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30 noviembre, 2016

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Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC), Barcelona (Fotografía de MB)
El frío se ha instalado en el ocaso del otoño y nada mejor que calentarse entre las páginas de un libro y los fotogramas de una película. Seguramente habéis pensado lo mismo, porque hemos tenido más visitas que de costumbre, con 16.000 durante noviembre. Esperamos que nos sigáis acompañando para finalizar este año 2016. Sumamos dos seguidores más en Blogger, con 168, y tres en Twitter, con 600, mientras que nos mantenemos en Facebook con 174 me gustas.

Hemos tenido un mes bastante completo en cine y literatura. Desde clásicos de la novela negra, como Asesinato en el Orient Express, hasta cuentos fantasmagóricos con los Corazones perdidos de M. R. James, incluyendo novelas juveniles como Un monstruo viene a verme o de ciencia ficción, como Muerte de la luz. En cine, hemos podido echar un vistazo a adaptaciones de algunas de las obras antes mencionadas, como Asesinato en el Orient Express o Un monstruo viene a verme, pero también hemos tenido piezas independientes como Yo, él y Raquel, clásicas como La condesa descalza o blockbusters como Doctor Extraño.

Sidney Lumet, a la derecha, junto a Coulouris, Finney y Bacall en el rodaje de Asesinato en el Orient Express
Para diciembre encaramos la recta final de un año donde quizás no hemos publicado tanto como otros años, pero donde hemos seguido con una trayectoria de la misma calidad, o al menos lo hemos intentado, que nos caracteriza. Por supuesto, tendremos nuestro ciclo navideño como es usual aparte de las entradas previas. Viajaremos a Palestina, revisitaremos directores como MacKendrick y tendremos nuevas lecturas.

Un saludo del administrador,
Luis J. del Castillo

PD: Durante este mes de noviembre nos ha dejado Leonard Cohen, lo recordamos en este resumen con el tema Hallellujah.


"La música constituye una revelación más alta que ninguna filosofía"
                  -Ludwig van Beethoven


La condesa descalza, de Joseph L. Mankiewicz

29 noviembre, 2016

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El lenguaje que el guionista y director Joseph L. Mankiewicz (1909-1993) elabora para hacer hablar a los personajes de Harry Dawes (Humphrey Bogart) y María Vargas (Ava Gardner) es elegíaco, nostálgico, sincero y sumamente perspicaz. Incluso podríamos decir que es inevitablemente fatalista. Asegura María, en su segundo encuentro con Dawes, que cuando me descalzo me siento más segura. Lo que sería el equivalente, no tanto de tener los pies sobre la tierra, como de tenerlos en su propio mundo. De niña, María no dispuso de calzado, y de adulta le es ingrato. Por medio de esta imagen icónica, la bailarina y futura actriz María Vargas, por intercesión de Mankiewicz, hace prevalecer desde un principio su necesidad de independencia, tanto familiar como laboral.

Estos encuentros o conversaciones suponen siempre un escalonado punto de no retorno, para lo bueno y para lo malo; y en cualquier caso, para poder cambiar de vida. Como en toda buena poesía, esta se acaba ramificando y ofrece significados superpuestos. Una franqueza casi aplastante que se escenifica en la terraza de la vivienda madrileña de María o, ya en Italia, con los hermanos Favrini (Rossano Brazzi y Valentina Cortesa), sincerándose a solas. 

Hasta el frívolo duque Max Black (John Parrish) posee esta honradez en el interior de un casino. Al fin y al cabo, esta sinceridad desvela lo que de ordinario es ocultado -cuestión de supervivencia-, mostrando el auténtico interior de estos personajes. Algo que Mankiewicz sabe exteriorizar con maestría, haciendo al público, desde su propia intimidad como espectadores, partícipes de ello.

Por ejemplo, en la referida charla entre los Favrini, el conde asegura a su hermana que no puedo hacer nada por cambiar el destino, por lo tanto, estoy libre de culpa. Palabras que certifican el que ambos estén abocados a un reducto familiar tan mermado como condenado a la esterilidad. Una maldición que se hace melodramáticamente extensiva a quien entra a formar parte de dicha familia. Todo ello convierte a La condesa descalza (The Barefoot Contessa, United Artist, 1954) es una experiencia difícilmente olvidable.


Pero tras la poética, la segunda vertiente hipertextual de la película reside en su capacidad de fabulación o ensoñación respecto a los cuentos de hadas (o cuentos de niños con forma de adultos). En el sentido de que se pone de manifiesto que de los cuentos se despierta, pero que de la realidad rara vez se regresa, sobre todo tras una enriquecedora e ilusoria escapada.

Como hemos advertido, La condesa descalza se estructura en torno a un ejemplar guión del propio realizador; y comenzando por el principio, el relato cinematográfico y diegético se inicia en el momento en que la bailarina María Vargas es “descubierta” en un colmado madrileño por un consentido y estólido magnate llamado Kirk Edwards (Warren Stevens), a la búsqueda de lo que se suele llamar una cara nueva. Edwards decide dedicarse al negocio del cine como podría haberse dedicado a la cría del urogallo (las similitudes con aquello que comenzaba a suceder en “la vida real” son evidentes). Pero Edwards tiene la baza de que, aparte de su dinero, cuenta con el talento -rescatado de una mala racha- del guionista y director Harry Dawes, además de con un eficaz aunque servil secretario, Óscar Muldoon (un estupendo Edmond O’Brien). No por casualidad, ambos acabarán por emanciparse del niño-rico.

Dawes sintetiza el núcleo de todo este entramado de relaciones laborales y subordinaciones anímicas cuando comenta que la principal diferencia entre el cine y la existencia que conocemos por real, es que el guión tiene lógica y la vida no.  Las imágenes en un cementerio italiano sirven al Mankiewicz realizador para enlazar visualmente con los pensamientos -la materia literaria- de algunos de los allegados de María Vargas, después de alcanzar el estrellato bajo el nombre de María Damata o de convertirse en la condesa Torlato-Favrini. Unos comentarios que se superponen a las imágenes, pues Mankiewicz conoce no solo el valor de las palabras, sino también el visual, así como los efectos de entremezclar ambas vertientes.


Dawes será el realizador de las únicas tres películas que protagonizará en su vida María Vargas (el paralelismo con lo que le sucederá un año después a James Dean [1931-1955] es casi profético), lo cual sirve para reforzar, en off, los lazos de cordialidad y honestidad que han unido a ambos personajes desde el instante en que se conocieron. Será al director y amigo al que María acuda cada vez que se sienta atribulada y encuentre ocasión para ello. Una carrera breve la de la actriz, pero de recuerdo indeleble para quienes trataron con ella e, incluso, para aquellos que realmente llegaron a conocerla. Inaccesible y reservada, María trata por todos los medios de conservar su antedicha independencia e intimidad, con las dosis de asumida infelicidad que tal decisión lleva aparejadas. 

Tanto la intensa fotografía de Jack Cardiff (1914-2009) como la bonita y sugerente música del italiano Mario Nascimbene (1913-2002) consolidan esta sensación de trágica fatalidad y aceptado destino (una breve suite -la película no cuenta con una composición de amplio desarrollo-, fue editada en su día por el sello Legend: CD 11, 1994).


Por último, una apreciación con respecto a la edición de la película en DVD (desconozco en otros formatos). Esta respeta el doblaje primigenio (lo mismo le sucede a Atrapa a un ladrón de Alfred Hitchcock, 1955), pero, por desgracia, contiene los suficientes errores y tergiversaciones, que datan del estreno de la película en España, como para que resulte imposible llegar a comprender en su totalidad el argumento de la misma. Se volvió a doblar el metraje en los años ochenta (siendo José Guardiola [1921-1988] de nuevo la voz de Bogart), pero este excelente doblaje no ha circulado más que en las copias que se han proyectado por televisión. En resumen, en este caso particular, y sin que obligatoriamente haya de servir como inamovible precedente, solo queda el poder disfrutar de La condesa descalza en su versión original (y mejor sin los subtítulos, que nunca son la garantía de que tanto se presume).

