterior entrega firmada también por Burton, el foco de atención no reside en Batman. En estos últimos tiempos en que, de forma general, las películas de superhéroes han ido creando villanos de usar y tirar, salvando algunas excepciones honrosas como el Joker de Heath Ledger en El caballero oscuro (Christopher Nolan, 2008), ese ambiguo Loki, interpretado por Tom Hiddleston, que ha atravesado el Universo Cinematográfico de Marvel desde su primera aparición en Thor (Kenneth Branagh, 2011), así como Thanos (Josh Brolin) en Vengadores: Infinity War (Anthony y Joe Russo, 2018), Batman vuelve abandona al héroe para centrarse en sus villanos, otorgándoles una profundidad y una identidad muy marcadas y definidas.

Desde el principio, la obra se vuelca en retratarnos al ambiguo Pingüino y la transformación de Selina en Catwoman. Es más, se llega hasta tal punto que la película comienza con una secuencia que, siguiendo con un paralelismo bíblico con Moisés, nos presenta los orígenes del Pingüino dentro de una estética muy tétrica, habitual en este director, que bebe del expresionismo alemán, una influencia muy presente en toda la obra, y finaliza con una escena relacionada con Catwoman. Ambos personajes serán procesos paralelos que sirven de contraste a Batman. En cierta forma, los podemos entender como personajes similares al héroe, pero que tomaron otro camino. Incluso Max Schreck es la versión corrupta del millonario Bruce Wayne. En este sentido, el héroe tarda bastante en aparecer y la obra no se centra en la investigación que lleva a cabo Batman, por ejemplo, que hubiera sido lógico dada la habital mezcla de género negro con el de superhéroes que ha tenido el personaje desde sus orígenes. Hasta los elementos positivos de Gotham o aliados de Batman están poco presentes o desdibujados, como sucede con Alfred y, aún en mayor medida, con Gordon.



En primer lugar, Pingüino es retratado desde la misma mirada que Batman mostrará hacia él: una mezcla de curiosidad,  ternura e inquietud. En cierta forma, ambos comparten la pérdida de la familia, haciendo que compartan la misma tragedia, aunque de forma distinta. Por suerte, el personaje abandona sus características del cómic, donde era un gángster que bien podría haber recordado al Joker de la entrega anterior, y se convierte en un hombre embrutecido, animalizado y aparentemente manipulable, aunque en ocasiones demasiado grotesco, con algunas escenas un tanto absurdas e innecesarias. Su retrato está en la línea de los personajes habituales de Burton en esta época: los diferentes, los deformados incomprendidos, como Eduardo Manostijeras, pero con un comportamiento más semejante a Bitelchús (Beetlejuice, 1988). Es decir, es un villano, pero un villano que nace del rechazo de los otros, tanto a su aspecto como a su comportamiento grotesco.

Sin embargo, el personaje pierde pronto el rumbo en una repetición continua de planes cada vez más alocados y con peor resultado. Resulta coherente que, siguiendo con las referencias bíblicas, se decidiera por continuar con el asesinato de los primogénitos, pero no acaba por tener la suficiente fuerza dramática y todo se desvanece con el uso de los pingüinos en su último intento. Incluso se pierde la empatía que hubiera podido existir entre héroe y villano. Al final, su conclusión resulta bastante teatral y le otorga la dignidad que siempre buscó (y que, por otra parte, siempre tuvo), pero está carente de las sugestivas imágenes que le acompañaron durante el primer tramo de la película.


En segundo lugar, tenemos a Selina Kyle, alias Catwoman. Como acabamos de ver la creación del Pinguino es muy interesante y logra darle una gran personalidad, pero su historia es bastante deficiente. Por contra, Catwoman tiene un origen bastante insulso, que parte de ser una de esas mujeres prototipos que habitaban en el barrio de la familia Boggs en Eduardo Manostijeras convertirse en Catwoman de golpe. Sin embargo, la evolución de su historia una vez adoptada esta nueva personalidad es más profunda y edificante, incluso se relaciona directamente con Batman y acaba por conquistar el final de la obra como no lo logró el Pingüino. 

Debemos admitir que Selina ya mostraba ser más capaz de lo que aparentaba desde el principio como secretaria, incluso retazos de su forma de ser más salvaje, pero era continuamente ninguneada por los hombres. Cuando algo se rompe en ella, también rompe con todo aquello que se le exigía como mujer, con su imagen prefabricada que también se retrataba en su apartamento. Se ejemplifica a la perfección en la secuencia en la que retorna a su hogar a repetir su rutina. Ahora bien, será gracias a este personaje por el que logremos explorar algo más a Batman y, por tanto, a Bruce Wayne. Ambos personajes comparten el sentido de la injusticia del mundo que les rodea, pero no la forma de actuar. Ya sea como Batman y Catwoman o como Bruce y Selina, irá surgiendo entre ambos una relación sensual que acabará por atraparlos, como bien demuestra la secuencia final. En definitiva, Catwoman mejora conforme avanza la obra y se convierte en una antiheroína que asumirá hasta las últimas consecuencias para lograr lo que ansía. 


Por último, cabe mencionar a Max Schreck, el millonario y manipulador empresario que sirve de nexo y motor para las tramas de todos los personajes, dado que le otorga su espacio al Pingüino en la sociedad de Gotham, es el culpable de la conversión Selina en Catwoman y atrae la atención de Bruce Wayne sobre sus negocios. El personaje resulta algo trasnochado, ridiculizándose cada vez más conforme avance la película y quedando en un segundo plano frente a personajes más ricos en matices. Se trata de un villano tan clásico que podríamos considerarlo un cliché fácil de olvidar, a pesar de ser una pieza esencial de la narrativa.

