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30 junio, 2016

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Castillo de San Miguel de Almuñécar, Granada (Fotografía de MB)
Se nota la llegada del verano por el ambiente tan caluroso que nos rodea, pero también porque junio suele traer diversas ocupaciones académicas que suelen provocar que bajemos el ritmo. Este junio ha sido, además, un mes con diferentes acontecimientos: el brexit, las elecciones en España, la Eurocopa y hasta lamentables incidentes como el ataque terrorista en Turquía. En medio de tanto alboroto, procuramos seguir ejerciendo como un lugar de reposo para quienes busquen la cultura en sus distintas formas y contenidos. Este mes seguimos con 10000 visitas mensuales y se nos unen 3 lectores en Blogger, llegando a 163, mientras que en Facebook y en Twitter nos mantenemos con 170 y 574 respectivamente.

Hemos tenido un contenido variado, como solemos procurar. Desde los clásicos literarios de la poesía como Azul o Cantos de vida y esperanza, de Rubén Darío, o del teatro, como Bodas de sangre, de García Lorca, hasta películas para hacernos saltar de miedo, como La profecía, o para enternecernos con una animación muy humana, como Los niños lobo (Wolf Children). Además, debemos recordar especialmente el aniversario de Frankenstein que hemos rememorado a través de la trilogía cinematográfica de Universal. Sin olvidarnos de nuestro espacio para la psicología, en esta ocasión sobre las funciones ejecutivas.

Boris Karloff como Frankenstein junto a James Whale y siendo maquillado por Jack Pierce
Aún queda mucho verano y vamos a seguir trayendo más cultura a nuestro baúl. Para julio ya hemos pensado traer a dos grandes literatos universales: Cervantes y Shakespeare, y no solo en forma literaria, sino también cinematográfica. Te animamos a seguirnos y a comentar, compartiendo con nosotros tus opiniones, ¡incluso mientras disfrutas de este verano!

Un saludo del administrador,
Luis J. del Castillo

PD: Entre los estrenos de julio llega Ahora me ves 2, la secuela de esta peculiar banda de magos ladrones.


"Para viajar lejos, no hay mejor nave que un libro"

                  -Emily Dickinson

Adaptaciones (LX): El hombre tranquilo, de John Ford

27 junio, 2016

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John Ford (1894-1973) debió tener su ascendente en William Shakespeare (1564-1616); de otro modo no se explica su innata tendencia a una épica tan homérica como trascendental, reflejada en tantos westerns, así como en los relatos más recoletos y contemplativos. En todos ellos subyace un personal canto a la familiaridad y la camaradería, como forma mitológica esencial que puebla las ficciones, de igual modo que la asunción de los errores cometidos, la nostalgia, la esperanza o la felicidad van siempre de la mano en su particular pero universal trayecto iniciático.

El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952) es la adaptación, por parte del guionista Frank S. Nugent (1908-1965) y el propio Ford, de uno de los relatos que componen El hombre tranquilo (The Quiet Man and Other Stories, 1933-35) de Maurice Walsh (1879-1964). Se trata de una co-producción que el realizador emprendió, tras anhelantes años de financiación, en colaboración con su socio y buen amigo Merian C. Cooper (1893-1973) a través de su compañía Argosy, con distribución de Republic Films. Como anotábamos, por entre las cualidades del intemporal cine de John Ford se va filtrando cierto poso de melancolía, en su acepción más salutífera, a la búsqueda de un mundo que se sabe que termina.

Es el sueño de aquello que se quiere ser, y que en El Hombre tranquilo se evidencia por medio de una historia en la que las palabras se convierten en sensaciones, y estas en imágenes, “milagrosamente” captadas por la paleta minuciosa y onírica de Winton C. Hoch (1905-1979) y orquestadas por el gran Victor Young (1900-1956). Imágenes que componen un paisaje que siempre respira humanidad y que, bajo los soplos de una aparente improvisación, se reviste con calculadas dosis de humor gaélico (ese caballo que se detiene frente a la taberna).


De este modo, en una animosa relectura del relato original de Walsh, el bueno de Oge Flynn (Barry Fitzgerald) actúa como maestro de ceremonias entre el recién retornado Sean Thorton (John Wayne) y el resto de habitantes de Innisfree, marco de una población irlandesa tan reglada como agradecida y tan sacrificada como garante de unas tradiciones crípticas. Civilización y barbarie que no se empeñan en desgajarse, sino en tomar los vericuetos de una cosmovisión que, aunque pretenda ser unívoca, siempre resulta poliédrica.

Ejemplo de ese gozoso talante es el enfrentamiento final entre Thorton y Danagher (Victor McLaglen); una disputa que, de perdidos al río, pasando por el heno, es capaz de hacer levantar de la cama hasta a los moribundos. Es el reflejo de una sociedad entre lo asilvestrado y lo cultivado, en su más amplia observancia, y la razón por la que la puesta en escena de Ford se focaliza tanto en los personajes-tipo como en las fuerzas de la naturaleza: en todas ellas, ya que el amor también se contempla como una energía más, que forma parte de dicha naturaleza. Hasta la lluvia es épica y compone, en el ambiente del cementerio celta, una bellísima estampa romántica en la que, nuevamente, la acepción del vocablo es dual.


A todo ello contribuye la extraordinaria fotografía en tecnicolor del citado Winton C. Hoch, que armoniza y quintaesencia toda una geografía de ilusiones y respeto compartido, basamento del mutuo conocimiento y del auto-conocimiento. El de toda una comunidad o, más concretamente, el de Sean Thorton y Mary Kay Danagher (Maureen O’Hara). Formando parte de ese ciclo a la vieja usanza, la mujer no se entrega sin su dote, de igual modo que sin el consentimiento del hermano no hay boda en Irlanda. En este escenario, el dinero actúa a modo de metáfora de la culpa y del estatus aldeano. Una singularidad que, de nuevo haciendo frente a las apariencias, va más allá, puesto que las pertenencias de Mary Kate constituyen sus recuerdos y no unos meros enseres. De ahí el magnífico plano en que la casadera contempla sus muebles con orgullo, en el interior de su nueva vivienda.

Poco antes, una voz en off, que luego identificamos con la del cura-párroco Peter Lonergan (Ward Bond), ha relatado la llegada del Hombre Tranquilo a la estación de Castletown, con destino a Innisfree, espacio último que se nos invita a observar como si de un lugar de cuento se tratara. No en vano, Lonergan se ha fijado en que el extraño pasajero “no llevaba cámara de fotos ni caña de pescar”.

Tanto Thorton como Mary Kay pertenecen a confesiones religiosas distintas, aunque complementarias (católica y protestante; esta última representada por el padre Cyrill Playfair [Arthur Shields]), lo que no es obstáculo para que, una vez adquirida la casa de su juventud, la Blanca Mañana, Thorton pretenda a la hermana de Danagher, aspirante a caudillo local, siempre secundado por el pelotero Ignatius Feeney (Jack McGowran), y para el que “tantos acres tienes, tanto vales”.


En Innisfree todo posee su propio ritmo, y como una cualidad identitaria más, están los vehículos de un solo caballo; animal que es el motor principal del Día de las Carreras de Caballos en la localidad. Una competición que nos lega una secuencia inolvidable, a la que podemos añadir el destino de la parte más “crematística” de la dote, de conformidad con ambos contrayentes, así como el retorno de Sean al hogar familiar, ya deshabitado, a la caída de la tarde.