Por descontado, la versión original es siempre un ejercicio aconsejable para el que posee cierto nivel de idiomas o es buen conocedor de la película, pero no a todos los públicos les ha apetecido en todo momento el tener que perderse una película entera gracias a la distracción que supone el tener que ir leyendo cartelitos en el borde inferior de la pantalla; máxime cuando el doblaje sí está bien hecho, y sobre todo, insisto, cuando no se conoce el idioma. Al fin y al cabo, ¿cuántos leen las grandes obras de la literatura en su lengua original?

Escrito por Javier C. Aguilera



Doctor Extraño, de Scott Derrickson

28 noviembre, 2016

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Hay géneros que tienen su momento de brillantez, al menos financiera. Así como hubo una época donde no se contemplaba el fin de los péplum o donde el sol nunca se ponía en el Oeste, ahora parece que lo interminable son las aventuras de superhéroes. Sobre todo porque, con la tecnología de su parte, han logrado dar vida a todo lo imaginado en los cómics, han tratado de trascender más allá del mero entretenimiento infantil al que en ocasiones se les ha etiquetado y abandonaron las producciones cutres para convertirse en los taquillazos del momento con inversiones millonarias a sus espaldas.

En este terreno, Marvel parece alzarse con el mejor beneficio al haber logrado construir todo un universo cinematográfico paralelo al que ya existía en las obras gráficas. Además, a pesar de no contar con los superhéroes más célebres dentro del séptimo arte, como han sido Batman y Superman, de DC, ha conseguido revitalizar a sus personajes y atraer a un nuevo público expectante. Dejamos aparte a Spiderman o a los X-Men, que a inicios de este siglo consiguieron sus propias trilogías o sagas con considerable éxito, pero no de la mano de la actual Marvel, sino por los derechos cedidos a otras productoras.

Así, tras haber dedicado varios años a la formación de Los vengadores (Joss Whedon, 2012), ahora han pasado, en una tercera fase, a acabar un ciclo y comenzar a presentar a nuevos superhéroes, tratando de marcar distancias con los ya conocidos. Entre ellos, situamos a uno de los más peculiares: Doctor Extraño (Doctor Strange, 2016), el protector místico de la Tierra. Scott Derrickson (1977) ha sido el encargado de llevar al personaje a la gran pantalla tras una carrera dedicada al cine de terror, además de haber dirigido la revisión de Ultimátum a la Tierra (2008; reconstrucción del original de 1951, obra de Robert Wise).


Como película de inicio, nos lleva a la vida cotidiana de un neurocirujano de prestigio, el doctor Stephen Strange (Benedict Cumberbatch, perfecto para este papel), con una actitud arrogante pero muy profesional. Sin embargo, cuando un accidente le lesione las manos de forma permanente, buscará la forma de curarse hasta en los lugares más insospechados. Eso le llevará a Nepal, donde comenzará a aprender el camino de los poderes místicos. Mientras avanza en su aprendizaje, tendrá que hacer frente a la amenaza de un ser temible y oscuro, Dormammu, que, a través de su acólito Kaecilius (Mads Mikkelsen), trata de destruir la protección de la Tierra para poder conquistarla y llevarla a su dimensión oscura.

Así tenemos una primera aventura predecible en su desarrollo, donde se elabora un nuevo sistema de combate mágico que permite el uso de efectos sorprendentes y llamativos, pero con un guion plano y recurrente. En Doctor Extraño encontramos varios de los elementos que Marvel ha convertido en su sello personal y que pueden provocar que se despersonalice a sus personajes por tratar de barnizarlo todo igual. Aunque eso podemos notarlo parcialmente en esta obra, lo cierto es que se salva por su particular personalidad, que combina bien con el carisma y humor de la marca. Si Stephen Strange nos puede recordar a un Tony Stark médico, o incluso a un Sherlock Holmes desubicado, teniendo en cuenta que Cumberbatch encaja a la perfección en esa arrogancia inteligente que lleva desempeñando varios años por su rol en la serie Sherlock (2010-), el contrapunto de introducirlo a un mundo desconocido para él, del que incluso desconfía en principio, sirve para establecer también un diálogo con el espectador que no está familiarizado con este personaje y su particular mundo.


Es decir, primero somos conscientes en un breve lapso del tiempo del proceso de caída del personaje de su vida cotidiana y exitosa hacia el deseo de buscar una cura, algo mejor, un fin egoísta que le llevará a encontrarse con circunstancias sobrenaturales y a aceptar un nuevo rol en el mundo. De esta forma, observaremos una evolución desde la inseguridad y la incertidumbre inicial hasta la confianza en sus poderes y en su astucia, pasando por momentos de contrariedad o leves fracasos por no estar aún acostumbrado a un terreno desconocido, por ejemplo, en su primera batalla dentro del santuario de Nueva York. La construcción del protagonista se produce de la mejor forma posible y es lo más atractivo de la película, dado que el personaje desprende carisma, se une a la lista de irritantes con gracia, pero sin perder en cierta profundidad trágica.

Por el contrario, los villanos están muy desdibujados. Kaecilius no parece representar una amenaza real, tampoco ayuda su inexpresividad y su desarrollo plano, de enemigo clásico de dibujos animados infantil. El hecho de que detrás de este villano se encuentre el auténtico enemigo, Dormammu, quien hará su aparición casi al final, tampoco favorece al alumno díscolo del Anciano. Una de las cuestiones curiosas es que hay una ausencia de la percepción temporal en torno a este personaje; desde la escena en que Kaecilius roba el ritual hasta el momento en que comienza a ejecutar su plan, hemos podido ver todo el proceso de aprendizaje de nuestro protagonista sin saber cuánto tiempo ha transcurrido, lo que nos desorienta y nos hace preguntarnos por la conveniencia del guion de la espera del villano por llevar a cabo su plan.


En este sentido, no estamos ante una obra que trabaje bien a todos sus personajes, lanzándonos a una historia habitual y plana donde los detalles y matices se encuentra concentrados en puntos muy concretos. Ya hemos señalado que, como era obvio, la evolución de Strange es un punto esencial al tratarse de una película sobre sus inicios, y que se trata de un personaje bien construido; hasta la resolución de la batalla final supone un cambio sustancial con lo visto en otros superhéroes, otorgando mayor valor a la astucia que a la fuerza física o el poder. Otro punto a su favor son los detalles y matices del bando aliado del protagonista. Más allá del contrapunto humorístico que encontramos en Wong (Benedict Wong), encontramos a Mordo (Chiwetel Ejiofor) y al Anciano (Tilda Swinton). El segundo personaje se trata de un ser ambiguo, más allá de su mencionada androginia, por su carácter reservado, que se erige como mentora del protagonista, a quien en un determinado momento entregará una confesión íntima y un legado de responsabilidad que había aguantado durante mucho tiempo. No obstante, ella es también la representación de una decepción, sobre todo para el personaje de Mordo.

Este último también sufre una transformación a lo largo de la película, desde su confianza y devoción al Anciano y a todas sus normas hasta el quiebro que se produce en su interior cuando descubren las verdades ocultas de su maestra. Si finalmente se erige como un posible villano futuro, será más interesante que los enemigos planteados en esta película, dado que su ruptura con Strange residirá precisamente en la percepción de que se pueden permitir ciertas licencias para poder lograr nuestros objetivos, por buenos que sean, pero que ello supone transgredir nuestro propio código moral o aquel que enseñamos a otros y defendemos de manera pública. Una cuestión moral que a veces sirve para separar entre buenos y malos, pero más bien debería dividir entre personas íntegras y aquellas que buscan caminos fáciles ante problemas difíciles.