En definitiva, Batman vuelve cinematográficamente brilla por el buen hacer de Tim Burton, que, eso sí, plasma su estilo en cada secuencia de la película, más aún que en su predecesora. Así, tenemos tanto una introducción como una conclusión imbuidos de nocturnidad, de cierta sensación de cuento aunque algo macabro. De la misma forma que la recreación de Gotham es aún más grotesca, otorgando mayor sensación de agobio, casi sin luz, de una ciudad industrializada y mastodóntica, como reflejan sus enormes esculturas, obra del diseño de producción de Bo Welch. En todos estos elementos se percibe de forma continua la ya citada influencia del expresionismo alemán, como podemos ver si la comparamos con la célebre El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920).


Ahora bien, ello no le resta algunos problemas de ritmo, sobre todo en el tramo central, lo ridículas o repulsivas que pueden llegar a ser ciertas escenas en torno al Pingüino, el hecho de que apenas se explora a Batman o se respeta al personaje de forma íntegra o la fantasía grotesca que encontramos en torno al surgimiento de Catwoman. Sin duda, se trata de una película rica en matices y que se distancia de lo que podríamos considerar una película de superhéroes plana o al uso, por lo que bien merece su propia revisión.

Escrito por Luis J. del Castillo


El amor de Erika Ewald, de Stefan Zweig

09 septiembre, 2018

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Hay un refugio que podemos hallar en un determinado tipo de literatura, una literatura que se sumerge en el ser humano, en sus emociones, en sus sentimientos, y que consigue tener un eco en cualquier época, porque trata de lo esencial. Stefan Zweig (1881-1941) ha vuelto a cautivar a los lectores contemporáneos por haberse adentrado con sus historias en el retrato de los sentimientos más íntimos. Tanto en sus biografías como en sus relatos, el autor no se extiende de forma innecesaria.

En Carta de una desconocida (1922) nos mostró un amor obsesivo, duradero y fanático, mientras que en El amor de Erika Ewald (1904) encontramos un relato semejante, en tanto que contemplaremos una vida afectada por el amor, pero un sentimiento bien distinto: idealizado, fugaz y platónico. No es tan importante los hechos concretos, que apenas son cuatro esbozos de los pasos de una relación, aunque su recorrido nos permite adentrarnos en los efectos del amor en una anodina profesora de piano, Erika Ewald.

El ambiente que rodea a la protagonista está también asumido en su persona. Todo es gris, silencioso, tan solo una vida que se soporta en su rutina y que no tiene ningún destello relevante.

Delicada y melancólica en su interior, la diferencia la marcará el momento en que conozca a un joven virtuoso del violín, con quien iniciará una amistosa relación en la que irá idealizándolo. No a él, sino también a todo lo que siente. Se sumergirá en sus sueños y en sus deseos, pero también con miedo, con miedo a que se haga realidad, con miedo a que su vida deje de ser la que es, con miedo a dejarse llevar por lo que siente y a romper la realidad grisácea en la que vive cómoda. Miedo a la pasión por considerarla oscura, miedo a la sexualidad por considerarla impura.

Interlude, de Carl Vilhelm Holsøe
La novela breve, casi podríamos considerarla un relato, sitúa a Erika ante cuatro situaciones en las que el narrador nos irá desgranando su corazón: el inicio idílico y platónico del enamoramiento, la propuesta de una relación que no deja de temer, la ausencia y la distancia marcadas por las dudas y la añoranza, y el momento en que su corazón se rompe y se deja llevar hacia la nostalgia y la melancolía. En este sentido, debemos tener en cuenta la forma de entender la histeria en la época, generalmente como una enfermedad propia de las mujeres, dado que resulta evidente que Erika sufre un episodio de tal afección durante la obra. No en vano, Zweig es, como todo escritor, un hijo de su tiempo. Y la consideración de Erika ante el amor es también una consideración atada por las circunstancias de la mujer en su época. 

El amor de Erika Ewald retrata una determina forma, tímida, distanciada, fría, melancólica y nostálgica, de afrontar el amor. Se trata de una novela delicada. barnizada con la exquisitez de la música como influencia en el estado de ánimo, y con una narración detallada, quizás algo tediosa en algunos tramos. Después de todo, Zweig logró resultar más directo en posteriores relatos sin perder su capacidad de adentrarse en la psique humana como ya demuestra en esta obra.

Escrito por Luis J. del Castillo


Ratas de playa, de Eliza Hittman, y G.B.F., de Darren Stein

07 septiembre, 2018

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Recientemente comentaba cómo las películas de temática gay se han convertido poco menos que en un género cinematográfico que, por desgracia, casi siempre proporciona los mismos frutos: contar la experiencia del descubrir sexual, acompañada de todo tipo de desórdenes e impedimentos. Cada testimonio es valioso, no cabe duda, pero con sinceridad creo que, a estas alturas, hacen falta menos despertares o adormilamientos identitarios y más incorporación de personajes gay (si procede) a otras narrativas, donde dichos personajes puedan conducirse con total normalidad. El cine está repleto de géneros a los que deberíamos incorporarnos sin caer en las cuotas.

Valga esta introducción para acercarnos a Ratas de playa (Beach Rats, Neon, 2017), de la directora Eliza Hittman (1979). 

Que los problemas siguen existiendo es, pese a todo, un hecho lamentable. El joven Frankie (Harris Dickinson) cuida su cuerpo, pero su mente está hecha un lío. Con todos los condicionantes a los que se ve sometido, no puede desarrollar de forma abierta y en libertad su sexualidad.

El caso es que Frankie no está exactamente reprimido, o lo está más psíquica que físicamente. Y aquí es donde Ratas de playa encuentra su mejor baza visual y argumental. El chico da rienda suelta a sus inclinaciones, pero lo hace a escondidas y a oscuras, en apartados recovecos, valiéndose de las herramientas que hoy en día nos proporciona internet. Lugares de encuentro donde, literalmente, uno encuentra de todo. Lo cual no está mal, sino fuera porque de cara al interior, Frankie no encuentra el equilibrio, esa libertad y naturalidad a las que antes me refería.


De este modo, Frankie es un personaje dramático de nuestros días, un auténtico portador del spleen de Brooklyn, que no se atreve a dar el paso, por su culpa y la de los demás. Algo que ya evidenciamos en la película Mario (Ídem, Marcel Gisler, 2018).

