¡A ponerse series! (XXVII): Stranger Things

26 marzo, 2017

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Esta reseña comenta detalles de la trama de la primera temporada (spoilers no resolutivos)

Juventud, aventuras, ciencia ficción, cuentos audiovisuales, un mundo que explorar, creaciones inolvidables y una infancia que se acercaba a un punto culminante de no retorno. Esa fue una de las grandes explosiones que se dieron en los años ochenta del siglo pasado y cuyas consecuencias aún nos alcanzan. Consecuencias que se basan en la nostalgia de la magia de ese tiempo, que está siendo rentable dado que se crearon entonces modelos que ahora pueden ser reutilizados, revisados, recreados o resucitados.

Resulta obvio comentar que hay un abismo entre la empresa que quiere el máximo rendimiento económico y los actuales directores que fueron niños o jóvenes en aquellos años y que quieren ofrecer su tributo a las aventuras que les encandilaron.

Aunque ambas tendencias pueden coincidir, no siempre acaba por salir bien, sobre todo con reelaboraciones que no terminan de convencer ni a público ni a crítica. Por el contrario, algunas obras logran brillar y cautivar, como ha sido el caso del éxito de Netflix auspiciado por los directores y guionistas mellizos Matt y Ross Duffer (1984), la serie Stranger Things (2016-).


Como sucedía con Super 8 (J. J. Abrams, 2011), la serie nos ofrece una historia original que bebe de aquellas aventuras de antaño, aunque su elaboración sea mayor en este caso permitiéndose un mayor número de referencias, cruces argumentales y hasta estilos narrativos. Adentrándonos en la anodina población de Hawkins, el inicio de la serie lo marca la desaparición de Will Byers (Noah Schnapp) cuando volvía a casa tras pasar el día jugando una partida de rol de Dragones y Mazmorras con sus amigos. A partir de ahí, todos los personajes, agrupados en líneas paralelas que acabarán por cruzarse, tratan de investigar y encontrar a Will, acercándose cada vez más a un peligroso misterio guardado por el gobierno. A su vez, en el pueblo aparece una peculiar niña con extrañas y sobrecogedoras habilidades.

La serie avanza a través de líneas cruzadas, separando a los protagonistas en grupúsculos que abordan diferentes problemas relacionados tanto con su manera de afrontar la situación como de solucionarla, además de plantear sus diferentes conflictos personales. Todos acabarán avanzando hacia un mismo destino, hasta que sus caminos se entrecrucen en los últimos episodios y se resuelva la trama principal. De esta forma, estamos ante continuos cliffhanger, incluso en el capítulo final, que como es costumbre en las series actuales, tratan de fidelizar al espectador. No obstante, la calidad de la obra va más allá de este recurso y tiene que ver con su manera de contar la historia y de dar credibilidad a sus personajes.


Para empezar, no estamos ante una serie genuinamente original, todo lo contrario: sabe que está reciclando ideas que homenajea de una época concreta, tanto que hasta en lugar de basar la historia en la época actual, como hace La La Land (Damien Chazelle, 2016) en su homenaje a los musicales clásicos, lo ambienta en los años ochenta. A pesar de ello, consigue sentirse nuevo, transmitiendo esa mezcla de emociones y conexión que las obras de las que se alimenta, sin que, además, ninguna acabe por sobreponerse a las demás.

Para ello, podemos echar un vistazo a los distintos grupúsculos-trama que desarrolla. En primer lugar, la pandilla de niños frikis: les gusta la ciencia, quieren montar una radio en el colegio, pasan las tardes enteras jugando partidas de rol de Dragones y mazmorras, se pasean en bicicletas por el pueblo y hasta sufren abusos de los niños populares. Son la herencia de los niños que protagonizaron Los Goonies (Richard Donner, 1985), Exploradores (Joe Dante, 1985), Cuenta conmigo (Rob Reiner, 1986) o E.T., el extraterrestre (Steven Spielberg, 1982), entre otros, con una amistad consolidada, pero también abierta al conflicto, con roles que se acercan al cliché. Nuestra principal atención se centra en Mike Wheeler (Finn Wolfhard), quien comparte mayor tiempo con Once y que establece con ella el lazo más fuerte, al estilo de la amistad entre Elliot y ET en un principio, tratando de enseñarle su mundo, y acabando por un acercamiento al romanticismo pueril o al primer contacto amoroso e inocente.


Menor desarrollo cuentan sus compañeros: Lucas Sinclair (Caleb McLaughlin) es su mejor amigo y, a la vez, quien más le debate, casi una especie de rival en las disputas donde divergen en actitud, aunque su amistad suela prevalecer a pesar de las circunstancias, y Dustin Henderson (Gaten Matarazzo), más bonachón, similar a Gordi de Los Goonies, que suele aportar la nota más humorística al grupo mientras trata de mantenerlo unido. Como es obvio, el personaje de Will apenas cuenta con presencia en pantalla, lo que no impide que lo conozcamos precisamente por la huella que ha dejado en los demás. Un chico indeciso pero valiente, por el que sus amigos se atreven a arriesgarse, que cuenta con una sensibilidad que, aparte de haberle convertido en blanco de burlas, incluso de rechazo por parte de su padre, le otorga cierta madurez precoz. Con todo, cabe mencionar el hecho de que su trama suele avanzar de una forma extremadamente lenta, con ciertas situaciones que pueden provocar cierto hastío en el espectador entre los capítulos intermedios frente a las tramas de los adultos.

Íntimamente relacionado con ellos, encontramos a Once (Millie Bobby Brown), la joven que gracias a este grupo de amigos encuentra su lugar en el mundo. Víctima de experimentos científicos gubernamentales por parte del doctor Martin Brenner (Matthew Modine), quien dice ser su padre, en el camino de la serie conocerá tanto un mundo que le había sido prohibido como el amor y el cariño real por el que no temerá luchar para protegerlo. De manera significativa encontramos la diferencia radical entre la distancia que el doctor establece en los experimentos y en el uso de sus poderes, que veremos en flashbacks, con el trato maternal que le otorgará Joyce (Winona Ryder), la madre de Will. Sobre todo porque en un lado observamos cómo ignoran sus emociones por considerarla una cobaya o, peor, un arma, mientras que en el otro no solo hallará agradecimiento, sino también afecto y calor humano. Todo ello irá provocando un cambio lento en el personaje desde su primera aparición más bestial e individualista, tratando siempre de salvarse, hasta el control racional que ejercerá sobre sus poderes para proteger a quienes quiere.


Por otra parte, y subiendo en edad, tenemos la trama de calado más adolescente, protagonizadas por los hermanos mayores de Will y Mike, Jonathan (Charlie Heaton) y Nancy (Natalia Dyer) respectivamente, junto a la pandilla más macarra encabezada por Steve Harrington (Joe Keery) y la mejor amiga de Nancy Barbara Holland (Shannon Purser). Este conjunto entremezcla las historias románticas al estilo de Grease (Randal Kleiser, 1978) o incluso West Side Story (Robert Wise, 1961), aunque sin música, con el slasher, sobre todo conforme avance la trama con la desaparición de más personas. Como su hermano menor, Jonathan es un inadaptado, aficionado a la fotografía, sobre el que pesa cierta incapacidad social debido a su carácter retraído. Junto a estos rasgos, una acción casual y desafortunada lo pondrá en la mira de Steve, quien comenzará una rivalidad que irá in crescendo cuando su supuesta novia comience a acercarse a él. No obstante, a pesar de caer en clichés obvios, el tramo final ofrecerá un ligero giro de tuerca, mostrando que el fondo, Steve es más honesto de lo que aparentaba. De la misma forma que Nancy mostrará arrojo y Jonathan será capaz de ejercer de líder.

Como se ha podido deducir, la serie pendula entre dos familias principales: los Wheeler y los Byers. Los primeros arrojan una imagen de perfección a la norteamericana, pero la serie muestra siempre sus fisuras, mientras que a los segundos se les muestra como una familia desestructurada, con un padre ausente y desinteresado en sus hijos, una madre excesivamente ocupada por su trabajo y la tragedia de la desaparición del hijo menor, Will. Estas diferencias se remarcan incluso visualmente, siendo lo más evidente el aspecto desigual de sus hogares: la casa de los Wheeler parece sacada del vecindario de Eduardo Manostijeras (Tim Burton, 1990) mientras que la casa de los Byers casi parece prefabricada y se sitúa en las lindes de un tenebroso bosque.