De hecho, es este su primer regreso, como “americano”, a la tierra de sus ancestros, puesto que se producirá un segundo, ya como “irlandés”, a un lugar geográfico que, como recuerdan los lugareños que pululan por la estación del ferrocarril, no es fácilmente localizable. O dicho de otra manera, es el de Innisfree un camino que no resulta sencillo de alcanzar, pues hay que hacer las debidas estaciones en el amor -no solo mundano- y la imaginación.

Precisamente, será este primer sentimiento el que se coloque en primera línea de batalla y matice con su colorido optimista a todos los demás. Por eso, John Ford se permite aquí hasta la bucólica (y geórgica) estampa de una Mary Kay entre las ovejas. Como en todas las historias de amor dispersas a lo largo de su filmografía, también en El hombre tranquilo se hace necesaria la llegada de la madurez -que no es una mera cuestión de edad- para poder apreciar dicho sentimiento amoroso en toda su magnitud, ya que el correspondiente al paisaje siempre lo tuvo. Es el de los humanos el que se suele resistir.

Escrito por Javier C. Aguilera


Clásicos Inolvidables (CII): Bodas de sangre, de Federico García Lorca

25 junio, 2016

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A lo largo de nuestra trayectoria hemos recalado ocasionalmente en la figura del poeta y dramaturgo Federico García Lorca (1898-1936), esencial en la historia del teatro español renovador de la primera mitad del siglo XX junto a Valle-Inclán (1866-1936). Y ya hemos comentado que el autor granadino osciló entre un teatro vanguardista, más alejado del público burgués complacido con otro tipo de obras, y un teatro que conseguía aunar una línea tradicional con ideas renovadoras, incluyendo una fuerte presencia de la poesía. 

Entre las obras de García Lorca se ha destacado siempre la trilogía de dramas rurales andaluces que suponen la madurez en su trayectoria, aunque generalmente la visión de estas tres obras está distorsionada: en primer lugar, el único drama rural sería La casa de Bernarda Alba (1936) frente a las dos tragedias que sí conformarían una trilogía incompleta: Bodas de sangre (1933) y Yerma (1934). Este binomio comparte características, como el panorama andaluz, la presencia de la poesía, la estructura trágica clásica, incluyendo al coro a través de un colectivo de personajes, o la presencia de símbolos líricos recurrentes, algo muy acentuado en la primera y más suavizado a favor del factor trágico en la segunda. Sin embargo, La casa de Bernarda Alba, aunque mantiene símbolos de una forma menos evidente, no emplea el lirismo anterior, y se sitúa como un drama magno de la dramaturgia lorquiana, reuniendo la lucha entre la opresión social y el individuo de forma muy marcada.


La trayectoria pública de García Lorca fue en ascenso desde el estrepitoso fracaso de El maleficio de la mariposa (1920) hasta conseguir resarcirse con el drama histórico Mariana Pineda (1927) y conseguir su primer gran éxito con Bodas de sangre, ya en los años treinta. Se trataba de su primera obra trágica uniendo la realidad, dado que parte de una historia auténtica, con una visión poética que la convertía en creación artística. Así pues, el argumento base surge a partir de un acontecimiento real del que García Lorca tuvo noticia a través de El Defensor de Granada en torno a un crimen producido tras la fuga de una novia en Níjar (Almería). Ahora bien, como sucediera con Mariana Pineda, el dramaturgo emplea la realidad para plasmar sus ideas y hacerla trascender por encima de los hechos concretos, por ello los modifica según sus intereses e incluso proyecta personalidades ficticias o personajes simbólicos. Estamos ante un trabajo de elaboración artística en búsqueda de la trascendencia humana a partir de un argumento trágico que se basa en la realidad.

La trama versa sobre la decisión de una novia entre aceptar las convenciones sociales y casarse con su novio en una boda concertada entre las familias o rendirse a sus deseos ante Leonardo, el marido de una de sus primas. Cuando tome una resolución al respecto, arrastrará consigo al resto de personajes en un turbulento y trágico desenlace. Curiosamente, tan solo un personaje tiene nombre y es justamente el objeto de deseo: Leonardo. El resto se reconocen por el rol que ocupan (novio, novia, madre del novio...) y ello aumenta el valor simbólico de su desempeño en la función. Incluso encontramos símbolos personificados, como la Luna, habitual en el poeta granadino con su correspondencia con la muerte; por ejemplo, en el Romancero gitano (1928) con poemas como Romance sonámbulo o Romance de la luna luna

Representación de Bodas de sangre por el Ballet Nacional de Cuba
Este simbolismo que está presente en la propia configuración de los personajes que protagonizan la trama es un ejemplo más del característico lirismo de esta obra. Como mencionábamos, García Lorca emplea algunos símbolos de forma frecuente y con un sentido similar. Aquí, además de la Luna encarnada que ya hemos mencionado, aparece, por ejemplo, el caballo, elemento de virilidad y fuerza que representa el deseo ardiente, o el calor, que subraya la incomodidad de la novia ante la represión. El lirismo estará presente incluso en las intervenciones en prosa, como el momento culmen en que la madre del novio y la novia se reencuentran, donde el poeta granadino entremezcla los términos de un lenguaje rural con metáforas y elementos propios del sistema poético que tan bien conocía.

Otro elemento poético es la presencia de coros a lo largo de la obra teatral que con sus intervenciones suelen combinar los cantos populares, como las canciones de boda o una nana, pero con un trasfondo trágico que vaticina el futuro; una fatalidad que está siempre presente, por ejemplo, en las palabras de la madre del novio, envuelta en el luto por la muerte de su marido y de uno de sus hijos, o en la actitud ausente de la novia frente a la algarabía que la rodea. En los momentos corales cruciales, García Lorca recurre a sus conocimientos en la tradición poética que tan bien había reflejado en Poema del cante jondo (1921) o en el Romancero gitano. Uno de los ejemplos más significativos es la Nana del caballo grande, de la que rescatamos un fragmento:

Las patas heridas,
las crines heladas,
dentro de los ojos
un puñal de plata.
Bajaban al río.
¡Ay, cómo bajaban!
La sangre corría
más fuerte que el agua.

Duérmete, clavel,
que el caballo no quiere beber.
Duérmete, rosal,
que el caballo se pone a llorar.


No obstante, todo este lirismo no sería verosímil si no ocurriera en un espacio que lo permitiera, aún más si tenemos en cuenta que se trata de una obra teatral, donde el espacio tiene una especial importancia, al menos en esta época literaria. Por ello, para la representación de diferentes rituales, como las danzas o las canciones populares, García recurre a una tierra que conocía bien, aunque la emplea con su valor literario: la Andalucía rural y romántica ajena a la razón, el lugar natural de su infancia silvestre, donde es fácil aceptar estos rituales y donde también la fatalidad sea más creíble por la opresión social más fuerte. Precisamente, la acción transcurre en un pueblo, lugar donde todo el mundo se conoce y las grandes tragedias se prodigan de boca en boca frente al anonimato de las ciudades, dando la sensación de una vigilancia constante.

