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31 agosto, 2016

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Playa El Tesorillo, Almuñécar (Fotografía de LJ)
El verano comienza a cerrar sus puertas con el final de agosto, pero nosotros no descansamos y seguimos con nuestras reseñas. Este mes ha sido especial, dado que hemos tenido una considerable cantidad de visitas, alcanzando las 16000, gracias a un crecimiento durante la primera quincena. En cuanto a seguidores, nos mantenemos en 164 en Blogger mientras que alcanzamos los 586 en Twitter, consiguiendo 9 más, y los 173 en nuestra página de Facebook, con 3 nuevos me gusta.

En número de entradas, hemos continuado con la misma cantidad que julio, contando con una variedad que comenzó con la música electrónica de Mordisco y donde no han faltado nuestros habituales clásicos literarios, con títulos como La Ilíada, La Odisea o Niebla, ni adaptaciones cinematográficas, como Ulises o El fuera de ley. Además, seguimos completando nuestro viaje por la animación japonesa con un título clásico: Akira.

Y todo esto no es más que una pequeña parte de todo lo que nos queda. Porque la cultura no tiene límites. Así para septiembre, junto a la vuelta al cole (o al trabajo, según se prefiera), prometemos traer más cine, incluso animado, y más literatura. Lo que no es poco.

Un saludo del administrador,
Luis J. del Castillo

PD: Para diciembre volvemos a tener una ración de Star Wars, os dejamos aquí el último trailer oficial en español de Rogue One.


"La literatura es siempre una expedición a la verdad"

                  -Franz Kafka

Clásicos Inolvidables (CIX): En la ardiente oscuridad, de Antonio Buero Vallejo

30 agosto, 2016

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ADVERTENCIA PREVIA: Recordamos a los amables lectores de Baúl del Castillo que los artículos contenidos en este blog están sujetos a derechos de autor y no pueden reproducirse sin citarse.

Cuentan de un cronista cómo una vez tuvo la suerte de poder visitar el estudio del gran pintor Caravaggio (1571-1610), quedando muy sorprendido de hallar al artista poco menos que envuelto en la penumbra en lugar de trabajando en un espacio con la suficiente claridad como para poder ejercitar su arte con holgura. Al preguntarle el visitante el por qué de ese encontrarse a oscuras, este le respondió que para poder ver la luz.

Dos líneas de aproximación complementarias se presentan a la hora de abordar la producción de un discurso escrito que, pese a todo, fue concebido para ser representado y comprendido siempre en presente. Las directrices globales de una línea de pensamiento, características formales y posicionamiento teórico del autor, que contemple las singularidades de la concepción, redacción y ejecución de la obra; y un panorama centrado en el análisis del lenguaje contenido en dicho discurso, junto a una evaluación crítica de ambas aproximaciones.

Pero antes de arrojar luz sobre la materia que nos ocupa, se hacen necesarias las habituales aclaraciones acerca de los vocablos y parlamentos señalados en cursiva, haciendo notar que, cuando estos van entrecomillados, se refieren a una palabra o manifestación contenida en la obra; en tanto que la cursiva sin entrecomillar denota alguna peculiaridad semántica, traída a colación por mi parte debido al contexto, o bien muestra declaraciones del autor respecto a la obra. Verdaderamente, estamos limitados por nuestros sentidos. Lo que percibimos como una realidad a nivel físico nos lo proporcionan tales mecanismos sensibles, así como nuestra manera de ver y entender el mundo está sujeta a nuestro intelecto y formación sociocultural.

Pero de entre todos estos sentidos, la vista puede que sea el más dramático, puesto que el que no ve, parece incapacitado para poder recibir -para explicarse- el entorno que le rodea; sobre todo, si tenemos en cuenta que aquello que se mira pide ser mirado a su vez. Nos proyectamos sobre aquello que observamos y, en el proceso, la mirada nos devuelve nuestra confianza o desconfianza por medio de lo nuestras percepciones.


De este modo, al inicio de En la ardiente oscuridad (Ediciones Alfil, 1951; Espasa-Austral, 1990), los muchachos invidentes que se recrean en el saloncito de una institución educativa advierten la presencia de Ignacio, un nuevo miembro, por medio de otro sentido: el oído; esto es, detectando el sonido que produce su bastón, un instrumento totalmente ajeno a la residencia, al menos de puertas para dentro (incidiremos sobre este particular más adelante, en el sentido de elemento inarmónico dentro de la obra).

En esta lúcida pero incómoda pieza teatral de Antonio Buero Vallejo (1916-2000) -pues reclama del espectador-lector ser mirada de frente- llama la atención, dentro de esta vertiente trágica, la vulneración de las expectativas que dicho lector-espectador se construye respecto al argumento y que quedan expuestas a lo largo del primer acto, cuando el personaje intrusivo de Ignacio toma contacto con el resto de los estudiantes del moderno centro de enseñanza. Unos compañeros que lo son solo potencialmente porque, en acto, se convertirán en sus antagonistas o en sus acólitos. No será hasta bien avanzada esta primera escena que el espectador perciba en Ignacio que este no se va a aclimatar al entorno de camaradería y conformidad del centro, como parece prometer dicho argumento. En este sentido, la constatación de la realidad de la obra por parte del espectador-lector puede resultar tan dolorosa e inesperada como lo es para varios de sus protagonistas.

En el comentario que acompaña al texto de la pieza, en la edición de Alfil de 1951, el propio autor asegura que, de entre todas sus creaciones, En la ardiente oscuridad fue la que más correcciones sufrió. De hecho, su estreno, acontecido el uno de diciembre de 1950 en el Teatro Nacional María Guerrero, tuvo lugar tras el estreno de la celebérrima Historia de una escalera (1949), pese a que la presente había sido redactada con bastante anterioridad, entre 1946 y 1950. Unos cambios que llegaron a afectar incluso al desenlace de la historia (habría sido interesante haber podido conocer la naturaleza de tales cambios), cuya idea central vino dada, como en tantas ocasiones, por medio de una vivencia personal. En este caso, la base fue la conversación establecida con un conocido acerca del destino de un familiar invidente. De nuevo, la vida se presenta como elemento constitutivo, casi indisociable, de la elaboración literaria: la ficción se nutre de muchas realidades particulares.

Representación de la obra
Este punto de partida permite a Buero Vallejo edificar un entramado argumental en el que la ausencia de uno de nuestros sentidos, la vista, se erige en símbolo de la lucha contra el conformismo y la banalidad, cuyos incómodos reversos serían la adquisición de una conciencia por vía del cuestionamiento y el padecimiento. Elemento constitutivo de la tragedia existencial del ser humano es, según nos recuerda el autor, la toma de contacto con dicha realidad. Una constatación siempre dolorosa, casi a modo de vía iniciática.

En la ardiente oscuridad es una pieza alegórica y una tragedia especular. A este respecto, estamos ante una obra compleja (que no es lo mismo que complicada) de cara al espectador-lector medio, en la que el concepto de luz se desdobla, tanto en su vertiente de fenómeno físico -que también encuentra su función durante la representación-, como a modo de alegoría de un estado de iluminación, de esa visión interior que casi se nos antoja ascética. Dos formas de entender la luz y su opuesto -o tal vez su complementario-, la oscuridad, como aspectos que se personifican por medio de los dos protagonistas principales del relato, Carlos e Ignacio. 

