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31 octubre, 2016

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Vistas a la Alhambra desde el Paseo de los Tristes, Granada (Fotografía de LJ)
Cuando parecía que el calor se iba a instalar para siempre con nosotros, octubre se ha teñido de nubes y nos ha traído el frío otoñal que se echaba en falta. Por suerte, hemos tenido el calor de nuestras reseñas para iluminar culturalmente hablando nuestro día a día. Un mes donde seguimos con nuestros números habituales de 11000 visitas y con aumentando ligeramente de seguidores: si bien nos mantenemos tanto en Blogger con 166 como en nuestra página de Facebook con 174 me gustas, en Twitter seguimos en alza con 8 seguidores más, alcanzando la cifra de 597.

Ha sido un mes destacado por su variedad tanto cinematográfica como literaria. Por una parte, hemos tenido tanto producciones españoles como la serie Tristeza de amor o la película Mi tío Jacinto como alguna pieza ya clásica de anime, en este caso, Mi vecino Totoro. Y libros tan diversos como la testimonial Paula han ido de la mano de novelas tan pícaras como El diablo cojuelo. Incluso nos hemos vuelto a adentrar en el mundo del cómic con JLA: Año uno.


Pero octubre se ha completado en gran medida con nuestro habitual ciclo dedicado a Halloween. En esta ocasión, con una de las adaptaciones que Roger Corman realizó de Poe, La máscara de la muerte roja, el recuerdo del artista que fue Tino Casal, las divertidas aventuras de los monstruos animados en Hotel Transilvania 2 o la breve obra romántica de Cadalso Noches lúgubres. No han sido estas las únicas que han conformado el ciclo, por lo que os invitamos a conocer el resto en este enlace.

En noviembre continuaremos con nuestras reseñas literarias y cinematográficas habituales. Volveremos a autores o directores de los que ya hemos hablado, como es el caso de Agatha Christie o Benavente. Esperamos que lo disfrutéis y que comentéis con nosotros vuestras opiniones.

Un saludo del administrador,
Luis J. del Castillo

PD: Bob Dylan ha logrado con su poesía y sus letras alzarse con el Nobel de Literatura en una elección que ha sorprendido a muchos. Nosotros os dejamos con su mítico Like a Rolling Stone.


"Mediante la lectura nos hacemos contemporáneos de todos los hombres y ciudadanos de todos los países"
                  -Antoine Houdar de la Motte

Cazafantasmas 2, de Ivan Reitman

30 octubre, 2016

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Al concebir una historia, se suele plantear de forma cerrada. En muchas ocasiones su fragmentación en distintos volúmenes o series es una cuestión más relativa al aspecto lucrativo que a la entidad narrativa. Una buena muestra la encontramos en las grandes franquicias de los últimos años, incluyendo las adaptaciones que se parten en varias películas pese a que la obra literaria sea unitaria. Precisamente, la popular declaración de que segundas partes no son buenas la podemos relacionar con cómo, por tratar de explotar un éxito, se acaba por desvirtuar el concepto original y así una historia bien cerrada y redonda se vuelve a abrir en muchas ocasiones sin una idea clara de qué se pretende. Como en cualquier generalización, hay múltiples excepciones. Pero sirvan estas ideas para iniciar nuestra reseña de una secuela que, seguramente, vio la luz por el éxito taquillero de su predecesora: Cazafantasmas 2 (1989).

Para volver a las aventuras de la simpática patrulla regresó todo el reparto, con algunas incorporaciones nuevas, y el director, Iván Reitman, con el guion de Aykroyd y Ramis. Cambió el encargado de la banda sonora, de Bernstein a Randy Edelman, aunque no la popular canción, aquí acompañada de una versión de tintes más propios del hip hop. Estábamos a finales de los ochenta y los gustos iban cambiando.


En la trama nos encontramos con nuestros protagonistas cinco años después de los acontecimientos de la primera entrega, el mismo tiempo que había transcurrido entre ambos estrenos. En este sentido, ambas habitaban en un presente coetáneo a los espectadores. En Nueva York la amenaza de los fantasmas parecía haber disminuido y el grupo que había conformado los cazafantasmas se ven relegados al olvido y, sobre todo, a la duda sobre si fueron unos estafadores o fueron reales. Cada uno de ellos ha acabado en un trabajo distinto, acorde a su personalidad: Raymon Stantz (Dan Aykroyd) como librero esotérico, Egon Spengler (Harold Ramis) ocupando un nuevo puesto en la universidad dentro del campo del estudio psicológico y Peter Venkman (Bill Murray) como presentador de un programa de fenómenos paranormales, entrevistando con su habitual escepticismo a diferentes personajes fácilmente tachables como estafadores o, simplemente, alocados. Curiosamente, uno de ellos, como se descubrirá más adelante, tendrá cierta razón.

Pese al final de la primera entrega, Dana Barret (Sigourney Weaver) acabó separándose de Venkman y casándose con otro hombre, con el que tuvo un hijo. Ahora, como madre soltera tras haberse divorciado, vuelve a convertirse en el vínculo con lo paranormal, como sucediera en la primera entrega. A partir de un incidente anómalo con su hijo, pedirá ayuda a los cazafantasmas, quienes se reagruparán para averiguar qué sucede en la ciudad, aunque la administración y la justicia no se lo pondrá fácil. Mientras tanto, la amenaza real procede del Museo de Arte de Manhattan, donde el retrato de Vigo el Cárpato cobra vida para recuperar a su retratado a la vida y desolar bajo su mando al mundo.


Como hemos podido comprobar, la trama recupera el mismo esquema narrativo que en la primera ocasión: la amenaza de una fuerza sobrenatural que provoca la aparición masiva de fantasmas, la posición indefensa de Dana (o en este caso, su hijo) como un interés central de esa nueva amenaza, incluyendo por otra parte a un personaje secundario enamorado de ella, aunque sin ninguna oportunidad evidente de estar con ella, los impedimentos de un miembro de la política local y un grupo de cazafantasmas que debe superar sus miedos y diferencias para lograr salvar la ciudad que anteriormente les había denostado. Por tanto, en este sentido, no hay novedad y, por ello, debemos fijarnos en qué ha cambiado en torno a ello.

En primer lugar, la trama del malvado está mejor llevada en tanto que la amenaza se sigue y se siente con mayor interés. Ayuda en este caso el imponente aspecto de Vigo el Cárpato (Wilhelm von Homburg, en la versión original fue doblado por Max von Sydow). De esta forma, el espectador es consciente del peligro que corre la ciudad y, a su vez, de cuánto se acercan nuestros protagonistas a conocer la verdad así como para crear ciertos gags en torno al cuadro. No obstante, como es usual en esta comedia, se ridiculiza el plan villano de alguna forma, en este caso con un secuaz absurdo y cargante, Janosz Poha (Peter MacNicol), que puede acabar por ser insoportable para el espectador allá donde el -también algo cargante- personaje de Louis Tully (Rick Moranis) podía ser simpático en la primera entrega por su inocencia y retrato irónico de cierto tipo de personas.


En relación a lo que comentamos sobre este personaje, se puede notar cómo el tono de toda la película se ha infantilizado, no solo ya por la presencia del bebé, sino también el aumento de escenas graciosas relacionadas con mucosidades, chistes demasiado evidentes o situaciones excesivamente absurdas. Hasta el uso que hacen de la Estatua de la Libertad o de la buena energía o buen rollo desentonan y parecen incorporados por cierto sentido de espectacularidad más que por haber desarrollado un guion cómico con cierta seriedad y congruencia. A su vez, y de nuevo, los fantasmas desfilan por pantalla sin gran interés, incluso menos aterradores que en la primera ocasión. Por suerte, los efectos especiales están más pulidos en esta segunda aventura.