Pero van mas allá. Resulta evidente el rol protagonista de Joyce como madre coraje que trata de nadar contracorriente para rescatar a su hijo. Además, por lo que nos dejan ver los flashbacks, existía una relación confidente, conociendo e interesándose por sus gustos y por lo que hacen. Por contra, Karen Wheeler (Cara Buono) no consigue crear un auténtico vínculo con sus hijos, incluso aunque se remarca en los diálogos hasta en tres ocasiones su intención de que la vean como alguien en quien confiar. Sin embargo, ni Nancy ni Mike compartirán esta aventura con ella, quedándose siempre al margen. De la misma forma, su marido será un personaje apartado, un retrato satírico sobre el habitual padre de familia que ni se interesa por la familia ni por el hogar. En definitiva, la perfección idílica de los Wheeler acaba por resultar tanto fría como irreal frente al sentimiento y la cofraternidad de los Byers, sin que por ello los personajes sean negativos o positivos, sino más auténticos.

Por último, pero no menos importante, el jefe de policía del pueblo, Jim Hopper (David Harbour), presentado como un hombre de costumbres y comportamiento censurables, pero que demuestra siempre ser honesto y preocuparse de verdad por el caso, hasta llegar al fondo de la cuestión. La serie nos lo irá dando a conocer no solo de forma directa, sino también a través de los comentarios externos, mostrándonos que detrás de ese muro antipático, se encuentra un alma resquebrajada, como acabarán por mostrarnos en la recta final de la temporada en una comparativa entre la situación que vive en el presente con el hecho traumático que vivió en el pasado. A su vez, representa a las fuerzas del orden en carácter positivo, aquellas que buscan la justicia y el lado humano, sin dejarse cortar en su empeño por innecesaria burocracia o cortapisas a su libertad para investigar.


Como hemos podido ver, Stranger Things combina elementos de la ciencia ficción y el terror manteniendo cierta mística misteriosa en torno a ambas fuentes, característica que nos recuerda al Spielberg de los cuentos que fueron E.T. o Encuentros en la Tercera Fase (1977). Lo paranormal es abordado con dos personajes antítesis, aunque en realidad ambos sean letales: Once y el monstruo de apariencia extraterrestre, llamado Demogorgon por los protagonistas, cuyo origen es desconocido. A través de ambos encontramos guiños que van desde la ya mencionada E.T. (como el disfraz con que los niños visten a Once) hasta Alien, el octavo pasajero (Ridley Scott, 1979), con la morfología del monstruo. Es tal el cúmulo que podemos citar la semejanza con imágenes de Poltergeist (Tobe Hooper, 1982), con algunas secuencias sobre los sucesos paranormales, como el contacto a través de las paredes, Carrie (Brian de Palma, 1976) u Ojos de fuego (Mark L. Lester1984), especialmente por los poderes de Once, La cosa (John Carpenter, 1982), por los rasgos del monstruo, o hasta Tiburón (Steven Spielberg, 1975), estos últimos por los rasgos del monstruo, incluyendo la atracción que le suscita la sangre. Como curiosidad, algunas de estas películas mencionadas aparecen reflejadas como pósters dentro de la escenografía de la serie, en un evidente guiño no solo temporal, por el desarrollo cronlógico de la serie, sino también como homenaje.

Toda esta herencia de la estética ochentera llega también a la música, obra de la banda electrónica Survive, compuesta por Kyle Dixon y Michael Stein. Entre ellos, es de agradecer la recuperación del sintetizador, presente desde la introducción de los créditos, así como el uso de canciones de la época o justo anteriores, con grupos como The Clash (1976-1986), The Seeds (1965-1972), David Bowie (1947-2016), Foreigner (1976-), Tangerine Dream (1967-), Vangelis (1943-) o hasta Dolly Parton (1946-), sin olvidar la reutilización de temas clásicos de Johan Sebastian Bach (1685-1750) o Johannes Brahms (1833-1897). Cabe mencionar que uno de sus elementos más pobres reside en un doblaje muy irregular, que nos hace preferir y recomendar la versión original.


En conclusión, la serie nos lanza a los ochenta con un gran carisma y ofreciéndonos una historia a la que engancharse sintiendo que revivimos algunos clásicos, pero sin perder la sensación de novedad. Algunos de sus elementos toman una entidad propia que les separa del simple homenaje y que, en su conjunto, nos ha dejado una serie ligera con la que disfrutar. Y esperar que la segunda temporada mantenga o hasta supere el nivel de esta primera.

Escrito por Luis J. del Castillo



Para el sábado noche (LVIII): Cielo amarillo, de William Wellman

24 marzo, 2017

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Tiene cierta gracia cómo en los inevitables espacios dedicados a los estrenos cinematográficos que existen en determinada prensa, radio o televisión, donde se habla mucho de películas pero muy poco de cine, se suele decir eso de que tal o cual producto está destinado a quién guste de ese tipo de cine. No sabía que hubiera diversos tipos de cine. De hecho, existen los géneros cinematográficos, pero en puridad, cine solo ha habido uno, el que está bien, regular o mal filmado: tres facetas o resultados de un mismo arte.

De hecho, conviene recordar que el cine es cómo se narra una historia, con los mecanismos que dicho medio proporciona, y no si tal historia es de nuestro mayor o menor agrado; que eso pertenece al muy respetable ámbito de los gustos y disgustos personales, es decir, al ámbito de las películas. El verdadero aficionado, como el buen realizador, productor, actor o director de fotografía, conoce muy bien, o hasta donde su tiempo le permite, el trabajo de todo un siglo de arte cinematográfico. La prueba es evidente desde el momento en que se demandan, con gran aceptación, cualquiera de los ejemplos de esos más de cien años de historia, en las salas dedicadas a los clásicos, pues el séptimo arte va más allá de los (in)oportunos estrenos contemporáneos en los locales de exhibición.

Ahora bien, los géneros nunca han sido algo inamovible, existen las hibridaciones, y con ellas, películas tan notables como la que hoy nos ocupa. Cielo amarillo (Yellow Sky, Fox, 1948) es un atractivo relato que bebe de las fuentes del western tanto como del llamado cine negro. En primer lugar, la historia se sitúa en un terreno tan legendario como universal, aunque este espacio se ubique temporal y geográficamente, cuando tras los títulos de crédito principales, un rótulo reza: El Western, en 1867. Es un apunte interesante, habida cuenta de que manejamos arquetipos de raigambre mitológica. El espacio queda definido, pero no se precisa el lugar exacto en la ficción por mucho que reconozcamos la orografía del sur de California. El Western es ya un terreno que pertenece a la mítica clásica.

En segundo lugar, la odisea de unos atracadores de bancos, encabezados por James Dawson, alias Stretch (Gregory Peck), hará que estos hayan de vérselas tanto con la naturaleza agreste del entorno como con la humana, bastante más imprevisible que la primera. Lo cual acontece en un marco que contiene elementos visuales del género policíaco y del de suspense -o terror-. Tras la travesía por un desierto de sal (El Valle de la Muerte californiano), el grupo de atracadores queda varado en un territorio poco común, el pueblo abandonado y misterioso de Cielo Amarillo (Yellow Sky).

Por lo tanto, un singular periplo que, además de en el paisaje, aparentemente desolado, abunda en el carácter de los principales personajes. Por encima de todos, sobresale Stretch, de temperamento firme aunque más conciliador que el resto de sus compañeros de viaje. Con aptitudes de liderazgo y disciplinado, pues ha estado en el ejército, es pragmático y posee un mayor autocontrol. Lo demuestra al asegurar que el desierto es un espacio, y que todo espacio se cruza. También por su forma de ordenar el consabido todo el mundo al suelo en el banco que atracan; incluso a la hora de dar de beber a un borrachín en un bar.


Igual de contenido, pero más enigmático, resulta Dude (Richard Widmark), un personaje tan interesante como el de Stretch. No en vano, desconocemos su verdadero nombre. Lo que sí llegamos a saber es lo que él mismo relata, que antaño fue el propietario de una lucrativa sala de juegos, hasta que resultó herido en una contienda. Es su ansiado renacer profesional, por medio de una fuerte suma de dinero, lo que le ocupa, no importándole ni la chica ni el liderazgo, salvo cuando estos van encaminados a lograr dicha suma.

Precisamente, esta chica será el otro personaje fuerte de la trama. En realidad, se llama Constance Mae, pero también responde a un apodo, el masculino Mike (Anne Baxter). Es una de las fantasmales residentes de Cielo Amarillo y está acompañada por su abuelo, buscador -y hallador- de oro, del que tampoco conocemos su auténtico nombre (James Barton). Consciente de que del desierto de sal no puede salir nada bueno, Mike sacará a relucir toda su templanza y fortaleza con respecto a los recién llegados.