Ellos portan dos cosmovisiones igual de legítimas, pero que en lugar de -precisamente- complementarse, o de hallar cada una su sitio junto a la otra, comienzan por excluirse. O diríase que optan por la autoexclusión, cuando la cruda realidad de esa naturaleza es, como tardíamente comprobará Carlos, que tales vertientes se reconocen a su pesar, más que se oponen. Parece que Buero Vallejo nos haga notar a lo largo de toda su historia que, tal vez, el ser humano no puede acceder a la evolución de sus percepciones más que por vía del sacrificio, del conflicto con lo traumático. Todo ello, partiendo de la base de que la tragedia del ser humano suele ser “invisible”, salvo para el que desea ver ardientemente. Y ver es conocer. De ahí la naturaleza del drama de los personajes de En la ardiente oscuridad.

El desconocido, de Dani de la Torre

29 agosto, 2016

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En los últimos años, el cine español ha triunfado esencialmente en su faceta de género, más en concreto en sus obras policíacas o en el suspense (thrillers), donde la influencia norteamericana ha sido más que evidente. Si bien es cierto que en la historia de nuestro cine tenemos varios ejemplos remarcables, la inspiración actual es el cine de Estados Unidos. Refiriéndonos tan solo al cine, por dejar aparte las series, ahí tenemos los éxitos comerciales de No habrá paz para los malvados (Enrique Urbizu, 2011), Grupo 7 (Alberto Rodríguez, 2012) El Niño (Daniel Monzón, 2014) o La isla mínima (Alberto Rodríguez, 2014). Dentro de este grupo, podemos situar a El desconocido (2015), del novel Dani de la Torre.

Y a pesar de ser una ópera prima, El desconocido se despliega como una obra que conoce tanto sus limitaciones como su objetivo. Comenzando con un breve retrato de una familia disfuncional al uso, con un marido obsesionado por el trabajo, con ausencia de comunicación entre padres e hijos e, incluso, cierta indiferencia matrimonial, se nos da paso a una trama que va in crescendo en tensión a partir de un simple hecho: el coche, en el que Carlos (Luis Tosar) va a llevar a sus hijos al colegio antes de ir al banco donde trabaja, lleva una bomba debajo del asiento. Al teléfono, alguien le amenaza tratando de conseguir una gran cantidad de dinero para poder salvar su vida y la de sus hijos.

Desde la incredulidad inicial hasta el máximo despliegue policial, la película teje una acción de espacios reducidos y recursos limitados, que contando con tan solo noventa minutos, no pretende excederse en hechos accesorios, al estilo de lo que nos mostró también en su debut Steven Spielberg con El diablo sobre ruedas (1972). Nos recuerda, por ejemplo, a Última llamada (Joel Schumacher, 2002) e, incluso, por recordar una obra tan interesante aunque alejada de la acción policial, a La cabina (Antonio Mercero, 1972), pero alterando la cabina telefónica por un coche, de ahí la comparación con la obra de Spielberg), en un juego de tira y afloja telefónico.


El esquema es evidente: las peticiones que le van realizando a Carlos sirven para ir avanzando en la trama, sobre todo para atender a las dificultades que vayan surgiendo. A ello se suma de forma paralela las tensiones familiares que van surgiendo tanto por la presencia de los hijos en el coche (a destacar la joven Paula del Río en el papel de Sara, siendo quien muestre una mayor evolución en su relación paterno-filial, sin desmerecer al jovencito Marco Sanz, Marcos en la película, aunque su rol sea más reducido) como por la necesidad de comunicarse con su esposa, Marta (Goya Toledo), que a su vez se convertirá en el descubrimiento de que vive en una mentira que él mismo ha provocado.

O el juego oscuro de los bancos, que lleva a Dani de la Torre a mostrarnos las mentiras y la difícil red que se extiende para proteger a la entidad sin importancia de las personas. Se trata de una visión muy pesimista de los bancos que se corresponde con el sentir generalizado de una sociedad, la española, desilusionada y asqueada por los últimos acontecimientos económicos, aunque no deja apenas la posibilidad de que existan buenas personas trabajando en un banco.


Aunque a su vez, también subraya que la violencia no es el camino, dado que suele llevar a la destrucción sin sentido. La que parecía una extorsión sencilla se va complicando cuando las acciones de Carlos con el coche comiencen a llamar la atención de la policía. Este será el momento, algo tardío en el metraje, de introducirnos a los dos dirigentes de la policía, contrarios en su forma de pensar sobre el caso: Espinosa (Fernando Cayo) y Belén (Elvira Mínguez), encargada de los artificieros. 

A pesar de que la acción se detiene con la aparición de la policía, la tensión sigue estando muy presente, una tensión que se sostiene gracias a la labor de actuación del trío compuesto por Cayo, Mínguez y Tosar, especialmente estos dos últimos, dado que para el primero el caso resulta demasiado evidente. Al contrario que con los bancos, el cuerpo de policía se lleva así una cal y otra de arena en su reflejo en la película. Incluso podríamos señalar que sale bastante beneficiada, dado que su nivel de actuación nos puede resultar en origen hasta desproporcionado, ¡incluyendo helicópteros!


Ahora bien, el final acaba por caer en cierto simplismo, aprovechando de nuevo el panorama social español, pero desvelada la identidad del desconocido, la tensión se disuelve para dejar paso a la acción del último momento, que engarza giro tras giro tratando de llegar a una sorpresa final por la pura sorpresa. Se pierde así el sentido de los personajes que tan bien se había intentado trazar a lo largo de la película. Sin duda, lo que mejor funciona en El desconocido es su capacidad para angustiar al espectador y mantenerlo tenso gracias tanto a un cuidado montaje, que le valió el Goya, como a una actuación bien medida de Tosar. 

Con todo, no podemos dejar de observar momentos de inverosimilitud y la ausencia de que estemos ante una obra que no tiene ni va más allá de lo que nos muestra. Señalamos esta cuestión porque consideramos que el mejor cine de género es el que logra, sin perder la esencia de género, trascender a través de lo que hace. Y El desconocido logra su primer cometido, pero acaba teniendo un trasfondo flojo que, aunque podía resultar evidente desde algunas primeras escenas, no deja de sentirse artificial, como una justificación en la que realmente no se ha ahondado ni forma una parte vital de la trama para darle un significado más logrado. En definitiva, una pieza más de la buena muestra de cine de suspense que nos está proporcionando España, entretenida e incluso angustiosa, pero cuyas claves sociales y políticas acaban por sentirse vacías.

Escrito por Luis J. del Castillo


Adaptaciones (LXI): El fuera de ley, de Clint Eastwood

27 agosto, 2016

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No era muy común en la década de los setenta el que los estudios apostaran por el género del western. Por eso, no deja de ser bien recibida una película como El fuera de la ley (The Outlaw Josey Wales, Warner Bros., 1976), segunda incursión como director de Clint Eastwood (1930) en dicho género, tras la lograda Infierno de cobardes (High Plains Drifter, 1972).

Como sabemos, El fuera de la ley es la adaptación cinematográfica de la excelente novela de Forrest Carter (1925-1978), Huido a Texas (Gone to Texas, 1973; Valdemar Frontera, 2016), a cargo de Philip Kaufman (1936), guionista postulado para dirigir el filme en un primer momento, labor de la que fue sustituido por el propio Eastwood, tras algunos días de filmación.