Siguiendo con otros personajes, algunas situaciones resultan incomprensibles. La relación entre Verkman y Dana es recobrada con excesiva naturalidad y aunque la pareja formada por Murray y Weaver no han perdido la química de la primera ocasión, su reconciliación se nota forzada y repentina. A su vez, más curiosa y graciosa será la que surja entre Janine Melnitz (Annie Potts) y Louis Tully, este último siendo aún el patoso que la anterior entrega nos había presentado, ahora reconvertido en abogado de los Cazafantasmas en uno de los giros inesperados, aunque humorísticos, de esta secuela. También resulta extraño comprobar cómo Dana ha pasado de trabajar en una orquesta a ser restauradora por no poder continuar con el primer trabajo por su embarazo y posterior maternidad... cuando un trabajo y el otro tienen poca relación y para el segundo se espera cierta preparación que parece surgir aquí de forma espontánea. En este sentido, parece que Dana solo cumple con la necesidad del guionista de que esté en el lugar adecuado para el desarrollo de la trama. Por no hablar de Winston Zeddemore (Ernie Hudson), que es como el Guadiana: aparece y desaparece de la trama sin mayor explicación, a pesar de ser un miembro de pleno derecho de la patrulla.


Si en la primera ocasión brilló cierta chispa especial, en Cazafantasmas 2 parece pesar cierta bajada de nivel o autoexigencia. Si bien es cierto que encontramos momentos graciosos o diálogos inteligentes y ácidos, otros resultan demasiado vacíos o ridículos. Y, de nuevo, la batalla final sucede con ligereza para culminar un esquema que se trató de reiterar sin el éxito de la primera ocasión. Con todo, un entretenimiento puntual y ameno, que no alcanza el nivel de su predecesora, pero que llega a convertirse en una de esas aventuras sencillas, cómicas y familiares que se reconocen como tales y que se prestan a dejarnos algunos momentos para reír despreocupadamente. 

Escrito por Luis J. del Castillo


Adaptaciones (LXIV): La habitación verde, de François Truffaut

29 octubre, 2016

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Siempre se ha dicho que el mundo es para los vivos. Y que los muertos al hoyo. Pero realmente, ¿de los difuntos quién se acuerda? Se acuerdan los amigos y familiares, en el mejor de los casos. O los lectores a los que impresionó tal o cual biografía… y pare usted de contar. De modo que cuando la memoria de estas personas también desaparece, es cuando podemos decir que estamos definitivamente muertos. En cualquier caso, no podemos recordar continuamente si lo que pretendemos es seguir viviendo. ¿O puede que sí?

La habitación verde (La chambre verte, United Artist, 1978), adaptación del relato El altar de los muertos (The Altar of the Dead, 1895) del escritor estadounidense Henry James (1843-1916), da comienzo con unas imágenes de la Primera Guerra Mundial (1914-1918; señalar a estas alturas que la contienda fue especialmente cruenta parecería un pleonasmo). Sobre estas se sobreimpresiona el rostro del protagonista, llamado Julien Davenne (François Truffaut, cuyo estilo actoral “no profesional” proporciona a su personaje rasgos de naturalidad; por ejemplo, cuando les habla de “ellos” a su amiga Cecilia).

De este modo, Truffaut director establece las causas ontológicas de su personaje, pasando a continuación a ubicar la acción dramática tanto cronológicamente (diez años después de la conflagración) como espacialmente (una pequeña ciudad del este de Francia). Sabemos, por lo tanto, donde transcurre esta, en qué tiempo y cómo Davenne fue uno de los soldados que luchó en dicha guerra, de la que, milagrosamente, logró salir indemne. El realizador le proporciona una profesión definida (redactor de esquelas en una publicación de provincias) y un carácter eminentemente humano, que solo evidencia, en la esfera “de los vivos”, con Cecilia (Nathalie Baye; aunque no recuerde siquiera el color de sus ojos) y con un muchacho sordo, Georges (Patrick Maléon), que se aloja en su misma pensión y que será el objeto indirecto de un altercado policial de tintes autobiográficos.


¿Pero decíamos indemne? Es cierto que físicamente Julien no ha perdido ningún miembro, pero psicológicamente está acosado por el recuerdo de su joven esposa, fallecida apenas celebradas las nupcias, así como por el de todos sus compañeros de armas. Es la forma en la que Truffaut, director y co-guionista, hace suyo el bello relato de Henry James. Por eso, el único plano que relaciona a la difunta esposa de un amigo, Gerard Mazet (Jean Pierre Moulin), con alguno de los asistentes al velatorio (incluyendo al hijo y al marido, antes de que este sufra un ataque de doloroso pánico -o de soledad-), es un movimiento de la cámara hacia el propio Davenne, que rompe el estatismo de la situación. Él siente lo acontecido de una manera diferente, especial.

En esta secuencia, apuntalada como de costumbre, de forma naturalista, por medio de la fotografía de Néstor Almendros (1930-1992), un sacerdote trata de “consolar” al esposo asegurándole que la muerte es solo un tránsito para el cristiano. Merece la pena que nos detengamos un momento en esta afirmación. Es verdad que la prédica, bonita en sí misma, es ofertada por el párroco de forma algo convencional y formularia, pero no por ello deja de ser cierto que para el auténtico creyente, una de las principales razones de ser de su catolicismo estriba en el paso hacia una otra vida. El cura no está actuando de forma deshonesta, en este sentido, pese a lo cual, Julien lo increpa sentenciosamente ante lo inoportuno, según el sentir del personaje, de tal invocación.


Sin embargo, con esta exteriorización, Davenne pone de manifiesto su propio vacío existencial, o para expresarlo de otro modo, el personaje se aleja, también con honestidad, de todos aquellos que dicen profesar una doctrina en la que, hipócritamente, no creen. No puede esperarse del hombre de iglesia un discurso diferente, como no puede esperarse otra reacción por parte de quienes no asumen la existencia más allá de un plano físico. Al menos, hasta que Julien contraste su punto de vista con el de otra persona, como le sucederá cuando conozca a la empleada de una casa de subastas y profesora de piano, Cecilia Mandel.

Es por ello que este sombrío personaje no será el mismo que el que llega al final de su recorrido trascendente en La habitación verde. En este sentido, el guión de Jean Gruault (1924-2015) y el propio Truffaut está muy bien estructurado y dosificado, siguiendo -y enriqueciendo- las pautas del original literario. Para estos personajes, sea o no la muerte el final, ha de prevalecer, en última instancia, el recuerdo de los allegados que ya han desaparecido. Una cuestión no necesariamente imbricada en lo confesional, pero que, sin embargo, supone una interpretación de tales anhelos. De este modo, los difuntos permanecen siempre vivos (como explica un decidido Davenne ante un atribulado Mazet), ya que, ante la resignación “oficial”, Julien reacciona y decide que nuestros muertos pueden seguir viviendo.


El protagonista trabaja en la revista El Globo, donde, como queda dicho, se encarga de la redacción de las esquelas, pese a que se le conmina a probar otras parcelas, e incluso a dar el salto a la capital. Algo a lo que Davenne se niega -se honra de ser un provinciano-, porque, de igual modo, ¿quién se acuerda de las pequeñas poblaciones? Es curioso cómo Cecilia cree que dicha publicación ya había desaparecido hace tiempo.

