El autocine (XLVII): La maldición de Frankenstein, de Terence Fisher

10 marzo, 2018

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Junto con El experimento del doctor Quatermass (The Quatermass X-periment, Val Guest, 1955), La maldición de Frankenstein (Curse of Frankenstein, Hammer Films-Warner Bros., 1957) supuso para productora británica Hammer Films la puerta de entrada en los géneros de terror y ciencia ficción. Pero La maldición de Frankenstein lo hizo en color y con un notable sentido de la concreción y el ritmo respecto al original literario de Mary Shelley (1797-1851).

Los antecedentes perpetrados por Universal, al menos los tres primeros, eran bastante buenos, pero ya nada parecía poder añadirse a una fórmula progresivamente desgastada y a unos personajes estancados por el cliché cinematográfico. Sin embargo, la labor de realización del sugerente Terence Fisher (1904-1980), así como el acertado guion de Jimmy Sangster (1927-2011), la dinámica edición de James Needs (1919-2003), los soberbios decorados de Bernard Robinson (1912-1970), la inspirada partitura de James Bernard (1925-2001) o la expresiva fotografía de Jack Asher (1916-1991), pilares artísticos fundamentales de la productora, demostraron que sí que se podía sacar jugo dramático y visual a los mitos del terror, inaugurando con ello su propio ciclo de derivadas cinematográficas, que concluirían con la desesperanzada Frankenstein y el monstruo del infierno (Frankenstein and the Monster from Hell), en 1973.

Estas nuevas características se centraron, como queda dicho, en un nuevo y elocuente empleo del color, una atinada puesta en escena y una música acorde con el temperamento del relato y sus protagonistas. Aspectos bien encauzados a través de la producción de Anthony Hinds (1922-2013) y su asociado Anthony Nelson Keys (1911-1985).

Como resultado, La maldición de Frankenstein se convierte en un vértice ineludible del género de terror más sopesado y efectivo, sostenido por el resto de películas de la serie Frankenstein, personaje atormentado donde los haya, que es servido admirablemente por el actor Peter Cushing (1913-1994).


Según un rótulo que sirve de prólogo, y que parece situar la historia fuera del tiempo, ya hace más de cien años que acontecieron los hechos que a continuación se van a narrar, en un bonito pueblo suizo de montaña; un espacio confirmado por la agraciada estampa que supone la primera imagen de la película. Desde esta perspectiva, los hechos son ya contemplados como legendarios, aún en su vertiente más desafortunada. Además, el barón Frankenstein (Peter Cushing) narra en retrospectiva los acontecimientos de su vida, estando encarcelado y aguardando ser ejecutado. En realidad, no busca en el canónigo que lo acompaña ningún consuelo espiritual, sino a alguien que le escuche, aspecto que le define con puntual precisión (el reo no se arrepiente de sus actos, sino de la injusta forma en que estos se desarrollaron).

Huérfano pero afortunado, monetaria y socialmente, el joven barón Víctor Frankenstein se abre paso entre la espesura de la arrogancia científica y la cerrazón puritana. Así, con dinero, perspectivas matrimoniales, y la posibilidad de poder llevar a cabo sus experimentos, en nombre de la ciencia y un más difuso bien de la humanidad, el personaje cimenta un carácter arisco, expeditivo, seguro de sí mismo, ambicioso respecto del avance científico más que atento al ascenso social, en tanto se envuelve en una capa de fría e insensible apariencia, aunque en su interior de científico arda la sed de conocimiento. Lo que lo convierte, como se suele decir, en una esponja. De este modo, Frankenstein se halla en posición de superar técnica, que no éticamente, a quienes le han precedido.

Sangster y Fisher dan buena cuenta de todo ello desde el momento en que el joven y resuelto Frankenstein (Melvyn Hayes) despide con prontitud a sus allegados tras el funeral de la madre, último sostén familiar que le queda al muchacho, y que durante algún tiempo tratará de suplir en la figura de su tutor y amigo Paul Krempe (Robert Urquhart).


La necesidad de conocimiento de Víctor es inagotable hasta que llega un momento en que queda estancado en las garras del propio experimento. Fisher narra con acierto, a través del montaje de unos encadenados, todo el periodo de aprendizaje del personaje, desde su juventud hasta la madurez (cronológica). Una obcecación que también será subrayada por la música de James Bernard. El galvanismo, el electromagnetismo, los fluidos corporales y otros miembros anatómicos… son componentes bien engarzados en el diseño de los decorados de Bernard Robinson, y realzados por la fotografía de Jack Asher. Hasta el color verdoso de la Criatura resultante (el emergente Christopher Lee), rinden un merecido tributo a las tonalidades (vistas en las fotografías a color) del maquillaje original de Jack Pierce (1889-1968) para Boris Karloff (1887-1969).