En efecto, Frankie deambula por el paseo marítimo de Coney Island (Nueva York), junto con sus amigos Nick (Frank Hakaj), Alexei (David Ivanov) y Jesse (Anton Selyaninov), en unos días y noches iguales a sí mismos, como en un bucle, tratando de divertirse fumando hierba y pululando por las calles. Pero Frankie no es como sus compañeros (cuesta llamarlos amigos), él siente una clara pulsión homosexual, sin que podamos asegurar de forma tajante que tal sea su naturaleza definitiva, ya que aún anda dándole vueltas y descubriéndola. Siempre a escondidas, porque de cara al exterior no se atreve a manifestarse. Hasta el punto de que tratará de desarrollar una relación sentimental con una chica, Simone (Madeline Weinstein). Relación condenada de antemano al desentendimiento.

Su madre Donna (Kate Hodge), también está preocupada, pero ni ella es capaz de franquear el muro de Frankie. El muchacho se halla totalmente bloqueado.

En honor a la verdad, no queda claro si Frankie se conforma con dichos encuentros casuales, o si lo que persigue es poder abrirse realmente a los demás (o al menos, a quienes le demuestran algún interés, caso de Simone, su madre, e incluso algún partenaire). Tiendo a pensar en lo segundo, pero la película acaba sin que tengamos una respuesta precisa (que no es lo mismo que conclusiva).


En este sentido, no hay nada nuevo bajo este sol. La forma de enfocar la historia la hace muy deudora de otras similares o intercambiables, impidiendo profundizar más en la psicología y motivaciones de nuestro protagonista. Sentimos su pesar con él, pero no podemos llegar a identificarnos plenamente (como personaje), salvo en algunos pasajes mejor motivados, donde priman la desidia e inseguridades a las que aludíamos.

Hablando en general -insisto, en general-, ocurre lo siguiente: o se cuenta lo que se ha venido contando con asiduidad desde hace algún tiempo, o como todo está contado, se procede a envolver la historia en una pátina de experimentalismo artificioso más o menos encriptado y modernista (para nada moderno, y al margen de los medios de que se disponga: prefiero no mencionar títulos). Me estoy refiriendo, lo vuelvo a recalcar, no solo a Ratas de playa, sino a la reciente manía de contar las cosas a medias (más que dejar al espectador con la historia a medias). Parece que lo de no concretar un relato se ha convertido en otro fin en sí mismo, una opción ya patentizada en otras películas y cortometrajes sobre prostitución masculina o dating. Por supuesto que debemos entender que el drama del personaje no se resuelva, pero no veo que necesariamente se haya de dejar al espectador desatendido, aunque en la narrativa de la película no se contemple, de forma argumental, un desenlace (a veces, ni siquiera un nudo), como forma de manifestar lo dura que es la vida.


Pero volviéndonos a centrar en Ratas de playa, esta no está carente de elementos de interés. Entre otros, la plasmación del entorno, lúdico pero estancado, desprovisto de un horizonte anímico, que incide en la personalidad de nuestro protagonista. En Frankie predomina la apatía, las soluciones fáciles (libre es de tomarlas, en última instancia) y, sobre todo, el miedo. Esto se visualiza de manera correcta. Resulta estremecedor el proceso por el que el joven está pasando, por ejemplo, cuando observa en el metro a una pareja de chicos que parece feliz.

Como si de un (bien intencionado) émulo de Ingmar Bergman (1918-2007) se tratara, madre e hijo apenas se comunican, discurriendo e interaccionando más a través de las imágenes de la película que con las palabras. El padre, además, está enfermo, pero esta situación no se prolonga, y sirve para que seamos conscientes del poso de humanidad que reside en Frankie. En cuanto a la desconcertada Simone, la cita que dibuja la directora consiste en que Frankie la invita a un perrito mientras caminan, a encestar con la pelota y, por desgracia, a esnifar. También a mirar los fuegos artificiales en la pantalla de su ordenador (ya que se conocieron cuando estos tenían lugar, en pleno paseo marítimo). Otra noche, se limitan a empastillarse. En suma, lo que Frankie hace con Simone es recrear o fingir una falsa realidad (supongo que la droga ayuda, pero tampoco esto se concreta: ¿es la primera vez o son los personajes unos adictos?).

Si el mundo exterior parece sórdido, el interior es aún más triste. Y eso que alguno trata a Frankie, como ya señalaba, con cierta amabilidad (un tipo que trabaja como camarero), y otro de sus colegas también lo mira con callado interés. Su hermana (Nicole Flyus) sufre un equiparable proceso de querer gustar, sin embargo, a la madre le preocupan más los amigos de su hijo que el hecho de que consuma droga (ingenuidad por mi parte, quiero pensar que se refiere exclusivamente a la hierba). Aun así, cuando esta le pide a Frankie que le cuente lo que le pasa, el chico rehúsa.

Así están las cosas en este presente donde no parece transcurrir el tiempo para nadie, aunque transcurra, yendo de ninguna parte a ningún sitio. Pese a que deambula por espacios abiertos, Frankie se halla en un callejón sin salida.

Ahora vamos a cambiar el tono y severidad de nuestra anterior película, apreciable pese a sus limitaciones, porque voy a presentarles a Tanner Daniels (Michael J. Willett), un alumno modelo del instituto North Gateway High, de Nueva Jersey (EEUU). El cual, busca el momento más propicio para poder salir del armario. Haciendo buen uso de la voz en off, Tanner nos explica que está encantado de pasar desapercibido.

