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30 septiembre, 2015

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Palacio de Carlos V (Fotografía de MB)
El otoño llegó y también el nuevo curso. Nosotros nos tomamos un descanso semanal, pero hemos vuelto con más fuerza y ganas. Seguimos con 16 entradas mensuales y las visitas entre las 10.000 y 11.000 mensuales. Aumentamos en seguidores, con 2 más en Blogger, situándonos en 171, 4 nuevos me gustas en nuestra página de Facebook, con 167 totales, y subimos 2 seguidores en Twitter, con 534 totales.

Imágenes de rodaje de La guerra de las galaxias
La literatura ha retornado con fuerza al blog con clásicos de la talla de la Divina Comedia, de Dante, o Edipo rey, de Sófocles. Pero también con espacio para el género negro, con la novela El canto del cuco, o sobre esoterismo, con Las claves ocultas de la biblioteca de El Escorial, este último en la sección Otros mundos.

A nivel de cine, estrenamos la saga de Star Wars con un repaso a la trilogía original: La guerra de las galaxias, El imperio contraataca y El retorno del Jedi. A la par, hemos cerrado el ciclo del joven mago británico con Harry Potter y las Reliquias de la Muerte - Parte 2. Hubo espacio también para la comedia romántica, con Notting Hill, la animación, con Cómo entrenar a tu dragóny los musicales, como Cantando bajo la lluvia y Sombrero de copa.

Como cada mes, tuvimos una cita con la psicología en La Caja de Psique, donde observamos cómo el marketing ha empleado a la neurociencia para alcanzar al consumidor. A nivel musical, tuvimos la ocasión de acercarnos al grupo de música electrónica Kraftwerk.

Para octubre volveremos a la novela negra, también a los clásicos hispánicos, habrá también un retorno a Animando desde Oriente, y, por supuesto, tendremos un ciclo dedicado a Halloween, además de los habituales libros y películas.

Un saludo,
Luis J. del Castillo

PD: Durante este mes se celebró en la capital nazarí el Granada Sound, con lo más granado del indie español. Entre los grupos pudimos disfrutar de Supersubmarina, que cerró con su tema LN Granada, que aquí os dejamos.


"Para viajar lejos, no hay mejor nave que un libro"

                  -Emily Dickinson



Sombrero de copa, de Mark Sandrich

29 septiembre, 2015

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En los salones del Thackeray Club de Londres debe guardarse un respetuoso y casi sepulcral silencio. Pero con la imprevista presencia del coreógrafo y bailarín Jerry Travers (Fred Astaire), el silencio solo puede ser aquel que precede a la tormenta, en forma de ágiles movimientos de baile y pasos de claqué. Es una bonita alegoría de cómo el componente musical puede adueñarse de nuestro ánimo, proporcionando solaz incluso cuando las circunstancias no invitan a ello.

Y es que alegría es lo que desprende una película como Sombrero de copa (Top Hat, RKO, 1935), producción de Pandro S. Berman (1905-1996), con un espumoso guión de Allan Scott (1906-1995) y Dwight Taylor (1902-1986), autor, a sí mismo, de la historia original, bajo la dirección del malogrado Mark Sandrich (1901-1945).

Como ya hemos tenido ocasión de comprobar otras veces –sin ir más lejos en la recientemente comentada Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the rain, Stanley Donen & Gene Kelly, 1952)-, este júbilo no es algo exclusivo de una película en particular, sino de todo un género.

Muchos musicales comparten esta cualidad, y sus melodías han acabado convirtiéndose en la memoria sentimental de muchos espectadores (de aquella u otras épocas). En el caso que nos ocupa, las inolvidables composiciones fueron obra del músico y letrista Irving Berlin (1888-1989), apoyado en la dirección orquestal por Max Steiner (1888-1971).