Entre medias, encontramos un intento de relación romántica entre Strange y Christine Palmer (Rachel McAdams), antigua compañera de trabajo que tratará de apoyarlo en sus momentos más bajos. Ahora bien, la película no está enfocada en construir a esta pareja, que funciona de forma disfuncional y no acaba por cuajar; es más, ni siquiera parece hacerse factible. La falta de química y de desarrollo del personaje unidos al hecho de que se siente como un añadido más obligatorio por compañía que por necesidad nos hace pensar que hubiera sido mejor alejar toda sospecha de romanticismo de una relación donde la amistad funcionaría mejor. Sobre todo porque ella acaba por convertirse en un ancla o enlace con el pasado del personaje, pero sin perder su presencia en un presente muy distinto. Un apoyo del lado más humano de Stephen contra todo el peso místico que recae sobre él como el Doctor Strange.

Sin duda, Doctor Extraño se erige como una pieza peculiar en la franquicia Marvel, logrando que en un mundo tan variado y disperso, encaje a la perfección toda una serie de mística que se representa con unos efectos sorprendentes, que se relacionan a la perfección con el tipo de historia que se trata de establecer. Los efectos referidos a la alteración espacial de los edificios o de la ciudad nos pueden recordar a Origen (Christopher Nolan, 2010), aunque van más allá al centrar la acción en ese panorama irreal. En ocasiones, pueden confundir al espectador, sobre todo en las escenas rápidas, como las persecuciones, y al tratar de establecer ilusiones ópticas imitando incluso a algunas obras de M. C. Escher (1898-1972). No obstante, gracias a ellas se consigue una entidad propia a una serie de poderes cuya traslación desde el cómic se antojaba compleja.


En su conjunto, la película de Derrickson funciona de forma eficiente para lograr entretener con una propuesta poco habitual en sus detalles concretos, aunque con un guion desarrollado de forma más tópica de lo que podría aparentar por sus elementos. Lo mejor lo encontramos en la buena combinación de protagonista y ambiente, consiguiendo una buena obra de inicios para un personaje tan singular. Además de contar con unos efectos potentes a pesar de que puedan llegar a desconcertar o hasta parecer ridículos en ciertos momentos, como en el primer viaje astral, pero que logran recrear un modelo distinto de superhéroe sin que por ello se produzca una caída de la acción más trepidante y adictiva. Un primer paso del que consideramos que se podría llegar a construir obras más profundas e interesantes en torno al doctor Extraño, que vayan un paso más allá de lo mostrado en este principio.

Escrito por Luis J. del Castillo


Corazones perdidos, de M. R. James

26 noviembre, 2016

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En su perspicaz Ensayo sobre las visiones de fantasmas (Versuch über Geitersehn und was damit zusammenhängt, Valdemar, Club Diógenes, 1998), el filósofo Arthur Schopenhauer (1788-1860) destacaba algo que ya hemos señalado en otras ocasiones: el hecho de que el ser humano se encuentra limitado por sus sentidos, lo que conlleva una comprensión forzosamente fragmentada de la realidad, o de otras realidades. Los sentidos nunca proporcionan más que una mera sensación en su órgano (…). La acción mágica (…) pudiera ejercerse también después de la muerte, por lo que tendría lugar una aparición de fantasmas propiamente dicha, mediante una acción directa, es decir, la presencia personal real, en cierto modo, de un ser ya muerto, que permitiría a su vez una reacción sobre este.

De entre todos los escritores que han abordado el género de los fantasmas, unas veces adscrito al ámbito del terror, otras al de suspense, y otras incluso cercano a lo aventurero y lo gratamente infantil, el británico Montague Rhodes James (1862-1936), también firmante como M. R. James, es uno de los más relevantes exponentes. Sirva como valioso testimonio su recopilación de cuentos de fantasmas Corazones perdidos en Valdemar Gótica (Collected Ghost Stories, 1931; edición española, 1997).

Como notorio anticuario y medievalista, James supo transferir a sus relatos fantasmales una atmósfera plausible y cercana, tan real como imaginada, pero siempre inquietante. No en vano, en cuanto comenzamos a leer, las paredes se desvanecen.


De este modo, la lámina de un álbum antiguo bien puede ser el punto de partida de uno de los relatos, El álbum del canónigo Alberico, provocando la aparición de un demonio en un pueblecito de los pirineos; en tanto que otra ilustración puede dar la impresión de cobrar vida (El grabado), de igual modo que unos reveladores mensajes en latín articulan la resolución de Una historia escolar. Junto al tradicional y siempre bienvenido mecanismo narrativo de la abuela que cuenta una historia a su nieto, en esta ocasión, la de las almas en pena de dos supuestos brujos, en Una velada junto al fuego, acontece la venganza de los espíritus de dos niños frente a un experimento a la búsqueda del elixir de la vida, entraña del referencial Corazones perdidos.

Pero, por supuesto, también las apariciones fantasmales afectan y están ligadas a determinados lugares físicos y entornos naturales, como puedan serlo un fresno, un pozo, la capilla perdida en un valle, el sepulcro de una catedral, o el lugar donde fue ahorcado un joven; hasta unos prismáticos capaces de alterar la realidad. En suma, estas visiones quedan asociadas allá donde haya acontecido la tragedia de forma violenta o inesperada, y siempre injusta. Al menos, hasta que los causantes logran seguir su camino energético evolutivo.


Los destinatarios de tales manifestaciones no tienen que dilucidar si estas existen o no, porque las ven. Tal parece que los visitantes vienen cuando ellos quieren y no cuando nosotros deseamos. O bien no les apetece despegarse de este nivel de realidad, o bien tienen asuntos pendientes en él, incluso maquinando venganzas. Viven su realidad virtual tal cual la experimentaban aquí y portan el carácter y manías que los definían en esta vida. A veces, incluso quedan sujetos a un horario. Así, en La habitación número trece, la referida estancia, sita en un hotel danés, es objeto de apariciones y desapariciones entre las doce de la mañana y las dos de la tarde. En tanto que en El pozo de las lamentaciones, un travieso boy scout se ve inmerso en el interior de una misteriosa arboleda, en pleno bosque.

Igual de notable es El tratado de Middoth, en el que un testamento oculto en el libro de una biblioteca lleva al joven bibliotecario a vivir la más estremecedora aventura. Un tema que enlaza con el de El señor Humphreys y su herencia, donde al protagonista del relato le es legada una casa con un laberinto, o también con el sorprendente diario del señor Poynter. Continuando con otros lugares insospechados, sobresale La residencia de Whitminster, en la que el joven Saúl se ve acompañado por seres muy particulares, o Los mojones de una propiedad vecina, lugar donde aún pueden oírse los lamentos de la causante de un grave perjuicio familiar, puesto que no descansa en paz. O en fin, el maleficio de un brujo alquimista en el excelente El maleficio de las runas.


En el referido ensayo, Schopenhauer concluía que el pueblo de todo tiempo y lugar distingue lo natural y lo sobrenatural como dos órdenes de cosas totalmente diferentes y, sin embargo, coexistentes. Añadiendo que Kant (1724-1804) determina el asunto más exacta y acertadamente al señalar que lo natural y lo sobrenatural no son dos clases distintas y separadas de sustancias, sino una y la misma, que considerada en sí misma hay que llamar sobrenatural, porque solo al aparecer, es decir, al ingresar en la percepción de nuestro entendimiento, y por tanto en sus formas, se representa como naturaleza, cuya mera legalidad fenoménica es justamente lo que se entiende por lo natural.

En definitiva, el que los difuntos se aparezcan no está demostrado, pero sí se encuentra dentro de lo posible. Al fin y al cabo, la negación a priori de toda posibilidad de este tipo, y las burlas que a este respecto provoca la afirmación contraria, no pueden tener otra fuente que la convicción de que la muerte es el aniquilamiento absoluto del hombre. Schopenhauer ya advertía de la posibilidad de personas con la suficiente “intuición” a la hora de percibir realidades sujetas a otros planos por medio de la apertura del órgano de los sueños en estado de vigilia; esto es, de una acusada capacidad sensitiva. Y M. R. James le tomó la palabra.