Creo interesante constatar que la presente historia se adscribe al género de la comedia. En este sentido, se trata de una producción claramente de género (cinematográficamente hablando). Y a pesar de algunas carencias estructurales, es por lo señalado bastante resultona (no hablo solo de profundidad temática o de grandes medios técnicos). Aunque nos aventuramos en el proceloso mundo de los institutos, G.B.F. (Ídem, Logolite - School Pictures - Vertical Entertainment, 2013, estrenada al año siguiente), se las ingenia para entretener de forma tan sarcástica como efectiva, siendo una divertida representación cuyas pretensiones se logran armonizar con lo que ofrece. Las siglas del título corresponden a la expresión Gay Best Friend (mejor amigo gay), que será el objeto de deseo del resto de protagonistas femeninas y alguno masculino. Precisamente, son las expresiones y neologismos verbales uno de los principales blancos de esta comedia, donde de forma continua se juguetea con el lenguaje.


Junto a Tanner está su amigo de la infancia Brent (Paul Iacono), que se muestra más dispuesto a salir de ese armario en el que Tanner se siente tan bien arropado; eso sí, ¡siempre que no se entere su madre, porque es demasiado protectora! Brent cree que a ambos les puede beneficiar el empleo de una nueva aplicación llamada Guydar (sic), que permite localizar a otros muchachos afines por las cercanías. Además, también ha tanteado la situación de las tres principales bandas femeninas del instituto, y cree que será pan comido lograr cierto apoyo socio-afectivo por parte de las mismas (por las más pintorescas razones).

Cada facción o banda posee su lideresa. La joven de color Caprice Winters (Xosha Roquemore) se encarga de enarbolar el banderín de las minorías sojuzgadas, en tanto que Ashley Osgoode (Andrea Bowen) es la representante de los mormones en el instituto (esa parte del puritanismo protestante o cinturón de la Biblia, que toma las Sagradas Escrituras al pie de la letra). Por su parte, la desenvuelta y bella Fawcett Brooks (ya se imaginarán de dónde proceden este nombre y apellido; Sasha Pieterse), es buena amiga de la moda y de mantener enhiesto el estandarte más sexy del instituto. También está Soledad Braunstein (Jojo Levesque), que preside la Alianza Heterogay, y que desea dar con un gay auténtico (literalmente, darle caza), para acogerlo en su heterogéneo grupo, por desdicha, formado hasta ahora únicamente por heteros.

Entre las cuatro, mantienen un difícil equilibrio de poder.


Además, hay una revista para chicas que, a modo de recomendación chic, aconseja dar con un buen ejemplar gay. Ya no cabe la menor duda ni vacilación: se hace perentorio encontrar un mejor amigo gay. Y la china le toca a Tanner Daniels, cuando la dichosa aplicación a la que nos referíamos le señala con su dedo acosador, en forma de señal móvil, justo después de que Brent le abriera un perfil. Mi poder de pasar desapercibido había sido anulado, se lamenta el muchacho con gran desconsuelo.

Sea para integrarlo, para convertirlo, o para seguir ostentando la mayor atención dentro de la parafernalia estudiantil, lo cierto es que las chicas que he mencionado ambicionan la cercanía -más que amistad- de Tanner. Al menos, en un principio, porque con Fawcett si llegará Tanner a entablar un aprecio e intimidad más duraderos.

Cercado cual rara avis, al pobre chico no paran de zarandearlo, estresarlo, estrujarlo y manosearlo psicológicamente, sobrecargando sus circuitos, hasta que este decide plantarse y ser él mismo, sin injerencias ni coloridas toxicidades. Claro que antes de que esto suceda, Tanner sucumbe al glamour y la atención ofertadas, tratando de espantar el rechazo y convirtiéndose en el centro de la atención, bien custodiado por sus decididas protectoras. Lo que conlleva un radical cambio de imagen, para estar en consonancia tanto con las chicas como con lo que se espera de un gay salido del armario. De este modo, Tanner pasa de ser invisible a muy visible. El problema reside en los buenos amigos que ha dejado atrás, Brent, Sophie (Molly Tarlov) y Glenn (Derek Mio).

El director Darren Stein (1971) ilustra todas estas estampas de forma amena y desprejuiciada, reflejando con humor satírico el mundo de las etiquetas, en un momento de la adolescencia en el que se está construyendo la identidad. Además, el recurso narrativo de la voz en off de Tanner está, como decía antes, justificado, porque sus reflexiones suponen el contrapunto o la apoyatura irónica a lo que muestran las imágenes. Como detalle simpático, podemos observar cómo su amigo Brent posee un póster de la película Pepi, Lucy, Bom y otras chicas del montón (Pedro Almodóvar, 1980), del original y emblemático Ceesepe (1958), en la puerta de su dormitorio.


Pero no solo habrá Tanner de vérselas con la decidida turba de muchachas, también tendrá que esquivar los envites del reprimido novio de Ashley, Topher (Taylor Frey), que busca la experimentación y comodidad del restregón desde su cobertura oficial. Esto también está resuelto con bastante gracia, de forma esquemática pero con guasa.

Al principio de este comentario reivindicaba la inclusión del homosexual en los géneros cinematográficos. Pues bien, G.B.F. es, como hacía notar, una comedia apreciable, pese al trazo grueso de algunas situaciones que, aun así, sirven para jugar de forma crítica con los estereotipos. En realidad, lo que se expone no trata tanto de la homosexualidad -que también-, como de la forma en que unos se aprovechan de otros, además de poner de relieve la fea costumbre de etiquetar gremialmente a todo bicho viviente (también lo están las chicas de esta historia). No obstante, frente al vicio del colectivismo está la virtud de saber ser uno mismo. Un proceso de captación por el que ha tenido que pasar nuestro heroico protagonista. Como consecuencia, Tanner ha decidido vivir en relativa paz, de acuerdo con sus inclinaciones. Algo tan natural y, sin embargo, tan inusual.

Escrito por Javier Comino Aguilera


Begin Again, de John Carney

04 septiembre, 2018

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Una de las principales materias primas de las creaciones artísticas son los ideales. La forma en que una persona alcanza un sueño o, sobre todo, cómo lucha por lograrlo ha sido fuente y origen de multitud de historias que, a su vez, nos alentaban a seguir esa senda. Ahora bien, también es usual observar el momento en que un personaje ha abandonado esos ideales y se ha convertido en un tipo de persona que, en realidad, no deseaba. Esos antihéroes que sufren algún tipo de cambio por un hecho puntual o traumático.