Pero además, Sombrero de copa contó con la presencia en el reparto de una de las parejas del cine más celebradas y (justamente) legendarias. Naturalmente, me estoy refiriendo a la que formaron Ginger Rogers (1911-1995) y Fred Astaire (1899-1987) a lo largo de nueve películas en común.


Pues bien, nuestro bailarín ha entrado en contacto con un empresario londinense, Horace Hardwick (el insustituible Edward Everett Horton), interesado en mostrar a sus compatriotas el sofisticado espectáculo. Una vez instalado en su hotel, la nueva demostración de contento de Travers se traduce en un elegante zapateado que, por desgracia -si bien finalmente por fortuna-, despierta a la cliente que duerme en la habitación de abajo, Dale Tremont (Ginger Rogers).

Tras proporcionar al primer (des)encuentro de ambos las debidas raciones de ingenio y desparpajo (ella le insinúa si su dolencia no se deberá al baile de san Vito), se afianzará la relación bajo un marco de actitudes desinhibidas -aún en potencia-, tan características de las screwballs de los años treinta.

Dale trabaja como modelo del diseñador Alberto Beddini (Erik Rhodes), pero además es amiga de Madge Hardwick (Helen Broderick), la esposa de Horace. Los elementos para el necesario equívoco están servidos, y este no tarda en presentarse cuando, tras una inolvidable tarde de tormenta por el parque, Dale confunde a Horace con Travers, de forma bastante ingeniosa, en apariencia simple y eminentemente visual: una enorme lámpara del hotel se interpone en la visión de la chica al tratar de identificar al marido de su amiga.


Respecto al protagonismo –más que acompañamiento- musical, el gran pilar sobre el que se apoya el resto de la estructura de Sombrero de copa no solo reside en la música en sí, sino también en las excelentes letras de Berling.

Destaquemos algunos fragmentos de los distintos números musicales, como el primero que interpreta Travers y en el que asegura hallarse “sin lazos afectivos, despreocupado y libre para el amor, especialmente cuando me siento romántico”, o cuando “parece que encuentro la felicidad que busco”, durante la inolvidable escenificación del tema Cheek to cheek; o en fin, en un quiosco de música con las proporciones adecuadas, la citada tarde de tormenta, que para los bailarines será “un día espléndido para quedar atrapado por la lluvia”; entonada melodía de insinuación o declaración de intenciones, expuestas, como sucede con el resto de composiciones, por medio de unas concisas pero certeras frases, que en seguida dan pie -o pasos- al artístico baile, ya con exclusividad.

Los escenarios en que estas bonitas formas de cortejar se desenvuelven son siempre imaginativos y forman parte de un conjunto de amplias estancias art-decó, negligés, cócteles, edredones de seda, fracs y pajaritas, elegancia y buen ritmo. Su paroxismo será el surrealista decorado de un hotel veneciano por el que danzan ágiles no solo los actores, sino las sutiles grúas y discretos travellings que los acompañan, sin hacer el menor ruido.

La confusión de identidades es tratada con tono desenvuelto y mordaz, al contrario de lo que suele ser habitual en lo que conocemos por vida real. Valga como ejemplo el sopapo que recibe, en off, el pobre Horace, sin comerlo ni beberlo.

Y en suma, revistiendo todo este armazón de punta en blanco y comedia de variedades, se nos presentan unos bailes y danzas que son como ensoñaciones; representaciones de aquello que nos gustaría hacer con fulanita o menganito; como, por ejemplo, enamorarnos (¡incluso aunque la otra persona aún no lo sepa!).

Sabiendo transmitir un saludable entusiasmo por la existencia y por el propio arte (cinematográfico y musical), Sombrero de copa formó parte –aunque podemos aseverar también en presente- de esas películas importantes, no solo para quienes deseaban evadirse, sino para todos aquellos que merecían vivir una realidad alternativa mucho más gozosa.