En el apartado técnico y artístico, debemos señalar además la realista y contrastada fotografía de Bruce Surtees (1937-2012), así como la entonada y minimalista -en el buen sentido- música del siempre interesante Jerry Fielding (1922-1980), a veces hiriente -de nuevo, positivamente-, a veces semejante a una evocación que el viento del pasado haya trasladado al presente.

Es lógico que nos detengamos en algunas de las diferencias entre la novela y la película, siempre sugestivas aunque no demasiado llamativas, en este caso, habida cuenta de que el trabajo de Kaufman (con aportaciones de Sonia Chernus, 1909-1990), como el de Clint Eastwood tras las cámaras, es totalmente fiel a la esencia del original literario.

No obstante, es interesante constatar cómo, a diferencia de la película, en la novela, los llamados polainas rojas (Red Legs, o botas rojas en su traducción al español para el cine) no están presentes en la escena del crimen (se nos dice que andan acuartelados en el fuerte Lawrence). De este modo, cuando Josey Wales acude al que hasta hace pocos minutos ha sido su hogar, lo encuentra desierto de bandidos; de hecho, de todo tipo de humanidad. En la película, sin embargo, Eastwood remarca la ferocidad y maldad de los atacantes mostrándolos, con ningún afán de gratuidad, sino con el ánimo de identificar dramáticamente a los agresores. El efecto, tal cual queda expuesto tanto en novela como en película, es idéntico: en realidad, son tres las personas que yacen en la tumba que cava Josey Wales (Clint Eastwood), su esposa, su hijo y él mismo.


En esta secuencia de apertura, es notable otro detalle. Josey mira al cielo creyendo que se avecina una tormenta. Nada más lejos de la realidad, el sonido lo provocan los jinetes que se disponen a asaltar su casa, por lo que, de este modo, Wales sí presencia el ataque y el realizador proporciona una explicación a su llamativa cicatriz. En dicha secuencia también destaca la imagen de la mano que escapa de la mortaja, un improvisado saco, antes contenedor de elementos para la vida, en el que el granjero transporta a los suyos; lo que redunda en el hecho de que se desmorone sobre la cruz de madera que señala las tumbas.

Eastwood compone la secuencia mediante planos concisos, sean generales, cortos o medios, que denotan, más que el paso del tiempo, una agria detención del mismo. Un trauma que también produce un cortocircuito en el propio lenguaje, que al igual que en la novela, es parco e irónico. De tal modo que los diálogos son escuetos pero precisos, diríase que moribundos. Como recuerda la abuela Hawkins de Misuri (Madeline T. Holmes), las palabras vanas no valen nada.


A estos hechos suceden los no menos traumáticos de la guerra, un proceso que el realizador tiene el acierto de referir de forma concentrada pero expresiva, a lo largo de los títulos de crédito iniciales. A continuación, la secuencia de la deslealtad hacia el “enemigo” por parte de los unionistas, incorpora al personaje del traidor (y víctima al mismo tiempo) Fletcher, ausente en la novela pero sostenido espléndidamente por un actor demasiadas veces desaprovechado –no así en la presente ocasión-, John Vernon (1932-2005). Somos los últimos en resistir, refiere Fletcher a sus ex camaradas, antes de perpetrarse la traición.

Un extremo igualmente importante es que la venganza de Wales se consuma, en primer lugar, con el manejo de una precedente (ya que fue inventada en 1884) ametralladora Maxim, en el campamento unionista, y lo que es más relevante, ya como redención, en la figura del asesino de su esposa e hijo, el capitán bota roja Tyrrell (Bill McKinney), personaje igualmente inexistente en la novela pero que, sin embargo, casa a la perfección con la galería de villanos sádicos que se dispersan por las páginas del libro. Lo mismo podría decirse de la incorporación del vendedor ambulante de lociones y elixires (Woodrow Parfrey), personaje partícipe del clima de humor de la novela y, por consiguiente, de la película.


A lo que podemos añadir otros interesantes matices, como la incorporación en el guión de la levita a lo Abraham Lincoln (1809-1865) que viste Lone Watie (Wade, en el libro; Chief Dan George), la novedad morbosa que supone la aparición de la fotografía (en el poblacho texano), o los prejuicios de la abuela Sarah (Paula Trueman), inevitablemente suavizados por el devenir de los acontecimientos: si ella relata que su hijo era un honesto bota roja y que fue muerto a manos de unos desalmados de Misuri, es un oriundo de este estado el que salva su vida y ha visto asesinar a sus seres queridos por criminales botas rojas. Todo lo cual denota una excelente concreción en torno al guión.

De igual modo, la secuencia del acoso y derribo de los peregrinos, la abuela Sarah y su sobrina Laura Lee (Sondra Locke), se alarga en el original literario (Capítulos XIV y XV) a lo largo de varios días y noches. Un transcurrir del tiempo que el realizador condensa, aún sin precisarlo, por medio del -consabido- plano de un sol atenazador, para después ejemplificar el enfrentamiento con los comancheros que retienen a estos.


Lo que no varía es el presto manejo de un colt calibre cuarenta y cuatro en cada mano, la relación de Wales con el joven Jamie (apellidado Burns en el libro; Sam Bottoms), sus estratégicas posiciones con el sol a la espalda, la imagen de Río Santo como un pueblo destartalado y, sin embargo, acogedor, incluyendo a sus escasos habitantes; los “respiraderos” en forma de cruz en el rancho de la abuela o el símbolo de los comanches como forma de marcar las nuevas reses (es decir, como símbolo de la convivencia con el indio).

Los golpes delictivos quedan más sugeridos que en el original literario (al menos, el asalto a un banco, trifulca en la que el muchacho es herido); pero de igual modo se produce en la adaptación una huida hacia delante de la que el chico sale igualmente malparado. Hasta la psicología de Laura Lee (y en buena parte, su aspecto) es la misma; así como la relación “inesperada” de la joven india Rayo de Luna (Geraldine Keams) con el veterano Lone Watie. 

A su vez, el emocionante encuentro con el jefe comanche Diez Osos (Will Sampson) es respetado casi reverencialmente. Tan bien expuesto está en la novela que el realizador es plenamente consciente de que no es necesario añadir o cambiar nada; incluyendo la calculada ausencia de otro símbolo que, anteriormente, durante el desencuentro con los comancheros, ha sido pervertido por una buena causa: la bandera blanca.


De este modo, la confrontación de los nuevos colonos con los indios queda, al igual que en la novela, abortado, aunque Eastwood lo recree mediante la emboscada de Tyrell en el rancho. Más tarde, un duelo entre miradas con Fletcher, sustentado por temples y algunas excusas, será el último desafío al que tendrá que enfrentarse Josey Wales.

En ambos casos, novela y película, asistimos a la conformación de una familia “no tradicional”, en cuya constitución se consolidan y avanzan ambas narraciones. En este sentido, es de reseñar que Eastwood prescinde de la coda final del libro, el capítulo XXIV, por el cual Josey Wales permanece en el rancho, (casi) libre de amenazas. En la película no es necesario mostrarlo; de alguna forma, tras la conformidad con Fletcher, intuimos ese final.

Escrito por Javier C. Aguilera

El rebelde Josey Wales: Huido a Texas y La ruta de venganza de Josey Wales, de Forrest Carter

26 agosto, 2016

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Forrest Carter (1925-1978) no fue un autor prolífico, “solo” cuatro novelas, pero sí muy destacado, dejando al margen los motivos ajenos a los literarios, por los que se le supone un pasado segregacionista. Centrándonos en lo que nos interesan, atestiguan su talento Huido a Texas (Gone to Texas, 1973) y La ruta de venganza de Josey Wales (The vengeance trail of Josey Wales, 1976), recientemente recuperadas por la fundamental serie Frontera de la editorial Valdemar. De la adaptación cinematográfica de la primera de estas novelas nos ocuparemos en nuestro próximo artículo.