Y, por último, tenemos a quienes siguen viviendo por y para ese ideal aún cuando les esté llevando al sufrimiento o a la autodestrucción, dado que la sociedad o su entorno no les comprende o se encuentran en las antípodas de sus pensamientos. Esta diatriba suele ofrecer obras sugerentes y que pueden decantarse por unas consecuencias más arriesgadas que la habitual. En este último encontramos a Begin Again (John Carney, 2013).

No se trata de una obra que se salga de la línea de obras similares, pero cuenta con unos elementos que suponen una ruptura en la forma de narrar o de retratar a sus personajes. La carrera de John Carney se ha decantado por historias de este tipo en torno a un elemento común, la música, siendo el tipo de obra que más ha destacado en su trayectoria. Así lo pudimos ver en Once (2011) y en la posterior Sing Street (2016). En general, películas que muestran un buen gusto a la hora de meterse en el universo discográfico, sobre todo desde el punto de vista del músico que quiere marcar la diferencia.


La historia tiene una estructura evidente con dos personajes que funcionarán como espejo hasta que se unan justo a la mitad de la obra. La primera mitad sirve para presentarnos a los dos protagonistas, dedicándole a su vez un apartado único a cada uno equivalente en tiempo. Tras una escena inicial, de la que partiremos y a la que llegaremos a través de los convenientes flashbacks conoceremos un día en la vida de Dan Mulligan (Mark Ruffalo), productor de discos con una larga trayectoria que lleva una vida decadente, inseparable del alcohol y separado de su familia, pero con la convicción de que él no sigue los ideales más prácticos y comerciales de la compañía discográfica que fundó. Al otro lado, tenemos a Gretta (Keira Knightley), de la que conoceremos la última etapa de su relación con Dave (Adam Levine), su novio desde el instituto, que tras alcanzar la fama en el mundo de la música se distanciará de ella, una distancia no solo emocional, sino también musical.

Tanto Dan como Gretta son personajes hermanos: ambos buscan algo más en la música, ambos se sienten abandonados y perdidos en la gran ciudad, y ambos al principio no confían en sí mismos, pero lo acabarán arriesgado todo por un concepto diferente de disco. Para Gretta, la música es un reflejo de sí misma, es algo íntimo que debe respetarse en su esencia. Para Dan, la música no pueden ser adolescentes preprogramados, sino una diferencia que parta de una esencia clave. A pesar de llevar años sin producir un disco, demuestra que la música siempre vive en él y que es capaz de encontrarla incluso demasiado borracho. Sus ideas, aunque alocadas, gozan de un impulso vitalista que le permitirá recomponer su vida y también otorgar una nueva oportunidad a Gretta.


Para ambos existen también personajes contrarios, que funcionan como antagonistas. En el caso de Gretta, será su ex novio, infiel en todos los sentidos, mientras que el antiguo compañero de Dan y actual jefe de su empresa tan solo se fija en lo comercial y en lo económico. Ambos personajes sirven de anclaje al que enfrentarse. Si en un principio, ambos se muestran y sienten superiores a los protagonistas, su posición se invertirá cuando el proyecto de Dan y Gretta tome cuerpo.

En el caso del productor, existe también un elemento esencial como será su familia. Esta familia no funcionará como antagonista, en tanto que no se oponen a las ideas creativas del personaje, pero sí a su estilo de vida. Un punto conflictivo que, además, viene marcado también por una infidelidad, como en el caso de Gretta. Sin embargo, la obra juega también con las apariencias, y no se deja engatusar por el amor entre Gretta y Dave ni por la desilusión del matrimonio de Dan y Miriam.


Dentro de un medido y calculado plan de empresa, las acciones de estos dos protagonistas suponen una locura, por eso tendrán que empezar de cero, y de nuevo, en todos los sentidos.. Sin embargo, no estarán solos y arrastrarán a diversos personajes consigo. No nos debe extrañar la forma en que músicos encasillados, artistas con falta de motivación o viejas amistades se suman a ese proyecto para seguir un ideal y una forma de crear música distinta a la que se vende con demasiada facilidad. 

La película tiene como motor mostrar un pedazo de vida que se rige por una forma de entender el arte y, curiosamente, triunfar a base de dignidad. No se aleja de La La Land (Damien Chazelle, 2016), aunque dentro de un panorama más sencillo y cotidiano. Funciona con eficacia en la química tan sincera entre Keira Knightley y Mark Ruffalo, consigue sus puntos álgidos en las escenas dedicadas a la música, como el paseo con auriculares o la grabación del disco, así como las confesiones en mitad de la noche. Sin duda, dos almas gemelas que comparten la misma pasión que transmite la película: la música como esencia vital.


La isla mágica, de William Seabrook, y adaptaciones de Victor Halperin y Jacques Tourneur

02 septiembre, 2018

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En los últimos tiempos, el término zombi ha adquirido un fuerte significado dentro de la cultura popular occidental. Si a ello añadimos que la magia negra y sus ritos también son un tema esotérico de interés (todo lo que permanece velado y vedado lo es), tenemos la combinación perfecta en forma de una crónica de viajes y tratado de antropología, en La isla mágica (The Magic Island, 1929; Valdemar, Club Diógenes, 2005), del escritor norteamericano William Seabrook (1884-1945).

Seabrook fue periodista del New York Times además de un narrador de experiencias recónditas. En La isla mágica, nos hace partícipes de un año de estancia en Haití, lo más parecido a un universo paralelo, o uno de esos otros mundos que están en este (y bien podíamos haber incluido la presente obra en nuestro apartado de literatura esotérica).

Sobre el autor, dice el traductor José Luis Moreno Ruiz (1953), en su prólogo, que nunca dejó de ser cristiano pese a lo complicado de su carácter: ligero sadomasoquismo, exótico canibalismo, madre castradora e incipiente alcoholismo. No cabe duda de que la vida de William Seabrook anduvo a la altura de las experiencias descritas.