Escrito por Javier C. Aguilera


La caja de Psique (III): El marketing de contenidos a través de la neurociencia

28 septiembre, 2015

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Una de las grandes preocupaciones de las marcas es el conseguir que los consumidores accedan a esos contenidos que generan y hacerse destacar entre ese gran público. Al fin y al cabo, los contenidos se están creando para ser leídos por alguien, y no simplemente para quedarse esperando en la red a que alguien tropiece con ellos. Esa es la finalidad del marketing de contenidos; un objetivo cuya máxima es conseguir audiencias. Pero lograr que los contenidos se conviertan en algo que a los consumidores realmente interese no es tan sencillo; es por ello que las marcas han recurrido a muchas y muy variadas técnicas para lograr posicionarse socialmente.

Estudiar cómo el cerebro de los usuarios y consumidores responde a los contenidos y cómo estos logran captar su atención es una llave para crear contenidos que resulten más atractivos y sobre todo que funcionen mejor a la hora de construir un recuerdo más poderoso de marca. Es así como actúa la neurociencia en este ámbito. En ese sentido, algunas herramientas son capaces de sorprender en mayor grado a los consumidores y también de captar su atención de una forma mucho más memorable. Curiosamente, estas construcciones no cuentan con elementos necesariamente novedosos: muchas de ellas han sido empleadas con éxito por los medios a lo largo de las décadas, antes incluso de que se pudiese medir cómo estaban respondiendo ante ellas el cerebro de sus receptores.


Así, una de las herramientas más claras para captar la atención del consumidor y hacer que el mensaje cale en el cerebro es emplear elementos conocidos con variaciones sobre lo que el consumidor conoce: modificar ligeramente el contenido tendrá un efecto sobre el cerebro del consumidor, tal y como explican en Neurosciencemarketing.

Pero, ¿cómo funciona esa estrategia en nosotros? Muy sencillo: escuchamos lo que se nos dice y adivinamos la forma en la que continuará el mensaje. Por ejemplo, si el lector empieza a leer al pan, pan, su cerebro añadirá de forma inconsciente y al vino, vino. Pero la predicción se rompe si en vez de encontrar lo esperado se encontrase por ejemplo al refresco, refresco; no es igual a lo que el receptor esperaba y no es igual a lo conocido, así que el cerebro se activa y se pone en marcha para analizar lo que ocurre y encontrar la diferencia. Todo este proceso hace, además, que el receptor recuerde mucho mejor el mensaje.  


Según descubrieron investigadores de la University College de Londres, cada vez que un mensaje rompe con lo que era esperado, y cada vez que los patrones no se cumplen, el hipocampo reacciona. El mensaje es detectado, analizado y empuja al consumidor a reflexionar sobre el mismo. Así, en lugar de generar promesas que no se han cumplido y, por tanto, de frustrar a los consumidores, como puede ocurrir con la técnica click-baiting (esos titulares de noticias llamativos, y engañosos, que corren por las redes sociales y que decepcionan al lector), se ha creado un reclamo que apela al propio cerebro del consumidor y lo seduce de una forma que hace que quede en sus recuerdos.

Pero la neurociencia no solo permite comprender por qué unos contenidos logran en mayor medida que otros la atención de los consumidores, sino que además permite también comprender las razones que empujan a que, una vez leídos, unos contenidos logren tener mucho más éxito que otros. ¿Qué es lo que hace que los consumidores compartan unos contenidos y no otros con sus amigos y conocidos? El estudio del cerebro también tiene una respuesta para ello. Según han demostrado los estudios de neurociencia, los usuarios comparten contenidos con los demás para sentir que son útiles a sus amigos y conocidos. 