Escrito por Javier C. Aguilera


Yo, él y Raquel, de Alfonso Gomez-Rejon

24 noviembre, 2016

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Las etapas de crisis siempre son propicias para ser objeto de la reflexión y la creación artística, no solo por parte del creador, sino también como temática. Por ello, el tiempo de la adolescencia es tan propicio para proponer retratos de quienes pasan de ser niños a adultos, ese grado intermedio, tierra de nadie, donde el ser humano se debe adaptar a una serie de cambios que se suelen dar a todos los niveles. Aparte, ya en las últimas décadas, de intentar que los espectadores que más consumen cine, por ejemplo, se encuentren reflejados de alguna forma en lo que ven. 

No obstante, pese a que esta última idea es la ideal para quienes buscan el objetivo económico, lo cierto es que en muchas ocasiones se nos venden imágenes idealizadas que se recrean en los deseos de una vida que nos es ajena. Ahí encontramos desde situaciones económicas envidiables hasta relaciones románticas que bien podrían calificarse de tóxicas, pero que llegan a muchos de nosotros como lo ideal, como el objetivo vital a lograr. Por suerte, siempre hay excepciones. Excepciones que tienen mucho que ver con las ideas que existen detrás de la creación de la historia y cómo estas se enfocan.

Yo, él y Raquel (equívoca e incomprensible traducción del original Me and Earl and Dying Girl, 2015) es un exponente del tipo de historias que suelen invadir la esfera catalogada con indie en torno al adolescente que rehuye de las etiquetas, generalmente más introvertido de lo que aparenta. En esta cuestión, tampoco es una excepción de los numerosos retratos sobre las complejidades de la adolescencia que existen. En realidad, se trata de una película que bebe de distintas fuentes de otras corrientes tanto más comerciales como independientes, pero revistiendo todo de un estilo propio y logrando hacia el final de la obra otorgar una entidad personal a lo que podría haber parecido una comedia más.


Al frente de la película encontramos a Alejandro Gomez-Rejon (1972), director que ha trabajado para otros cineastas como Scorsese o Iñarritu, llegando a ejercer como segundo director de algunos largometrajes y de director en episodios de series de televisión, entre las que podemos citar la juvenil y musical Glee (2009-2015) o la terrorífica American Horror Story (2011-). Su debut llegó con Espera hasta que se haga de noche (The Town That Dreaded Sundown, 2014), especie revisión del slasher Terror al anochecer (Charles B. Pierce, 1976), tras lo cual retomaría la dirección con la película que hoy comentamos; curiosamente, ambos largometrajes relacionados en su género con las dos series antes mencionadas. En este caso, adapta la primera novela de Jesse Andrews, guionista a su vez de la película.

El argumento nos traslada a la vida de Greg Gaines (Thomas Mann) en su último año de instituto. Curtido en ese terreno, ha logrado pasar desapercibido entre todas las pandillas, manteniendo una vida lo más anónima posible, casi de forma antisocial. Todo ello a pesar de su peculiar familia, con un padre antropólogo bastante estrafalario (Nick Offerman) y una madre (Connie Britton) que no ceja en su empeño de tratar de indicarle que es hora de tomar decisiones, algo entrometida y directa. Desde que era niño se ha dedicado, junto a su mejor amigo, al que llama compañero, Earl (Ronald Cyler II), a crear cortometrajes que parodian películas europeas, pero negándose a enseñárselos a nadie. Sin embargo, todo lo que había creado a su alrededor y tratado de proteger de formar comenzará a cambiar cuando su madre le obliga a trabar amistad con una compañera de clase, Rachel Kushner (Olivia Cooke), a la que han detectado leucemia.


Pese a lo que pueda parecer, no estamos ante una película que se tome en serio los elementos expuestos. No se trata de un drama romántico al estilo de Un paseo para recordar (Adam Shankman, 2002) o Bajo la misma estrella (Josh Boone, 2014; señalamos en este caso la adaptación de la novela de John Green, 2012) o de una narración que se encarga de recordarte los trascendentales cambios que se producen en el protagonista al conocer a una persona especial (y enferma), como podría suceder en Marina (Carlos Ruiz Zafón, 1999). A pesar de lo cual, comparte algunas de las características de estas obras, pero soterradas, no tan evidentes, a la narración cómica que se produce a lo largo de toda la película y que, incluso, parodia o conjetura con los clichés habituales en estas historias.

En este sentido, su propia estructura nos ofrece una muestra de cómo contenido y forma casan. En los primeros tramos hay una apuesta por cierto aire de gamberro, tanto en contenido, con el retrato del instituto y de las distintas familias, sobre todo los adultos, como en forma, incluyendo recursos como el zoom repentino, escenas veloces o el uso cómico del stop motion, para acabar pasando a un estilo más convencional hacia el final, momento en que todo adquiere un tono más serio, similar a lo que sucede en Las ventajas de ser un marginado (Stephen Chbosky, 2012) y en que las bromas del pasado y ciertos comentarios se actualizan en la nostalgia y se convierten en referencias más profundas. Se logra así un contraste que engrandece Yo, él y Raquel y la proyecta como un buen ejemplo a seguir.


Esta unión entre contenido y forma también existe en la cuestión de la confianza. En el argumento, la confianza es un factor clave, dado que Greg no está marginado por los demás, sino que él mismo ha tomado la decisión de ser invisible, de pasar desapercibido. Su amigo Earl, quien realmente viene de un pasado y una familia más convulsa, es quien mejor lo comprende, como nos mostrará en sus conversaciones con Rachel. A través de estos diálogos sabemos que detrás de la fachada, existe un adolescente realmente preocupado por el abismo cercano, por la incertidumbre y por la inseguridad. Desconfiado porque tiene miedo a que le traicionen. Esta es una de las cuestiones fundamentales de la trama dado que conforma a un personaje huidizo que nunca quiso posicionarse, debido a lo cual tampoco supo aprovechar y vivir con plenitud los momentos que, al final, sabe que desaprovechó junto a Rachel.

A su vez, se produce una ruptura de la confianza con el espectador a través de la voz narradora, la del propio Greg, que va contando la historia y que otorga un tono más cercano y algo cínico en ocasiones. Sin embargo, rompiendo una de las máximas habituales en la narración, no se trata de una voz que diga siempre la verdad, sino que, formando parte del personaje, nos engaña y trata de autoengañarse en cierto aspecto de la película, como se nos desvelará finalmente. Esta misma voz repasa las escenas, las reescribe y se convierte en parte fundamental de la película, sin ser un añadido postizo. De esta forma, estamos ante una comedia que usa el metalenguaje para contarnos realmente una historia romántica y dramática desnudando y exponiendo las claves usuales de este tipo de películas. Es decir, una unión de dos personas diferentes, aquí con un particular protagonista al estilo de Juno (Jason Reitman, 2007), un adolescente con una visión muy concreta y descreída de la vida, que al cabo del tiempo establecen entre sí un lazo imperecedero y enriquecedor. 


No obstante, Gomez-Rejon emplea la comedia para mostrarnos la realidad tras las escenas románticas: allí donde hay posibilidad para la usual trascendencia romántica, esta no se da, bañando todo de un barniz de normalidad que, aparte de producir una sonrisa, nos habla en el fondo de cómo somos en realidad y de cómo de artificiales pueden resultar las películas. Ahora bien, ello no impide que la película acuda a lugares comunes, como cierta redención final previsible y una usual tendencia a advertirnos sobre la importancia de lo que hacemos y de su repercusión en los demás.

Debemos destacar también al personaje de Rachel, que tiene una personalidad bien definida y cuya enfermedad es retratada no de forma idealizada o excesivamente dramática, sino con cierto realismo en torno a los cambios de humor y los altibajos emocionales. Detrás de la apariencia inicial, de chica corriente que se opone a la compasión de los demás, en esta caso de Greg, encontramos a una persona con un mundo interior rico, capaz de replicar incluso a las peores bromas de su nuevo amigo y de meterse en su mundo hasta convertirse en su particular impulso. Un enriquecimiento mutuo en el que ambos juegan un rol semejante, pero donde al final nos puede dar la sensación de que fue ella quien realmente ayudó y descubrió a Greg.