García Lorca representa esta opresión a través del comadreo: todos se conocen, conocen a los padres, sus historias personales e incluso sus antiguas pasiones. Por último, este ambiente rural aumenta la opresión sobre la mujer; como se advierte en la obra por voz de otros personajes, casarse supondrá para la novia encerrarse entre cuatro paredes, la vida a la que destinaban a las mujeres a pesar de sus deseos personales, simplemente por costumbre social. Incluso se reprime que muestren tener deseos, algo que sí se permite a los hombres. El dramaturgo subraya así el machismo que rodea a las mujeres como representación de la opresión del ser humano (una opresión que estará también presente en Yerma y que llegará a su máximo apogeo con La casa de Bernarda Alba), aunque finalmente todo sirva como representación de la tragedia fatal. 

Fotograma de La novia (Paula Ortiz, 2015), última adaptación cinematográfica
Bodas de sangre nos muestra cómo la insatisfacción provoca la búsqueda de una nueva realidad. También Luis Cernuda (1902-1963) ahondó en este equilibrio imposible a través del título La realidad y el deseo, de forma paralela a García Lorca. De esta manera, la realidad está en constante movimiento y las personas en una metamorfosis continua dado que ansían cumplir un deseo difícil de alcanzar. Esto es un reflejo de la represión y de la opresión a la que los individuos se ven sometidos por la sociedad que les rodea principalmente. Siguiendo las tesis biográficas, García Lorca estaría reflejando la situación de su homosexualidad a través de ejemplos igualmente trágicos, posicionándose en el lado de los personajes femeninos que, al ser lo más oprimidos por la sociedad, no pueden cumplir o satisfacer sus auténticos deseos y, por tanto, no pueden conformar su identidad. La tragedia surge entonces cuando una fuerza superior y pasional arroja a los personajes a satisfacer esos deseos personales y escapar de la opresión social, aunque con ello obtengan un final fatal.

En conclusión, una obra con la que García Lorca combinaba la fuerza de la tragedia más tradicional con su bagaje poético, consiguiendo una catarsis donde el espectador observe la fatalidad de la lucha por el deseo en un ambiente de opresión y también las consecuencias que provocan estas acciones. Una trama sencilla cuyo valor queda establecido por la forma en que se desarrolla, logrando innovar de una forma poética partiendo de la tradición, similar al estilo lopesco con la introducción de versos aparentemente populares, pero confeccionados por un poeta culto. Desde la actualidad, quizás pierde su fuerza por cómo se ha podido suavizar la opresión social, aunque en este caso siga más vigente que Yerma, pero sin duda algunas de sus escenas tienen un poder hipnótico cómo solo lo consegue el simbolismo lorquiano.

Escrito por Luis J. del Castillo


El hombre tranquilo, de Maurice Walsh

22 junio, 2016

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Con diecisiete años, el irlandés Shawn Kelvin marchó a EEUU, para regresar con treinta y dos al condado de Kerry, la famosa isla de Innisfree en la versión cinematográfica, y un nombre extraído del poeta Yeats (1865-1939). Y es que, transcurrido algún tiempo, Shawn Kelvin, persona de carne y hueso además de amigo de juventud de Maurice Walsh (1879-1964), acabó convertido en el trasunto del ficticio Paddy Bawn Enright.

La juventud perdida, el lirismo de las tierras de Irlanda, los conflictos, tradiciones y amistades, sobre todo las masculinas, forman el sustrato de vivencias que dieron forma a los relatos interconectados que, a modo de novela, componen El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1933-35), estupenda pieza del referido Maurice Walsh, editada por Reino de Cordelia en 2012, con prólogo de Javier Reverte (1944) y traducción de Susana Carral (-).

Tras un prólogo de resonancias cuasi-legendarias, en el que un traidor a la causa de la emancipación es despachado por sus compañeros rebeldes, en las proximidades de un lago, comienza una primera parte de cinco (cada una de ellas fraccionada en capítulos), titulada Y llegó la hija del capitán.

En ella, una voz narrativa en primera persona, correspondiente a Owen Jordan, médico americano de origen irlandés, va desgranando los concéntricos acontecimientos de dicho prólogo sin perder de vista los componentes oriundo-psicológicos. De este modo, Jordan entra en conexión con los personajes de la Irlanda más trascendente, como Sean Glynn, frío y audaz agente de inteligencia del IRA (aún no se trata del grupo terrorista), que es un joven moreno con educación universitaria, alegre y valiente; y con su pelirroja hermana. También con el citado Paddy Bawn, al que apodan el hombre tranquilo, y que al igual que Shawn Kelvin, ha permanecido quince años en los EEUU. Cabe destacar aquí la ausencia casi total de personajes secundarios de relevancia. El punto de vista queda inteligentemente establecido entre los roles principales, pese a que no siempre se encuentran solos.

Todas estas vertientes que entrecruzan a los personajes con el entorno, convergen en la novela por medio de palabras enérgicas y agazapadas, frases sobrias y adjetivos certeros. Por ejemplo, cuando le es tendida una emboscada en las Tierras Altas a la patrulla de un oficial británico, el capitán Archibald McDonald, que en esos momentos se encuentra acompañado por su hermana Margraid. Una excursión vital que se adereza confraternizando con el enemigo, y que forma parte de un entramado de relaciones tan nutrido que hasta tiene presente a los difuntos.

De la parte segunda sobresale el momento en que Mickeen Oge, otro de los personajes corales, narra una historia de fantasmas (II: IV), en la que su pariente Ellen Oge se ve obligada a escapar de su tío, el pérfido John Red Danaher. Como si se tratara de una “erin”, personificación fabulesca de la propia Irlanda, será guiada en su huida por una sosegada y armónica melodía.

Una imagen que se complementa con el ideal de la escocesa pelirroja que representa Margraid MacDonald, y que anhela otro de los personajes, Hugh Forbes, en busca de una esposa.

Y es que coexiste otro poderoso elemento, el de las fuerzas desatadas de la naturaleza; en este caso, las específicamente humanas, aunque no como sinónimo de un espurio canto a la violencia más viril, sino como manifestación idiosincrática y hasta divertida del irlandés y el escocés medio. Nada hay que no pueda resolverse con los puños, sobre todo si podía haber desembocado en las armas.

No en vano, las diversas muertes por emboscada, es decir, en combate, se suceden en off, en tanto que el “forcejeo amoroso” sí se muestra, y acontece cuando Owen Jordan trata de impedir que la “prisionera” Margraid escape (V: III); incidentes sin importancia en la terrible guerra de independencia irlandesa (V: V).

The Farmer and Dog Cloghane, de Martin Driscoll
La referida segunda parte de la novela lleva por título Al otro lado de la frontera. En ella, cambia la voz narrativa, que se traslada al ahora comandante Archibald McDonald. Él mismo cuenta, a través de un salto temporal, cómo mi única hermana, Margraid, se había casado con el doctor Owen Jordan. El escocés que trabó amistad con los rebeldes irlandeses se dirige en esos momentos a la vivienda de uno de ellos, Sean Glynn, que, a su vez, se ha casado con la viuda Joan Hyland. A su llegada es recibido por el fibroso y activo Paddy Bawn, el hombre tranquilo, administrador de las propiedades de Glynn.

En este caso, el conflicto se va postergando de forma casi misteriosa, entre los meandros de la amistad y camaradería entre varones, con el trasfondo paisajístico de un tiempo que se ha detenido. Finalmente, y sin desvelar en exceso, sabremos que se trata de un asunto tan serio como el del “mal de amores”, o más concretamente, del amor distanciado, aunque nunca perdido, de la resuelta Joan, la cual, en esa doble mixtura de naturaleza campestre y emocional, atiende al propio Archibald cuando este sufre un accidente de caza.