Aún estando de acuerdo en que “ellos” no precisan de ceremonias vanas, para la joven, el recuerdo de los que ya no viven no hace necesario el olvido de los que sí lo están. Ella puede amar a los vivos lo mismo que a los muertos, frente a la visión de quien ha estado en el frente y viene de un mundo cruel y despiadado.

En principio, Cecilia y Julien no comparten la misma forma de amar a los muertos, como ponen de relieve los planos separados de ambos en el interior del vehículo de él. Pero ambas posturas se irán cotejando con el transcurrir del tiempo -en la ficción- hasta fundirse en el plano final que los muestra ya juntos, en el interior de la capilla consagrada a los difuntos y a ellos mismos, donde morir no es necesariamente sinónimo de dejar de existir. Truffaut muestra, además, un plano similar al anteriormente descrito, entre la difunta de un amigo y el propio Julien, y es el que enlaza, de forma aún más sostenida, en un cementerio, a Cecilia con otro conocido de él, Paul Massigny (Serge Rousseau), representante de la amistad traicionada.


Por ello, no es Julien Davenne un mero pusilánime (ni siquiera cuando se queda encerrado una noche en el citado cementerio, embebido en sus pensamientos, ante la tumba de su esposa). Al contrario, su capilla acaba siendo un lugar para la vida (entre los retratos es fácilmente reconocible el de Oscar Wilde [1854-1900]), y el escenario donde acontece una emocionante “resurrección” de los muertos (vivientes) en la figura de Julien Davenne, cuando finalmente acepte que, en efecto, solo son mis muertos los que han sido míos en vida. Todos ellos, sin excepciones (en un espacio que pasa del terreno sagrado de una iglesia, en el relato literario, al de un camposanto en el cinematográfico), A lo que podemos añadir un estupendo apunte “fantástico”, cuando Julien y Cecilia declaran haber experimentado la vívida presencia -no onírica- de algún ser querido que acababa de fallecer. Una circunstancia compartida y más común de lo que parece.

Parafraseando el título, La habitación verde es una pieza de cámara en cuanto a su ambientación y puesta en escena: un vestuario y unos decorados sencillos aunque efectivos, junto a una música adecuada y muy puntual, de corte clásico, tomada del compositor Maurice Jaubert (1900-1940). Pero argumentalmente, estamos ante una composición orquestal de envergadura, como lo es el propio relato de Henry James.

Escrito por Javier C. Aguilera


Clásicos Inolvidables (CXIII): Noches lúgubres, de José Cadalso

28 octubre, 2016

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Como si fuera un ser humano, la sociedad occidental ha atravesado momentos de optimismo seguidos por otros de pesimismo de una forma cíclica. Tiene relación con nuestra certeza o confianza en el avance de la propia humanidad, solo que toda confianza puede acabar en desilusión. Quizás por eso del estructurado e iluminado período ilustrado pasamos a la más oscura y pasional etapa romántica. No obstante, estos cambios no se producen de forma drástica, aunque podemos indagar en la literatura de la época para notar cómo se fueron produciendo.

El nombre del malogrado general José Cadalso (1741-1782) está ligado a la Ilustración y a cómo reflejó su pensamiento y crítica sobre la sociedad española en su obra Cartas marruecas (1789, publicado de forma póstuma en el Correo de Madrid), pero realmente anidaban en él varias ideas que anunciaban el posterior Romanticismo. Es decir, Cadalso se encuentra a caballo entre la Ilustración y el Romanticismo y, de forma paralela a Goethe, que escribía su célebre Las cuitas del joven Werther (1774), logró plasmar en sus Noches lúgubres (1789-1790, de nuevo en el Correo de Madrid de forma póstuma) el retrato de un personaje romántico entregado a su pasión incluso más allá de la muerte. 

Dejando aparte las cuestiones biográficas sobre las que se basaría esta obra, siendo el germen la muerte de un amigo y un cambio de orientación el fallecimiento de su amada, Noches lúgubres nos traslada a tres noches consecutivas en la vida de Tediato, quien junto al sepulturero Lorenzo trata de llevar a cabo una empresa nocturna de cierto tono delictivo y siniestro: desenterrar un cadáver del cementerio. Sumido en el tedio, de ahí el simbólico nombre, y en el hastío de su pérdida, se siente el ser más desgraciado del mundo y su único objetivo es alcanzar la muerte a través del suicidio, pero siempre junto al cuerpo de su amada. Esta temática central junto al ambiente y al estilo de la obra nos hace presentir los rasgos del Romanticismo: la preocupación por el yo, el uso de temas escabrosos como el suicidio o la exhumación de un cadáver, las pasiones desmedidas que incitan a la locura o el ambiente sepulcral que inspirarían a la novela gótica.

No obstante, señalábamos anteriormente que Cadalso estaba a caballo entre Ilustración y Romanticismo, y esta obra, de índole romántica evidente, lo demuestra. Tediato en sus diálogos, casi soliloquios, desarrolla ideas de calado ilustrado que beben de fuentes francesas, por ejemplo, del filósofo Rousseau (1712-1778), o que reiteran algunas de las quejas y críticas que también aparecen en las Cartas marruecas. Así, por ejemplo, mostrará su visión sobre las relaciones familiares o el significado de la amistad en la primera noche, criticará también la violencia y el sistema judicial y policíaco de España en la segunda y acabará por mostrarnos una denuncia social a través de los funestos casos familiares del sepulturero. Incluso existe cierto rechazo a la cuestión eclesiástica, prefiriendo una terminología deísta, como el uso de Criador, las referencias al templo o la ausencia de referencias al catolicismo imperante. El deísmo precisaba el alcance del conocimiento de Dios a través de la razón, pero no de la revelación directa como presuponen las religiones de carácter teísta, como el cristianismo en la mayoría de sus vertientes.

Con todo, a pesar de los evidentes rasgos ilustrados, Tediato es un personaje romántico. A pesar de sus conocimientos ilustrados, se siente alejado de este mundo y desgraciado; está perdido porque para él ha desaparecido la razón de su existencia, lo mejor de este mundo. Sin embargo, las referencias directas a la amada son escuetas, más bien existe un movimiento centrípeto en torno a su dolor. Tediato se erige como el estandarte de la desgracia y solicita la comprensión y solidaridad de los demás. Precisamente, le recrimina a Lorenzo su ayuda y aunque exclama como propias las desgracias de su familia, peores que la pérdida de la amada, las sitúa como inferiores a su dolor. Está junto a la miseria, pero no es capaz de ayudar a los demás aunque sí exigirles su solidaridad con su dolor. Tediato, por encima de sus conocimientos, se ha entregado a la pasión más funesta, al romanticismo más egoísta, a aquel cuyo camino tan solo es la muerte, en tanto que no se puede ya vivir en esa desgracia.

Cementerio de la Almudena (fotografía de LJ)
TEDIATO.- [...] Un cuerpo tan débil como el nuestro; agitado por tantos humores; compuesto de tantas partes invisibles; sujeto a tan frecuentes movimientos; lleno de tantas inmundicias; dañado por nuestros desórdenes y, lo que es más, movido por una alma ambiciosa, envidiosa, vengativa, iracunda, cobarde y esclava de tantos tiranos... ¿qué puede durar? ¿cómo puede durar? No sé cómo vivimos. 