De manera paralela, aunque entrecruzada de forma esencial con la relación entre Rachel y Greg, encontramos cierta oda al cine y al proceso de creación. Ahí entra Earl, pero sobre todo la colección de cortometrajes paródicos que homenajean a grandes clásicos del medio, con ejemplos como La naranja mecánica (Stanley Kubrick, 1971) o El séptimo sello (Ingmar Bergman, 1956). La última creación de Greg se convierte a su vez en un primer paso importante, llenándose de significado no solo en el apartado personal del personaje, sino también en su propia satisfacción como profesional y, por deslizamiento, de la autoexigencia que un creador puede tener sobre su propia obra. Seguramente, hay parte de Gomez-Rejon en esta importante a la par que divertida subtrama. Por cierto, a lo largo de la película se inserta un cortometraje representativo de la atracción de Greg por una de sus compañeras del instituto que emplea la técnica del stop motion y que añade un nuevo guiño cinematográfico para un chiste recurrente.

Por último, cabe señalar el reparto de personajes estrafalarios que son los adultos de la película. No solo los padres de Greg, ya mencionados anteriormente, sino también la madre de Rachel, Denise (Molly Shannon), siempre con una copa en la mano y en una especie de coquetería con los muchachos protagonistas, o el particular profesor McCarthy (Jon Bernthal), cuyas formas bruscas y gustos exóticos disimulan el papel de mentor que acaba por ejercer llegado el momento justo. Por otra parte, este reflejo exagerado de las actitudes adultas puede ser también fruto de la visión distorsionada de la adolescencia, que critica de forma más abierta los vicios y defectos de quienes, en teoría, son los encargados de su educación. 


La fórmula que combina la comedia con el drama funciona en Yo, él y Raquel para regalarnos una historia adolescente de calidad, sostenida por buenas actuaciones, un guion inteligente, cierto gusto estético con diferentes técnicas bien engarzada con la trama y el homenaje cinéfilo a películas de culto, con la posibilidad de una adolescencia diferente abierta al espectador y con el tópico de las personas que nos cambian la vida, pero aquí reinterpretado para que no resulte tan evidente hasta el propio final. Una pequeña obra para disfrutar y comprender que hay otras vías para las historias de siempre; lo que siempre resulta, cuanto menos, enriquecedor. 

Escrito por Luis J. del Castillo



Ausencia de malicia, de Sydney Pollack

22 noviembre, 2016

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Junto a la corrupción política y judicial, uno de los principales problemas a los que se enfrenta el mundo libre, o el individuo libre, está la corrupción mediática. Y señalo individuo por ser este el principal sostenedor de la independencia más esencial, por mucho que a determinados colectivos ideológicos, incluidos los eclesiásticos, les interese equiparar tal condición con aspectos meramente egoístas de la naturaleza humana: les fascina repetir el soniquete del “individualismo”, no vaya a ser que a la persona le dé por pensar y actuar conforme a un criterio propio.

En el actual y maltratado mundo periodístico los, en otro tiempo, medios libres se encuentran ahora reconcentrados en torno a la figura de algún que otro autócrata mediático con influencias. Aunque en este apartado, justo es reconocer la labor de aquellos periodistas que, desde su arañada libertad, han destapado monstruosos casos de malversación o de cualquier otra índole, aún a riesgo de su integridad física. Ciertamente, frente a los que convierten las claudicaciones en “paces” sostenidas por el narcotráfico (menos mal que aún existen pueblos que conservan su dignidad), o a otro nivel no menos perjudicial, transforman los entrenamientos deportivos en entrenos, junto a otras zarandajas léxicas, están todos los que deciden no pasar por el aro, haciendo un buen periodismo de investigación, contrastando las partes en pugna y cumpliendo con su conciencia, que no es lo mismo que con su obligación.

Desgraciadamente, lo usual es que tales medios, que deberían ser siempre un contrapeso del poder, se supediten a este y se configuren en torno a la llamada cultura del nano-segundo (si se me permite, en este blog nos tomamos la cultura con más tiempo y ganas, y nos gusta pensar que también la mayoría de nuestros lectores más fieles).

De esta guisa, la noticia construye la verdad, apoyada por llamativos y elípticos titulares. Un inconveniente que se ha venido agravando con la sobre abundancia de información y la sacralización de lo impreso, o lo digitalizado, con el fin de hacernos reforzar nuestras visiones del mundo más que para explicárnoslo. Lo más pinchado se convierte así en lo más “leído”, y a los periodistas se les remunera por clics, un terreno abonado para las palabras provocativas o abiertamente soeces. En definitiva, siempre serán anchísimos todos los terruños mientras siga siendo más rentable violar la ley que cumplirla.


El líder sindical Joseph Díaz ha desaparecido. Esta figura es el pre-texto o el mcguffin que emplea hábilmente Sydney Pollack (1934-2008), a través de su guionista Kurt Luedtke (1939), para testimoniar, en la notabilísima Ausencia de malicia (Absence of Malice, Columbia Pictures, 1981), los peligros de dicha supeditación. Frustrados al no obtener resultados satisfactorios “por vías convencionales”, un abogado del Departamento de Justicia (fiel representante de lo que aquí conocemos por Cloacas del Estado), Elliot Rosen (Bob Balaban), en connivencia con el fiscal de distrito James Quinn (Don Hood), trata de obtener información del caso por medios menos ortodoxos, involucrando en el mismo a un mayorista de bebidas, Michael Gallagher (Paul Newman).

Michael pertenece a una familia que está relacionada con la mafia, sin embargo, personalmente ha logrado -o se ha empecinado en- mantenerse limpio y dentro de la legalidad empresarial. Cuando la investigación “de tapadillo” se pone en marcha, se especifica que nada existe en contra suya, salvo el hecho de que una vez golpeó a un agente federal durante el entierro de un familiar. Rosen filtra toda esta información a una periodista del Standard, de Miami, Megan Carter (Sally Field), con lo que la rueda de la injusticia se pone en marcha. Como le recuerda el abogado del periódico (John Harkins) a Megan, no sabemos que la información sea falsa, por lo que existe ausencia de malicia, una coyuntura legal que comparten con el Ministerio de Justicia e Interior.


Los acontecimientos ponen a Gallagher en situación de ser considerado culpable hasta que se demuestre su inocencia, una hábil pero anti-ética triquiñuela de los intersticios legales. Pollack lo ejemplifica y planifica cuando Megan Carter se entrevista con una estimada amiga de Gallagher, Teresa Perrone (Melinda Dillon), en una tremenda secuencia donde se pone de manifiesto el dominio y autoridad de la primera, que llega a recordar a la segunda que está usted hablando con un periódico (lo que hasta un extremo es estrictamente cierto). La coartada siempre suele ser la misma: la gente tiene el derecho a saber. El problema es que las verdades suelen ser bastante poliédricas.

Las imágenes del rotativo que elabora los ejemplares del Standard cobran una especial significación. Pollack las introduce en el discurso visual hasta en tres ocasiones (sin contar las correspondientes a los títulos de crédito), cada una de las cuales resulta aún más devastadora que la anterior. De este modo, Gallagher sufrirá el descrédito y el acoso por parte de un representante sindical que amenaza claramente y sin ambages a los trabajadores del mayorista con retirarles su carné sindical, imprescindible para poder ejercer el derecho al trabajo, si continúan empleándose para dicho empresario. Una situación que, obvio es decirlo, hiere mortalmente al negocio de Gallagher.


Como premio a los “servicios prestados” no deja de ser inquietante el ofrecimiento de un ascenso a Megan por parte de su redactor jefe, McAdam (Josef Sommer). Al fin y al cabo, es la consecuencia de una situación de blancos y negros que incluso se materializa en los tonos de los decorados de la película, así como en la fotografía de Owen Roizman (1936). Situación por la que es muy lógico que sea el emprendedor Gallagher quien, finalmente, venza en ese resbaladizo terreno, o tierra de nadie abonada por los demás, creando un entorno ambiguo pero bien delineado y debidamente interpretado por el ayudante del fiscal general contra el crimen, James A. Wells (el estupendo Wilford Brimley).