En suma, queda en evidencia todo un camino de búsqueda (desacertado o no), en el que Víctor Frankenstein se ve momentáneamente acompañado de Paul Krempe, pero en el que el explorador de la ciencia ha de quedar irremisiblemente aislado, por mucho que en algún momento contemple la posibilidad de introducir a su prometida Elizabeth (Hazel Court) en sus experimentaciones, a modo de ayudante. El excelente primer plano que muestra el rostro del barón, a la expectativa de saber si su experimento con un perro ha dado resultado o no, confirma esa obsesiva deriva personal que acabará afectando a todo su entorno. Un plano elocuente al que Fisher añadirá, más adelante, y solo como aparente contraposición, otro que muestra la repulsión que al creador le causa el resultado de su experimento.


En suma, una peliaguda indagación que ha de vérselas, no solo con la desaprobación corporativista, sino con las normas de la propia naturaleza, tal y como le hace notar Paul a Víctor en varias ocasiones, antes de desistir. Pese a lo cual, tiene razón Víctor al recriminar a Paul que el resultado es igualmente obra suya. Incluso el profesor Bernstein (Paul Hardtmuth) llamará la atención al científico acerca de la escisión existente entre el mundo de la ciencia y la restante sociedad.

No en vano, y de forma alegórica, el cadáver que emplean los dos científicos en el experimento, ya ha sido dañado por unos pájaros; esto es, la naturaleza ya ha intervenido previsora y desfavorablemente. Aun así, recalca Frankenstein que tenemos en nuestras manos secretos del más allá, con lo que certifica su punto de no retorno.

Más aún, en su aspiración de un resultado conforme a un físico perfecto, el barón habrá de pasar a admitir que las facciones no son importantes, cuando lo cierto es que evidencian la progresiva fealdad y testarudez de todo el proceso. Así, Frankenstein advierte que la sabiduría reside realmente en el cerebro y que, por lo tanto, es este el órgano auténticamente bello del conjunto. Hasta que, en efecto, el barón haya de intervenir directamente en el mismo, algo más que quirúrgicamente (o como resultado de la cirugía). De hecho, al tratar de recomponerlo, tras diversos avatares, lo afea aún más.

Y si Víctor transita moralmente, también lo hace espacialmente por las dependencias de lo aterrador que configuran su hogar. Es decir, moviéndose siempre entre dos ambientes sociales (lo permisivo y no permisivo) y espaciales (el arriba y abajo de su vivienda). En concreto, desde el salón y el resto de habitaciones de la casa, hasta el semi oculto lugar de experimentación situado en el ático. Terence Fisher se encarga de situar correctamente al espectador en el interior de la casa, así como de mostrar dicho ático desde el exterior, por medio de una luz en la noche. Es precisamente este espacio el que vulnera la criada Justine (Valerie Gaunt), al romper la (des)confianza de su señor y tratar de ascender de nivel, con objeto de averiguar lo que se esconde en el laboratorio. La traición de Frankenstein hacia la honradez científica se incrementa con la vulneración de sus compromisos adquiridos, respecto a Elizabeth y, sobre todo, Justine.


La capacidad sintética a la aludíamos en un principio, se hace igualmente efectiva en los episodios del ciego y el niño junto al lago, aquí reunidos. De forma contundente y eficaz, el chico acaba internándose en la espesura, donde habita el peligro. No en balde, Terence Fisher sabía cuándo no era necesario resultar excesivamente gráfico.

Asimismo, y parafraseando la novela, los acontecimientos se precipitan la víspera de la boda de Víctor y Elizabeth. El ir y venir de este durante el experimento, es igual de ilustrativo, ya que lo hace a solas, resultando irónico que la ayuda que precisa (y que solicita a Paul) se la proporcione finalmente la propia naturaleza, cuando ya ha salido del laboratorio, en forma de un rayo que es capaz de generar electricidad.

Otro aspecto a destacar es la contraposición entre el asesinato del profesor Bernstein y la representación pictórica presente en aquel momento, la célebre Lección de anatomía del doctor Nicolás Tulp (1632) de Rembrandt (1606-1669). Así como el plano que muestra el ojo de Víctor a través de una lupa, contemplando, a su vez, el globo ocular destinado a la Criatura. Incuestionablemente, Terence Fisher ¡no daba puntada sin hilo!

Del mismo modo, es significativa (por simple que pueda parecer) la inclusión de numerosos libros en el laboratorio de Víctor Frankenstein, se diría que evidenciando el traspaso de la ficción a la realidad (de lo mostrado), y viceversa. Sin lugar a dudas, una agradecida asociación.

Escrito por Javier Comino Aguilera 


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