El libro se divide en cuatro partes, con distintos capítulos, pero presenta un mismo hilo conductor: los aspectos mágicos y socioculturales de esta cultura antillana, ilustrada por los expresivos dibujos de Alexander King (1899-1965).

William Seabrook
En Los ritos del vudú, William Seabrook cuenta su llegada a Puerto Príncipe, Haití, con su primera esposa y de la mano de su buen guía Louis, del que comenta que, en cualquier pieza de ficción, sería un personaje poco creíble. Tras los debidos prolegómenos, comienza el autor a darnos cumplida cuenta de cuántas cosas es capaz el ser humano, antropológicamente hablando. Ante él se despliega un mundo distinto e invisible de maravillas y maldades, articuladas en torno a la religión viva de los muertos, algo más que un sentido respeto a los difuntos (que no siempre se cumple); en puridad, se trata de una suerte de comunicación con otros planos de la realidad. El vudú es ante todo una forma de organización (I: I).

El ambiente que allí se palpa es algo que va más allá del anacronismo y la ingenuidad, recalca Seabrook. En Haití, celebran tanto la insurrección de Jesús como la del dios serpiente Damballa. En todo momento se intuye la fina línea que separa la oficialidad de los oriundos más instruidos, del paganismo semioculto del resto de paisanos. El autor está experimentando en primera persona, y por ello, traspasa el tupido velo que enmascaran las instituciones, caso de la gendarmería haitiana, de basamento francés.

¿Son estas unas tradiciones culturales y religiosas, o el refugio de atrocidades malsanas, crímenes y venganzas? Vuelve a explicarnos Seabrook que todo este ambiente, que mezcla sin rubor lo sacro con lo pagano, no es un misterio, sino un sentimiento, una religión tolerada pero no aceptada (I: II). De hecho, puede entenderse como un cordón umbilical místico con la divinidad (en forma de muchas divinidades), una de esas experiencias humanas que tan solo se aceptan si se han vivido (es decir, probado), con el añadido de unos signos que se me antojaron cabalísticos (I: III).

Ello, pese a que el autor no excluye los antipáticos sacrificios de animales, en consonancia con una retumbante amalgama de invocaciones. Una de las características del vudú es que acoge sin ambages elementos de otras creencias y los incorpora (eso que siempre se achaca al cristianismo, como si fuese la única en haberlo practicado). William Seabrook es el testigo (temporal) privilegiado de una experiencia de la que no se hace proselitismo y de la que tampoco se hace partícipe a todo el mundo.

Ilustración de Alexander King
Luz y oscuridad, magia negra y magia blanca. En Haití forman parte de la vida, cualquier vida, y las fuerzas que la sustentan no son sino una sucesión de misterios eternos (I: IV).

Pero por mucho que Seabrook se sienta fascinado, es consciente de la existencia del libre albedrío en cada uno de los personajes (hagan uso o no de él), así como de la incapacidad de escapar al destino que cada cual se labra, esté determinado o no, y pese a sortilegios y toda clase de amuletos. La sugestión es siempre poderosa.

De hecho, ¿qué ocurre cuando nos adentramos fuera de nuestros límites geográficos, de nuestros roles y parámetros? Si vives en un mundo mágico, debes aceptar que la magia existe, concreta el escritor y viajero. Lo que contempla fórmulas para beneficiar o maleficiar, formas simbólicas de venganza que a veces se concretan. No hará falta que ni lo acuchillen o envenenen a uno. Sencillamente, muere. Un influjo directo, maléfico en este caso, en forma de creencia de la que nadie, ni siquiera los no creyentes, están a salvo. Y ahí es donde entra en juego ese aspecto perturbador de la posesión de los muertos, también como nuevas encarnaciones (una posesión), merced a la intervención de los dioses más endiablados. Es la magia negra, que estructura la segunda parte del libro. En ella, narra Seabrook sus experiencias en este campo santo, con el acierto de emplear el estilo de una novela de misterio. El lenguaje simbólico o metalenguaje que se establece con la muerte, por vía de objetos, rituales, onomatopeyas o mutilación de los cuerpos, advierte en todo momento de la charlatanería y el fraude, disociándolos de los resortes más beneficiosos y puros, por decirlo así, de esta comunión del hombre con su entorno y con los dioses (que son acogidos por un solo Dios, predominantemente cristiano en Haití) (II: I).

Mahana no atua, de Paul Gauguin
Como veremos al tratar algunas de las traslaciones del trabajo y conocimientos que se exponen en La isla mágica, el libro es tanto un tratado del entendimiento como un abonado campo de cultivo para la paráfrasis y la perífrasis. Especialmente llamativo fue el capítulo titulado Muertos que trabajan en los cañaverales (II: II), con despliegue de brujos capaces de incorporarse al cuerpo de otras personas, dirigiéndose luego a donde les venga en gana para cometer allí sus fechorías. Espectros materiales se desenvuelven en esta crónica de marcados tintes ensayísticos. Así, aunque el zombi sale de su tumba, no es ni un vampiro, ni un fantasma, ni alguien que resucita como Lázaro. Es un cuerpo al que se ha despojado de alma, al arbitrio de quienes lo reviven y utilizan como sirviente, hasta para poder cometer crímenes y ejecutar venganzas. Una especie de temible autómata. Formando parte de una aterradora iconografía, zombis trabajando en los cañaverales son un secreto a voces. Aunque lo más sorprendente es que todo esto era verdad, y no una pesadilla (II: II).

Seabrook acude a un doctor en busca de más información. Estas escapadas narrativas e historias sobre el vudú hacen avanzar el texto de forma continua. Pese a que los haitianos son mayoritariamente católicos (Seabrook incluso hace referencia a Santa Teresa de Jesús [1515-1582], II: III), no existe maldad intrínseca en la mezcolanza, sino un proceso de adaptación, donde se establece la comparación entre lo que, en teoría, puede acontecer en el interior de cualquier domicilio de nuestro civilizado entorno.