Gallagher pierde su negocio y sus amistades (amigos aparte), pero mantiene incólume su dignidad, en pos de una bien ganada libertad. Lo que él consigue, precisamente, es quebrar la unidireccionalidad que equipara información con verdad, y que confunde opinión con información, sin posible defensa del calumniado. Como advertíamos en un principio, saber ser libre es, probablemente, la tarea más difícil dentro de cualquier mundillo. Con seguridad que al final del presente relato, no sea el periodístico mucho mejor (a la vista está), pero en cambio, puede que sí lo sea Megan Carter como periodista.

Escrito por Javier C. Aguilera


Adaptaciones (LXVI): Un monstruo viene a verme, de Juan Antonio Bayona

20 noviembre, 2016

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Decía el poeta Vicente Aleixandre (1898-1984) que su poesía siempre se refería al mismo objeto, que hablaba siempre del único tema posible del arte: el ser humano. En efecto, no nos llevemos a engaño, hasta las más recónditas ficciones nos hablan a nosotros y tratan sobre nosotros, aunque puedan no parecerlo a simple vista. Pueden ser universales o excesivamente locales, sus mensajes pueden estar ocultos o resultar tan sencillos como una moraleja al final de un cuento. Hasta la fantasía más inaudita trata de mostrarnos las realidades posibles de la humanidad y todo lo que el ser humano es o puede ser capaz de hacer. Incluso los monstruos y las historias de terror no se alejan de nuestra idiosincrasia, porque los monstruos no son sino reflejos de nuestros miedos o bien creaciones realizadas por nuestros actos. El infierno son los demás, señaló Jean Paul Sartre (1905-1980). Pero también el monstruo puede ser uno mismo.


En Un monstruo viene a verme (2016), un muchacho abandona la infancia para adentrarse en el difícil mundo adulto. No parece tener, como observamos por las primeras secuencias, una vida corriente o similar a la idealizada que solemos tener, aunque no tantas veces se cumple: demasiado responsable, ocupándose de sí mismo y de las tareas del hogar mientras vigila, y cuida, a escondidas a su madre dormida, enferma de cáncer, ausente en la escuela y víctima de acoso escolar. Sin embargo, a pesar de estas responsabilidades adquiridas, algo le atormenta aún por dentro y persisten las pesadillas donde teme perder a su madre; a su vez, habita en él la contradicción de un deseo que no sabe comprender todavía, pero que deberá aceptar.

La película de Juan Antonio Bayona (1975) es una adaptación del libro que escribió Patrick Ness (1971), con guion del propio autor, quien a su vez se basó en una idea de la malograda Siobhán Dowd (1960-2007), quien a pesar de contar con varios elementos de la historia, falleció de cáncer antes de poder escribirla. La fidelidad es bastante estrecha entre ambos formatos, pero aquí trataremos de afrontar qué nos ofrece la adaptación de Bayona, quien suma esta película a su carrera, iniciada con El orfanato (2007) y continuada por la exitosa, comercialmente hablando, Lo imposible (2012). Todas ellas, según han publicitado, con un hilo conductor relativo a la relación entre hijos y madres, aunque de tonos bien distintos.


Quizás las referencias iniciales puedan resultar elevadas para la película de la que estamos hablando. Pero en realidad tienen mucha relación con lo que Bayona refleja a partir de la historia de Ness, porque a pesar del velo de fantasía que pueda tener la película, el relato mostrada no es más que una reflexión o un reflejo de una cuestión humano que, en muchas ocasiones, ha sido material para películas realizadas de forma más simple o, por contra, más elevada. Por su realización, Un monstruo viene a verme supera con creces un telefilm, a pesar de que los hechos narrados puedan ser recurrentes entre las historias que estas nos narran, pero no deja de ser una obra accesible para todos, que se ha tildado de sensiblera o lacrimógena, a mi parecer desprestigiando seguramente los buenos elementos particulares que aporta. Aparte de que parece que se nos olvida que no todas las películas nacen para ser obras maestras y cultas, sino simplemente para referirse a ciertos sentimientos y compartirlos con una audiencia que pueda sentirse afectada por lo que ve en pantalla.

Dicho lo cual, debemos afrontar cómo está realizada Un monstruo viene a verme. En todo momento, Bayona centra su atención en Connor, interpretado por el joven Lewis MacDougall en la que ha sido su segunda película. Por tanto, sobre este actor pesa toda la acción dramática y así nos lo señala la imagen de forma continua: la secuencia inicial abre siguiendo sus pasos desde su despertar tras una pesadilla hasta que va al colegio, sin más personajes activos presentes, a excepción de una dormida y enferma madre (Felicity Jones), de la que se nos muestra su enfermedad a través de elementos como los pastilleros o su apariencia física. Incluso posteriormente, durante las clases o en algunas de las secuencias del hospital, el enfoque está dirigido hacia Connor, ignorando el sonido o hasta el rostro de los profesores que se dirigen hacia él. Tan solo aquello que él observa o hace es objeto del interés de la cámara y, por tanto, de la narración cinematográfica.


A pesar de lo cual, no se nos abre de forma clara. Lo que mejor se plantea en la película es la confusión en la que está envuelta su protagonista, siendo poco claro con sus padres o con su abuela, callado en clase y apenas expresivo incluso cuando le están pegando. Precisamente, la narración cinematográfica de Bayona resulta más sutil que la original literaria, en tanto que no puede detenerse a revelar los pensamientos de su personaje; curiosamente, algunos añadidos en la película, como el gusto por el dibujo, ayudan a profundizar en la personalidad del personaje. La aparición del monstruo, que en la versión original cuenta con la imponente voz de Liam Neeson, supone el momento de mayor expresividad del protagonista, siendo capaz de replicarle como no lo hace con su familia o de expresar aquello que siente: la ira, el desconcierto, sus miedos y sus deseos. Lejos de convertirse en un monstruo terrorífico, este monstruo se alza como un ser sanador, aunque no necesariamente satisfactoria para lo que Connor espera.

Para finalizar en la cuestión de la relación entre el monstruo y Connor, que sin duda es lo más logrado de la película incluyendo el clímax de la cuarta historia, una revelación que dice mucho de la madurez de la película en contra de la expectativa que uno podría tener, cabe mencionar las tres historias narra el monstruo. Dejando la tercera aparte, las dos primeras cuentan con una técnica animada bellísima y de gran calidad, recordándonos a otras piezas similares insertadas en películas fantásticas como el cuento de los tres magos en Harry Potter y las reliquias de la muerte Parte 1 (David Yates, 2010). Todas conllevan una reflexión sobre la condición humana más o menos interesante, aunque no dejan de ser historias con moraleja, metáforas conceptuales que pueden servir tanto al protagonista como al espectador de forma similar a algunos libros catalogados como autoayuda o de lecciones de vida (no queremos resultar despectivos al respecto). No obstante, no son historias que busquen un mensaje esperanzador o positivo de la vida, por lo que se alejan a su vez de lo tópico.


Ahora bien, para todas las demás relaciones, la película desarrolla sus tramas de forma más liviana, con las palabras justas. No estamos ante cuestiones muy elaboradas y, por ello, en ocasiones puede pesar o pedir al espectador que ponga más de sí mismo en lo que ve que lo que hay realmente en lo que está viendo. Por ejemplo, echamos en falta que se hubiera mostrado mejor el engarce en la relación entre Connor y su madre, una estupenda Felicity Jones, a pesar de que en la película haya mayor reflejo de su relación pasada que en el libro. A su vez, en este punto toca celebrar que la obra no se desvíe en exceso hacia el tema de la enfermedad, sobre el que en realidad se sobrevuela, dado que no es el auténtico interés de la trama, como descubriremos al final. Con todo, se echa en falta más escenas similares a la cinta que Connor ve sobre su infancia. No es gratuito este comentario: la ausencia de reforzadores en esta relación merman la fuerza dramática del último tramo de la película.