También es el tercer personaje estrictamente independiente. Pero su determinación es opuesta a la de Dude, más calculador y menos sensibilizado, lo que deja en evidencia la tan errónea como extendida apreciación de que en el western los personajes femeninos son recurrentemente pasivos. No en vano, una cosa es el protagonismo de un personaje medido en minutos presenciales, y otra su relevancia, incluso cuando este se halla fuera de la pantalla. Más aún, el carácter recio de Mike no juega en contra de su feminidad (en otra tópica malinterpretación de lo que debe ser un rol enérgico), que sigue siendo tan resistente como femenina.

Son aspectos que sostiene la realización, desde la vibrante persecución a cargo de los soldados que tratan de recuperar el dinero robado. Estos se detienen al llegar al desierto de sal porque, a partir de ahí, no hay salida. Pero el espacio es cruzado por los asaltantes, y como si de un espejismo se tratara, se les aparece el poblacho.


El paso por este desierto es penoso pero fascinante. William Wellman (1896-1975) lo resuelve sin apenas recurrir al sonido. Es un lugar yermo y silente, carente de vida salvo por los jinetes que lo atraviesan y algunos lagartos. Pero este trayecto ya saca lo peor y lo mejor de cada uno, definiendo a los personajes del grupo. En cuanto al poblado, este no se diferencia de otros muchos, en el sentido de que ha nacido al calor o la sombra del progreso; o como en este caso, al reclamo de la plata. Como los personajes de carne y hueso de la película, vio alterado su destino cuando dicho progreso pasó de largo o se acabó la plata.

En cualquier caso, que parte de la acción transcurra a plena luz del abrasador día no implica que la ciudad resulte menos espectral. Ahora bien, Wellman planifica un tiroteo nocturno en casa de Mike y el abuelo, junto a un ajuste de cuentas final en el saloon deshabitado, también en la penumbra. A éste último me referiré más adelante. Como en la mayoría de los westerns, la narración queda sostenida por la descripción visual de un territorio y por el desarrollo de un conflicto, o conflictos, que atañen a los seres humanos que lo habitan temporalmente (pues característica de todos ellos es que están de paso, aunque se pretenda reavivar el desaparecido esplendor de la ciudad). Además, este territorio es compartido por una tribu de apaches, aunque su incidencia en la trama es anecdótica.


El lugar, es más escenario del enfrentamiento de los miembros de la banda, como el taimado Dude o el bravucón Lengthy (John Russell). Por otra parte, Mike y su abuelo están interesados en el oro tanto como los demás, aunque no a cualquier precio, y desde luego, no para el que no lo trabaja. Como el mismo paisaje, ninguno de ellos reniega de sus instintos, dejando a la naturaleza seguir su curso. Digamos que todos se encuentran bajo un mismo sol, pero sin compartir el mismo horizonte. Todo ello es resultado del buen guión escrito por el también productor Lamar Trotti (1900-1952), con quien el estupendo William Wellman ya había colaborado en la excelente Incidente en Ox-Bow (The Ox-Bow Incident, Fox, 1943). En esta ocasión, el argumento giraba en torno a un relato del prestigioso W. R. Burnett (1899-1982).

La valía de la realización se demuestra, nuevamente, en la sobriedad y emoción que desprende el fallecimiento del miembro más joven del grupo, Bull Run -otro sobrenombre- (Robert Arthur), además de en el curioso plano de acercamiento a Dude, que se encuentra emboscado de espaldas en el saloon, y que evidencia una inseguridad que puede proceder de cualquier parte. A ello se añade el travelling lateral que muestra los fogonazos de los disparos desde el exterior del recinto. Finalmente, será Mike quien averigüe la suerte de cada uno de los contendientes. Unas luces y sombras a las que contribuye la nítida fotografía de Joseph McDonald (1906-1968), que convierte este formidable western en un memorable híbrido genérico, paradigma de buen arte cinematográfico.

Escrito por Javier C. Aguilera


Clásicos Inolvidables (CXXV): Poesía de Miguel de Unamuno

21 marzo, 2017

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La poesía se interpreta en ocasiones como un río que va variando los elementos que lo componen a lo largo del discurrir de su particular agua, el tiempo. Sin embargo, en ese torrente de características agrupadas, siempre encontramos excepciones. Esto se debe a que la personalidad de un poeta no se mide nunca de una forma generalizada con otros poetas, aunque todas las clasificaciones tengan un fin y una utilidad pedagógica. O también porque en medio de esas corrientes hay escritores que deciden nadar a la contra.


En un panorama donde había triunfado el Modernismo y donde se cimentaba con poetas como Antonio Machado (1875-1939) o Juan Ramón Jiménez (1881-1958) lo que vendría a considerarse la Edad de Plata de la poesía española, encontramos a Miguel de Unamuno (1864-1936). Conocido sobre todo por su narrativa y por sus ensayos, quizás sorprenda conocer la faceta poética del autor bilbaíno, pero lo cierto es que fue un hombre polifacético que, en realidad, plasmaba sus preocupaciones en todos los medios escritos a su alcance. En efecto, fue un poeta independiente de las corrientes estilísticas de su época, heredero más bien de cierto clasicismo atemporal con algunos caracteres románticos e incluso místicos, pero también era Unamuno y, por tanto, era una literatura de un mismo fondo común, una poesía en la que se expresaba quizás con más intimidad que en sus novelas.

Aunque escribió poesía a lo largo de toda su trayectoria vital, toda su obra se caracteriza por ahondar en unas mismas temáticas existencialistas, cambiando tan solo los elementos concretos. Así, gran parte de sus poemas se dirigen a lugares, momentos cotidianos, personas o cosas, sobre todo obras artísticas, que no solo sirven para reflejar la sociedad en algunas ocasiones, sino también para referirse a la existencia con toda su complejidad.

Su preferencia radica sobre todo en el tema de la mortalidad, tanto vista con miedo como con cierto carácter positivo, cercano al hedonismo, y el de conseguir la inmortalidad terrena. También encontramos un fuerte sentir religioso y en muchas ocasiones nos recordará al estilo de Francisco de Quevedo (1580-1645), con versos como de las nieblas salí, a las nieblas vuelvo o poemas como Con recuerdos de esperanzas, donde realiza un juego de antítesis y paradojas continuas que recuerdan a los rasgos quevedescos incluso en el pensamiento barroco, con la idea de la vida como sueño.

Entre sus poemas, encontramos varias odas admirativas hacia lugares donde residió Unamuno, que no solo le sirven para describir, sino también para reflexionar como mencionábamos antes. Este rasgo ya estaba presente en sus primeros libros, aunque podemos destacar su poemario De Fuerteventura a París (1925), con sonetos dedicados a la isla canaria donde podemos destacar las menciones a los volcanes, elemento que nos recuerda a ese elemento panteísta que encontraremos posteriormente en Vicente Aleixandre (1898-1984).

Edificio histórico de la Universidad de Salamanca, de la que Unamuno fue rector
Pero como mencionábamos, ya en Poesías (1907) encontramos poemas que se rigen por ese tipo de construcción, como Salamanca, dedicado a esta ciudad tan importante en la vida del autor bilbaíno. En este poema encontramos justo una división entre la admiración de la voz poética hacia la naturaleza salmantina y la petición del sueño de no morir. Es decir, contrapone la renovación anual de la naturaleza, reforzada también por la idea del ciclo escolar que también incluye, con la esperanza de no morir, de lograr la inmortalidad. Esta relación entre la vida cíclica y eterna de la naturaleza también la encontramos en otro poeta coétaneo, Antonio Machado, en este caso en A José María Palacio, recogido en Campos de Castilla (1912), donde aúna la ausencia de Leonor con el ciclo de la naturaleza castellana. A su vez, el tema de la superación de la muerte a través de la fama tiene un largo recorrido temático en nuestra poesía, llegando hasta las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique (1440-1479). Además, no será la única vez que reflexione en torno a la búsqueda de la inmortalidad a partir de un lugar, por ejemplo volverá a ello en Orhoit gutaz ("Acordaos de nosotros"), donde un monumento fúnebre le sirve de motivo para regresar a este tema. Similar es el caso de En un cementerio de lugar castellano, donde ofrece un contraste entre la vida y la muerte gracias al entorno del camposanto, lanzando un lamento por el lugar inerte.

En este sentido, también será usual que se dirija a monumentos y a otros elementos humanos (como en Al sueño, donde establece este estado como símil de la muerte) usando la prosopopeya para atribuirles rasgos humanos. Por ejemplo, en La catedral de Barcelona, poema dedicado al poeta Joan Maragall (1860-1911), este espacio acoge a todas las aristas humanas, o en En la basílica del señor Santiago de Bilbao. En este último poema, el templo se convierte en espectador y confidente personal en primer lugar, con especial mención a la infancia incluyendo anécdotas y cierta nostalgia por esa fe primeriza e inocente. Pero después esa confidencia se hará extensible al pueblo, siendo finalmente una traslación nacional con referencias bélicas, en concreto a la tercera guerra carlista de la que fue testigo, que casi asemeja ser una premonición de la guerra civil español, reflejando el sufrimiento de viudas y huérfanos agolpados en la basílica. Al final, el templo será una metonimia de la villa, de la ciudad de Bilbao, aprovechando la ocasión para describir algunos de sus elementos, como la vista al mar.