Nos referimos sobre todo al protagonista porque su voz es la predominante en estas tres Noches lúgubres. Si bien tanto en la primera como en la tercera comparte diálogo con Lorenzo, que se convierte en su neófito, la mayor parte de la obra, como la segunda noche, se prestan a su monólogo, donde desarrolla esa mezcla de ideas ilustradas y arrebatadoras declaraciones románticas y egocéntricas. Ahora bien, no estamos ante una obra cerrada ni narrativa al uso. En la edición de Cátedra, su editor, Russell P. Sebold (1928-2014) lo describe como un poema en prosa, lo cual encajaría con el sentir que nos deja esta obra de carácter casi fragmentario y expresividad de tono lírico, con un poderoso y atractivo yo que se asemeja a los roles tomados por otros poetas románticos, como hiciera Espronceda en La canción del pirata o El verdugo. Ahora bien, su forma se despliega en forma teatral y bulle dentro de él el esquema de una historia que acaba por estar supeditada a la expresión de Tediato, aunque resulta imprescindible para comprender lo que sucede. En este sentido, Noches lúgubres es una obra de difícil clasificación, en cierta forma desconcierta.

A ello debemos unir su abrupto final, seguramente debido a que se encuentra incompleto. Esta cuestión provoca que desconozcamos la conclusión de esta travesía, aunque podemos adivinar que Tediato, tras tres intentos, logrará su objetivo, convirtiendo Noches lúgubres en ese camino hacia el suicidio romántico. Precisamente, igual que ocurrió con Werther o ya en el siglo XX con El guardián entre el centeno (J.D. Salinger, 1951), esta obra acabó relacionada con suicidios y crímenes varios. Por otra parte, encuentro por parte del editor anteriormente citado, Sebold, cierto afán por legitimar la importancia de una obra cuya trascendencia al final ha quedado limitada a su época, dado que no suele formar parte de las obras imprescindibles de nuestra literatura en el ideario colectivo. Por supuesto, ello no resta valor alguno al escrito de Cadalso, dado que hay libros que a pesar de su influencia o calidad, han sido olvidados por largos períodos de tiempo, relegados al interés personal de quienes trataran de indagar en tiempos remotos o resurgiendo con mayor o menor fuerza en un futuro indeterminado.

Cuadro de Henry Fuseli (1741-1825)
TEDIATO.- [...] ¡Lorenzo, infeliz Lorenzo! Ven, si ya no te detiene la muerte de tu padre, la de tu mujer, la enfermedad de tus hijos, la pérdida de tu hija, tu misma flaqueza. Ven, hallarás en mí un desdichado que padece no sólo sus infortunios propios, sino los de todos los infelices a quienes conoce, mirándolos a todos como hermanos. Ninguno lo es más que tú. ¿Qué importa que nacieras tú en la mayor miseria y yo en cuna más delicada? Hermanos nos hace un superior destino, corrigiendo los caprichos de la suerte, que divide en arbitrarias e inútiles clases a los que somos de una misma especie. Todos lloramos... todos enfermamos... todos morimos.

Es Noches lúgubres un breve escrito que condensa perfectamente el cambio de rumbo entre la Ilustración y el Romanticismo, contando con un personaje carismático, aunque algo ruin en el fondo, que logra incorporarse al estereotipo romántico como precursor y coetáneo de otros como Werther. En definitiva, una pequeña y accesible obra a tener en cuenta que os invitamos a conocer.

Escrito por Luis J. del Castillo




Clásicos Inolvidables (CXII): El altar de los muertos y otros relatos, de Henry James

26 octubre, 2016

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En un apartado hotel, junto al mar, pasa unos días el señor Dencombe. Para entretenerse, sentado en un banco, ojea la flamante edición de la que, hasta la fecha, ha sido su última novela, pues tras una dolencia (más anímica que somática y, en cualquier caso, sin especificar), apenas recuerda nada de esta. Dencombe accede pues a su propia obra casi como lo haría cualquier lector. Para él, todo es un descubrimiento, habida cuenta de que, como hemos señalado, últimamente no se siente muy dichoso, no a causa de la novela, sino del propio oficio de escribir. Pero hete aquí que un joven médico, apasionado de la literatura y al servicio de una acaparadora condesa, también está leyendo su libro en el momento en que ambos coinciden.

Este es el punto de partida de La edad madura (The Middle Years, 1893), uno de los relatos de que se compone el libro El altar de los muertos, tal cual fue editado -e imagino que reeditado- por Valdemar (Club Diógenes, 1999). Como se observa, el antedicho trastorno, más emocional que físico, se traslada al propio título del relato, ya que en lugar de “mayor” por razones de edad, Dencombe lo es a causa de un malestar ontológico, motivado por cierta sensación de incertidumbre, consciente de que se le había marchitado toda candidez en su relación con la literatura y se le había ido demasiada parte de su vida en producir demasiado poco de su arte.

Pero la madurez no llega necesariamente con la edad o cuando más la necesitamos, sino a través de las distintas experiencias de esa “edad madura”; momento que no se corresponde, como decimos, con la vejez: Hugh es más joven y pese a todo, hace ver a Dencombe aspectos en los que este no había reparado, ofreciéndole una perspectiva complementaria de sus creaciones. A pesar de su inexperiencia en otros ámbitos extra-literarios, Hugh es un personaje maduro, en tanto que Dencombe se siente desgastado por los años y la profesión (y por la sorpresiva reflexión que conlleva la recapitulación de su vida artística, más allá del circo editorial que la rodea).

La relación de amistad con el joven doctor, portador de una magia que no era de este mundo (pese a lo cual únicamente somos testigos de sus resultados benéficos), descubre en Dencombe su primera y única oportunidad. En esencia, La edad madura es un relato acerca de la relación entre el autor y su obra, junto a la recepción (personalizada) que se hace de esta; aunque podemos aventurar otra lectura más velada y discutible, por la cual dicha relación se hace extensiva al sentir admirativo, e incluso amoroso (paterno-filial, sobre todo), de los propios personajes de Hugh y Dencombe.


En El altar de los muertos (The Altar of the Dead, 1895), George Stransom celebra cada año su aniversario de boda en homenaje a su esposa fallecida (de unas fiebres, el día posterior a la boda). Henry James (1843-1916) especifica que jamás había olvidado, pero al contrario que Funes, el memorioso, de Borges (1899-1986), George solo pretende tener presentes a aquellos que han significado algo importante en su vida (y no toda fuente de conocimiento). De este modo, desea hacer algo por ellos en vida, permaneciendo en comunión con “los otros” (sic).

En su meditado y excelente retrato psicológico de este nuevo personaje, James puntualiza que Stransom no tenía la religión que ciertas personas a quiénes había conocido querían que tuviese. Lo que no impide que sea el particular portavoz de un componente trascendental netamente humano. Todo un recorrido el suyo, no libre de “incidentes”, como el encuentro fortuito, en plena calle, con su antaño desconsolado amigo Paul Creston, que ahora se ha vuelto a casar, burlando así la viudedad. Para George Stransom, el que alguien “rehaga” su vida de tal modo es sinónimo de ingratitud hacia las personas con las que hemos compartido la vida; en definitiva, del frágil y equívoco carácter de algunos congéneres.

Pero realmente, ¿quiénes son los vivos y quiénes los muertos? Parece una frontera indeterminada en un escenario que, reitero, es más psíquico que corpóreo, en contraste con el indiferente mundo. A lo cual, se añade el fallecimiento de un querido amigo de juventud con el que, tristemente, George se enemistó. De todo ello dan cuenta sus meditaciones y sentimientos en el interior de una iglesia, donde ahora el sonido originario recobraba fuerza. Hasta ese momento, la capilla dedicada a los muertos de George Stranson solo había sido interna.

Altar de los Muertos mexicano
La señora Jane Highmore anhela, por una vez en su vida profesional, un fracaso comercial como Dios manda, con objeto de legar una obra genuinamente artística. Una premisa irónica que hunde sus raíces en la experiencia de su hermana, casada con un talentoso escritor, lo que en este marco de referencia equivale a decir que con un fracasado, pues sus libros son tan nobles y sublimes que no gozan del favor de un público que solo vive -literal y literariamente- para las exitosas mediocridades.