Tampoco se logra realizar un retrato nítido del padre, encarnado por un regular Toby Kebbell, ni de la relación que ambos mantienen, que peca aquí de confusa. Un rol que podría haberse obviado sin que se resintiera el resto de la película, pudiendo haber potenciado el fondo de otras cuestiones en lugar de caer en tópicos de divorcios. Ahora bien, dado que está en la película, debemos advertir que, curiosamente, en sus conversaciones se revelan de forma ocasional los verdaderos sentimientos de Connor, como su alegría inicial al descubrir que podría ir a vivir con él a Estados Unidos, olvidándose momentáneamente de la situación de su madre, o su posterior desilusión y decepción cuando descubre que se trataría tan solo de unas vacaciones, lo que nos alerta de que nuestro protagonista anhela algo que no tiene. También es llamativo cómo nuestro protagonista se sorprende de ciertos datos sobre el pasado de su madre, quizás ilógico, aunque comprensible, teniendo en cuenta que vive solo con ella.


Concluyendo con las relaciones familiares, nos encontramos con la abuela, una contundente Sigourney Weaver, que mantiene una difícil relación con su nieto. Ambos son personajes contrarios en su forma de ser y de ver la situación, pero a ambos les une los mismos sentimientos y el mismo vínculo por la enferma. Como advierte el personaje, ella no es la mala. A pesar de que tampoco permanece mucho tiempo en pantalla, lo cierto es que entre las relaciones familiares, es la que mejor fluye en pantalla gracias a una evolución desde la distancia inicial hasta la cercanía de los momentos finales. Su carácter autoritario y conservador es advertido desde antes de su aparición y contrapesado por las referencias al abuelo, quien, por cierto, aparece en una fotografía encarnado por Liam Neeson, en un autoguiño al monstruo y, a su vez, al pasado de la propia madre, quien tuvo que superar también la muerte de su padre. Precisamente, hay una interesante insistencia de la madre en el tejo del cementerio con un tratamiento admirativo e, incluso, amistoso.

La última cuestión es el acoso escolar, que quizás es la que peor desarrollada se encuentra. Si bien es cierto que el final de este acoso nos hace comprender mejor la actitud de Connor, dado que parece que este busque a su acosador (James Melville) de forma insistente, como si deseara ser castigado, algo que el resto de adultos, o hasta el colegio, le deniega, su desarrollo resulta artificial y parece simplemente sumarse a la cantidad de hechos a lamentar en la vida del protagonista para hacerla más desgraciada. A ello ha de sumarse que todo lo relativo al colegio peca de artificioso y parece ajeno a la historia del personaje. Hasta la decisión adoptada por la directora (Geraldine Chaplin en un nuevo cameo dentro de la filmografía de Bayona) resulta inverosímil, pues a pesar de que podamos comprender la rebaja del castigo por la situación de Connor, la postura final que adopta sorprende no solo al protagonista, sino a cualquier espectador, así como la ausencia de posibles intervinientes en este panorama, como psicólogos o profesores (como mencionamos anteriormente, todos están desdibujados o despersonalizados en la trama, sin ninguna implicación directa; algo contrario a lo que sucede en el libro, aunque tampoco allí encontramos un gran desarrollo de la cuestión).


La referida ausencia de castigo será una de las cuestiones recurrentes en la película que tomen un significado más relevante en el tramo final, como sucede con la hora de la aparición del monstruo, con la insistencia en el cansancio de Connor que hacen varios personajes, como un profesor o el padre, o con la secuencia de su pesadilla. Todos estos elementos convergen a su vez con la referida e insistente verdad que solicita el monstruo en el momento de mayor intensidad de la obra; por cierto, un monstruo que actúa aquí como el psicólogo ausente al que nos referíamos antes. Otro apunte más sobre los detalles que nos muestra la película es sus homenajes o referencias a libros y películas, desde la evidente referencia a King Kong (Merian C. Cooper, 1933) en la secuencia de su proyección hasta los dibujos dedicados a Moby Dick (Herman Melville, 1851; aunque quizás el dibujo se base en la adaptación de John Huston de 1956), Los viajes de Gulliver (Jonathan Swift, 1726) o El increíble hombre menguante (Jack Arnold, 1957), todos ellos relacionados por la introducción de cierto elemento monstruoso en la historia. Todas estas menciones son novedosas con respecto al libro, donde no aparecen. Sin embargo, nos ayudan a comprender mejor cómo era la madre y proyecta a su vez un lado más personal del director.

Ante una historia con una tendencia tan dramática y poética, Bayona recurre de forma constante a los planos detalle, sobre todo en los momentos artísticos donde se van dibujando y proyectando los pensamientos del protagonista. Los efectos especiales, la iluminación y el montaje colaboran juntos para mostrarnos una película bella y de gran factura técnica. Se nota en un primer vistazo cómo el interés del director en el montaje de secuencias ha sido la búsqueda de la belleza y de la centralización del protagonista por encima de todo lo demás, y dado que ese era su objetivo, debemos comentar que lo ha logrado, aunque podamos considerar que acaba por ser excesivamente correcto. Algo que también sucede con la música de Fernando Velázquez, habitual colaborador de Bayona, que impone las técnicas habituales en los momentos justos, como el aumento de la tensión y de la fuerza dramática con el uso de cuerdas. En este sentido, no hay innovación, aunque, curiosamente, logra alcanzar cierta identidad para la película con una melodía propia.


En conclusión, la historia que esta película nos presenta está bien redondeada y cerrada en torno a su objetivo y trama principal, aunque tenga fallas evidentes para criticarla en otros aspectos, como los ya planteados en nuestra reseña. La belleza y sencillez que presenta la obra para envolver al drama son muy agradables y planea a lo largo de la película varias ideas interesantes para recoger, herederas de su original escrito. Al final, Un monstruo viene a verme busca atacar a la sensibilidad del espectador y, por tanto, nuestra valoración personal dependerá de cuánto logre cautivarnos. Quizás por ello seamos indulgentes con una obra que, simplemente, trata de sentimientos que todos hemos compartido en alguna ocasión.

Escrito por Luis J. del Castillo


Un monstruo viene a verme, de Patrick Ness

18 noviembre, 2016

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Cuando se erigió la frontera entre la infancia y el resto de edades, se tomaron decisiones sobre aquello que los niños debían saber y aquello que no. Incluso se planteó que el conocimiento sobre la muerte era uno de los pasos más importantes en la evolución de un niño. Esta sensibilidad en torno a la infancia se ha ido acrecentando con el tiempo, dado que en otras décadas la distancia de la infancia a temas que hoy nos resultan demasiado oscuros para esa etapa era ínfima. 

Por lo tanto, en muchas ocasiones, la forma que los niños y los jóvenes tienen para acercarse a lo que o bien se les oculta o bien no les resulta cercano es el arte. De ahí que suela ahondar en la orfandad de los protagonistas de las historias, en tanto que se muestra a un personaje independiente con los vínculos familiares rotos, unos vínculos que son vitales en esa etapa de la vida. Se muestra así que se puede superar su ausencia, pero sobre todo, que hay que vivir sabiendo que esa pérdida se puede dar. No obstante, esta reflexión suele darse de forma indirecta y también en un entorno de características mágicas. Y la mayor parte de las ocasiones no se ahonda en las vicisitudes psicológicas que atraviesa el personaje en evolución, algo más usual en novelas de calado realista, que tratan de explicar los cambios vitales que se producen en la primera juventud. 

En medio de este panorama, encontramos algunas obras que hablan a sus jóvenes lectores de temas que no siempre resultan sencillos, sobre todo cuando se embarcan en las ambigüedades de la realidad humana, donde no existen realmente polos maniqueos de buenos y malos o donde alguien puede desear dos cosas contradictorias entre sí y tener que asumir la angustia de la insatisfacción. Patrick Ness (1971) asumió la tarea de desarrollar la idea original de Siobhán Down (1960-2007), que ella no pudo escribir por su fallecimiento a raíz del cáncer que sufría, y publicó Un monstruo viene a verme (2011). Formado en la creación de literatura infantil y juvenil, el enfoque de esta obra lo llevaba a aunar realidad y fantasía para ahondar en la evolución de su joven protagonista en un momento crítico de su vida.