Imagen de Irlanda
Los avatares de El hombre tranquilo componen la tercera parte del libro. En este apartado, la biografía sentimental y el punto de vista pasan a ser los de Paddy Bawn, enamorado de la hermana del impredecible e iracundo Will Red O’Donaher, que, para más inri, se ha apropiado de forma indebida de parte de los terrenos de la familia Bawn. Ahora es solo un hombre despótico con tendencia a sufrir ataques de ira, y con la fuerza de un buey y el corazón del tamaño de una manzana ácida (III: III). Pero el hombre tranquilo está dispuesto a hacer valer sus derechos formalmente, pues esa es la clase de amor que persiste, aunque el camino para alcanzarlo resulte terriblemente incierto, y también haya de hacer frente al hazmerreir de una comarca que nunca era indulgente con quienes se dejan intimidar (III: V).

Prosigue la novela con La joven pelirroja, un relato que ahora pasa a tercera persona y que gira en torno al paradero de Nuala Kierley, la viuda del traidor ajusticiado en el prólogo. Una situación que es asemejada a la leyenda del lago (escenario del crimen) y a su espectral visitante, uno de los rostros que pueblan los sueños (IV: III).

De este modo, Mickeen Oge recoge en la estación al americano Art O’Connor. Con el telón de fondo del costumbrista escenario de la pesca, el siguiente emparejamiento será, precisamente, el del tal O’Connor con la lugareña Kate O’Brien. Pero será después de que este encuentre un sospechoso bulto oculto en un altozano, entre la maleza que rodea unas antiguas ruinas, cuando trata de perseguir a esa sonrosada y esquiva dama fantasma. Ciertamente, los personajes de Walsh están sometidos a un continuo trasiego emocional y físico.

In the Village, Martin Driscoll
Dublín, ciudad perversa es el último tramo narrativo de la novela, también en tercera persona, cuyo nexo de unión se da entre el comandante McDonald y otra esquiva mujer, cuyo nombre desconocemos pero que completa todo el círculo argumental (de momento, es denominada señorita O’Carroll). En buena parte, la sección se desarrolla en dos nuevos y pintorescos ámbitos, la ciudad de Dublín y su feria del caballo (V: IV).

Así mismo, la segunda pelea del libro no es tan “memorable” como la de O’Danaher y el Hombre Tranquilo, pero sí resulta divertida. El orgullo -irlandés, en este caso- obstaculiza una relación ya suficientemente intrincada por el desastre del amor (V; IV: III), aunque el sol acabe surgiendo de entre tanto nubarrón, y pese a las aprensiones de Miss O’Carroll, que en cuanto a la perspectiva de una vida futura en el campo, comenta que allí todo me influiría, a cada hora, de día o de noche (V: III).

Como tendremos ocasión de comprobar, la película es una sagaz reelaboración de todo este material y ambientes.

Escrito por Javier C. Aguilera



El autocine (XXVI): Frankenstein (Trilogía Universal), de James Whale y Rowland V. Lee

16 junio, 2016

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En 1816, Lord Byron (1788-1824) abandonó definitivamente Inglaterra, y lo hizo en compañía de su médico, John William Polidori (1795-1821). A su llegada a Ginebra, durante el mes de junio, alquiló una mansión llamada Villa Diodati, situada a orillas del lago Leman, en la que pasaron parte del verano junto a Percy B. Shelley (1792-1822), Mary Godwin, futura Mary Shelley (1797-1851) y la hermanastra de esta, Jane Clairmont (1798-1879).

Menudos encuentros debieron ser aquellos a tenor de los resultados literarios (en los otros no me meto): Frankenstein o el moderno Prometeo, finalmente publicada en 1818, y de la que espero poder ocuparme en su momento, y El vampiro de Polidori, aparecido en 1819 (dos años antes de su suicidio), basado en El entierro, el relato nunca acabado de Lord Byron.

Atesoro un librito que, a modo de homenaje y con la salvedad de la novela Frankenstein, recoge los textos que evocan tan celebérrima quedada (Fantasmagoriana, Península, 1998), y que son el referido El vampiro de Polidori, El sueño, cuento posterior pero comunicante de Mary Shelley, y las inconclusas narraciones de Byron y Shelley, El entierro y Los asesinos.

Y es que fue aquel un verano frío y lluvioso, bastante propicio para los relatos de ambiente gótico. También para cuestionarse sobre la vida y la muerte, dos materias trascendentales que se nos escapan; la una, por no comprender la totalidad de los mecanismos que la ponen en funcionamiento, y la otra, por no acertar a vislumbrar con certeza, esto es, aparcando todo tipo de creencias y de un modo más cientifista, los márgenes de lo que entendemos por vida. Y es que, si estamos limitados por nuestros sentidos, también lo estamos por nuestra razón, por más que este argumento irrite a los adalides del objetivismo más racionalista, o nos recuerde nuestra falibilidad y desprotección ante un universo, sea singular o plural, con todo lo que contiene, sea visible o no.

En cualquier caso, y haciendo honor a tanta angustia, intentos para procrear de forma artificial y en condiciones de laboratorio (para el caso da igual que se trate de uno decimonónico que otro actual) no han faltado, ni en la ficción ni en lo que conocemos por vida real. Y justamente es esta la delicada y entrópica materia orgánica, anímica y argumental que sostiene tanto la novela de Mary Shelley como las diversas adaptaciones cinematográficas. O como en el caso que nos ocupa, sus “relecturas”.


Pero tanto en una como en otras sigue escapándosenos esa alteridad que parece ser componente esencial para que el llamado milagro de la vida pueda producirse. O dicho de otro modo, las distintas creaciones de novela y películas son, pese a todos los esfuerzos por penetrar en ese algo más, productos a imagen y semejanza del ser humano. Una ilusión vana por la cual el ufano Henry Frankenstein (Colin Clive), demiurgo de El doctor Frankenstein (Frankenstein, Universal, 1931), declara explícitamente que ahora sé lo que se siente al ser Dios; una línea de diálogo recuperada recientemente y solo disponible en la versión original.

Imagino que sería por cuestión de derechos el que se especificara de forma elíptica y enrevesada que El doctor Frankenstein era una recreación -como advertíamos, más que una adaptación- de la obra de la señora de Percy B. Shelley. En cualquier caso, esta relectura encubierta que da vueltas en torno a la adaptación escénica acometida por John L. Balderston (1889-1954) no le resta mérito al primer Frankenstein como obra cinematográfica arriesgada y hasta cierto punto independiente.

De hecho, se trató de la atrevida apuesta personal del joven Carl Laemle (1908-1979), hijo del dueño de los estudios Universal, el alemán emigrado Carl Laemle Sr. (1867-1939), el cual no terminaba de ver claro eso de meterse en tales monstruosidades. Pero el éxito del “experimento” fue tal, que finalmente hubo de dar la razón a su imaginativo vástago, además de quedar marcada buena parte de la producción del estudio durante esa década y la siguiente (aún desde un punto de vista más auto-paródico).