 
Un estudio de la UCLA se centró, de hecho, en mirar qué partes del cerebro eran las que entraban en juego cuando se compartían contenidos en redes sociales. La parte que se estimulaba en el cerebro de los usuarios cuando se enfrentaban a un contenido que después compartirían con sus amigos era la que está asociada al dar uso. Los consumidores quieren que los contenidos generen valor, que les ayuden a alimentar las relaciones y que ayuden a definirse ante los otros. Por tanto, el cerebro escoge compartir únicamente aquellos contenidos que tienen realmente una utilidad en su relación con los demás. El internauta valora si el contenido será divertido, interesante o útil para sus contactos y de ahí parte su decisión de compartirlo o de no hacerlo. Y es que, como bien podría definir al ser humano, el hombre es un animal social y, por tanto, dependemos gran parte de nuestras relaciones con los demás.

Escrito por Mariela B. Ortega

Música Inolvidable (XXVIII): Kraftwerk

27 septiembre, 2015

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Vivimos en el presente, por mucho que nos encaremos con el futuro y nos esforcemos en comprender el pasado. Aunque este artículo lleve años escrito, se está leyendo en algún presente. Además, el pretérito suele ser imperfecto y el futuro bastante simple, por lo que cada vez son menos los que desean imbuirse en de dónde venimos, o tienen demasiado claro a dónde vamos.


Por lo demás, el pasado exige un reposo y concentración que muchas veces los nuevos métodos de vandalismo ruidoso no permiten. En cualquier caso, existe la errónea percepción de que antes de la era de los smartphones las personas vivían poco menos que en la edad de piedra, cuando lo cierto es que la fascinación por los avances técnicos ha acompañado a estos desde su nacimiento, y ha procurado obras tanto literarias como cinematográficas, pictóricas y hasta musicales, como la que hoy nos ocupa.

La historia del progreso es, por tanto, la de una seducción que se incrementó con la llegada del siglo XX y su promesa de un entorno siempre mejor, pero que pronto se tornó en escepticismo, por la sencilla razón de que, aunque el hombre no sea la medida de todas las cosas, sí mide todo lo que le rodea, confeccionándolo en base a sus propias medidas y desajustes.


Así, de entre los rescoldos de los triunfos y fracasos de la moderna técnica, emerge el testimonio de la música electrónica y tonal del grupo alemán Kraftwerk; en cierto modo, un trabajo en sintonía con el minimalismo cósmico de grupos como Tangerine Dream.

La banda fue fundada en el año 1970 por los músicos Ralf Hütter (1946) y Florian Schneider (1947), a los que se sumaron Wolfgang Flur (1947) y Karl Bartos (1952), en lo que podemos considerar como la formación “clásica” (superados los inicios y hasta el álbum Electric Café, EMI, 1986, que inicialmente iba a llevar el elocuente título de Technopop). Poco prolíficos en cuanto al número de álbumes, pero siempre significativos, el grupo ha sido longevo en el tiempo, y aún con cambios en su composición, se mantuvo en activo hasta el año 2009.

Sin embargo, pese a este extenso periodo de tiempo, los logros más celebrados de Kraftwerk se circunscriben a la década de los setenta y primeros ochenta, e incluyen desde la ilustración musical del trayecto por una innovadora autopista, hasta trovar el descubrimiento de la radiactividad, cantar la aparición de robots y su interacción con el ser humano, y anticipar los factores, tanto positivos como negativos, de tener al P.C. en casa (el Personal Computer, quiero decir), musicalizando las aplicaciones de la técnica en las comunicaciones y sistemas de locomoción, ya fuera por vía terrestre –coches, trenes o bicis- u orbital. Un continuo avanzar, ya sin el traqueteo de aquel vamos de paseo, por una carretera hacia alguna parte pero sin ningún destino fijo.


Desde entonces, esporádicas composiciones, oportunos remixes y frecuentados reencuentros en vivo refrescaron nuestra memoria acerca de uno de los más competentes, personales, imaginativos y pioneros grupos de música electrónica, calculadamente frígido, eminentemente visual, siempre a cobijo de un mundo cambiante.