Patrick Ness y Siobhán Dowd
Conor, a sus trece años, debe hacer frente a una rutina alterada por la enfermedad de su madre. Rodeado de circunstancias desagradables, desde las responsabilidades acumuladas por la situación de su madre, pasando por la difícil relación con su abuela o con su padre hasta el acoso escolar y la visión indulgente de los demás, algo en su interior bulle y le invade de miedo. En su interior, una pesadilla le persigue. Una de esas noches, un monstruo surgido de un tejo llega a su casa para contarle tres historias a cambio de que Conor le cuente la verdad, su verdad, aquella que le persigue en su pesadilla.

Esta breve historia se bifurca en dos planos entrelazados. Entrelazados porque nos narran el fuero interno de nuestro protagonista. No importa lo que suceda fuera de los acontecimientos que rodean a Conor, pero el fragmento de su vida que nos relata la novela nos posiciona ante dos realidades de distinto calado: su rutina y su relación con un monstruo, cuya existencia se plasma como guía para alcanzar un objetivo. Como se llegará a mencionar en una ocasión, el monstruo viene para sanar, aunque para sanar aquello necesario, no simplemente lo que desearíamos. 

Ilustración de Jim Kay para la novela, que otorgan un carácter más artístico a la novela
Un monstruo viene a verme no se detiene a explicar la fantasía, ni siquiera nos ofrece una explicación en torno a si el monstruo existe realmente o forma parte de la psicología del personaje, porque no importa. Tampoco se centra en cuestiones médicas o en ofrecernos un drama sobre la enfermedad de la madre. Esta narración es la historia de cómo se afronta esta situación en la piel de un muchacho de trece años que recibe la atención de un monstruo, que bien podría haber sido una especie de psicólogo, para entender mejor el mundo que le rodea. La despedida de la infancia y una especie de bienvenida al complejo mundo adulto.

Para ello se recurre a tres cuentos, o más bien a dos y medio, dado que el último no es una narración independiente como los otros, donde se juega al despiste respecto a la expectativa del lector. De esta forma, se produce una ruptura con los cuentos clásicos, con las historias para niños, donde la bondad y la maldad quedan establecidas por patrones evidentes. Incluso Conor, que en las escenas junto al monstruo se muestra más elocuente, no dudará en compartir su malestar al encontrarse con esquemas que ya conocía (Todo esto suena a cuento de hadas), para acabar también descontento por su resolución a pesar de que no se trata de la historia que esperaba (Es una historia horrible) o precisamente porque no es la historia que creía que sería. Esto es primordial, dado que la novela logra un cometido doble: no solo rompe los esquemas de Conor como receptor de estas historias, sino también la de los jóvenes lectores que la lean y que comprenderán la reacción del protagonista. Y aún más, toda la obra nos arroja no una lección de calado moral, como sería lo usual, sino una reflexión sobre la culpabilidad, el dolor y los deseos inconfesables. Al final, nada es lo que parecía.


Cabe mencionar que el efecto de las historias en la realidad es gradualmente más profundo. Si en un principio tan solo parece ser una referencia a la entrada en la historia del personaje de la abuela, en el segundo caso, la reacción ante el final de Conor tendrá repercusión física y directa sobre su entorno, mientras que la última estará fusionada de forma completa. En ambas ocasiones, reflejo de la rabia, la impotencia y la ira contenidas.

Sobre el plano de la realidad, desfilan por el libro distintos personajes con una sucinta caracterización. Ahí tenemos a la abuela recta, antítesis del protagonista en un principio, al padre que trata de ser colega, pero sin llegar a interesarse por el auténtico interior del personaje, a una madre dulce que trata de proteger en todo momento a su hijo y otorgarle una comprensión infinita. En el ámbito escolar, los profesores, representados sobre todo por la señorita Kwan, se muestran indulgentes con él por su situación. Tampoco encontramos el apoyo de amigos, a excepción de Lily, personaje secundario al que Conor culpa de su situación pública y no es capaz de perdonar. En este sentido, se abre aquí una subtrama relacionada con la sensación de invisibilidad, de inexistencia, del muchacho, que en una retorcida historia de acoso, parece haberse sometido a Harry y aceptar sus golpes como un castigo que nadie más es capaz de otorgarle.


No obstante, en esta emotiva historia de superación y autocomprensión, con una curva desde la insatisfacción hacia la aceptación, encontramos una construcción narrativa simple. Al permanecer lo narrado supeditado a un tiempo concreto y breve, elidido en gran medida, el lector es el que acaba añadiendo emotividad al recrearse en sus propias relaciones personales, dado que en el libro no se elaboran demasiado.

Por ejemplo, la importancia del lazo materno-filial se consigue porque podemos proyectar nuestros propios sentimientos y podemos añadirle relevancia en tanto que comprendemos que Conor se ha criado con su madre tras la marcha de su padre a Estados Unidos, pero nada más. De esta forma, trata de conseguir un nexo de unión con un público (joven o no, no importa) que se sienta vinculado a las emociones del protagonista, sin asentar una construcción narrativa profunda.

Imagen de la adaptación cinematográfica
Como su protagonista, Un monstruo viene a verme es una obra bisagra entre dos tipos de obras asociadas a la infancia y a la adolescencia: los usuales cuentos de hadas de la infancia y las típicas novelas adolescentes que pretenden reflejar la realidad cotidiana de sus protagonistas, generalmente desde el punto de vista de un personaje concreto. Pero en este caso, sobrevuela la sencillez del cuento de hadas con los trazos psicológicos de la novela juvenil.

Por ejemplo, a pesar de que podemos elaborar en nuestra mente la personalidad del protagonista por su forma de actuar o de interactuar con otros personajes, apenas sabemos qué le gusta a Conor, cuáles son sus intereses o sus sueños. Tan solo existe una preocupación temática: el conflicto entre la realidad y el interior del personaje, pero de un personaje que solo existe en relación a ese conflicto.

En este sentido, la adaptación realizada por Juan Antonio Bayona le otorga un paso más, al concederle ciertos intereses artísticos, por ejemplo, que particularizan y hacen más creíble el retrato del personaje. 

Si bien la mezcla entre (supuesta) fantasía y realidad surge con naturalidad, como en el caso de otros autores de género, podemos recordar El océano al final del camino (Neil Gaiman, 2013), y la evolución del personaje principal se convierte en la piedra angular de la novela, no encontramos en la novela más que apreciaciones en su contenido. La narración de Un monstruo viene a verme es simple y no exige, sino que sitúa las frases clave y de mayor valor en los momentos precisos, por lo que acaba siendo una obra accesible y fácil para cualquier lector, especialmente aquí en atención a los jóvenes, su público objetivo. Por una parte, esto es un aliciente dada su buena combinación con los temas que trata, pero por otra quizás le resta en valor literario y en profundidad. Como decíamos antes, se convierte en una novela bisagra.

Debemos tener en cuenta que aunque una obra esté dirigida o pensada para cierto público, eso no la debe revestir de una pulcritud y sencillez narrativa que no exija ningún esfuerzo y que esté falto de cierta belleza. Con todo, hay que alabar ciertos fragmentos, la construcción de las historias del monstruo, que reelaboran y ofrecen un giro de tuerca a los típicos relatos infantiles y la decisión de crear un conflicto final que se resuelve de forma madura, todo encuadrado en una apertura y un cierre abruptos.


En definitiva, Un monstruo viene a verme tiene la gran valía de ser una obra valiente para romper con ciertas expectativas y acercarse a cuestiones que nos cuesta afrontar incluso como adultos, creando una realidad literaria poco idealizada. Sin embargo, ante un análisis meditado, nos puede dejar la sensación de cierto vacío en la construcción de la realidad que trata de sostener. Una propuesta muy interesante que se queda en una medida muy justa y que se erige como una enorme metáfora sobre nuestras contradicciones. Lo cual, cabe decir, no es poco.




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