Es el alegórico y solo en parte dislocado escenario en el que transcurre La próxima vez (The Next Time, 1895), cuyo título hace referencia a las ocasiones en que el frustrado escritor trata de amoldar su talento a los criterios y exigencias del público lector. De este modo, se narra en flashback la trágica historia de Ralph Limbert (casado con Maud, la hermana de Jane), un escritor de éxito literario aunque no comercial, en una narración que corre a cargo de un crítico amigo de la familia. Pero la habilidad de James reside, además, en el hecho de conferir un tono de suspense y un carácter biográfico a los hechos. 

Finalmente, la esperada y “trivial” novela de Limbert resulta ser un triunfo demasiado horrible, casi un hecho luctuoso en esta refinada diatriba contra los gustos del respetable, extensible tanto a escritores como a críticos “de la memoria”, melómanos atonales o espectadores de la post-televisión. Es Ralph Limbert un personaje tan desarraigado como adelantado, la viva imagen de la frustración. Su condenación es que es incapaz de escribir tan mal como los demás, ya que el genio lo desbarata todo.


Lady Emma relata la enigmática forma de obtener dinero de la joven Lavinia. Se ha enamorado del apuesto aunque confiado Marmaduke, que en un viaje a Suiza conoce a los Dedrick, matrimonio que al igual que el protagonista de El altar de los muertos, venera a su hija fallecida (allí era la esposa).

En esta colección o antología, los relatos están dispuestos de mayor a menor contenido psicológico -carga la tienen todos-. Es por ello que Maud-Evelyn (Ídem, 1900) presenta unos diálogos bastante más vivaces. Sus personajes son los de una historia y un tiempo antiguo, si bien, en esta ocasión, no conocemos “personalmente” a los instigadores del sorprendente suceso, sino los efectos colaterales en el resto de protagonistas.

Proseguimos, y mejor suerte que el escritor Ralph Limbert no parece tener Morgan Mallow con sus esculturas, en el último y más abstracto de los relatos, El Árbol de la Ciencia (The Tree of Knowledge, 1900). Aquí, el cronista se mantiene a cierta distancia material, no así narrativa, ya que podemos considerarlo uno de los intérpretes “de soporte”. Se trata del crítico de arte Peter Brench, padrino del hijo de Morgan, Lance Mallow, que desea ser pintor, aunque su interés sea más un recurso literario para desvelar toda suerte -entre concreta e indefinida- de celos y anhelos ocultos dentro del grupo familiar (y amical).

Cuadro de Hans Baluschek
Todos estos personajes giran en torno a la consecución de una pasión artística que, aunque se concreta (la escultura, la escritura o la pintura), no supone ningún sosiego, sino una pura frustración, en ese ambiente común a todos los relatos en el que se cuestiona sarcástica o sobriamente el papel del artista en el engranaje de la sociedad; así como las “funestas” consecuencias de saberse un creador con talento, barrido por dicha atmósfera social (en un universo ajeno a las subvenciones, por descontado).

A lo cual se añade la incapacidad de comunicarse de dichos personajes, salvo por medio de insinuaciones encubiertas o eufemismos, aunque no por ello los sentimientos que les atañen dejan de ser menos reales o de estar menos claros, pese a los vaivenes emocionales.

Escrito por Javier C. Aguilera


Hotel Transilvania 2, de Genndy Tartakovsky

23 octubre, 2016

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Los monstruos han estado ligados siempre al terror y, paradójicamente, al humor. Quizás como forma de liberarnos de nuestros temores hemos tratado de ridiculizarlos. Al final la mayoría han quedado relegados al mundo de los miedos infantiles, convertidos en usuales seres divertidos para jóvenes y adultos, despojados de su solemnidad y tragedia.

Genndy Tartakovsky ironizó sobre el terror en Hotel Transylvania (2012) al enfrentar a los viejos monstruos a la actualidad, una actualidad que ya no se atemoriza con ellos. Al contrario, parecen divertirse con estos personajes, reconvertidos en una especie de figura pop. Toda una metáfora acerca de la tolerancia, del abandono de la hiperprotección y de la necesaria renovación a la hora de no dejar nunca de aprender ni de conocer sobre lo que nos rodea.

No obstante, aquel argumento inicial estaba más centrado en el choque paterno-filial, en la aceptación de nuevos tiempos a los que adaptarse y al reconocimiento de la libertad de los hijos, tras lo cual encontramos una nueva historia con estos personajes con Hotel Transylvania 2 (2015), que contó en esta ocasión con la colaboración en el guion de Adam Sandler.


En esta nueva entrega, la acción se acelera para mostrarnos diferentes eventos importantes en la vida de los personajes, como la boda de Mavis con Johnny, el posterior nacimiento del nieto de Drácula, Dennis, y el nuevo hotel Transylvania, abierto a humanos en convivencia con los monstruos. Sin embargo, el conde está preocupado porque su nieto no muestre sus características vampíricas y cuando Mavis decide visitar a sus suegros humanos para determinar si su familia abandona el castillo, tratará de comprobar que Dennis es un vampiro, mientras sobre ellos se cierne la amenaza de Vlad, el padre de Drácula, un vampiro que quizás no sea capaz de comprender la vida actual de sus descendientes.

Con un ritmo veloz, se van encadenando diferentes sketches de distinta índole, aunque la mayoría recalcan el contraste entre la antigua vida de los monstruos y la relación actual con los humanos. En el empeño de Drácula por recuperar sus raíces y tratar de desarrollar el vampirismo de su nieto, provocará que sus amigos, la momia, el hombre lobo andaluz y hastiado, el monstruo de Frankenstein inocente y algo bobo, el hombre invisible incomprendido o la graciosa y muda gelatina, vuelvan a las andadas de su juventud, ignorando que todo ha cambiado. Todo ello para impresionar y lograr un cambio en el adorable y tierno Dennis. Encontramos aquí un enfrentamiento no solo entre la forma de comprender a los monstruos entre el pasado y el presente, sino también entre los métodos educativos, mostrando cómo lo que antes era corriente, ahora se considera peligroso.


Por otra parte, hay otra cuestión que bulle en la película: el comportamiento de los padres humanos de Johnny está relacionado con la actitud de Drácula en la anterior película, siendo reflejos de la intolerancia, aunque aquí bañada de una abertura moral hipócrita. Precisamente, cuando Marvis llega a su casa, demuestran que a pesar de intentarlo, lo cierto es que no lo comprenden, basando su comportamiento en tópicos, como sucede cuando unos padres se enfrentan a la pareja de su descendiente sin que esta sea lo que ellos desearan.

No obstante, la película arrastra los errores usuales de la franquicia: el final resulta precipitado y el clímax sucede con demasiada celeridad, no podemos evitar sentir cierta reiteración de los temas que debían haberse superado en la primera película, y algunas de las secuencias que buscan provocar la gracia resultan aburridas. Por otra parte, mientras que en Hotel Transylvania, el hotel era parte fundamental de la historia y un personaje más, en esta se aleja demasiado de ese ambiente y da la sensación de no encontrar realmente su espacio, moviéndose por diferentes ambientes impersonales. También algunos personajes se han desdibujado, como Johnny, que ha perdido la chispa que tenía y se ha convertido en un personaje dominado por lo demás. A ello se suma la ausencia de drama o de cierto sentido trágico, que en la primera ocasión estaba presente por el recuerdo de la esposa fallecida de Drácula.