Vislumbrando un futuro incierto, o como expresión de un presente aún esperanzado, Kraftwerk fue la formación que logró sintetizar todo un estado de ánimo y supo dar la nota componiendo temas tan sugestivos como aquel Die Roboter (The Man-Machine, EMI-Capitol, 1978), cabecera para la medianoche, en recuerdo del simpar Antonio José Alés (1937-2008). Un sonido que es, a la vez, crónica del tejido urbano y de nuestra propia conciencia de pasado.


La idea del progreso está en crisis (herencia de la revolución francesa), sin que ello suponga tener que renunciar a los avances de la modernidad. Pero ni las modas ni la celeridad con que hoy es consumido todo podrán hacer mella en la música de Kraftwerk, como sucede con los grandes grupos y compositores que siempre tienen algo que decir, porque ya se han instalado confortablemente en un eterno presente, sabiendo estar sin prisas ni sofocos, sincopando arcanos muy humanos.

Son la historia de nuestra historia, en cuyos compases se solapa la experiencia común y la personal. Esa que a veces recordamos volviendo a mirar el cielo estrellado.

Escrito por Javier C. Aguilera


Cómo entrenar a tu dragón, de Dean DeBlois y Chris Sanders

26 septiembre, 2015

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Romper con lo establecido, sobre todo cuando nos enfrentamos a una tradición milenaria, es muy difícil. La historia nos ha dado grandes ejemplos de cambios sociales ante situaciones que ahora nos parecerían absurdas, pero que fueron prácticamente ley de vida. El cine ha recurrido tanto a nuestra realidad como a la invención de narraciones sobre superación, sobre marcar precedentes para mejorar o, al menos, para cambiar la perspectiva de lo que sucedía en torno a los personajes. 

Si acudimos a la animación, generalmente marcada como un género para niños, aunque ya hemos señalado en otras ocasiones lo erróneo de este pensamiento preestablecido, encontramos diversas historias sobre la necesidad de escuchar los sueños y deseos de las nuevas generaciones, la necesidad de prestar atención a nuestro alrededor aunque nuestras conclusiones sean contrarias a lo que nos han enseñado, así como, a la par, el peligro que supone para la generación precedente y para la nueva evitarse mutuamente, especialmente al advertir el peligro de la sobreprotección sin justificación. Ideas que estaban presentes en películas como La sirenita (1989), Mulán (1998), Buscando a Nemo (2003) o, más recientemente, Brave (2012).

A su vez, y de manera más contemporánea, se ha combatido contra los estereotipos y debatido sobre la adjudicación de roles, como hemos podido ver en Shrek (2001), El espantatiburones (2004), ¡Rompe Ralph! (2012) o Frozen (2013). En este sentido, podemos observar una mayoría de ejemplos de la factoría Disney-Pixar, generalmente porque Ghibli ha tratado otros temas de forma más primordia y Dreamworks ha preferido el corte humorístico (en muchas ocasiones de baja calidad) para la mayoría de producciones que han podido tratar estas temáticas, como bien puede mostrar un precedente sobre héroes improbables con Kung Fu Panda (2008). La excepción la supone, precisamente, esta obra dirigida por Dean DeBlois y Chris Sanders: Cómo entrenar a tu dragón (2010).

Chris Sanders y Dean DeBlois
La historia, que adapta libremente la novela de Cressida Cowell, nos transporta a un mundo de vikingos rudos y fuertes cuya principal dedicación es combatir a los dragones desde tiempos inmemoriales. En la isla de Mema, el líder y héroe de la población es Estoico, que pretende encontrar el nido de dragones para acabar con él. Por contra, su hijo, Hipo, es un vikingo adolescente débil, poco dado al combate, pero inteligente y hábil. Al inicio de la película, durante el asalto de dragones al poblado, decidirá emplear uno de sus artilugios contra unos de los dragones más temidos: un furia nocturna. Sin embargo, esta acción le dará la oportunidad de conocer mejor a los seres contra los que su tribu se ha enfrentado y a descubrir que quizás todo lo que pensaban sobre los dragones no sea cierto.