Con estos dos ejemplos podemos percibir la cercanía de Unamuno al sentir religioso, cuestión muy apegada al existencialismo y que a lo largo de su trayectoria fue observada desde diferentes prismas. Así encontramos el poema En el desierto donde proyecta la búsqueda de un lugar sereno en el que contactar con Dios, en emulación al retiro de personajes bíblicos, como el propio Jesucristo. Desarrolla así un diálogo con Dios que se asemeja al que establece entre personaje y creador en su novela Niebla (1914), sin embargo, a diferencia de la novela, incluye aquí tintes místicos al considerar a Dios como un amante que besa o como puro fuego. En contraposición, aunque dentro de su lógica, La oración del ateo es un soneto donde considera a Dios inexistente, describiéndolo como un consuelo infantil, lo que a su vez acaba conduciendo a cierto nihilismo existencial, dado que en su pensamiento creador y creación deben existir de forma mutua.

Cristo crucificado, de Velázquez
Por otra parte, aunque parta de elementos religiosos, no es necesario que el poema verse sobre la cuestión divina. Así tenemos a El Cristo Yacente de Santa Cara (Iglesia de la Cruz) de Palencia, donde partiendo de una talla de un Cristo yacente, es decir, representado muerto tras la crucifixión, reflexiona sobre el cuerpo humano en el sentido neoplatónico, como materia vacía, con versos que nos recuerda a la rotundidad gongorina del soneto Mientras por competir con tu cabello. Además, la figura representativa de Cristo es observada como una escultura inerte que nunca ha tenido vida ni la tendrá, imitando a la muerte humana; en definitiva, tierra que volverá a la tierra, materia insensible como la presente en el poema Lo fatal de Rubén Darío (1867-1916). Su gran obra poética, El Cristo de Velázquez (1920), parte del mismo ejercicio, aunque en esta ocasión con el cuadro del excelso pintor. En gran medida, resumen las características que ya hemos comentado, reflexionando en torno a la figura de Jesús desde distintos prismas, preguntándose por la existencia de Dios, aunque sin poder evitar la atracción hacia la divinidad, y derivando a su vez en reflexiones sobre el destino del ser humano. Sin duda, este largo poema resume la filosofía del autor bilbaíno que también proyectaba en su narrativa y en sus ensayos.

Cabe también destacar en esta línea, aunque alejado del fondo religioso, el poema Aldebarán, donde el elemento al que se dirige es la estrella homónima de la constelación de Tauro, en lugar de elementos artísticos, arquitectónicos o ciudades. En este largo poema de connotaciones cósmicas, la voz poética busca el contacto celestial, lo humano en lo infinito, a la par que invita a pensar en nuestra minúscula presencia en el cosmos y quizás, de nuevo, en cierto nihilismo. Al astro le plantea preguntas retóricas que, en realidad, son preguntas hacia un espejo.

Junto a su hijo Ramón
A partir de su poemario Rosario de sonetos líricos (1912) aparece con más fuerza el elemento del hogar en su poesía, aunque como siempre servirá de cauce para sus inquietudes. Por ejemplo, Al amor de la lumbre o Dulce silencioso pensamiento contienen conclusiones donde refleja el contraste entre la normalidad cotidiana y lo trascendente.

Sucede igual en Incidente doméstico, donde a partir de la excusa de unos garabatos infantiles reflexiona sobre el talento, la inspiración, el futuro, la posibilidad de la existencia de otras realidades o cuestiona nuestra capacidad epistemológica, concluyendo en la incertidumbre d esta pregunta retórica: ¿Quién sabe de secretos? Curiosamente, volverá a referirse a los secretos en otro poema, con ocasión de mostrar su admiración hacia los libros, que revelan fieles sus secretos dados.

Siguiendo con la temática del hogar y la familia, no quisiéramos olvidar mencionar dos poemas que estaban muy ligados a las circunstancias biográficas de Unamuno. Son Al niño enfermo y En la muerte de un hijo.

El primero expresa con un tono popular, casi de letrilla o nana, la misteriosa relación entre la infancia y la muerte, con mención al Coco, entendiendo a la muerte de manera hedonista, es decir, como el fin del dolor y, por tanto, de manera positiva. Este tipo de poema nos recuerda al posterior estilo de García Lorca (1898-1936) en el Romancero gitano (1928). El segundo ofrece un continuo juego de antítesis entre la muerte y la vida, expresando una circunstancia cíclica propia de la naturaleza: muere unos, pero nacen otros. La voz poética trata así de hallar consuelo en el ideal de la rueda de la vida, es decir, que por fortuna y naturaleza, el tiempo engendra vida a la vez que nos la arrebata en un devenir continuo. Ambos acogen la huella indeleble que dejó en don Miguel la larga enfermedad y posterior muerte de su hijo Raimundo (1896-1902) por culpa de una meningitis que derivó en hidrocefalia, y al que tuvo consigo incluso en su despacho mientras escribía.


Por otra parte, no podemos eludir la sempiterna preocupación por España, cuestión que ya se vislumbra en sus primeras piezas poéticas, como L'aplec de la protesta ("El encuentro de la protesta"), basado en un mitin real de 1905. En este poema critica que se admiren los gestos y su belleza, pero no el contenido, quejándose de un público, el pueblo en sí mismo, que se asombra y adormece con lo espectacular y lo complaciente sin que, en realidad, se produzca ningún cambio. Adjudica además tal actitud al sentir de los levantinos ("Seréis siempre unos niños, levantinos, os ahoga la estética"). Una idea semejante la encontramos en su poema Música, donde muestra un rechazo hacia este arte por adormecer el sentido, aunque en su conclusión en realidad describe a la música como reposo de inquietudes del alma, una especie de muerte temporal: La música es reposo y es olvido, / todo en ella se funde / fuera del tiempo; / toda finalidad se ahoga en ella, / la voluntad se duerme / falta de peso. 

Ahora bien, sus principales poemas sobre España aparecerán a raíz de la nostalgia ensoñadora sobre la mejora del país presente durante su exilio en tiempos de la dictadura de Primo de Rivera, por ejemplo en el citado poemario De Fuerteventura a París. Destacamos En el entierro de un niño, donde de nuevo se enlaza un hecho biográfico del hogar, la muerte de un niño en el exilio, para enlazarlo con una reflexión más trascendente, en esta ocasión reflejo de la preocupación por España, convirtiendo al niño en un símbolo de la situación del país. Este tipo de conexión metafórica la encontramos también en Antonio Machado.


Por último, podemos destacar su vertiente más cercana al Romanticismo, que se observa sobre todo en su poemario Teresa. Rimas de un poeta desconocido (1924), donde trata de emular el estilo de Bécquer (1836-1870), así como en piezas sueltas a lo largo de su obra. Un ejemplo sería Veré por ti, que a pesar de su apariencia romántica, guarda un fondo existencialista. En él, la voz poética comienza a vivr cuando descubre que se desconoce, lo que causa una inquietud que solo se alivia con el amor, al convertirse en guía de la amada, mi ciega. Emplea además el tópico renacentista de entender los ojos como salida del alma, dado que ambos amantes se ayudan recrípocamente dado que él la guía mientras que ella ilumina sus ojos y, por tanto, también le sirve de guía. 

No fue Miguel de Unamuno un poeta que cuidara en exceso su obra poética, dado que no parecía interesado en revisarla como otros autores. Lo cierto es que esta actitud se refleja en esa especie de arte poética que es ¡Id con Dios!, donde mediante una alegoría compara a sus poemas con hijos que, una vez criados y mimados, deben marchar lejos de su padre, es decir, ser publicados y no depender más de él, sino del juicio de los demás. Con todo, como hijos suyos, son también hijos de sus inquietudes.

Retrato de Unamuno por Ramón Casas
Como hemos observado hasta ahora, dedicó muchos poemas a España, no solo para expresar su preocupación por el país, sino también para admirar, casi con letrillas, sus rincones y lugares, y también reflexionó sobre la existencia y su fin, tema casi obsesivo que está presente incluso en sus piezas más ligeras sobre la cotidianidad. No falta tampoco el sentimiento religioso con el recuerdo explícito en alguna ocasión de autores como Santa Teresa de Jesús (1515-1582), San Juan de la Cruz (1542-1591) o Fray Luis de León (1527-1591).