La acción de El doctor Frankenstein arranca de forma abrupta y sobre la marcha en un cementerio. Los recientes avances con el galvanismo y la electrobiología no han descartado el tener que realizar la sucia tarea de extraer materia prima de los ataúdes. Pero a la trama acude otro elemento de extrañeza: esa alteridad, en esta ocasión, en forma de inexplicable aunque certero presentimiento, por parte de Elizabeth (Mae Clarke), la prometida de Henry. Una auténtica premonición que sobrevuela la cartesiana y “fisiológica” diferenciación entre un cerebro normal y uno criminal.

En El doctor Frankenstein, nacimiento y muerte van de la misma mano, la del cirujano o reanimador. Aunque sería más apropiado referirse a la Criatura como un ser nonato, como admite el propio Henry cuando asegura que ese cuerpo no está muerto porque no ha vivido. El médico y explorador de lo oculto ansía rasgar el velo y contemplar lo que le está vedado, y lo cierto es que conociendo a su preceptor -que no maestro o mentor-, el profesor Waldman (Edward van Sloan), representante de la ciencia más adocenada, bunas intenciones no le faltan.

Pese a todo, Waldman no deja por ello de echarle un cable a su díscolo pupilo, de igual modo que se deja echar una mano sobre sí mismo, en un experimento mecanicista que se enfrenta con lo subjetivo y en el que toda explicación racionalista se nos queda, no ya corta, sino jorobada como el pobre ayudante Fritz (Dwight Frye). Y es que, ¿es una locura el querer indagar en ese más allá del principio y final de la vida? ¿Lo es transgredir los límites naturales de la eternidad cuando vida y existencia no tienen por qué ser conceptos necesariamente sinónimos?


Pero más que contemplar lo que depara el tránsito de la muerte hacia una nueva vida, por encima de la región visible del espectro electromagnético, Henry Frankenstein pretende saber en qué consiste el conjunto metafísico y científico de la existencia, aunque pronto se desinteresa por las consecuencias -o se le obliga a desistir de estas-. 

Un entramado existencial sostenido por la apabullante imaginería gótica puesta en imágenes por el talentoso James Whale (1889-1957), con la aquiescencia de Arthur Edeson (1891-1970) en la fotografía; por ejemplo, durante la estancia de los dramatis personae en la torre semi abandonada que sirve de escenario de los experimentos y que muestra una marcada influencia expresionista.

Inolvidable resulta el gesto de la Criatura, interpretada por el gran -y grande- Boris Karloff (1887-1969), tendiendo sus manos hacia la luz del sol, en un gesto simbólico y primigenio en el que, instintivamente, el ser humano busca la iluminación. O el encuentro con la joven Mary (Marilyn Harris), que puede acercarse a él por intermediación de una flor. La inherente empatía infantil hacia (casi) todo lo monstruoso es uno de los más recordados quiebros narrativos de la historia del cine, al quedar dramáticamente tronchada. Y pese a que solo gruñe, la inteligencia de la Criatura va en aumento, al igual que su conocimiento del medio y de los seres humanos, aspecto último que conlleva todas las complicaciones y decepciones de rigor.

Convertido en icono del siglo XX, y probablemente de los venideros, la fascinación desplegada por la Criatura y su atormentado y tormentoso creador permanece incólume. Una Criatura anunciada en los títulos de crédito de forma enigmática y aterradora, por medio de un interrogante o, finalmente, por el sonoro y estremecedor vocablo “Karloff”.

Como ya hemos comentado, entre los varios idiomas a los que se tradujo la novela de Mary Shelley, estuvo el del teatro, y como en el caso de Drácula, ambas adaptaciones fueron iniciativa de los empresarios Hamilton Deane (1879-1958) y el referido John L. Balderston. 

Del guión de El doctor Frankenstein se encargaron Garret Fort (1900-1945) y Francis Edward Faragoh (1895-1966), y del de La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, Universal, 1935), William Hurlbut (1878-1957) que, entre otros -o a consecuencia de ello-, ofrece un guión más deslavazado aunque, sin la menor duda, plagado de imágenes mucho más poderosas. La producción quedó ahora a cargo de Charles D. Hall (1888-1970), aunque la línea editorial fue la misma que en la película precedente.

Tampoco hemos de olvidar el andamiaje sobre el que se sostuvo visualmente esta nueva narración, como la parafernalia eléctrica, ausente del relato original (en el que tampoco está presente el personaje de Fritz), desplegada con fascinante imaginación por el diseñador artístico Robert Kenneth Strickfaden (1896-1984), así como la fotografía de John J. Mescall (1899-1962), los efectos especiales del admirable John P. Fulton (1902-1966) y, repitiendo las labores de maquillaje, el impactante -y engorroso- aspecto de la Criatura a manos del célebre Jack Pierce (1889-1968). Todo ello bien envuelto en la magistral y muy moderna partitura de Franz Waxman (1906-1967).


En un castillo gótico, en mitad de ninguna parte pero en plena naturaleza desatada, sitúa James Whale el arranque de su nueva película sobre la obra de Mary Shelley. Tras este prólogo a modo de prolepsis, que recrea de forma “romántica” y liviana las veladas del alegre grupo de Villa Diodati, el realizador retoma el relato precedente con Hans (Reginald Barlow), el apesadumbrado progenitor de la primera parte, en una secuencia no exenta de un mórbido regusto por el detalle morboso y un humor paródico a cargo de la quisquillosa lugareña Minnie, interpretada por la irrepetible Una O’Connor (1880-1959).

Y ya que hablábamos de imágenes poderosas, hemos de recordar la excelente secuencia en las criptas del cementerio o la inusitada imagen de los homúnculos, creaciones del siniestro profesor Pretorius (Ernest Thesiger), en pos de ese secreto de la creación y la vida eterna. Por no referirnos a ese final del relato, ¡verdaderamente explosivo!

Además, los desplazamientos laterales por los distintos ambientes, por ejemplo, de avance y de retroceso durante el mencionado prólogo, o el que acompaña por unos instantes a la Criatura, caminando por el bosque, proporcionan un mayor dinamismo a la narración, menos encorsetada en este sentido, y una mejor entidad a los distintos escenarios y decorados.


Igualmente inolvidable resulta el regreso de la Criatura a la Torre, no solo como lugar de su nacimiento sino como recuerdo primero de su torpona andadura. Un proceso de humanización por el cual va adquiriendo progresivamente la facultad del lenguaje, elemento de integración en su relación con el músico ciego que habita en el antedicho bosque. Yo no puedo ver y tú no puedes hablar, le dice el invidente en un principio, pero el hecho es que ambos acaban por poder entenderse, siquiera de forma rudimentaria. Como la propia Criatura puede constatar, la reacción del incapacitado eremita es muy distinta a la del resto de aldeanos que se topan con él.

Al fin y al cabo, también posee su sensibilidad, como recuerda la sobrecogedora secuencia en la que Frankenstein y Pretorius se disponen a trasplantarle el corazón; un terrorífico instante que se escenifica mediante la alteración de la imagen que supone una planificación a base de contrapicados. Precisamente, durante el proceso de los preparativos para dicha operación, la música se convierte en un percutido latido.

La novia de Frankenstein (título que resulta ambiguo al equiparar al creador con su criatura, pero que realmente otorga una nueva paternidad a Henry Frankenstein) va más allá de lo que nos fue evidenciado en la primera entrega, al mostrar los sucesos que se desatan cuando la plataforma que porta el cuerpo inanimado de un ser humano prefabricado asciende hasta la techumbre durante la tormenta.