No podemos obviar que Hotel Transylvania 2, como su anterior entrega, es una película con un objetivo concreto, centrada en vender y llegar a los niños para divertirles, puro entretenimiento con moraleja incluida. Hasta ahí cumple, aunque de forma raspada, dado que la vitalidad de la primera entrega se ve resentida aquí y la mayoría de gracias tienden a ridiculizar a los célebres monstruos en un continuo devenir de gags hilados bajo el mismo esquema una y otra vez. Quizás se podía haber aprovechado más para alcanzar una obra que aparte de entretenida, fuera redonda.

Escrito por Luis J. del Castillo


Música Inolvidable (XXXI): Tino Casal

21 octubre, 2016

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Nos parecía lo más natural del mundo. Me refiero a la enorme libertad, en todos los ámbitos, y a la eclosión de talento que, en lo musical, aún en sus distintas vertientes, respirábamos en la década de los ochenta. 

De la consolidación del pop dan testimonio los hallazgos creativos de músicos y conjuntos excelentes, como Mike Oldfield (1953), David Bowie (1947-2016), O.M.D., Pet Shop Boys, Police o, ya en suelo patrio, Carlos Berlanga (1959-2002), Antonio Vega (1957-2009), Radio Futura, Mecano, Azul y Negro o La Unión. Por no hablar de una música de cine que, a nivel mundial, halló en aquel decenio su privilegiado canto de cisne. Pero la mencionada lista es tan solo un ejemplo. Todos recordamos muchos más nombres. Entre ellos, el de un principesco y muy personal cantante, dueño de su propia libertad y de su imagen, que venían a ser lo mismo, y sobre todo, estandarte de una voz con estilo.

Celestino -Tino- Casal (1950-1991) fue un artista precursor y global. Él mismo se encargaba de confeccionar su entonces sorprendente vestuario, de orquestar la puesta en escena de su escenario y del diseño de sus discos. En definitiva, de todo aquello por lo que resultaba especialmente emocionante adquirir y portar un L.P. por la calle.

Además de una persona con acusada y autodidacta intuición musical, Tino Casal era una artista plástico y un expresivo pintor, no solo sobre el lienzo, sino también sobre la ropa o la partitura, tanto en las letras como en la prosodia, sin perder por ello el lirismo. Lo que lo convertía en una rara avis en el adocenado panorama melódico que recién despertaba gracias a emprendedores como él.


El cantante y compositor asturiano fue, en sí mismo, un alarde de exhibición creativa -que como ya hemos señalado, no provenía de la nada, sino del conocimiento de los medios- y una camaleónica personalidad, cálida y generosa de puertas para adentro; enigmática y ambivalente de micrófonos para afuera.

Al contrario de tantos, a los que les bastó una canción o dos para convertirse -o ser convertidos- en celebridades, los conceptos musicales de Tino Casal se tradujeron en unos innatos recursos armónicos y en unas letras de estilizada riqueza lingüística que hacían frente a las monolíticas tendencias impuestas hasta ese momento por las casas de discos, antes de que la vulgaridad de los ritmos tribales y machacones camparan a sus estrechas anchas. Por suerte, con ayuda o no de los revivals -o mejor dicho, de la música que nunca pasará de moda-, cada cual puede escoger hoy día el periodo musical en el que desea alojarse.


Entre los discos más representativos de Casal están todos los editados por el sello EMI: NeoCasal (1981), Etiqueta Negra (1983), Hielo Rojo (1984), Lágrimas de cocodrilo (1987) e Histeria (1989). De ellos entresacamos un par de vídeos musicales que, a buen seguro, son de sobra conocidos por los aficionados: Embrujada (1983) y Pánico en el edén (1984), que además sirvió de sintonía a la conocida Vuelta Ciclista a España de aquel año. Son muchos los temas: los soberbios Los pájaros (1983), Ni un minuto más (1983), Teatro de la oscuridad (1984), o sus inmejorables versiones de Life on Mars (1981), Eloise (1987), Don’t you want me (No fuimos héroes) (1989) o Killing me softly with this song (Tal como soy) (1989).

Artesano del diseño y de la imaginación, el alma de Tino Casal fue dadivosa, nocturnal y libre (lo más difícil es lo de costumbre: no someterse a movimiento alguno). Amigo de las noches entre satén y de los halcones heridos que buscan sus nidos entre la libertad, receloso de la esclavitud en una sociedad que lucha hasta morir, Tino Casal fue, además, tigre y neón, profeta en su tiempo, pese las incomprensiones que siempre suscita toda personalidad definida e independiente; el barroco discípulo de una noche contracorriente y libre de prejuicios; un cometa sin complejos, que no es lo mismo que irrespetuoso. En suma, el portavoz no solo de nuevas canciones, sino de nuevos sonidos, uno de los rasgos distintivos de aquel periodo. Con ello demostró Casal que lo moderno no tenía por qué ser lo cutre, y que lo perecedero se construía sobre el respeto hacia lo que uno hace, con la necesaria experiencia y profesionalidad.


No se trata, pues, de una mera cuestión nostálgica, de un cíclico o reciclado retorno al pasado, sino de volver a experimentar -se viviera o no- aquella moderna nobleza y perenne calidad, un asidero melódico y emocional, más introspectivo que retrospectivo, como no se ha vuelto a repetir. Entre otras cosas porque había que ser bueno para poder competir; eso que también se pretende eliminar de las aulas y del ánimo de los ciudadanos, como si fuera igual el que se esfuerza que el que no.

Con ello no quiero decir que no existieran personalidad y creatividad anteriores a este periodo, con los grandes conjuntos de los años cincuenta o sesenta. Solo que, personalmente, cuánta más distancia en el tiempo, más consciente soy de haber sido testigo de un momento sumamente especial, sobre todo en comparación con la grisura posterior, esa mediocridad por la que aún nos vemos asediados. Por el contrario, en aquel tiempo, no solo eras de un grupo, sino que pertenecías a una época.

Escrito por Javier C. Aguilera


El laberinto del fauno, de Guillermo del Toro

18 octubre, 2016

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Toda historia requiere tiempo. La narración existe en tanto percepción temporal de una serie de eventos, aunque estos estén manipulados o desordenados.

Por ello, la decisión de situar en tiempo y espacio una obra no es tan banal como podría parecer. Sin embargo, en ocasiones, ese conjunto no es relevante por su realismo, sino más bien por ser una escisión que podría darse en cualquier otro sitio. Por ejemplo, en Hamlet (William Shakespeare, 1600) se podría haber optado por otro país que no fuera Dinamarca y no hubiera alterado la historia en sí.

No obstante, el significado puede ser más simbólico y algunas situaciones globales pueden ofrecernos particularidades que solo serían posibles gracias a las circunstancias generales. Quizás por ello, un país en guerra o un país oprimido por una dictadura puede ser un buen reflejo de las angustias de una parte de la ciudadanía y de la mano firme y rígida de quienes se ven envueltos en el poder. Al menos hasta que las tornas puedan cambiar. Y, por supuesto, siempre existen intereses en reflejar determinados aspectos de nuestra realidad.

En medio de este paraje, encontramos un hueco para los que no pueden posicionarse: los niños. Si bien es cierto que también hallamos historias del efecto de la guerra o de la opresión en los infantes, quizás podríamos mencionar, por poner un ejemplo, La tumba de las luciérnagas (Isao Takahata, 1988), es en los niños donde podemos hallar un refugio alejado de una realidad asfixiante, aunque ello no impida que también ellos tengan sus propios sufrimientos, debates y fueros internos.