En conclusión, un recorrido poético que no es más que una expresión de las inquietudes íntimas de su autor, donde puede resultar llamativa la ausencia de temas usuales como el amor, y donde encontramos cierta rigidez que ya resultaría extraña en su época, pero que responde a cierto gusto por la lírica más tradicional. Quizás por ser más fruto de sus obsesiones o por un estilo que se puede sentir algo tosco y poco natural, no se trata del aspecto literario de Unamuno que más haya destacado. Precisamente por eso, sus poemas pueden sorprendernos, porque tras su clasicismo, esconde reflexiones que calan en nuestra profundidad.

Escrito por Luis J. del Castillo



La dama del sudario, de Bram Stoker

20 marzo, 2017

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Dos novelas coexisten en La dama del sudario (The Lady of the Shroud, 1909; Valdemar, Club Diógenes, 1997), pieza del escritor irlandés Bram Stoker (1847-1912). Algo parecido a lo que sucede con algunos de los personajes escindidos que han salido de la mente de los mejores autores del género de terror, gótico o de ciencia ficción. Por un lado, la que participa de los característicos rasgos del citado género gótico; y por el otro, la que se adscribe, sin ambages, al relato de aventuras, con alguna particularidad que comentaré al final.

Los Balcanes, bajo la amenaza del imperio turco, es el escenario en el que se desarrollan ambas. Y repitiendo la fórmula ya ensayada en su opus magnum Drácula (1897), el autor confiere a la presente novela una estructura narrativa en forma de diarios, cartas y memorándums. Tras poner al lector en antecedentes familiares, en una primera parte o libro primero, todo el entramado argumental recae en el destinatario de una herencia. Pero Stoker tiene el acierto de convertir estos prolegómenos, o antecedentes administrativos, en un atractivo ejercicio de suspense e identificación de los protagonistas (y antagonistas).

La lectura del testamento nos es referida, no por el que será su principal beneficiario, además de protagonista de los hechos posteriores, Rupert Sent Leger, sino por su oponente en la sombra, Ernest Melton, un personaje bien definido desde el primer momento: es egoísta, consentido y clasista, pues tal es la (mala) educación que ha recibido. De este modo, los caracteres quedan perfectamente delineados en el cruce de misivas que se ofrecen al lector. Y no me resisto a transcribir una de las opiniones que el buen Rupert confiesa en una de ellas, cuando anota qué robo tan asqueroso eso de los impuestos sobre sucesiones (Libro I: Relación de Roger Melton, 4 de enero de 1907).

Bram Stoker
Seis meses de residencia en el castillo Vissarion, en el imaginario pero realista país de las Montañas Azules (un remedo transilvano de Los Balcanes), es lo que se requiere del joven afortunado para hacerse, definitivamente, con la herencia, que incluye la posesión de tal castillo. Es este un territorio que se ha venido defendiendo como David contra Goliat, y que se está conformando como nación. 

En cuanto al muchacho, posee el talante romántico que la historia precisa: es arrojado, sensible, leal, y siente un gran respeto hacia las personas que le han precedido y favorecido en su fortuna (que no siempre fue buena: Rupert ha conocido las privaciones). En definitiva, se trata de una suma sin igual en toda Europa (I), de tal modo que, cuando su benefactor tío, Roger Melton, se sincera por carta con el joven, este ya ha rendido un sentido tributo a sus allegados, vivos o muertos. Podríamos decir que, de alguna manera, se ha puesto en contacto con los difuntos…

Destinado a depender de sí mismo a una pronta edad, dicha circunstancia ha forjado y potenciado su carácter. Sé atrevido y honesto, y no tengas miedo, le recomienda su tío (Libro I: Carta del 11 de junio de 1906). Es por ello que tiene claro que la individualidad contribuye a crear el auténtico consenso de opinión, que es la verdadera unidad de objetivos (Libro III: Diario de Rupert, 16 de abril de 1907).

Pero para lo que no está preparado el joven Rupert, pese a su buena disposición, es para ser testigo de la aparición de un fantasma en los aledaños e interior de su nueva residencia. O puede que sí lo esté; al fin y al cabo, Rupert ha pertenecido a una Sociedad de Investigación Psíquica, y no es un profano en asuntos extraños, al igual que su tía Janet -o por influencia de esta-. Precisamente, gracias al referido mecanismo epistolar, Rupert ya ha descrito a su tía el interior del castillo y dónde se ubica. La aparición ultraterrena se presenta en forma de dama con sudario. Suficiente acontecimiento para comenzar a obsesionarse y darle al tarro (Diario de Rupert: Libros II y IV).

El dos de abril de 1907 se produce la primera de las apariciones, espaciadas en el tiempo y generadoras de una gran ansiedad. Pues, ¿cuál es la naturaleza de esta misteriosa mujer? Bram Stoker juega aquí con la envoltura sobrenatural, haciéndola converger con la fisonomía más aventurera de la trama. Sin embargo, aunque Rupert interactúa con la extraña figura, no está muy seguro de si esta está viva; al menos, en este plano. De hecho, se lamenta de no poder abordar un análisis más serio y riguroso (Libro IV: Diario de Rupert, 3 de mayo de 1907).

Paralelamente, el muchacho entra en relación con los habitantes de las Montañas Azules, que se preparan ante un ataque de los turcos. Tenemos, entonces, las apariciones de una misteriosa y joven dama, cuya historia habrá de aclararse y en la que sobresale el escenario de una iglesia perdida y solitaria, y el desarrollo de un relato de tintes épicos en el que ambos personajes tendrán mucho que hacer y contar. Es por ello que el aspecto sobrenatural antes mencionado, no se refiere tanto a la relación del nuevo propietario del castillo con la muchacha del sudario, sino, de forma tangencial, a las experiencias (solo señaladas) del joven con lo insólito y, sobre todo, a las evidenciadas capacidades de su tía Janet.

Notorio es el talento de esta para conjeturar, de una forma profética pero certera, acerca de estos encuentros, más allá del origen y destino de la enigmática aparición. Entre tanto, los turcos acometen un par de arriesgados secuestros, aunque con la ayuda de los montañeses, Rupert logrará ir rescatando a los personajes raptados. Es entonces cuando la novela muta completamente hacia el género de aventuras.


De hecho, en este apartado aventurero, descrito con todo pormenor de sensaciones y detalles, por parte de los distintos narradores (Rupert, la dama, tía Janet, un notario amigo de la familia…), advierto cierta vinculación con la novela histórica romántica, por el escenario y las pasiones descritas; e incluso con la clásica, en cuanto al heroísmo y liderazgo de Rupert se refiere. Casi al modo de un cantar de gesta. El episodio del rescate del vaivoda Pedro bien puede atestiguarlo, así como la reaparición del primo despreciativo y envidioso de los inicios, Ernest Melton (Libro VII: a partir de la Carta del 29 de julio de 1907).

Pero como adelantaba, los personajes crecen al mismo tiempo que lo hace el suelo que pisan. Su destino e identidad marcha parejo al desarrollo del flamante reino de las Montañas Azules como nación; un estatus que el resto de países le reconocen. Incluso se crea una Orden del Sudario y una Federación Balcánica, o Balka. Coyuntura en la que Stoker depara otro buen rasgo de notable escritor: los dos artículos contrapuestos sobre la coronación de Rupert, que un mismo periódico publica (Libro VIII: The London Messenger, del 14 y 17 de octubre de 1907).

Escrito por Javier C. Aguilera


Logan, de James Mangold

17 marzo, 2017

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Este análisis comenta cuestiones relativas al argumento y a detalles de la trama (spoilers).

Como inconscientes, solemos admirar a los héroes en esas historias de buenos contra malos. Nos sentimos seguros considerando que existen bandos y que hay quienes luchan por nosotros, el bando bueno. Tendemos así a deshumanizar a los villanos. O, en realidad, a todos los que no sean de nuestro grupo. Por ello, valoramos positivo que el héroe luche, derrote, asesine, cumpla su venganza y admitimos así una justicia personal que, en realidad, atentaría contra nuestros principios o nuestra moral. Desde esta perspectiva, vemos necesario que se actúe con violencia, dado que en la mayoría de ocasiones el bien conseguido es mayor al mal provocado, al menos desde nuestra perspectiva y desde aquel que nos relata la historia.

Sin embargo, a veces encontramos esas historias crepusculares sobre los héroes que niegan su pasado, que tienen debilidades humanas, que viven perseguidos por aquellos a los que perdieron, pero también por aquellos a los que mataron. Vidas arrepentidas que conviven tratando de convencerse de que lo que pasó, ya pasó, pero que eso no evita ni las pesadillas ni el dolor. En ese preciso punto de partida encontramos a Lobezno en Logan (2017).