Con frecuencia ninguneada, El hijo de Frankenstein (Son of Frankenstein, Universal, 1939), también conocida como La sombra de Frankenstein (y ambos títulos no son desacertados), se ha venido revalorizando justamente, y si el temor a parecer anti canónico no me sobrevolara, estaría en condiciones de afirmar que la presente es la favorita de mis películas de la presente trilogía. 

Por descontado que, en tal valoración, pesa bastante el hecho de que el científico protagonista esté interpretado, en esta ocasión, por el gran Basil Rathbone (1892-1967) y que por ende, el investigador del caso, el inspector Krahg, lo sea por Lionel Atwill (1885-1946). Pero es que, además, no se muestra precisamente carente de personalidad la labor del realizador Rowland V. Lee (1891-1975).

El hijo de Frankenstein fue escrita por Willis Cooper (1899-1955) y fotografiada por George Robinson (1890-1958), y la música fue compuesta esta vez por Frank Skinner (1897-1968), que al igual que su predecesor más inmediato, proporcionó una partitura vibrante y misteriosa, digna de ser recordada.

El caso es que el barón Wolf von Frankenstein (Rathbone) es el hijo del difunto Henry. Este decide volver al pueblo de sus progenitores con la solemne oposición de los lugareños, que culpan al apellido Frankenstein del infortunio que se ha venido abatiendo sobre el enclave, el cual ha pasado de ser próspero a quedar poco menos que maldito y olvidado de todos. Razones no faltaron para apoyar dicha tesis…


Prueba de esa desafección es la deslucida recepción por parte de los referidos habitantes de la villa, que como dato genial, también toma el nombre del mencionado apellido, lo que denota la relevancia de dicha familia en el discurrir del pueblo, incidiendo en esa asociación de prosperidad o tragedia para con el mismo. En efecto, en este lugar, la joven y renovada familia Frankenstein solo parece hallar corazones endurecidos y amargura, junto a una copiosa lluvia en consonancia.

Así mismo, El hijo de Frankenstein obtiene una de sus mejores bazas en unos excelentes decorados, entre minimalistas y expresionistas, como los de la residencia de los Frankenstein, ¡con ese dormitorio con las camas enfrentadas!, o los restos del laboratorio, ahora anexo a la casa. Además de ofrecer una mayor libertad argumental, precisamente por no quedar sujeta -aún libremente- a la pieza original. No por gratuidad comenta entusiásticamente Elsa von Frankenstein (Josephine Hutchinson) que todo aquello parece medieval, un lugar apasionante. Todo ello, junto a un adecuado y sugestivo ritmo narrativo que sostiene todo el engranaje del suspense.


Por su parte, la Criatura, a la que todos menos Wolf llaman el monstruo, no puede volver a hablar, tal vez por haber perdido una vez más esta facultad. Pero se da la circunstancia de que el nuevo morador de las propiedades de los Frankenstein no llega a pergeñar a criatura alguna, sino que se encuentra con la de su padre, con lo cual puede proseguir las investigaciones de este, tras los debidos remiendos. Circunstancia que le servirá para profundizar en el análisis de las características fisiológicas de un ser cuyas células parecen luchar como si tuvieran vida propia, y al que además se priva de los célebres electrodos.

El hijo de Frankenstein narra en paralelo la venganza del contrahecho Ygor (el no menos mítico Béla Lugosi), que siempre tiene una coartada y que se muestra enfrentado a las “fuerzas del orden”, que no son precisamente mejores que él. En uno de los mejores aciertos argumentales de la película, Ygor proporciona a la Criatura una clave de actuación por medio de la música.


La mención a unos “rayos cósmicos” como novedoso ingrediente del potencial eléctrico se suma a otros instantes espléndidos, como aquel en que la Criatura obliga al barón a contemplarse, juntos, ante un espejo. O la estimulante presencia, casi en off, del lago de azufre hirviente que, a su vez, contiene un pasaje que se comunica con la residencia de los Frankenstein.

A lo cual quisiera añadir el magnífico detalle del rótulo que reza “creador de hombres”, que alguien ha inscrito -tal vez Ygor- sobre la cubierta del sepulcro del finado Henry. Y es que pese a que las intervenciones de la Criatura no acabaron aquí, sí podemos afirmar que El hijo de Frankenstein es el magnífico colofón de una trilogía tan legendaria como apasionante.

Escrito por Javier C. Aguilera


Animando desde Oriente (VII): Los niños lobo (Wolf Children), de Mamoru Hosoda

12 junio, 2016

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El cine de animación japonés ha gozado de prestigio internacional de una forma gradual, llegando primero por el gusto del público y posteriormente por el reconocimiento de la crítica. En este sentido, nos hemos referido a la importante labor de Ghibli, estudio de prestigio que nos ha dejado piezas históricas para la animación mundial. Pero restringir todo el mercado cinematográfico de anime japonés a un solo estudio supondría ignorar a toda una serie de cineastas que nos han dejado, y prosiguen con esta labor, obras a tener en cuenta. En efecto, hay vida más allá de Hayao Miyazaki.

Pero la sombra del estudio es muy alargada y es fácil notar su influencia en otros directores que no pertenecen al mismo. No en vano Los niños lobo (Ōkami Kodomo no Ame to Yuki, 2012), conocido popularmente como Wolf Children, la tercera película independiente de franquicias de Mamoru Hosoda, guarda ciertas semejanzas con la obra de Ghibli, como comentaremos en nuestra reseña. 

Ahora bien, antes de adentrarnos en nuestro análisis, queremos ahondar en una característica común del anime con corrientes artísticas occidentales. Por una parte, el naturalismo del siglo XIX trataba de analizar al ser humano insertado en determinadas circunstancias con la finalidad de avalar la ideología positivista y determinista que estaba en auge en su época. Por otra parte, el realismo mágico del siglo XX, de origen hispanoamericano, introducía un factor de cierta fantasía, de ciertos hechos sobrenaturales, que se comprendían como corrientes en el mundo que le rodeaba. A la par, determinados géneros como la ciencia ficción plantean cuestiones similares: probar o analizar al ser humano en circunstancias anómalas para reflejarlo en toda su condición. El anime permite precisamente acercarnos a este estilo de análisis humano incluyendo un argumento con elementos mágicos, fantásticos o relativos a la ciencia ficción que resultan verosímiles gracias al dibujo, que hace posible incluirlos con gran facilidad y que no chirríen al espectador como puede suceder con determinados efectos especiales.

Debemos constatar que esta correlación que hemos establecido no se corresponde con el anime en toda su extensión, dado que estamos ante todo un universo que tiene sus propios géneros y convenciones. Sin embargo, sí nos sirve para el análisis de obras como la que hoy traemos, que a partir de un supuesto que en nuestro mundo resultaría fantástico, se permite ahondar en cuestiones que son muy reales, auténticamente humanas. La obra de Mamoru Hosoda hasta ahora ha tratado de reflejar aspectos de la vida humana.