Tanto unionistas como confederados organizaron sus guerrillas de irregulares. En la zona nordista destacaron, no precisamente para bien, los llamados polainas rojas, en tanto que en la sudista, los actos de rebeldía también tuvieron sus propios nombres y sus apellidos, como William Clarke Quantrill (1837-1865) o William T. Anderson, apodado El Sanguinario (1839-1864).

Nada ejemplifica mejor esa escisión entre los territorios que el oportunismo del encargado de la barcaza que cruza un río de Misuri (Capítulo VI).

Es el de Josey Wales un personaje que, como recuerda Alfredo Lara (-) en su presentación, deambula entre la bruma de lo histórico y lo ahistórico, en los márgenes de lo épico y lo novelesco; de lo romántico-legendario, en definitiva. Del mismo modo que la causa de la guerra acaba por difuminarse para dar paso al bandidaje y la crueldad intrínseca de cada cual. Este fuera de la ley lo es por decisión propia, pero también por un vacío existencial. Una carencia que se va compensando de la forma más imprevista y azarosa, a lo largo de toda la novela Huido a Texas.

Forrest Carter
Y aunque Wales no formó parte de los guerrilleros de William Quantrill, este se inserta en dicho ámbito, una vez rechazada, por razones tan sencillas como complejas, la amnistía oficial de 1865. Y es que en todo conflicto bélico se produce un epifenómeno, por el cual una guerra acontece dentro de otra guerra, en las que la causa se esfuma para dar pie a las rencillas y pesares personales, manifestados, en repetidas ocasiones, a modo de crudas represalias.

Recientemente, un veterano comentarista de los que hablan ex cátedra en los medios de difusión -no entremos ahora en detallar acerca de la difusión de qué- aún equiparaba los graves disturbios raciales acaecidos últimamente en EEUU con la “salvaje” Conquista del Oeste, que es lo que siempre se suele traer a colación a falta de argumentos más informados, como si no hubieran mediado el tiempo y las circunstancias. Lo cierto es que hacer daño es relativamente fácil, tanto entonces como ahora. En concreto, la vida de Josey Wales da un vuelco inesperado aquel día de 1858, cuando su familia es asesinada a manos de unos desalmados polainas rojas y, literariamente, esta vida pasa a cubrir un concreto arco temporal que culmina en 1868, con la secuela.

De Wales escribe Carter que era pura montaña (I), ya antes de pasar ocho años cabalgando (verbo eufemísticamente rico) y mascando tabaco.

In the foothills, de Albert Bierstadt
Es curioso constatar en la novela la presencia de un humor torvo o (sanamente) torcido a cargo del personaje descrito por Carter, ya que este rasgo se traslada literalmente a la adaptación cinematográfica. Un sentido del humor que forma parte del proceso psicológico del personaje literario; incluso, en los certeros momentos en los que el lector puede penetrar en la mente de Wales casi telepáticamente, como sucede cuando es sorprendido por unos cazarrecompensas (IV) o, igualmente, respecto a la psicología del maduro cheroqui que lo acompaña, Lone Wade, del jefe comanche Diez Osos, o ya en la secuela, del pistolero Pancho Morino y el célebre apache Gerónimo (1829-1909).

En este sentido, Wales establece una relación tan intensa y sincrónica con el indio Wade que las palabras ya no eran necesarias (XIII). El mismo Diez Osos también se hace cargo de los sinsabores y dobleces del lenguaje cuando asegura, con total convicción, que los embaucadores siempre se expresan con dos lenguas, como los políticos. En su memorable encuentro con Josey Wales (XX), ambos se expresan como individuos, y no en representación de ningún gobierno o grupo ideológico.

The Last Council, de Mort Kunstler
Es este un recurso narrativo que es potestad de un narrador que sabe colocarse “fuera del relato”, para así poder avanzar o retroceder en el tiempo, abarcando la totalidad del mito y sobrevolando tanto la leyenda como determinados aspectos históricos (las reflexiones sobre la idiosincrasia de las tribus indias o los padecimientos de los protagonistas).

El personaje central queda perfectamente descrito, además, por medio de su habilidad en el manejo de sus colt cuarenta y cuatro, tan ágil que fue imposible distinguir un tiro de otro (XII). Así lo refrendan la entrada y el posterior incidente en territorio texano, o incluso mediante la forma de Wales de disparar su tabaco mascado a objetos, lagartos y perros. Abundando en esta composición, entre uno de sus recuerdos como fuera de la ley, está la precaución de hacer frente a los adversarios procurando tener el sol a la espalda, lo que Wales cumple escrupulosamente. 

Razones no le faltan para ello, la sensación de que las poblaciones habitadas son como islas dispersas en un mar arenoso de procelosos forajidos se incrementa por medio de comportamientos agresivos, solo a veces, honestos en su ferocidad frente a los que solo se sirven de estos como un refugio para su sadismo (XVI). Hasta que, poco a poco, Wales recompone parte de esa humanidad escindida, con la incorporación de otros personajes tan vapuleados como él. Tal como lo resume Lone Wade, si alguien le dice a otra persona que es familia, quiere decir que lo entiende (XVI).

Lee and Jackson, de Mort Künstler
A pesar de que el último capítulo de Huido a Texas (XXIV) denota cierto transcurrir del tiempo en el rancho que será la nueva vivienda de los personajes, la acción de La ruta de venganza de Josey Wales tiene lugar poco después, tras el áspero recorrido de redención que supone el relato precedente. El nombre de Josey Wales sigue siendo tenido en cuenta en muchas millas a la redonda. Incluso en México, país descrito como una herida cargada de ira (IV).

Este será el escenario principal de esta nueva incursión, no menos ingrata para algunos de sus protagonistas, si bien algo más lineal y sin la total fascinación desplegada en la anterior aventura. Acción e introspección se alternan en una novela aún más descarnada si cabe, en la que la frontera entre núcleos urbanos y paisajes se difumina totalmente: aquí el mal anida en todas partes, sin distinción, adornado por el grito de justicia salvaje del vengador, de un gozo inhumano (V).

Sin duda, en ambos relatos, los enemigos de Josey Wales son mucho peor que él. No olvidemos que, en primer lugar, el ex granjero y hombre de montaña es víctima antes que verdugo. Wales es un asocial, pero aún se rige por un código ético bien definido, apartándose, en lo posible, de los males a terceros. Como recuerda otro de sus acompañantes y amigos, el mexicano Chato, piensa lo que hace más que lo que dice (XII).

Twilight, de F. E. Church
De nuevo resurge la capacidad del narrador para reflexionar desde el “presente” (aquí de forma algo más maniquea, en cuanto a la visión de los conquistadores o del estoicismo espiritual de los indios apaches, XIII); a lo que sumamos la fortuita y bienvenida camaradería entre desconocidos que pronto dejan de serlo. De este modo, Wales trabará amistad con el indio tullido Pablo Gonzales (sic) que, a su vez, buscará el poder formar su propia familia junto a otros personajes descompuestos. En lontananza quedará la figura del aguerrido Gerónimo, líder indiscutido de los indios apaches.