Sumergido en una vida de más restas que sumas, James Howlett siempre ha sobrevivido olvidando sus traumas, pero sin poder contrarrestar un sentimiento de culpabilidad e ira a partes iguales. Desde su primera aparición cinematográfica en X-Men (Bryan Singer, 2000) ha mostrado una actitud descarnada, que cuando se dejaba caer en sentimentalismos, tan solo cosechaba pérdidas, como sucedió en X-Men 2 (Bryan Singer, 2003) con Jean Grey y volvió a repetir en X-Men: La decisión final (Brett Ratner, 2006) siendo él mismo quien se arrebatara aquello que quería. Pudimos comprobar en X-Men Orígenes: Lobezno (Gavin Hood, 2009) un pasado turbio que emulaba esas pérdidas y daba vida a sus pesadillas y cómo la culpa le perseguía en Lobezno inmortal (James Mangold, 2013). Quizás no fueran un trayecto de buenas obras, dado que las películas centradas en el personaje han resultado ser irregulares y hasta considerablemente malas, pero en todas ha brillado la idea de este carismático y también oscuro personaje malhumorado, encarnado por un brillante y solvente Hugh Jackman.


En este episodio de retiro, no hay aventuras brillantes, no hay refugio ni grupos en los que sentirse confortados. Todo es áspero, desde el propio hogar hasta las capacidades mermadas del célebre mutante. Si en Lobezno inmortal lo vimos falsamente vulnerable, en esta ocasión sí encontramos motivos para creernos su debilidad, fruto no solo de su larga exposición al adamantium, sino también de una longeva vida llena de peligrosas y mortales heridas. A ello se suma una vida gris y descreída, anhelante de encontrar un fin, más bien triste, a un recorrido que se siente agrio y que trata de ahogarse en alcohol. Por eso, contrasta la esperanza sempiterna de un Charles Xavier (un contundente Patrick Stewart) senil y la aparición de una niña, Laura (Dafne Keen), que abre la puerta a una nueva era de mutantes.

Al contrario de lo que pudiera parecer, este no es un mundo post-apocalíptico al estilo de lo que vimos en X-Men: Días del futuro pasado (Bryan Singer, 2014), sino más bien, la evolución lógica de nuestro mundo visto en 2029. La diferencia radical con la saga es que hace 25 años que no nace ningún mutante y que los X-Men ya no existen. Por todo ello, Logan trata de sobrevivir hasta encontrar el momento oportuno para despedirse del mundo mientras cuida al profesor X, cada vez más ido a causa de una enfermedad degenerativa que no se especifica. Un peligro mortal en la mente más poderosa del mundo. Sin embargo, varios factores parecen pedirle que vuelva a ser el héroe que fue en el pasado, rescatando a una joven mutante que tiene mucha similitud con él. Juntos, tendrán que atravesar Estados Unidos en una road movie donde el peligro siempre acechará y dónde iremos comprendiendo las circunstancias de este mutante que ya no cree en los ideales de antaño.


La película tiene un tono decadente al que acompaña un ritmo lento que solo se eleva para las escenas de acción, cargadas en esta ocasión de sangre y palabrotas como no se había visto anteriormente en la franquicia. Cuenta con detalles de humor, hasta de carácter negro, y también dosis de cierta épica, aunque sea amarga. Al observar las primeras imágenes de esta obra y ya una vez contemplada en el cine, puedo confirmar mis sospechas, y las de otros espectadores, de cierta conexión argumental y de estilo con el videojuego The Last of Us (2013). Cambiando ligeramente el panorama, lo cierto es que en ambas historias dos personajes conforman una peculiar pareja protagonista que cambia su relación a lo largo de la aventura desde una distancia casi cercana al odio hasta una conexión paternofilial, influyéndose mutuamente. Así, tenemos a un hombre mayor descreído, amargado y cansado de su vida, y una joven curiosa, con ciertos caprichos infantiles, algo tozuda, pero con el carácter suficiente para afrontar los riesgos de la travesía conjunta, siendo tal letal que no solo sorprende al espectador, sino también al propio protagonista.

A esto hemos de añadir las desgracias que en el largo viaje les aguarda. En Logan algo más reducido por las limitaciones lógicas del metraje. No queremos advertir ante ello de un plagio, dado que tampoco The Last of Us inventó este tipo de historia, pero sirve muy bien para establecer y comparar una conexión argumental. Sobre todo porque la relación entre Lobezno y Laura es de lo mejor de la película, en tanto que se desarrolla casi sin diálogo por la mudez que padece la niña. No conocemos sus pensamientos, se asemeja más a un animal entre asustado y fiero, capaz de huir, pero también de luchar, y tratando de adaptarse al medio aprendiendo a gran velocidad con detalles sutiles: la imitación de unos maniquíes que se dan la mano, el uso de un monólogo cinematográfico, en el homenaje que se hace al western Raíces profundas (Shane, George Stevens, 1953), como discurso fúnebre o hasta sus habilidades al volante. Y también las lecciones de Logan, que le muestra las secuelas de una vida de violencia.


Hagamos aquí un matiz. Logan se centra en aceptar la esperanza, en lograr sobreponerse al fracaso y tratar de dejar un legado, también de tratar de cambiar. Lobezno, como X-23 y X-24, fue creado con el fin de convertirse en una máquina asesina, como pudimos contemplar brevemente en X-Men: Apocalipsis (Bryan Singer, 2016). Precisamente, el uso de X-24 es servir de espejo macabro a lo que pudo ser, mientras que X-23 es la posibilidad de no caer en los mismos errores que Lobezno, es decir, alejarse de la violencia como solución a los problemas. El desconcierto llega cuando estamos ante una aventura donde para conseguir la libertad, tanto Lobezno como X-23 deben hacer uso de la violencia sin miramientos, sin piedad alguna. Al final, a pesar de los propósitos que reivindican los personajes, se nos devuelve un mensaje contradictorio con los mismos: sí, la violencia deja secuelas irreparables, pero es necesaria. Esto enlaza con la introducción que he realizado en este artículo: el héroe se convierte en héroe porque la historia está contada desde su perspectiva, no necesariamente porque sus acciones sean positivas.

La película nos lo recuerda y marca, pero no es capaz de ser coherente con ese mensaje. También es lógico pensar que si lo fuera, tampoco tendríamos una trama de acción que explotar. Al final, en el panorama de X-Men siempre ha sido una lucha por lograr la convivencia sana entre mutantes y humanos, pero siempre han existido facciones en ambos bandos dispuestos a la guerra, ante los que la solución pasaba por pasar a la acción. El desastroso resultado de esta situación está representado en Charles Xavier, personaje que se convierte en una carga para los protagonistas y cuyo idealismo no solo fue destruido por las circunstancias, sino también por él mismo. Un final oscuro y cruel para un personaje que había sido la guía de toda una generación de mutantes, pero que va en consonancia con lo que esta obra ha querido mostrar. Curiosamente, su existencia, como nos muestra la propia reacción de Lobezno, era también un símbolo al que el protagonista se aferraba. 


Otro de los aspectos interesantes de Logan es que su historia se sitúa al final de otra que no conocemos, pero que no es la que produce esta aventura. Lobezno vive esta nueva situación descubriendo una realidad de la que no era participe, creando nuevas relaciones y emociones que poco tienen que ver con un pasado que desconocemos y que nunca se muestra en flashback, solo se menciona, sin desviar la atención del presente y del personaje central, pero como sombra que le persigue. En este sentido, estamos ante un mundo donde no solo los malos ya ganaron, sino donde los buenos también hicieron del mundo un lugar peor, más peligroso y con un sentimiento de fracaso que ha anidado en sus mentes, algo que se nota incluso en comentarios tan curiosos como la mención a que la Estatua de la Libertad ya no existe o el halo de misterio que rodea al incidente de Westchester, cuya naturaleza podemos relacionar con la trágica historia mitológica de la familia de Hércules. Esto provoca que haya una conexión nueva tanto para los personajes como para el espectador, al contrario de lo que sucedía en la un tanto fallida Lobezno inmortal, donde un pasado que surgía de la nada trataba de justificar una aventura que se sentía más artificial de la cuenta.