En estos ambientes se ha movido ocasionalmente Guillermo del Toro (1964-) para unir realidad y fantasía, aunque una fantasía dentro de su sello: sobrenatural, tenebrosa en cierta medida, inquietante. No nos referimos a sus películas de ciencia ficción y terror con las que debutó, como pudieran serlo Cronos (1993) o Mimic (1997), sino más bien a El espinazo del diablo (2001) y la obra que hoy comentamos, El laberinto del fauno (2006).


Situada en 1944, durante la posguerra española y en los prolegómenos del fin de la Segunda Guerra Mundial, nos encontramos al norte de España, donde un grupo de militares asentados en un pequeño pueblo combaten y tratan de exterminar a la guerrilla. Allí acaban recalando la joven Ofelia (Ivana Baquero) junto a su madre Carmen (Ariadna Gil), que está cerca de dar a luz al bebé que espera. Ambas han sido convocadas por el nuevo marido de Carmen, el visceral capitán Vidal (Sergi López), encargado del grupo militar, quien desea que su hijo nazca donde él se encuentra. En ese ambiente, Ofelia se sentirá atraída por las ruinas de un laberinto, que la llevarán a conocer tanto al fauno (Doug Jones) como a las pruebas que este le tiene preparadas para demostrar que ella es, en realidad, una princesa extraviada de un reino mágico.

En realidad, pese a las apariencias, nos encontramos con dos cuentos de hadas entrelazados. Lo cierto es que tanto el inicio como el cierre son formulados por un narrador en off que sitúa la fantasía como lo real, mientras que el contexto histórico se proporciona tras esta voz en unas escuetas letras de tono más serio y documentalista. Sin embargo, en un formato de muñecas rusas, esta historia supuestamente real queda supeditada al cuento de fantasía. La historia relativa a los militares y al grupo de guerrilleros resulta de un tono tan maniqueo que no ceja en su empeño de mostrarnos la brutalidad de todos los militares frente a las bondad de los bandoleros de la resistencia. En este sentido, no podemos hablar de realismo ni de una historia de tono serio. Es cierto que podemos admitir la existencia o la creación de personajes del talante del capitán Vidal, que es interpretado en su histrionismo psicópata a la perfección por Sergi López, dado que remiten incluso a otros personajes de la misma talla, podrían servir de ejemplo dos personajes bastante conocidos que, en realidad, son posteriores: el Joker de Heath Ledger en El caballero oscuro (Christopher Nolan, 2008), con quien acabará compartiendo marca, o el nazi Hans Landa interpretado por Christoph Waltz en Malditos bastardos (Quentin Tarantino, 2009). Por no mencionar la semejanza entre la persecución en el laberinto con la que rodó Stanley Kubrick con Nicholson en El resplandor (1980).


Sin embargo, pese a la fuerza y a la falta de humanidad de esta capitán, con quien compartiremos las escenas de calado más gore de la obra (en ocasiones, de forma muy gratuita), no resulta convincente que no haya ninguna muestra de contrariedad por parte de sus inferiores militares, ningún personaje positivo entre esas filas. Por contra, cuando Del Toro tiene oportunidad, aumenta la repugnancia hacia estos personajes, denostados como inútiles y mostrados en su mayoría como faltos de escrúpulos. Lo que vienen a ser los secuaces del villano del cuento de turno, sin mayor personalidad, trascendencia ni profundidad. Al otro lado, el bando de los guerrilleros es retratado de forma humilde, se permite en pocos trazos crear un leve trasfondo para humanizarlos e incluso incluye una fraternidad inexistente en la frialdad de los militares. Hasta el tono que se le da a las escenas es cálido frente a la frialdad que desprende el resto del ambiente en que los protagonistas conviven con los militares.

Además, la aventura de Ofelia, que por el título y por el inicio, debería haber sido la parte central, se ve supeditada a este contexto, acabando por compartir protagonismo con Mercedes (Maribel Verdú), la antítesis del capitán Vidal: una mujer fuerte, que espía a los militares y colabora con los guerrilleros, encabezados por su novio Pedro (Roger Casamajor). De esta manera, el contexto, como decíamos en la introducción, no hubiera importado, dado que no existen personajes reales, tan solo figuras clichés. Ofelia es la protagonista del cuento que se ve obligada a cumplir el papel de hija obediente para un padrastro, en sustitución de la usual madrastra, cruel que no la quiere ni la desea, en este caso el capitán Vidal, contando con un destino bondadoso y mágico que cumplir para retornar a un mundo mejor. Su madre es la representación del único vínculo con el mundo al que desea regresar, pero ella está presa de su compromiso con Vidal y, por supuesto, con cuestiones que se alejan de la niña, mientras que Mercedes se asemeja a un hada madrina, confidente y única vía de escape llegado el momento. Curiosamente, a través de ella, llegará el deseado castigo para el mal.


El otro cuento es el elemento fantástico que se diluye en una trama que acaba dando más importancia al conflicto de la realidad. Precisamente, aunque encontramos guiños a Alicia en el país de las maravillas, El mago de Oz (ambas incluso de forma estética: el vestido que la madre le regala a Ofelia resulta similar a la vestimenta de Alicia en la película animada o la aparición de unas botas rojas en una secuencia final nos recuerda a Dorothy) o a Dentro del laberinto (Jim Henson, 1986), a diferencia de todas estas obras, no acaba por sumergirse en la fantasía. Hubiera resultado interesante ver la confluencia entre la aventura de Ofelia y lo que sucede a su alrededor, como sucede en lo relativo a la mandrágora, pero en su mayoría ambas cuestiones corren de forma paralela y las tres pruebas a las que debe enfrentarse la niña pierden interés y enlace.

El laberinto del fauno cobra sentido con ese lustre de oscuridad y ambigüedad que consigue Guillermo del Toro en la parte fantástica, tanto con la recreación de criaturas, como el fauno o el espectral y particular hombre del saco, como en la forma de presentar sus acciones: el espectador duda de las intenciones del fauno, las pruebas no son agradables ni bellas, sino incluso peligrosas y sucias, tampoco falta la sangre ni la angustia. En ese ambiente de fantasía gótica se mueve mejor la estética de Del Toro, imitando por ejemplo a Goya con esa criatura, que hemos llamado hombre del saco anteriormente, que guarda el banquete en el caso del cuadro de Cronos devorando a sus hijos, o su particular visión del fauno. Todo aderezado por la música de Javier Navarrete.


Ahora bien, la película no está exenta de errores narrativos que resultan curiosos en una historia tan cerrada. Para empezar por una cuestión técnica, se nota cómo la animación o el CGI no están señalados en las secuencias, por ejemplo, en el primer encuentro con el hada transformada, podemos observar cómo Ariadna Gil no está mirando al punto cercano donde se sitúa esta forma animada, pequeños fallos que se reiteran y que se hubieran solucionado con planos más abiertos. Después hay momentos de conflicto, como la cuestión de la llave de la despensa, que no tienen sentido al observar la capacidad explosiva de los guerrilleros y que solo provoca que las sospechas se aviven en el capitán Vidal, de la misma forma que al ser el círculo de personajes tan pequeño, es fácil que el villano hubiera podido sospechar del médico (Álex Ángulo) al descubrir una ampolla de antibiótico con anterioridad a tener que comprobarlo por casualidad. 

Hasta encontramos una mala planificación de escenas, como situar a un hombre indagando el horizonte con unos prismáticos situado junto al capitán en lugar que colocarlo en un puesto de vigilancia. Por último, una cuestión llamativa: la incomprensible atracción de Ofelia por las uvas en la segunda prueba, dado que no estamos ante un personaje con carencias ni se ha indicado siquiera su preferencia por este fruta, salvo que la escena quedase eliminada, por lo que el espectador no acaba por entender su comportamiento.