En La ruta de venganza de Josey Wales cabe destacar la ejecución de dos duelos; uno a la manera clásica, entre Josey Wales y el pistolero Pancho Morino (IX), personaje secundario pero bien delineado; y el culminante, entre Wales y el inhumano capitán mexicano Jesús Escobedo y su tropa de irregulares, imagen viva del despotismo y de la adicción al poder. Duelo último en el que no es difícil detectar -desconozco si de forma intencionada o no- un guiño cinéfilo al enfrentamiento final planificado por Henry Hathaway (1898-1985) en su excelente Valor de ley (True Grit, 1969).

Escrito por Javier C. Aguilera

Animando desde Oriente (VIII): Akira, de Katsuhiro Otomo

23 agosto, 2016

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Hay obras puntuales que confieren entidad a todo un género y, aunque puedan ser superadas, siempre serán tanto imprescindibles como creaciones de culto, pese al tiempo que pueda pasar, como un evidente ejemplo de lo que fue, o sigue siendo, una corriente artística o un género. En el caso del cine, el séptimo arte cuenta con una historia reciente, por lo que es fácil abarcar y ahondar en estas estrellas que marcaron, aunque a veces no se las reconozca.

En el cine de animación, Walt Disney (1901-1966) marcó desde Estados Unidos unas pautas muy claras con su archiconocida empresa. Pero el cine de animación japonesa también ha marcado una personalidad propia distante de los cánones occidentales gracias a obras como la colosal Akira (1988).

El adjetivo no es azaroso. La producción de Akira fue posible gracias a dos factores vitales. Por una parte, el empeño personal y artístico de su creador, Katsuhiro Otomo (1954-), quien estaba realizando el manga que finalizaría más tarde, en 1990 (iniciado en 1982), con un nivel de profundización y variantes en la resolución como solo le permitía el mundo del cómic, superando las dos mil páginas.

Y por otra parte, la conjunción de un conglomerado de diversas empresas que crearon el Comité Akira para sacar adelante la película de animación más cara de la historia hasta el momento. El resultado de este trabajo ha sido considerado una obra de culto y un clásico del anime desde su estreno. Por estas razones, Akira no podía faltar en nuestra sección.


No obstante, no nos dejemos caer en la complicidad. Con toda su grandeza, Akira se relaciona más con películas de gran complejidad y sutileza que con fenómenos de masas, aunque en su momento supo unir a ambos campos. Resulta fácil encontrar críticas al argumento y a su desarrollo, incluso hay quienes comentan que la admiración que levanta esta obra se debe a que es confusa y entra así dentro de una moda intelectualoide. Una opinión fácil que arrastran también otras obras similares. Con todo, no está exenta de cierta razón en la existencia de agujeros argumentales o en la ausencia de cierta profundización, pero la película se desarrolla de una forma centrada y deja al espectador espacio para la interpretación.

Así pues, debemos comenzar diciendo que Akira es, ante todo, una película de ciencia ficción fantástica por méritos propios, ambientada en una época futura post-nuclear, más que post-apocalíptica, cuyo contenido y desarrollo puede resultar confuso, complejo y difícil de entender. El panorama que nos presenta la película es el de un mundo degradado y de estética ciberpunk, similar a, por ejemplo, Blade Runner (Ridley Scott, 1982), con una gran metrópoli, Neo-Tokyo, infectada de violencia, drogas, sexo, terrorismo, inestabilidad política, secretos militares y hasta sectas que esperan el regreso de Akira, aquello que destruyó la anterior ciudad. La explosión de, lo que se supone, un nuevo tipo de bomba experimental en el área metropolitana de Tokyo marcó el inicio de la Tercera Guerra Mundial hace 38 años, situándose la acción en 2019, en la ciudad erigida sobre las ruinas de la capital japonesa. Así observamos al inicio de la película, que después nos mostrará la degradación social a través de los que podemos considerar sus protagonistas.


Una panda de motoristas, Cápsulas, liderada por Shotaro Kaneda, vive al límite de la ley enfrentándose con bandas rivales, como los Payasos, sin atender a sus responsabilidades, abandonados realmente por el sistema, como se nos mostrará al enseñar un instituto desvalijado y sin ninguna autoridad real. Sin embargo, de forma paralela, se produce una persecución por parte del ejército de un sujeto que huye con un niño de apariencia extraña, llamado Takashi.

Ambos hechos se entrecruzan por casualidad, provocando un accidente en el que se ve involucrado Tetsuo Shima, el mejor amigo de Kaneda, aunque también quien recibía mayores burlas del resto de la panda. El ejército, liderado por el coronel Shikishima, se lleva al niño y a Tetsuo, mientras que la banda es arrestada junto a Kei, una joven componente del grupo revolucionario que trataba de rescatar al niño. Cuando el doctor Onishi, investigador del ejército, descubre en Tetsuo habilidades especiales semejantes a quien él denomina Akira, comenzará la pesadilla para todos.


No obstante, aunque este sea el argumento base, podemos señalar que en Akira el héroe está ausente como tal figura. Incluso el papel protagonista está dividido entre dos personajes, Tetsuo y Kaneda, a pesar de que la balanza se acabe declinando por mostrarnos o hacernos a Kaneda, ese joven rebelde y motero, como el adalid del bien, pese a que no existen en verdad polos maniqueos en esta obra. En este sentido, se ahonda en la relación entre ambos personajes de forma sutil. Incluso podemos advertir que debajo de la historia de ciencia ficción que se nos narra, que la he considerado fantástica porque realmente no se sumerge en ofrecernos explicaciones de lo que sucede, hay una historia sobre la amistad, una amistad de supervivencia (la encontramos en este dúo, pero también en otros personajes, como la relación de Kei con la resistencia o en la historia del cuarteto de niños del que forma parte Takashi). 

A su vez, contra la corriente generalizada de otros animes de dibujar, nunca mejor dicho, a la amistad como la solución de los problemas de los protagonistas, aquí se muestra con ambas caras: la colaboración mutua, el apoyo, incluso como salvación ante la soledad y el abuso, pero también con los celos, la desconfianza o la relación desigual. Destaca en este caso cómo Tetsuo manifiesta a lo largo de la película su sentimiento de inferioridad frente a Kaneda, que en un principio parecía admiración y que acaba tiñéndose de desprecio. Pese a todo, llegado cierto momento, tan solo se le ocurrirá gritar el nombre de su mejor amigo cuando no sepa cómo afrontar la situación.


Sin duda, Tetsuo es el personaje más dramático y seguramente con quien más se pueda llegar a sentir empatía, pese a que opte por la violencia desmedida e inhumana. Su venganza, que irá en escala, nos remite también al sentimiento de impotencia que sienten quienes han sufrido abusos de cualquier tipo. Por ello, si bien no podemos compartir sus acciones, no podemos verlo como un villano. De la misma forma que Kaneda no es un héroe al uso. De forma contraria a Tetsuo, Kaneda apenas cuenta con un desarrollo tan evidente, pero sí encontramos en él a un rebelde sin causa cuya auténtica personalidad, escondida bajo esa fachada de triunfador, irradia más nobleza de la que se espera de un pandillero.