Imagen de un ritual en Haití
La vida social de Puerto Príncipe conforma la tercera parte del libro, y confieso que me resulta tan fascinante como las otras. Antes de la llegada del transitorio periodo de protectorado norteamericano, recuerda Seabrook cómo existía la discriminación racial que los negros y los mulatos de clase alta imponían sobre los negros y mulatos de clase baja (II: I).

Los episodios en que es protagonista la aristocrática sociedad haitiana, y las experiencias que Seabrook describe dentro de ella, son fascinantes y muy entretenidas. Como un baile haitiano de gala (III: II), que muestra la fusión de razas que dominará el mundo (…), quizá así sobreviva la especie humana. Mientras surgían pugnas sociales y raciales estúpidas y paradójicas, doscientos o trescientos haitianos, y unas cuantas docenas de norteamericanos, confraternizábamos sin problemas y nos lo pasábamos realmente bien (III: IV).

La estancia en la vecina isla de La Gonâve, contendora de una gendarmería al estilo de la cárcel de Calabuch (1956), de Luis García Berlanga, junto a la excursión al pico más alto y enigmático de las islas, estructuran la última parte del libro. Hasta alcanzar la aldea más alta y aislada de todas las Indias Occidentales (IV: IX).

En esencia, bajo sus aspectos infantiles o cómicos (tales como un carnaval con figuras de Judas hechas a mano), la población de Haití esconde un atavismo salvaje inequívoco, por el que se hace presente su espíritu y se manifiesta su alma (IV: X).

Sin ir más lejos (que diría Marco Polo [1254-1324]), es La isla mágica un conmovedor e instructivo viaje por el corazón palpitante y delator de la vigorosa magia del vudú.

No podemos considerar La legión de los hombres sin alma (White Zombi, United Artist, 1932) o Yo anduve con un zombi (I Walked with a Zombie, RKO, 1943), como adaptaciones propiamente dichas del libro que acabamos de reseñar, pero sí que se basaron en su contenido, bastante exitoso tras su publicación, para sustentar sus cimentaciones.

Comenzando por la primera, una pareja de Nueva York arriba a la isla de Haití, atendiendo a la (incauta) oferta de un misterioso pero amable residente, que se ofreció a organizarles el casorio. Lo primero que van a encontrar Neil (John Harron) y Madeleine (Madge Bellamy) a su llegada a este rincón tan peculiar, es cómo los lugareños entierran a sus difuntos en medio de las carreteras, con objeto de impedir que los resucitadores de cuerpos los mancillen. En Haití, son informados, existe la categoría de los zombis o muertos vivientes.

En concreto, la pareja busca la casa de monsieur Beaumont (Robert Frazer), y su llegada a dicho lugar es equiparable a la comparecencia en el castillo de Drácula. Allí se les unirá el doctor y misionero Bruner (Joseph Cawthorn) que, además, demostrará ser un eficaz émulo del cazavampiros Van Helsing. La atracción que Beaumont siente hacia Madeleine también es extrapolable a la que se desarrollaba en la novela de Bram Stoker (1847-1912).


Victor Halperin (1895-1983) ofrece una dirección concisa e inmediata, aunque a veces la lastre cierta parsimonia teatral; un tempo deudor del aún cercano periodo mudo (que en tales circunstancias resultaba lo adecuado, expresivamente hablando). Pero incluso esto puede ser visto como un atractivo dentro de la historia que se nos narra.

Se suele dividir a los zombis entre los que marchan a paso ligero o los que, por el contrario, actúan como si de unos sonámbulos teledirigidos se tratara. Los que nos conciernen son del tipo lento pero seguro. Lo que depara algún momento de bastante escalofrío, como aquel que muestra a un zombi cayendo, impertérrito, en el interior de una rueda de moler.

Halperin sabe sacar provecho de los medios de que dispone, como sucede con el plano sostenido del bar donde Neil llora la pérdida de Madeleine, resuelto a base de unas sombras bailando, que se proyectan a su espalda. No obstante, la escena que más me gusta de la película es la que transcurre en la vivienda del doctor Bruner, que trata de poner al corriente al compungido Neil de los usos y costumbres de los nativos. Pero igualmente, destacan las poderosas y logradas imágenes en el interior y exterior del castillo de “Murdera” Legendre (el pérfido Bela Lugosi), verdadero motor de las derivas del resto de protagonistas, incluido Beaumont. Esta fortaleza se yergue sobre un abisal acantilado. Asimismo, es intrigante la presencia de una Madeleine carente de vida, pero ejecutando una pieza musical al piano. Pese a todo, no será el destino de la joven permanecer toda la vida en semejante estado. Su proceso es reversible desde el momento en que Legendre hace mutis por el foro (del acantilado). Es el suyo más un estado alterado de la voluntad, inducido por las gotas o el olor de un destilado diabólico. El mismo personaje de Legendre es portador de un intrínseco dominio de lo sobrenatural, en un escenario donde, al igual que en La isla mágica, se combina lo sagrado con lo profano.

No estoy seguro de si La legión de los hombres sin alma, además de inspirarse en la obra de Seabrook, se basa en un relato precedente escrito por el canadiense Garnett Weston (1890-1980). Hasta yo sé, de ser así, tal relato no ha sido editado en español, o al menos, no se halla recogido en ninguna de las recopilaciones específicas de Jesús Palacios (1964) para Valdemar, Amanecer vudú (1993), y la igualmente nutrida (aunque incompleta respecto a la anterior), La plaga de los zombis (2010). En cualquier caso, se trate de un relato previo o de un desarrollo argumental inicial, Weston fue el responsable del guion de la película, así como de la curiosa Sobrenatural (Supernatural, Victor Halperin, 1933).

En cuanto al interesante realizador Victor Halperin, tuvo una filmografía breve pero dramáticamente intensa, lindante muchas veces con los aspectos más siniestros y degradados del ser humano. En esta ocasión, sitúa a sus protagonistas, por primera vez en la historia del cine, en una auténtica tierra de los muertos vivientes.