Hosoda había trabajado en franquicias reconocidas internacionalmente, como Digimon o One Piece, cuando planteó su primer largometraje independiente dentro del estudio Madhouse: La chica que saltaba a través del tiempo (Toki wo kakeru shōjo, 2006), con un argumento similar en su premisa a El efecto mariposa (Eric Bress y J. Mackye Gruber, 2004), a la que seguiría Summer Wars (2009), que nos recuerda a la serie y a la película animada Digimon, aunque ahondando también en un retrato humorístico y costumbrista en torno a una familia japonesa. Ambas obras fueron reconocidas por la crítica y tuvieron el favor del público, comenzando así la trayectoria de Hosoda como auténtico cineasta a tener en cuenta en el mundo del anime. Hoy reseñamos su tercer largometraje, Los niños lobo, que estuvo presente en el Festival de Sitges donde se alzaría con el premio de Mejor película de animación. Antes de empezar, debemos mencionar también su última obra estrenada, de forma más reciente, El niño y la bestia (Bakemono no Ko, 2015).

Los niños lobo es la historia de Hana, como nos revela la voz en off cuando se inicia la película. Pero, ¿quién es Hana? Una joven corriente, que trabaja de forma parcial para pagar sus estudios, que se siente atraída por un peculiar compañero. Comenzará con él una bella historia de amor con la que llegarán a forjar una familia con dos hijos: la primogénita Yuki (nieve) y el pequeño Ame (lluvia). Sin embargo, el padre de ambos no es un hombre normal, sino que, como le reveló a Hana, es un hombre lobo, último descendiente de los lobos japoneses. Eso marcará la vida de esta familia, especialmente para Hana, que cuando finalmente se encuentra sola con sus hijos lobo, debe afrontar la difícil tarea de criarlos y educarlos sin que el resto de la sociedad descubra su auténtica naturaleza y permitiendo, a la vez, que ellos alcancen la libertad y la felicidad que su padre deseaba para ambos.


La historia parte de esta peculiar circunstancia, con dos niños pequeños que cuando se enfadan o están alterados se convierten en lobos, para hablar de las dificultades que surgen con la maternidad y con la formación de la familia. Tiene mucho que ver con la educación de los hijos, los sacrificios de los padres y esa constante búsqueda del bienestar familiar. Para ello, Hosoda, que es también el guionista de la obra junto a Satoko Okudera, habitual colaboradora del director, crea una historia de matices y pinceladas sutiles que se distribuyen en torno a tres tramos narrativos con un prólogo, que usaremos para realizar nuestros comentarios.

El prólogo de esta historia es, sin duda, la parte más sutil de la película. Con apenas diálogos, somos testigos del romance entre Hana y el hombre lobo, mostrando el avance del tiempo en esa relación que incluirá dos embarazos, varias comidas y algunas peculiares costumbres como lobo cazador. Se trata de un amor corriente, cotidiano, con elementos sueltos en los que todos podemos reconocernos, que avanza con lentitud, con cierto miedo y reticencia por parte de él al principio, una lógica reserva, y finalmente una felicidad común en un hogar mutuo. Nos recuerda, salvando las distancias, al inicio de Up (Pete Docter, 2009), dado que se narra una historia de amor con cierto tono de tragedia que sirve como precedente a la situación del argumento central. En la obra de Pixar, la relación entre un anciano y un niño en un viaje de autodescubrimiento como llamada a disfrutar de la vida, mientras que en la película de Hosoda se nos invita a reflexionar sobre las relaciones entre madres e hijos, sobre el sacrificio y la libertad, también en un camino que sirve para descubrirse y aceptarse a uno mismo.


Centrándonos ahora en los dos siguientes tramos, podríamos unirlos en uno solo que sirve para mostrar dos visiones opuestas de la forma de vivir de esta familia, siguiendo casi el tópico de menosprecio de corte y alabanza de aldea. En efecto, en un principio Hana se queda en la misma ciudad junto a sus hijos, apenas bebés. Pero pronto comenzarán los problemas de vivir en una fría ciudad sin ayuda y con un hecho tan peculiar como tener a hijos lobo. Acosada por los problemas, tomará la decisión de viajar al campo y empezar una nueva vida, comenzando el segundo tramo, de superación de problemas y encuentro con la felicidad.

En este sentido, encontramos un evidente paralelismo con Recuerdos del ayer (Isao Takahata, 1991), donde también se produce ese encuentro con la felicidad en la agricultura y en la vida retirada. Pero Hosoda no lo muestra como un camino fácil: Hana trata de cosechar mediante el estudio, pero finalmente necesitará la ayuda desinteresada de otros campesinos de la zona, encontrándose acogida frente al rechazo de la ciudad. Este choque entre el campo y la ciudad se ve incluso en el dibujo: la ciudad es un lugar frío, solitario, cruel, de tonos grisáceos y lluvia, frente a los agradables colores del campo, de una paleta más viva.

Hasta este momento, el móvil principal del argumento ha sido el sacrificio maternal y los problemas que ocasionan los pequeños lobos, debido a su incapacidad para controlarse o por el miedo a ser descubiertos. Sin embargo, el último tramo ahonda en el reconocimiento de la identidad de cada uno de los personajes: Yuki y Ame comienzan a tomar caminos separados buscando su hueco en el mundo, ya sea como personas o como lobos, distantes incluso de lo que se podría esperar de su comportamiento como niños. Esto se debe a que su identidad definitiva se forma en la adolescencia, cuando llega el momento de tomar decisiones personales y aceptarse como lo que son. Ambos cambiarán de su forma de ser primigenia por distintos motivos, ya sea por la convivencia con los demás humanos, incluyendo el rechazo de compañeros de clase, en lo que la psicología ha denominado socialización secundaria, o por un hecho que se podría considerar traumático.


Los niños lobo trata sobre dos temas fundamentales que están entrelazados de forma inevitable en esta obra: aceptar nuestra identidad y agradecer el sacrificio de nuestros padres. Como decíamos, ambos temas se cruzan en la película de una forma natural, dado que esa aceptación no se produce de forma exclusiva por parte de los niños, sino también por parte de la madre, de Hana, que a pesar de sus propios miedos, de su necesidad de proteger y querer a sus hijos, debe aceptar lo que son. Esta idea es importante, dado que es primordial en esta obra frente a otras que también tratan el tema de la aceptación, como sucede en la franquicia de X-Men, especialmente en X-Men 2 (Bryan Singer, 2003).

En el fondo, todos tenemos una parte de nosotros que compartimos con muy pocas personas. Y esta película nos hace apreciar cómo se forma lo que somos y cómo, por otra parte, debemos aceptarlo. El trío de protagonistas conforma una familia que, como todas, en ocasiones no se entiende, pero que guarda esos momentos en que un gesto o una acción desvelan más sobre los personajes, sobre nosotros mismos si lo trasladamos, de lo que habríamos compartido con los demás en toda una vida. Hosoda emplea esos gestos de forma continua, prefiriendo esta sutileza frente al diálogo. Ahí podemos observar la bellísima escena de la cortina, con una confesión que supone el paso definitivo de Yuki para aceptarse a sí misma, o las dos escenas clave en el último acto entre Ame y su madre, una que Hosoda nos elide parcialmente al no mostrarnos qué ve Ame (aunque podamos suponerlo como hijos que hemos sido) y otra que queda constituida en como Hana recibe una respuesta rotunda pero sin palabras a su dedicación maternal y que supone, además, la comprensión de Ame de cómo es realmente su madre.