El resto del personajes encajan en los clichés que el director pretendía realizar tras beber del cine americano como modelo del que servirse para representar sus preocupaciones (tanto personales como las derivadas de su nación). Ahí tenemos al militar al mando, serio, frío y escéptico, quien en principio puede ser considerado como el antagonista; al científico más interesado en el descubrimiento o en resolver sus dudas que en la seguridad, sea la suya o la nacional; incluso tenemos un gobierno y una resistencia que son la cara de una misma moneda, un grupo de políticos que ignoran la importancia de lo que sucede o de los efectos de sus decisiones y una resistencia terrorista que a pesar de tratar de cambiar las cosas, tiene un fondo manchado por la corrupción y la manipulación, como se nos mostrará con el personaje de Nezu, usando a personas involucradas de verdad en la causa, como Ryu o Kei; o, finalmente, a las dos pandillas, seguramente la compuesta por personajes más planos, rebeldes que se dedican al vandalismo y a las carreras de motos luchando entre sí y vengándose, como cuando tratan de violar a Kaori, la novia de Tetsuo.


Pero, como decíamos, estamos ante una obra que sabe con lo que trabaja y consigue darle entidad y personalidad a sus personajes más relevantes a pesar de los clichés. Para ello, no recurre de forma necesaria a excesivos diálogos, sino que lo remarca mostrando, dejando que de forma sutil o evidente, dependiendo del caso, sea el espectador quien capte lo que sucede. No daremos mayor explicación para no involucrar aún más la trama, pero baste señalar que las personalidades de los personajes, como el coronel Shikishima, Tetsuo, Kaneda o Nezu se ven realmente descritas con sus acciones más que con sus palabras.

Como curiosidad, y dejando espacio a la interpretación, el aspecto por el que opta Tetsuo cuando emplea su poder se asemeja al de un niño que se haya puesto una capa para jugar, lo que se relaciona, por ejemplo, con esa liberación de la responsabilidad adulta frente a la inocencia bestial de la infancia o, incluso, remitiendo a la represión que Tetsuo aguanta sobre sí mismo desde que era un niño. Incluso el uso del flashback en dos momentos puntuales suponen todo un acierto tanto para ganar en comprensión acerca de la verdad en torno a Akira como para descubrir la fuerza de la amistad de Kaneda y Tetsuo. 

El final de Akira puede provocar diversos debates en torno al significado de la película. El prisma de posibilidades es amplio dada la ambigüedad de sus propios personajes, destacando aquí el de los niños especiales. No obstante, la conclusión parcial de esta obra me parece una invitación abierta a un futuro misterioso, pero que, después de todo, versa sobre volver a empezar tras haber aprendido de lo vivido. Algo similar a lo que sucede con otra obra culmen en el género del anime, como es La princesa Mononoke (Hayao Miyazaki, 1997).


A nivel artístico, aunque sin duda han pasado varios años, estamos ante una obra maestra de la animación, cuidada al máximo detalle, con un gran realismo en sus fondos y paisajes, en los movimientos de sus personajes y sus expresiones. No en vano se invirtió un gran esfuerzo económico y humano en desarrollar una animación original y cuidada para cada secuencia, con la dificultad añadida de que la mayor parte de la película transcurre de noche, lo que supuso un trabajo más elaborado en el uso de los colores. La estética ciberpunk se encuentra perfectamente representada a través de los diferentes planos de la metrópoli, que junto a sus ciudadanos anónimos, conforma un personaje más de la película. La música de Shoji Yamashiro (alias de Tsutomu Ohashi) cuenta sobre todo con una percusión muy medida colaborando con un órgano y generalmente incorporando voces corísticas; este conjunto se relaciona bastante bien con la estética ciberpunk y le otorga una gran personalidad a la película. 

En conclusión, Akira es una película que sorprende. Sin duda, tiene una reputación merecida y está en el lugar que se merece, aunque hay que advertir que es una película que exige la atención del espectador y que, pese a ello, puede plantear bastantes interrogantes. Lo cual, dicho sea de paso, es algo que toda obra artística debería hacer. No decimos que sea una experiencia digerible, pero dentro del anime es imprescindible.

Escrito por Luis J. del Castillo



Para el sábado noche (LIV): La gran prueba, de William Wyler

21 agosto, 2016

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Nos trasladamos al sureste de Indiana (EEUU). Concretamente, estamos en 1862, donde una comunidad de cuáqueros convive en restringida pero asumida armonía. Son los protagonistas de La gran prueba (Friendly Persuasion, Allied Artist-MGM, 1956), realizada por el excelente William Wyler (1902-1981). No obstante, a todos ellos les atenaza otro personaje, el de la Guerra Civil Americana (1861-1865).

Desenvolviéndose en una atmósfera estricta, en la que ni siquiera está permitida la interpretación de música, los miembros de esta comunidad se enfrentan al dilema de la contienda, según lo narra el libro de Jessamyn West (1902-1984), adaptado por Michael Wilson (1914-1978) y el propio autor.

Pero aunque la atmósfera resulte, en determinados aspectos, opresiva y determinista, Wyler la enfoca con desenvuelta gracia, sin prescindir nunca del talante humano de sus personajes. Lo que puede devenir en una situación estereotipada, se contempla bajo el prisma de una saludable comicidad.

Un humor que se sostiene en las visitas al hogar de los Birdwell, o en la que Jess y Josh Birdwell (unos estupendos Gary Cooper y Anthony Perkins) hacen a una granjera viuda (Marjorie Main) y a sus casaderas hijas; incluso, con la taimada oca Samantha, a la que el realizador proporciona su propio punto de vista, mostrado por la cámara. Hasta la hija de los Birdwell, Mattie (Phyllis Love), no puede besar a un chico sin que, desde otra estancia, los progenitores dejen de advertirlo.

Es esta una comunidad tranquila donde la mujer desempeña un papel destacado, tanto dentro como fuera de la casa (Eliza Birdwell [Dorothy McGuire], es una de las pastoras principales de la congregación), y en la que, si acaso, además del trabajo, solo cabe el ritual del carricoche en su camino a la iglesia dominical, formando parte de un paisaje ciertamente apacible, lo que conlleva el que la calma de paso a una carrera de calesas vecinal, puesto que la realidad no queda exenta de pequeñas rencillas.

Tanto el brío como la contemplación que sugiere la música de Dimitri Tiomkin (1894-1979), participa de la corriente llamada americana, tan representativa del talento de un Barber (1910-1981), un Copland (1900-1990), un McDowell (1860-1908) o un Grant-Still (1895-1978). Además, visualmente, podemos encauzar la labor de Wyler y su director de fotografía, Ellsworth Fredericks (1904-1993), con las notables obras pictóricas de Albert Bierstadt (1830-1902), Thomas Eakins (1844-1916), Winslow Homer (1836-1910), Frederic Edwin Church (1826-1900), Thomas Moran (1837-1926) o el litógrafo Nathaniel Currier (1813-1888).


El caso es que, cuando los miembros de esta sociedad religiosa se reúnen, contrasta la severidad luterana con el desparpajo de la vecina comunidad metodista, o con la exuberancia de la feria del lugar, un microcosmos en sí misma. Y no solo en cuanto a los preceptos de rigor se refiere, sino también, respecto a las tonalidades que arroja el color, pues lo uno conlleva lo otro.

Reunidos en asamblea, los cuáqueros testimonian, en primer lugar, entre ellos mismos, para más tarde hacerlo ante la presencia de un militar de la Unión que reclama su intervención en el conflicto bélico, ya que como este advierte, ustedes no animan a su gente a ir a la guerra, manteniéndose al margen. A lo que Jess Birdwell responde que nada me hará incurrir en la violencia, ni devolver daño por daño. Pese a todo, las circunstancias harán que Jess descubra pronto la dignidad de la responsabilidad, en su doble vertiente, tanto en tiempos de paz como de guerra.