Al enfrentarse a la realidad con sus matices, Hipo emprende una lucha por su propia identidad: en medio de lo que el resto del mundo quiere que seas, tú debes descubrir quién eres. Hipo debe enfrentarse no solo contra su poblado, sino contra aquel que representa todas las cualidades positivas de su tribu: su padre. Una cuestión que físicamente ya lo representa, planteándose así un héroe marginal con respecto a su sociedad, al no corresponderse con el perfil de musculoso y fuerte de todos sus congéneres. Un tipo de personaje más en la línea del reciente Hiro de Big Hero 6 (2014), donde prima la inteligencia y la habilidad tecnológica, que a los habituales guerreros donde destacaba la fuerza o el poder.


Precisamente, la representante de ese tipo de héroe es Astrid, antítesis a la par que objetivo romántico de Hipo. Ella emerge como una mujer ejemplar dentro de los ideales de su mundo, y aunque la podamos observar como un ejemplo de mujer guerrera ajena a clichés femeninos, no deja de corresponderse con un estereotipo de heroína, con ocasionales momentos románticos. No obstante, a pesar de chocar en sus ideales con el protagonista y de ser reacia a sus propuestas, llegará a convertirse en su mejor aliada, aportándonos la idea de que la juventud acepta mejor los cambios que las generaciones precedentes.

El resto de personajes componen un variopinto reparto de comportamientos clichés y acordes con la actitud de los vikingos. Aunque la película recurre en ocasiones al humor irónico, generalmente nos encontramos un humor absurdo o tonto reflejado esencialmente en el resto de muchachos de la misma edad que el protagonista, que poco o nada aporta a la obra. Hubiera sido preferible un humor más sutil introducido en momentos clave, algo que en ocasiones se logra en esta misma obra, por lo que no estamos ante un imposible.


No obstante, donde destaca la obra es en sus momentos más trascendentales, remarcados, pero igualmente conseguidos. La mayoría los encontramos en la relación entre Desdentao e Hipo, que se desenvuelve a lo largo de la película a través de los pasos necesarios, sin artificios: desde la mutua desconfianza inicial hasta la profunda amistad que muestran hacia el final de la película, dejando espacio para momentos especiales, como la primera vez que el dragón permite a Hipo que le toque o el primer vuelo que logran realizar juntos. Todo ello bien hilado a través de un montaje que permite unir el entrenamiento con los otros dragones, presentándonos los distintos tipos que existen, con la rehabilitación del furia nocturna y la conexión entre Hipo y el dragón herido.

Este tipo de relación nos lleva a un acercamiento con lo desconocido, a una amistad con lo que se pensaba peligroso. Un mensaje que encontramos en línea con lo que suele representar Ghibli, en esa unión con la naturaleza. En este caso, existe una identificación entre humano y dragón que logra superar las ideas culturales transmitidas a Hipo, es decir, aquellas que señalaban a los dragones como seres peligrosos y a las que matar en cuanto se tuviera oportunidad. El encuentro con una realidad que va más allá de esas convenciones logra transmitir un mensaje contra el miedo a lo desconocido o a lo que se teme por considerarse peligroso, como determinadas razas animales tachadas como tales. Resulta así más importante el cómo se tratan unos seres a otros que el determinismo que pueda existir entre ellas.


El tema ha sido recurrente para los directores, que también trataron una amistad improbable en Lilo & Stitch (2002), obra también dirigida por DeBlois y Sanders. No podemos dejar la oportunidad de mencionar el excelente currículum en animación de ambos directores, con proyectos tanto para Disney como para Dreamworks, habiendo trabajado para algunos de los títulos ya nombrados anteriormente y otros como El rey león (1994) o Atlantis: el imperio perdido (2001). Precisamente, la animación 3D de la película está muy lograda, especialmente cuando observamos los efectos de agua, el cabello de los personajes o las secuencias de vuelo.