En definitiva, un cuento de hadas que naufraga por tratar de abarcar dos historias bien diferentes, una imperfecta por su falta de realismo y otra incompleta por haber sido devorada por la primera. Y todo ello falto de auténtica humanidad, dado que se prefiere el maniqueísmo más tajante y despreocupado, aquel que observa al mundo tanto en monocromo: en blancos y negros. Su intensidad, su ambigüedad fantástica y su estética pueden ofrecernos algunas escenas de interés, pero El laberinto del fauno acaba por convertirse en una experiencia más de impacto que de auténtica profundidad simbólica.

Escrito por Luis J. del Castillo


El autocine (XXX): La máscara de la muerte roja, de Roger Corman

16 octubre, 2016

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Vivir; tal vez soñar. Pero, ¿de qué forma? Para los habitantes de una aldea de Catania, en Sicilia, no es una pregunta irrelevante. Mientras la población padece de hambruna y de unas abusivas gabelas, el señor de los contornos, el príncipe Próspero (un genial Vincent Price), aplica la injusticia con mano férrea mientras hace ostensión de todos sus privilegios, fortuna y caprichos en su castillo.

Pero existe un factor al que Próspero no se puede sustraer pese a todo su poder e influencia: la Muerte. En la Edad Media, periodo en el que se sitúa la acción, de acuerdo con el original de Edgar Allan Poe (1809-1849), la Parca era sinónimo de descanso de penurias y calamidades terrenas, así como la promesa de otra forma de vida para unos o el castigo ante la desobediencia para otros (un destino mucho peor, ya que conllevaba la condenación del alma). Se la solía representar simbólicamente por medio de las llamadas danzas macabras; concretamente, mediante un esqueleto o una figura enjuta que empuñaba una guadaña, ya fuera en vigilia o durante el sueño. Pues bien, siguiendo la estela bergmaniana propuesta por El Séptimo Sello (AB Svensk Filmindustri, 1957), el realizador Roger Corman (1926) aplica dichos fundamentos para llevar tan depravadas aguas a su espléndido molino.

Pero el día de la liberación se acerca, tal y como asegura un personaje desconocido a una de las ancianas de la aldea, de forma profética. Aunque nada parezca suavizarse hasta alcanzarlo. Por ello, como contraste a la aspereza argumental, Corman proporciona a su puesta en escena un clasicismo formal por medio de elegantes desplazamientos con la cámara, como el travelling circular de Próspero en el salón de su fortaleza, ante sus invitados, o el lateral que muestra a su acólita Juliana (Hazel Court) atravesando las estancias de colores del castill, tras su ritual sacrificial (una mera pose antes de que sobrevenga el definitivo). O también, a través de los recurrentes aunque inquietantes planos “imposibles”, tras el péndulo de un mecanismo de relojería o el fuego de una chimenea, así como el que expone a lady Juliana en picado, en su referida invocación al demonio; en puridad, todo un contraplano en su particular cara a cara con Lucifer.


Es la fiesta anual de la nobleza, en la que Próspero agasaja y martiriza a sus invitados -más que amigos-. Pero este año puede ofrecerles un condimento más. Junto a las crueles burlas de costumbre, no solo practicadas por él (casi se diría que impregnadas en los muros del castillo, como el propio Próspero refiere al hablar de sus antepasados), se añade su vínculo con Satán, por el cual pretende retener a todos los asistentes. No en vano, el aspirante a príncipe de las tinieblas los incita a actuar de acuerdo con su naturaleza. Hasta el punto de hacerles escoger entre la vileza de la depravación y la muerte roja que hace estragos en el exterior. Es su pacto con el ángel caído el que los protege estando bajo el techo del señor del castillo.

La apenas velada concupiscencia dirigida hacia la bailarina infantil Esmeralda (Verina Greenlaw) testimonia y da (mala) fe del nivel de degradación que, desde el Poder, teocrático en Próspero, este transmite a sus subordinados, sean nobles o plebeyos. Una tendencia al sadismo cuya respuesta Próspero cree que ha de hallarse en lo más remoto de su psiquismo, como una malformación genética aberrante. De este modo, las personas son para el anfitrión como sujetos de experimentación. En el colmo de su perversión, se queja de la desesperanza y el dolor que afligen al mundo, pero no hace nada por remediarlos, sino que los incrementa tomándolos como justificación.

Como se suele decir, el mal se palpa, de modo que cuando Próspero pide a la joven Francesca (Jane Asher) que se deshaga de la cruz que lleva al cuello, esta accede, precisamente para no mancillarla. Al final, Francesca será el único personaje que comprenda que los muros de la ciudadela no hacen la seguridad.


Es interesante la duplicidad de significados respecto a la Muerte. Por un lado, ésta se desvela personificada, como en Bergman (1918-2007), aunque escindida en múltiples cometidos y territorios (como se averiguará al final del relato). Pero además, la Muerte se presenta bajo los atributos de la máscara, haciéndose polifacética. ¿Es suya dicha máscara o una careta que le permite ocultar su rostro? ¿Acaso posee un rostro, o varios? ¿A qué responde la naturaleza de la Muerte? En un momento de la película se le atribuye la de un hombre sabio. Siendo así, no es su esencia el ser un ente vengador carente de sentimientos (aunque su humanidad a veces la muestre impasible).

La anciana a la que se ha vaticinado que el día de la liberación de su pueblo está próximo es tanto portavoz de la buena nueva como portadora del mal de la muerte roja, una de las muchas variantes de la peste (existen otros colores, otras muertes). Todo lo cual, se solapa con la propia mascarada del baile propuesto por Próspero. ¿Por qué, finalmente, muestra este señor feudal miedo ante su suerte, si como le recuerda la Muerte misma, ya hace muchos años que murió su alma? La respuesta es que, aún a sabiendas de su existencia, Próspero termina por averiguar que la Muerte no tiene dueño, y que Satán no gobierna solo. Por lo tanto, que este no posee la última palabra, en tanto que cada hombre crea su propio infierno.


De este modo, la Muerte, o las distintas muertes, no se contemplan de forma maniquea como la personificación del mal que representa Próspero. Ese cometido recae directamente en el príncipe y en su libre albedrío. En este sentido, las muertes de La máscara de la muerte roja llevan, como ellas mismas dicen, el reposo a los cansados protagonistas. Agotados, unos de su opresión, otros de sus tinieblas de terciopelo.

De hecho, estas ayudan al lugareño Gino (David Weston) a escapar de la crueldad de Próspero. Anteriormente, Corman ha mostrado al voluntarioso joven tratando de apartar de los muros del castillo a una niña, ante su destino aciago dentro de los mismos. El acto de “piedad” de Próspero al proceder a salvarla, es en realidad otra refinada representación de su malicia, al preservarla para sí.

Así lo muestra Roger Corman por medio de una perversa geometría y una calculadora psicología. Realización, edición (Ann Chegwidden [1921-2007]), música (David Lee [-]), fotografía (Nicolas Roeg [1928]), interpretación, argumento (Charles Beaumont [1929-1967] y R. Wright Campbell [1927-2000]), decoración (Daniel Haller [1926])… se conjugan admirablemente en la culminación del ciclo Corman y Poe, en el que se invierte el orden cultural establecido. Aquí, el pueblo iletrado actúa con sufrida abnegación, y el letrado, con insufrible vanagloria.

Escrito por Javier C. Aguilera


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