La disyuntiva está servida; permanecer aislado o combatir haciendo causa común. Realmente, la cuestión estriba en implicarse en la contienda sin esperar, como sucede con otros personajes, que esta le atañe a uno de una forma más directa o personal, en propias carnes. Al final de la reunión, vital tanto en el plano dialéctico como en el visual, Wyler filma un último plano de certezas y cavilaciones entre padre e hijo. Posteriormente, habrá otro significativo plano, en el que parte de la familia Birdwell observa a un grupo de rebeldes confederados, que acaban descendiendo por la colina que lleva hasta su casa.

Bajo el conflicto subyace, en esencia, el temor a no poder controlar las pasiones más reprimidas (las belicosas y las amorosas). Por ello se hace necesaria una leve prueba de autoridad en la figura de un armonio, que Jess ha adquirido en la feria (y que su esposa rechaza obstinadamente).

Todos somos conscientes de cómo, continuamente, se baraja la perversa pero muy extendida idea de que es lo mismo la acción de atacar que la de defenderse; o que, como norma, el que se defiende gusta del hecho de matar. Pero lejos de ello, las determinaciones tomadas en La gran prueba no obvian el horror que supone una experiencia tan extrema como la de causar la muerte de una persona; en definitiva, del enfrentamiento armado. Un ejemplo que se contrapone al de líderes religiosos que omiten alusiones incómodas ante dictadores repulsivos, o que evitan hablar de auténtica libertad y democracia (y es que, a veces, representar a una iglesia -la que sea- no es lo mismo que representar a Dios).


Por lo tanto, no resulta extraño que, estando así las cosas, el joven Josh Birdwell se pregunte, en medio de sus tribulaciones, qué sentirá uno cuando muere… En todos los periodos estacionales de la vida, hay un tiempo para cada cosa, aunque tal vez la más relevante de todas ellas consista en que sean los individuos -los hijos, en este caso- quienes elijan, sin las ataduras que suponen las convicciones de los demás.

El fundamento de esta decisión es que, una ver alcanzada cierta madurez, y sin la necesidad de renegar de lo adquirido culturalmente, la persona sea, en efecto, libre de poder elegir. Esa sigue siendo la gran prueba.

Escrito por Javier C. Aguilera



Clásicos Inolvidables (CVIII): Niebla, de Miguel de Unamuno

19 agosto, 2016

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Cuando hablamos de Miguel de Unamuno (1864-1936) solemos referirnos a un autor de la conocida como Generación del 98 que deslumbró intelectualmente y consiguió introducir algunos términos que aún perduran, como el de intrahistoria o sus personales nivolas. Pero, sin duda, estamos ante un escritor que bebe de los últimos debates del pensamiento de su época, de la filosofía del momento. Al contrario que narradores natos, como su coetáneo Pío Baroja (1872-1956), la literatura de Unamuno parte de tesis y temas profundos con los que pretende otorgar su propia visión sobre cuestiones humanas y filosóficas. Cuestiones que le afectaban personalmente y sobre las que meditaba en su vida rutinaria.

Quizás en intención no se aleja de la corriente del naturalismo, en tanto que en muchas ocasiones plantea su obra narrativa a partir de un propósito casi científico: comprobar cómo se desarrollan los acontecimientos en torno a una hipótesis. Pero su forma de proceder y el pensamiento que sustenta la mayoría de sus obras son muy distantes del naturalismo, rompiendo en varias ocasiones con el realismo imperante y empleando el argumento narrativo para defender o plantear algunas de sus ideas.

Así, Unamuno realiza filosofía literaria, plasma sus resoluciones, creencias y crisis en lo que escribe. En Amor y pedagogía (1902) muestra el pesimismo y el fracaso del positivismo, en San Manuel Bueno, mártir (1930) se acerca a la cuestión de la fe, o de la ausencia de fe, se adentra también en el tema de la maternidad, recurrente en su narrativa, con La tía Tula (1921), e incluso escribe metaliteratura con Cómo se hace una novela (1927). Y así llegamos a Niebla (1914), la nivola, como él la denominó por primera vez, igual que hiciera Valle-Inclán con el término esperpento en Luces de bohemia (1920) o en Los cuernos de don Friolera (1921), que hoy comentamos.

Detalle de la portada de la edición del centenario realizada por Ediciones del Viento
Su argumento base, en relación al conjunto de hechos que se narran, parece sacado de una comedia romántica: Augusto Pérez despierta al amor por culpa de los ojos de Eugenia Domingo del Arco y trata de convencerla de que sea su pareja con el beneplácito de su tía Ermelinda y la atenta mirada de su tío Fermín, aunque ella tiene un novio haragán, Mauricio, del que está enamorada. Desdichado por su situación, Augusto trata de estar cerca de Eugenia, pero sobre todo de aprovechar el descubrimiento que ha logrado gracias a ella: el amor. Sobre este y otros temas divagará consigo mismo y con otros personajes, como sus criados, su amigo Víctor o su perro Orfeo.

Sin embargo, a pesar de este argumento sencillo, la obra esconde, como es habitual en Unamuno, toda una serie de reflexiones existencialistas esparcidas en la conciencia del protagonista, a veces saltando de tema en tema hasta que finalmente alguno se impone con mayor fuerza, como será el caso del amor, aunque habrá sitio para cuestiones como la maternidad y las relaciones maternofiliales, usual en el autor bilbaíno, la ciencia de la época, incluyendo la crítica a los falsos eruditos, o la duda sobre la realidad de nuestra existencia, recurriendo aquí habitualmente a la cita de Hamlet (William Shakespeare, 1601) o al pensamiento de Descartes. No obstante, hay que señalar que a pesar de que puedan parecernos temas serios, el autor suele banalizarlos, tratándolos de forma superficial o en tono paródico. Incluso el protagonista es ninguneado por el comportamiento más realista de Eugenia, mientras él suele divagar sobre estos temas sin tener realmente conocimientos en que apoyarse. De esto se traslada una evidente crítica a la actitud de la sociedad de su momento.


¿Por qué el diminituvo es señal de cariño? -iba diciéndose Augusto camino de su casa-. ¿Es acaso que el amor achica la cosa amada? ¡Enamorado yo! ¡Yo enamorado! ¡Quién había de decirlo!... Pero, ¿tendrá razón Víctor? ¿Seré un enamorado ab initio? Tal vez mi amor ha precedido a su objeto. Es más, es este amor el que lo ha suscitado, el que lo ha extraído de la niebla de la creación. (pág. 99)

A todo ello debemos incluir un giro final que rompe con los esquemas de la ficción realista. Se aprecia aquí de forma evidente la huella de Miguel de Cervantes (1548-1616), si acaso no era notable en la parodia de una historia sentimental, de quien toma muchos recursos y al que incluso se refiere en esta obra: el uso de los distintos niveles de narradores, incluyendo al prologuista, la inclusión del autor de la obra dentro de la propia novela o la inserción de breves historias ajenas insertas por intervención de otros personaje. En este sentido, podríamos incluso referirnos a cómo Unamuno expone una metaliteratura, reflexionando sobre los límites formales de la novela en su época al romperlos o, incluso, cuando los personajes, especialmente Augusto, comienzan a plantearse si son personajes de ficción o reales. Incluso el autor plantea que realmente la historia se completa, como muchos aceptan hoy, en la mente del lector, y no en la del autor, por lo que realmente no mueren, sino que perviven y persisten ajenos a la propia vida de quienes los creó. Pero más allá de eso, llega a plantearse si acaso nuestra propia vida, que consideramos real, sea en realidad ficción inventada por otra persona.