Hosoda, en Los niños lobo, nos invita a reflexionar sobre el papel de la madre mostrándonos acciones cotidianas de los niños pequeños que suponen continuos problemas y sobresaltos para Hana, pero sobre todo ese sentimiento de nido vacío cuando debe aceptar y comprender que el camino que han tomado sus hijos es lo mejor para ellos. El miedo a fallar, a no haber dado lo mejor de sí misma para sus hijos, aparece de forma explícita y eso nos invita también a plantearnos nuestro papel como hijos y como padres, comprendiendo los primeros todo lo que suponemos para los segundos y los segundos que a veces las decisiones importantes de la vida de los primeros depende de ellos mismos, que nuestra principal labor es darles la opción de descubrirse a sí mismos en libertad y que encuentren la felicidad.

Con todo ello, también se reivindica el papel de la naturaleza en la educación de los hijos, con un estilo de vida más cercano al campo y a la agricultura, compartiendo vidas cercanas con los vecinos y creando una comunidad que se presta ayuda mutua y que sigue los ciclos de la naturaleza que les rodea. Este mensaje a favor del medio ambiente nos recuerda a la defensa que también realiza Ghibli en sus producciones. Aquí tenemos otra influencia evidente del estudio en la obra de Hosoda.


En otro orden de elementos, debemos destacar la animación, con un dibujo dispar: por una parte tenemos a personajes de facciones suaves, muy agradables y sin demasiados detalles, pero bien caracterizados y expresivos; por otra parte, tenemos paisajes y fondos muy trabajados, incluyendo bellísimos parajes naturales, especialmente en el último tramo. Todo ello con un ritmo que en ocasiones puede parecer lento, pero que siempre nos cuenta algo. Es decir, encontramos un ritmo ajustado a la pretensión narrativa: acción dinámica para momentos de intensidad emocional o una mayor pausa para intimidad u ocasiones dramáticas. Se apoya además en una banda sonora agradable que, no obstante, no ocupa un papel protagónico.

En conclusión, Hosoda nos brinda una película cuidada, con un argumento que nos habla de forma directa y que nos invita a la reflexión con un reflejo muy humano a partir de un hecho tan peculiar como ser un niño lobo.

Escrito por Luis J. del Castillo


Cayo Largo, de John Huston

10 junio, 2016

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El punto más meridional de los EEUU lo forman los Cayos de Florida, de los cuales, Cayo Largo es el más aislado de todos. Aislado geográfica y humanamente. Pero no emocionalmente. Por su parte, el estado más apagado y escéptico, anímicamente hablando, del mayor Frank McCloud (Humphrey Bogart), se da en el momento en que este decide visitar dicho lugar, ya que como en un determinado momento asegura, la vida en tierra se ha complicado demasiado. Tal vez por ello los azares del destino han determinado que ambas vertientes converjan en este remoto pero misterioso enclave.

Cayo Largo (Key Largo, Warner Bros., 1948) refleja lo que ocurre cuando dos personajes antagónicos regresan a su país de origen, transcurrido cierto tiempo; tanto el que marca los acontecimientos como el que desgasta las certidumbres.

En el caso que nos ocupa, un oficial que ha vuelto de la guerra y que deambula desilusionado con la vida (y seguramente con la condición humana); que antes del conflicto bélico ha ejercido como jefe de redacción de un periódico, taxista, camarero, albañil, etc., y que es el mayor interpretado por Bogart (1899-1957).

De otra parte, un gánster venido a menos pero con ganas de ir a más, puestas sus grandes esperanzas en su futuro y en el del país: Johnny Rocco (el estupendo Edward G. Robinson; 1893-1973), forjador de ídolos políticos y funcionariales que, para su consternación, observa como estos no le agradecen los servicios prestados y se atreven a llamarle criminal.

¡Ambos tienen sobradas razones para sentirse defraudados! Tanto los mundos de uno como de otro parecen haberse desvanecido en el aire, salvando las debidas distancias (ya que hay cosas que no cambian nunca).


Escrita por Richard Brooks (1912-1992) y el propio realizador, John Huston (1906-1987), Cayo Largo es la adaptación de la obra de teatro de Maxwell Anderson (1888-1959), de igual título, estrenada en 1939. La acción de la película se nos muestra de forma claustrofóbica y estanca –en el mejor sentido-, pese a lo cual, respira en todo momento gracias a la dinámica puesta en escena de Huston, que permite a sus actores moverse por el escenario tanto física como psicológicamente. Dicho de otra forma, son los actores quiénes determinan la puesta en escena y no la cámara; toda una lección de maestría cinematográfica.

Los calculados movimientos quedan en función de las derivas emocionales de los protagonistas que se congregan, por unas pocas horas, en el hotel regentado por Nora (Lauren Bacall) y su suegro, James Temple (Lionel Barrymore). Un espacio que, curiosamente, está fuera de temporada durante los conflictivos meses del verano, para abrir sus puertas en otoño. No podemos dejar de mencionar las secuencias de Nora y el mayor en el embarcadero o la de la emboscada en la embarcación de este último, magníficamente planificadas por Huston y fotografiadas por Karl Freund (1890-1969), además de musicalizadas por Max Steiner (1888-1971).


Pero además, en el Hotel Largo se avecina una noche de tormenta… esta vez climática. La huracanada ventolera no tarda en presentarse en forma de vendaval, como un personaje más, capaz de invertir las polaridades psicológicas de McCloud y Rocco. Curiosamente, el gánster ya se había hecho pasar antes por un misterioso aunque temido huésped, que respondía al nombre de Señor Brown.

En todo este entramado de relaciones, establecido a la fuerza, destaca, sin embargo, un aspecto en el que la suerte se ha echado de forma libre y consciente. La visita del mayor responde a la necesidad de conocer a los familiares de uno de sus reclutas, George Temple, para cumplir así una deuda de aclaraciones acerca de su actuación y fallecimiento en combate. No se imaginan lo que sé de ustedes dos, les comenta a James y Nora.

Pese a todo, para poder darse a los demás, McCloud deberá completar antes un viaje estrictamente personal. Las decisiones últimas corren de su cuenta, tras un proceso de interiorización en el que, finalmente, sale al encuentro de la inesperada, exigua aunque acogedora familia del soldado.


Son personajes que, como la cantante alcohólica Gaye Dawn (la excelente Claire Trevor), ya han hecho sus apuestas ante la vida, pero que, pese a todo, aún siguen apostando por un futuro mejor. En este sentido, la que es vieja conocida de Rocco, encuentra puntos de conexión con el mayor McCloud. No en vano, este le comenta al policía que, en un momento dado, le interroga, que se halla sin dirección; solo de paso.

Pero como advertíamos, McCloud no se enfrenta materialmente a Rocco en su terreno, sino en otro que le es más propicio. Con una salvedad: cuando ofrece, de forma arriesgada, una copa de licor a Gaye, después de que esta haya interpretado el tema Moanin’ Low, de Ralph Rainger (1901-1942) y Howard Dietz (1896-1983), en una de las secuencias más hermosas y dramáticas de la película. Su vida está en contra suya, le recuerda Nora a McCloud, poco después.

Finalmente, como nada está escrito, ni siquiera en las ficciones del cine o el teatro, McCloud atisbará la placentera perspectiva de ese ansiado futuro junto a los dueños del hotel, lugar por excelencia donde se entrecruzan los destinos de las personas.

Escrito por Javier C. Aguilera



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