Yo fui enfermera de un zombi, comienza a relatar Betsy Connell (Frances Dee), al comienzo de Yo anduve con un zombi. Sin lugar a dudas, uno de los enunciados verbales más intrigantes del cine, a la altura de anoche soñé que volvía a Manderlay (el que quiera que añada yo tenía una granja en África). La protagonista refiere su experiencia tanto por lo que muestran las imágenes como por medio de la voz en off. Unos comentarios en analepsis, ya que asistimos a un nuevo retorno al pasado. Dicha voz será nuestra guía en tan exótica pero enigmática aventura, una de las grandes obras de Jacques Tourneur (1904-1977), basada en un artículo de la periodista Inez Wallace (1888-1966), del que pasaré a referirme más adelante, además de en el clima expuesto en La isla mágica. El guion, de lo más sugestivo, se debió a Ardel Wray (1907-1983) y el estupendo Curt Siodmak (1902-2000).

Todo comienza en Otawa (Canadá), cuando a Betsy le es ofrecido un empleo como cuidadora de la esposa enferma del dueño de una plantación, en la imaginaria pero eufemística isla de San Sebastián, sita en las Antillas. ¿Cree usted en la brujería?, le preguntan antes de aceptar, a lo que la joven, pensando en su directora de prácticas, aduce ciertas dudas. Ironías aparte, la paciente es Jessica Holland (Christine Gordon), y durante el viaje hacia estas tierras medio cristianizadas, el marido de la misma, Paul Holland (Tom Conway), tratará de advertir a Betsy acerca de lo que la belleza exterior esconde. Ello denota que Jessica no es el única afectada de la familia, ya que Paul se revela, en palabras de Betsy, gravemente herido por la enfermedad de la esposa (y como después averiguará, debido a la culpabilidad que ello conlleva).


Paul tiene un hermano por parte de madre, Wesley Rand (James Ellison), que también estuvo enamorado de Jessica. La madre, la viuda Rand (por partida doble; Edith Barrett), dirige el centro hospitalario junto al doctor Maxwell (James Bell). Es interesante constatar cómo pese a que la señora Rand establece una desavenencia (más estética que severa) entre el ornamento cristiano y el vudú (oposición que, como nos contaba Seabrook, no se daba entre los haitianos), esta comprende mejor de lo que pretende a los nativos, llegando a haber participado en alguno de sus ritos. A la pregunta de Betsy de si cree en el vudú, no ya como una religión sino como un poder real, la señora Holland -o Rand- sabe que su nuera no está loca, sino muerta en vida.

Betsy se ve envuelta en toda esta atmósfera, observando entre visillos otra realidad, con el único acompañamiento del sonido de la noche y, en ocasiones, la no menos atmosférica música de Roy Webb (1888-1982). Como nota curiosa, la canción en la que se intercalan pasajes de la vida personal de los Holland, es una práctica que, respecto a ciertos dirigentes, está recogida en el libro de Seabrook (parte IV), siendo un excelente apunte. En este relato filmado, mucho más mistérico que onírico (término del que se suele echar mano cuando se quiere evitar el aspecto trascendente de otras culturas), las luces y las sombras del lugar se ven acompañadas de las personales, como acostumbra a ocurrir en las producciones de Val Lewton (1904-1951). Excelente es, así mismo, la escena que acontece en la torre aneja a la vivienda, donde habita una neutralizada Jessica (de su perversidad, según se declara). En su interior, Betsy asciende por unas escaleras tan despojadas como simbólicas, en pos de una Jessica carente de voluntad, según observa el dictamen oficial, a causa de una fiebre tropical, cuyo auténtico escenario fue la rivalidad amorosa entre los hermanos.


Estampas inolvidables proporcionan la escena en los cañaverales y las ceremonias que se suceden a continuación, así como el recorrido de una Betsy que deambula por el jardín o atisba entre los ventanales de la residencia. Podemos añadir a Paul tocando el piano, particularidad que ni quita ni pone argumentalmente, pero que sin duda favorece todo este ambiente de inspiración sobrenatural, de una acusada belleza contemplativa. Incluso de cierta carga gótica, si atendemos a la referencia de una Jane Eyre (1847) trasladada a las Antillas.

Otro momento notable es cuando Wesley le abre la cancela a Jessica, para que pueda reunirse con un destino que la libere de su estado, ya que no puede ser curada por medio de la ciencia. Una resolución que es montada de tal forma que también es responsabilidad de los practicantes de la magia del vudú. La misma incertidumbre que atañe a la conversión de Jessica en una zombi. De hecho, ¿es el de Wesley un final programado o, por el contrario, resulta improvisado en tal trance por él mismo?

El relato escrito en el que se basa la película no nos lo aclara. En él, lo que se nos narran son tres anécdotas relacionadas con el vudú en un formato periodístico. De estas, destaca la de una joven esposa revivida, a causa de una venganza amorosa. Lo que la autora, Inez Wallace, denomina una magia metafísica es algo que, como reconoce al inicio y al final del texto, sobrepasa el ámbito de la leyenda.

No he hallado ninguna información que permita la datación de este escrito (los libros no lo esclarecen), pero sí quisiera hacer notar la referencia al artículo doscientos cuarenta y nueve del Código Penal de Haití, que fue incorporado a La legión de los hombres sin alma -o bien extraído de esta-, por boca del doctor Bruner. Claro está que la autora también pudo desenterrarlo del mismo Código, de igual modo que incorpora la imagen del ídolo antropomorfo hecho con cera o barro, o la referencia a la sal, como forma de poner término al suplicio de las víctimas.


En resumidas cuentas, desde su evocador título, y contando con el elíptico pero sugestivo montaje del futuro realizador Mark Robson (1913-1978), Yo anduve con un zombi es el ejemplo viviente de que no disponer de medios materiales no es excusa para no hacer alarde de medios creativos. Por ello, es la película de Jacques Tourneur una de las más inspiradas e inspiradoras de la historia del cine.

Escrito por Javier Comino Aguilera


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