Por contra, los villanos se sienten tan superfluos como en anteriores ocasiones, incluso torpes. En apariencia, el principal sería Donald Pierce (Boyd Holbrook), un humano con extensiones de cyborg según nos muestra la película. En principio, se situaría en el tipo de malvado astuto que cree tener la situación bajo control y que cuenta con cierta superioridad, pero que siempre se le escapa su objetivo. No se desarrolla más, lo que es una pena porque se desaprovecha el otro lado con un planteamiento plano y cliché. Quizás se podría haber explotado más y mejor la idea de Pierce como un seguidor de los X-Men, pero apenas ofrecen un par de comentarios. Sucede igual con Zander Rice (Richard E. Grant), al que se le da un motivo personal de su odio a Lobezno, y por tanto al resto de mutantes, derivado del cameo de Lobezno en X-Men: Apocalipsis, pero que no deja de ser un científico malvado más, cuyos inventos, aparte de inhumaos, son imperfectos. En el caso concreto de Logan, X-24 no tiene ningún fondo, pero sí la función, ya advertida antes, de reflejar a Lobezno en lo que podría haberse convertido. Es más, hasta reaccionan igual ante las sendas muertes de sus mentores. Pero más allá de para causar la sensación de peligro y provocar la huida de los personajes, uno se plantea hasta qué punto son necesarios ciertos elementos entre estos villanos o si acaso hubieran requerido un punto más para redondear mejor la película, que queda coja en este aspecto.


Mencionábamos en relación al villano su perfil como seguidor de los X-Men porque en Logan se plantea un mundo en el que el célebre grupo dio origen a los tebeos que conocemos en la realidad, en una metareferencia que funciona bastante bien. Así, los X-Men son tanto reales como ficticios en este universo, gracias a unas historietas que, según Logan, son en su mayoría mentira o medias verdades, pero que permanecen como el triste legado de quienes desaparecieron. Aunque este tipo de referencias es más habitual en obras satíricas, como Kick-Ass (Matthew Vaughn, 2010) o la serie, algo cutre, Powers (2015-2016), aquí se permite ser un recurso no meramente humorístico, sino también serio y de calado en la trama.

Por otra parte, los momentos humorísticos también se extienden a los momentos de violencia, incluyendo insultos para expresar la sorpresa de los personajes, por ejemplo. No obstante, esta cuestión llega al punto de ser algo excesivo, pues si bien el uso de la sangre es adecuado dado que parece que hayamos olvidado que las heridas de este calibre sangran, llegado cierto momento podemos considerar que un término medio hubiera sido más adecuado. En este sentido podemos situar el destino de la familia Munson, que parece inserta en la trama como por casualidad, aunque realmente sirva para relajar la tensión acumulada y ofrecernos un momento introspectivo para los personajes. Además, podemos anotarlos como una piedra más en el camino de culpabilidad de Lobezno, que se sentirá acusado por la vengativa mirada de Will (Eriq La Salle). No en vano, Logan llega a comentar que todos a los que ha querido han acabado mal, lo que se confirma no solo con los muertos no presentes, sino con varios de los que fallecen a lo largo del metraje, incluyendo al simpático Caliban (Stephen Merchant).


No se trata de la película perfecta, dado que tiene carencias y hasta situaciones que surgen por deseo del guión (¿se supone que el resto de niños mutantes llegan a Edén sin la menor dificultad y sin contar con la ayuda de otros adultos?), ni seguramente la que haya sido más fiel a los cómics, pero sin duda ofrece un gran respeto al personaje y nos lega una aventura contundente, seria y que sabe bien qué quiere contar, aunque se pueda traicionar a sí misma en el planteamiento.

En definitiva, Logan es una gran despedida, es una obra que culmina con una hermosa y significativa toma final tras la aventura más intensa y a la vez más realista que hemos visto entre los mutantes. Sus aciertos y su sentir superan a sus carencias. Y, sobre todo, consigue lo que toda película de superhéroes desearía: ser fiel al espíritu del personaje.

Escrito por Luis J. del Castillo



El autocine (XXXV): Especial La Momia, de Karl Freund a Terence Fisher

15 marzo, 2017

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Multitud de siglos nos contemplan cuando nos hallamos frente una momia, cara a cara. La sabiduría del antiguo Egipto siempre parece sobrepasar el tiempo y el espacio. Con el fabuloso descubrimiento de la tumba del rey Tutankamón (c. 1345 a. C. - 1327 a. C.), a manos del arqueólogo Howard Carter (1874-1939) y de su patrocinador, Lord Carnarvon (1866-1923), nació una leyenda y una maldición, la del único rey cuya tumba había sido descubierta intacta, y que aún albergaba en su interior el castigo por la profanación, en forma de esporas de hongos. 

Ya entonces se advirtió de los peligros de tal mancillamiento. Tiempo después, o incluso en el periodo de unas pocas horas, fallecían por causas desconocidas algunas de las personas que habían asistido a la apertura de la tumba real.

Que el cine se ocupara de reflejar tanto la fascinación como los enigmas de una cultura tan exótica y alejada a la nuestra, era algo predecible, y los resultados, al menos en lo concerniente a los dos ejemplos cinematográficos que nos atañen, excelentes.

Un fragmento de la etérea y mistérica música de Piotr Ilich Tchaikovsky (1840-1893), perteneciente a El Lago de los Cisnes (1877), nos introduce en La Momia (The Mummy, 1932), apuesta de la Universal que, con ello, proseguía con sus referentes del género gótico y de terror, puestos en marcha por el entusiasta Carl Laemle, Jr. (1908-1979) y aupadas por el público, tras el éxito del Drácula (1931) de Tod Browning (1880-1962); si bien, en la anterior estela de otros inquietantes y sorprendentes trabajos del mismo realizador. La dirección de La Momia fue asignada al reputado director de fotografía Karl Freund (1890-1969) que, tras unas breves aunque notables incursiones en la dirección, retomaría su disciplina más apreciada. En esta ocasión, la fotografía principal fue cometido del malogrado Charles J. Stumar (1890-1935).

Como curiosidad, el resto de la banda sonora, firmada por James Dietrich (1894-1984), también incluyó algún pasaje más oscuro de rastrear de El infierno blanco de Piz Palü (1929), del compositor alemán Heinz Roemheld (1901-1985; ahondando en esta particularidad, una suite fue extraída y se ofertó en el CD dedicado a la música de El fantasma de la ópera [1943] de Arthur Lubin [1898-1995], por el sello Disconforme-The Soundtrack Factory, en 2002 [SFCD 33562]).


Tras esta introducción, la acción nos sitúa en el verano de 1921 (un año antes del descubrimiento de Carter), cuando una expedición del Museo Británico trabaja en la catalogación de una recién descubierta cámara funeraria, en el Valle de los Reyes. Puede ser atractivo el elucubrar acerca del por qué un descubrimiento como este, que pudo ser uno de los más sensacionales del pasado siglo XX, no ha trascendido por las razones sorprendentes que ahora se nos exponen en la película, casi al modo de un relato solo para iniciados.

Este doble juego entre lo mostrado y sus implicaciones nos permite incidir en otros interesantes aspectos del relato. Como el hecho de que, según la tradición, Isis volviera a darle vida a Osiris por medio de unas determinadas palabras mágicas y sagradas, sustrato del Pergamino de la Vida que, en las películas, presenta la misma facultad. Otro detalle indirecto, pero significativo, nos muestra a los miembros de la expedición manipulando los cuerpos y las añejas pertenencias funerarias con las manos desnudas… todo un caldo de cultivo para los tóxicos sistemas de seguridad de los antiguos egipcios.

Ahora bien, cuál no será la sorpresa de los expedicionarios al averiguar que a la momia de dicha cámara no le han sido extraídas las vísceras, como era de rigor, condenando al personaje tanto en este como en el otro mundo. Uno de ellos, el doctor Müller (el simpático Edward van Sloan), decide no investigar más, introduciendo con ello el elemento esotérico en la narración bajo un prisma de convincente profesionalidad. Poco después, lo insólito se convierte en incontrovertible cuando la Momia regresa a esta vida.


En 1932, año de producción de la película, otra expedición se halla en el Valle de los Reyes, a cargo del hijo del anterior expedicionario, Frank Whemple (David Manners), aunque este sigue contando con la ayuda de su progenitor, sir Joseph Whemple (Arthur Byron). En una idea genial, contemplamos a la Momia de Imhotep desenvolviéndose como una persona más, ya que su condenación se refiere más a su parte espiritual que a su envoltura física, ahora, bajo los rasgos del esquivo Ardath Bey (un espléndido Boris Karloff). Una sagaz incorporación, que supongo atribuible al guionista John L. Balderston (1889-1954), respecto al relato original de Nina Wilcox Putnam (1888-1962) y Richard Schayer (1880-1956) que, en su origen, versaba sobre la figura del alquimista Cagliostro (1743-1795). Más aún, en otra buena incorporación de guión y dirección, el arqueólogo Ralph Norton (Bramwell Fletcher) no recita en voz alta las palabras del Pergamino de la Vida, sino que las lee para sí mismo.