En realidad, no podemos negar que realmente somos seres de ficción en boca de otros, como cuando Ermenilda y Eugenia, más terrenales y materialistas, debaten sobre Fermín, el anarquista místico (sin duda, de los personajes más curiosos, contradictorios y cómicos de la nivola), como si fuera un personaje de ficción. Incluso el prologuista ficticio, Víctor, osa contradecir y criticar algunas de las cuestiones planteadas en la novela, por lo que recibirá la sutil amenaza de Unamuno en tanto que a él le puede esperar el mismo destino que a Augusto; es más, el propio autor se convierte en personaje de su ficción. Así, don Miguel no se limita a referir de forma velada la ficcionalidad del prologuista y, por tanto, su muerte factible, sino que realiza una autorreflexión equiparando su vida real con la de estos personajes ficticios, comparando la futilidad de la existencia de unos con la de otros, lo que nos arroja ya desde el principio un tono trágico y existencialista a pesar de las apariencias.

Hijo del hombre (1964), de René Magritte
-Sí, ya he oído decir que lo más liberador del arte es que le hace a uno olvidar que existe. Hay quien se hunde en la lectura de novelas para distraerse de sí mismo, para olvidar sus penas...
-No, lo más liberador del arte es que le hace a uno dudar de que exista. (pág. 251)

Cabe comentar que la concepción de la propia vida como materia de ficción, incluso considerándose un personaje, sería una técnica empleada por algunos poetas de la segunda mitad del siglo XX, como Gil de Biedma o por algunos adscritos a la poesía de la experiencia, caso por ejemplo de Luis García Montero, que les sirve precisamente para enfrentarse a sí mismos o para reflexionar en torno o a partir de una anécdota personal. En este sentido, Niebla podemos considerarla una novela en continuo diálogo o acaso monólogo. Como describe Víctor, una nivola evita la "paja", como él mismo denomina, esto es, por ejemplo, las descripciones tediosas, para centrarse por tanto en el mensaje, que no es más que diálogo. Capítulo a capítulo avanzamos ensimismados en el diálogo de Augusto consigo mismo, generalmente estructurados en forma de soliloquio, aunque en ocasiones Unamuno opta por el monólogo interior, es decir, la unión de pensamientos que se entrecruzan como lo hacen realmente por nuestras cabezas.

Por ejemplo, dentro de una reflexión sobre el amor del personaje, que se debate entre si está enamorado a causa de haber visto a Eugenia o porque el amor ya estaba en él de antes, se entrecruzan oraciones relativas a los movimientos de ajedrez que debería haber realizado para no perder en la partida de capítulo anterior o a cosas más fútiles, como los rótulos de la ciudad. Quizás podemos decir que estamos aquí ante un monólogo interior en contenido, dado que no va más allá formalmente: las oraciones marcan el principio y el final de todos los pensamientos entrecruzados, por lo que es fácil descartar unos y unir otros para que todo cobre sentido de una forma sencilla.

El pozo, de Juan Nicieza Lavilla
La niebla de la vida rezuma un dulce aburrimiento, licor agridulce. Todos esos sucesos cotidianos, insignificantes; todas estas dulces conversaciones con que matamos el tiempo y alargamos la vida, ¿qué son sino dulcísimo aburrirse? (pág. 103)

Siguiendo con el tema del amor, este es primordial hacia la mitad de la novela, cuando comienza el contacto directo entre Augusto y Eugenia, llegando a plantearse qué es el amor o si acaso se está enamorado o se cree estarlo. El juego romántico que plantea Unamuno acaba por hablar de celos, de traición y, por supuesto, de engaño y decepción. Incluso podemos mencionar esa locura en la que se ve envuelto Augusto hacia todas las mujeres, llegando incluso a admirar los rasgos de su criada Ludivina.

Pero al final, no nos parece más que una trama excusa, dado que la conclusión de la obra se centra más en su carácter existencialista que en el romántico, como venía sucediendo a lo largo de su lectura. El propio título de la obra reivindica este aspecto: la niebla está presente en el mundo interno de Augusto, una niebla que es duda, la duda sobre el propio ser, sobre la propia realidad y la angustia que ello supone.

Saliendo del baño (1915), de Joaquín Sorolla
-Empezarás creyendo que los llevas tú, de tu mano, y es fácil que acabes convenciéndote de que son ellos los que te llevan. Es muy frecuente que un autor acabe por ser juguete de sus ficciones... (pág. 176)

Otro de los temas tratados, como mencionábamos al principio, es el de la maternidad y la paternidad. Podemos mencionar dos puntos importantes en relación a esta temática. El primero es la relación de dependencia entre Augusto y su fallecida madre, un punto de referencia reiterado en la novela a partir del recuerdo del protagonista, de su nostalgia e incluso de cómo su comportamiento está marcado por el apego y la dependencia materno-filial, reforzada incluso por algún personaje que le aconseja buscar una madre en sus amores.

El segundo lo encontramos en las conversaciones con Avito Carrascal, personaje protagonista de Amor y pedagogía (1902) que se introduce aquí siguiendo quizás el ejemplo de las novelas-río realistas, y Víctor, que funcionan entre sí en principio como personajes espejo, mostrando uno el anhelo de recuperar a su hijo y el otro el rechazo a ser padre, de forma similar a la relación que podemos encontrar entre Augusto y Tula, protagonista de otra novela posterior de Unamuno, La tía Tula, que no aparece en Niebla, en tanto que el primero muestra de forma continua un deseo implícito de recuperar a su madre y la segunda la necesidad de tener hijos, aunque no sean suyos, satisfaciendo su deseo de maternidad.


Y esta es mi vida, ¿es novela, es nivola o qué es? Todo esto que me pasa y que les pasa a los que me rodean, ¿es realidad o es ficción? ¿No es acaso todo esto un sueño de Dios o de quién sea, que se desvanecerá en cuanto Él despierte [...]? (pág. 177)

El resultado de leer Niebla es encontrarse con la rebeldía del protagonista, un ente de ficción, hacia su determinismo, a pesar de ser una lucha desigual, siendo equiparado a la lucha entre el hombre y dios. No obstante, para llegar a esta conclusión, atravesamos un pesaroso y denso camino de idas y venidas amorosas, reflexiones y diálogos con un protagonista que no deja de ser un hombre frágil, monótono y aburrido, cuya mayor ocupación es precisamente dedicarse a alimentar su monólogo y conversar consigo mismo, pasear y descubrir, por casualidad, el amor, pero el amor como una ideología cualquiera que, al final, no acaba más que despojándolo de sí mismo.

Resulta evidente que Miguel de Unamuno establece el texto de acuerdo a sus pretensiones, pero lo oscurece con saltos temáticos y profusos monólogos dando la sensación de estar ante una obra indecisa en su desarrollo, aunque no en su conclusión, que sin ser evidente, dado que precisamente rompe con los moldes de la novela como se entiende popularmente, es coherente con lo planteado. Y aunque seguramente haya obras más centradas de Unamuno, esta es, sin duda, su nivola más elaborada y en la que plasma en gran medida todas sus grandes inquietudes, que no dejan de ser inquietudes que todos compartimos.

Escrito por Luis J. del Castillo




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