Bey indica a los nuevos arqueólogos dónde cavar. Naturalmente, existe una razón para ello, y es el ansia de liberar el espíritu -insisto, más que la carne- de su amada princesa Ank-es-en-Amon; para, de ese modo, poder reiniciar su interrumpido afecto hacia ella. Precisamente, es él quien enlaza ambos descubrimientos arqueológicos en el tiempo. A continuación, una panorámica enlaza el último de ellos con el rostro y ubicación de la que es la reencarnación de la princesa: Helen Grosvenor (Zita Johann), una paciente del doctor Müller. El médico vienés es, además de psiquiatra, un especialista en ocultismo egipcio; algo para lo que la joven es receptiva o, al menos, una materia por la que siente una extraña conexión. En este sentido, no debemos dejar de recordar que, junto a la labor de maquillaje de Jack Pierce (1889-1968), destacan los efectos visuales de otro imprescindible como John P. Fulton (1902-1965).


El poder de fascinación del descubrimiento arqueológico es enorme: la tumba, el cofre con el pergamino, las inscripciones jeroglíficas, el museo de arte egipcio, la maldición, la fontana de los recuerdos, etc., debidamente apuntalados por los ágiles movimientos de la cámara. Una fascinación que se evidencia en la capacidad telepática e hipnótica del propio Ardath Bey. Seductora resulta la plasmación de su poder de visión por medio de las aguas, y su capacidad para rescatar los recuerdos del más remoto pasado. Extrañas fantasías para el resto de los mortales; imágenes con sentido para el interesado. A su vez, Helen se verá facultada para la xenoglosia, es decir, el conocimiento de una lengua muerta, que le era completamente desconocida.

Con acierto, el entierro de Ank-es-en-Amon y la posterior condenación de Imhotep, están concebidos visual y sonoramente al estilo mudo, lo que confiere a las imágenes un barniz de venerable respetabilidad. Para denotar la condenación de esta figura, yacente en una tumba sin nombre, se procede al raspado del adornado féretro. De igual modo, Freund procede a planificar los asesinatos de Imhotep fuera de campo o a través de la distancia, como sucede con la muerte de sir Joseph. Hasta qué punto es este poder hipnótico un recurso fraudulento del redivivo sumo sacerdote para poseer a Helen, es algo que se disipa cuando la joven es partícipe de la exhumación de su propio pasado (mostrado por Bey). En puridad, si el papiro de Thot, tal y como se muestra, es capaz de devolver un alma al presente, el resto de componentes también han de ser veraces. Es por ello que Imhotep invoca la ayuda de los antiguos dioses, y que, siguiendo esta dialéctica, resulte lógico que sean precisamente estos quiénes salven la vida de Helen, in extremis. Al fin y al cabo, si duradero es el amor profesado por los amantes, también lo es la justicia y el poder de las deidades.

Y es que pensamos que lo sabemos todo con nuestro racionalismo, riéndonos despreocupadamente de cuánto desconocemos. Razón por la que, en los relatos escritos y visuales sobre momias, el dogmatismo generalizado recibe una seria advertencia - ¡suponiendo que la ficción no forme parte de la realidad! -.

En La Momia (The Mummy, Hammer Films-United Artist, 1959), la trama da comienzo, una vez más, presentándonos una expedición, con la particularidad de que, esta vez, nos encontramos en un emplazamiento algo más recóndito y no en el Valle de los Reyes. El año es 1895, y el profesor Stephen Banning (Felix Aylmer) dirige las excavaciones con la ayuda de su hijo John (Peter Cushing) y de su amigo y administrador, Joseph Whemple (Raymond Huntley). 

Desgraciadamente, John se halla impedido a causa de una lesión en la pierna. Un detalle que es empleado por el guionista Jimmy Sangster (1927-2011) y el realizador Terence Fisher (1904-1980) para hacer notar el carácter recio y obstinado del personaje, al ser capaz de sacrificar su propia salud -el estado de su pierna le legará una cojera de por vida- en aras de asistir o, mejor dicho, de no posponer, el gran hallazgo. Este se refiere a la tumba de la princesa Ananka, y es objeto de una advertencia previa por parte de un lugareño cultivado, Mehemet Bey (George Pastell; tanto su apellido como el nombre de Joseph Whemple son guiños a los personajes interpretados por Karloff y Arthur Byron). 

La defensa de la no vulneración de la tumba se enfrenta con todo un organigrama burocrático, pero Fisher y Sangster tienen el acierto de dejar bien claro que el misterioso personaje egipcio procede por principios pero criminalmente, para hacer cumplir su venganza ultraterrena. No es una mera cuestión de tener los permisos en regla, como señala Bey, aunque para justificar sus razones, tampoco escatima el asesinato directo (es decir, sin la intermediación de la Momia). Ello no obsta para que se nos muestre cómo la tumba pasa de desprecintada a dinamitada, en las dudosas prácticas arqueológicas de finales de siglo XIX y comienzos del XX. Pese a todo, el enclave será vuelto a desenterrar por el propio Mehemet Bey.


Ya de vuelta a Inglaterra, en 1898, Bey ha liberado a la momia y Steve Banning fallece en extrañas circunstancias en el sanatorio donde se haya recluido. Todo aquel que ha leído el Pergamino de la Vida está conectado mentalmente con el sumo sacerdote Karis, convertido ahora en la Momia (Christopher Lee), y Paul se dispone a hacerlo en tales circunstancias para aclarar lo sucedido. En este caso, la Momia conserva su estado de momificación, y no será más que un eficaz instrumento de venganza teledirigido, pero Fisher filma con la necesaria pulcritud y evocación las imágenes que refieren, en retrospectiva, el destino de la joven princesa. La desaparición del cortejo de Ananka, en su peregrinación a unas tierras distantes, es traída a la memoria entre colores bizarros y tonos pastel, bellamente fotografiados por Jack Asher (1916-1991). De nuevo, la violación de la lectura del Pergamino convierte a este en un instrumento que conecta el pasado con el presente. 

En un principio, Fisher no muestra lo sucedido al padre de Paul en el interior de la tumba, manteniendo así el suspense. Solo sabemos que se ha visto afectado en su psiquismo. Pero su realización depara otros momentos de brillantez, como la secuencia en la que Paul y Joseph buscan una respuesta entre los papeles del padre, en su despacho; circunstancia que enlaza con el antedicho flashback. O la escena que expone el enfrentamiento entre Paul y Bey, al contrastar unos puntos de vista muy divergentes, frente a frente, sin perder la compostura británica, patrimonio de una cuidada educación que, en última instancia, no exime de la determinación de los actos. Si la muerte era todo un ritual para los egipcios, Bey también ritualiza los crímenes de la Momia que controla, siendo él quien, en este momento, profana su descanso.


Otro excelente detalle de guión y dirección lo hallamos en el hecho de que la prometida de John, Isobel (Yvonne Furneux), haya de desatarse el cabello que tiene recogido para tratar de convencer a la Momia de que es la reencarnación de su amada Ananka. Al igual que en la entrega precedente, prevalece la idea de un amor más duradero que el templo de los propios dioses. Amor que va ligado a unos inevitables padecimientos temporales: la figura reencarnada ha de morir para volver a nacer como lo que fue. Algo que, en la versión de 1932, sucedía realmente, y que, en la presente, es solo una conclusión aparente: la Momia solo cree que Isobel es la reencarnación de Ananka.

Pero el sacerdote Karis también es un profanador de la tumba de la princesa, y ha cometido la osadía de leer el Papiro para revivirla, tras su “ruptura de lazos” con los dioses. La Momia se halla, entonces, en un estado intermedio entre lo sacro y lo profano, además de debatirse entre la vida y la muerte. Significativamente, para la policía prevalece la idea de un maniaco homicida hasta que esta conclusión se ve alterada, atendiendo a las mismas evidencias y a los datos objetivos. De igual modo que, cuando John es consciente de la realidad, es cuando procede a relatar -a explicarse-, en un segundo flashback, lo sucedido a su padre en el interior de la tumba. Lo más atractivo radica precisamente en esto, en la pervivencia e intromisión de lo insólito, de los aspectos mágicos y los cultos diabólicos, en plena tierra inglesa, en el corazón de la civilización.


La Momia de 1959 se beneficia, además, de la ejemplar edición de James Needs (1919-2003) y de los decorados de Bernard Robinson (1912-1970), que toman como escenario principal, en suelo británico, el propio cuartel general de la productora, Hammer Films. Como anécdota, la bella música compuesta para la ocasión por Franz Reizenstein (1911-1968) se reutilizó en un reestreno de La Momia de 1932, en su versión al español, en la secuencia del entierro de Ank-es-en-Amon y la posterior condenación de Imhotep. Existió una edición en CD por parte del sello GDI Records (GDICD 006).

Finalmente, la Momia encarnada por Christopher Lee (1922-2015) yace en el fondo de una ciénaga. No se sabe si completamente muerta, pero sí que ésta es la segunda traición que ha recibido de los hombres.

Escrito por Javier C. Aguilera


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