Punto en contra es un doblaje español que en algunas escenas resulta extraño y con falta de unión entre voces, personajes y acción. También es curiosa la preferencia por ciertos recursos como eliminar la -d- en el nombre de Desdentao, cuando el resto de la película tienen una dicción perfecta. No obstante, no son cuestiones que arruinen la experiencia fílmica. La película, por su parte, cuenta con una secuela realizada por DeBlois y Sanders, Cómo entrenar a tu dragón 2 (2014), y una tercera parte planteada para 2018. Sin embargo, esperamos que Dreamworks no sobreexplote la franquicia como ya ha hecho con otros éxitos (Shrek, Madagascar...), descendiendo generalmente el nivel de calidad de forma drástica.


En conclusión, puede que no estemos ante una historia novedosa, ya hemos señalado numerosos ejemplos que tratan ideas semejantes, pero, como siempre, todo está contado ya, cambian solo las formas y los matices. En este caso, Dreamworks logra un excelente trabajo con esta obra. Cómo entrenar a tu dragón consigue transmitir gracias a la rotundidad de ciertas escenas, incluido un giro final poco habitual en este tipo de películas y que la enriquece y diferencia de otras propuestas. En fin, recomendable para todos los públicos.

Escrito por Luis J. del Castillo


Otros mundos (XIV): Las claves ocultas de la biblioteca de El Escorial, de Andrés Vázquez Mariscal

25 septiembre, 2015

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Todo un conocimiento secreto aguarda a que nos iniciemos en buen número de tratados cuajados de símbolos, volúmenes caprichosamente clasificados, tablas numéricas y mensajes cifrados -más que ocultos-… Materiales que conforman un saber aprendido y olvidado en el que un elemento tan aleatorio como es la casualidad también juega un papel relevante: el que reparemos o no en tales objetos puede venir (pre)determinado por vía de lo imprevisto.

De este modo, la observación casual de un amigo fue lo que llamó la atención del gaditano Andrés Vázquez Mariscal (1941), buen conocedor de la figura del arquitecto Juan de Herrera (1530-1597), acerca de una curiosa frase exhibida en pleno monasterio de El Escorial.

Herrera fue el asistente y sustituto de Juan Bautista de Toledo (1515-1567), el primer arquitecto designado para emprender la colosal y salomónica tarea de la planificación, primero, y edificación después, del citado monasterio (cuyas labores de construcción se desarrollaron entre 1563 y 1584).

Pues bien, para los interesados en una visión del complejo más hermética de lo habitual, interesante será adquirir Las claves ocultas de la biblioteca de El Escorial; y en concreto, la segunda edición de la obra (Ed. Creación, 2010), revisada y ampliada por su autor. La tesis queda ya sintetizada en la primera solapa del ejemplar: los frescos de la biblioteca del Monasterio esconden las claves para la localización de ciertos libros de contenido esotérico y ocultista. Una afirmación tal vez demasiado rotunda pero que induce a una fascinante indagación. No en balde, el ser humano se distingue por tener la capacidad de elucubrar y simbolizar el mundo que le rodea por medio de la filosofía, el arte o las distintas religiones.

Grabado de Juan de Herrera
El misterio se desarrolla a lo largo de tres secciones, a modo de introducción, nudo y desenlace: el escenario, los personajes y la búsqueda. Un viaje histórico y, como advertimos, incluso iniciático para el lector más dispuesto. Ensayo de investigación en un escenario completamente real, con una puesta en escena salpicada de conspiraciones, mancias y lugares sagrados.

El volumen se completa con unas láminas a color que detallan las enigmáticas pinturas de la bóveda principal, además de mostrar otros emplazamientos a los que se hace referencia, junto con una serie de apéndices que recogen diversa correspondencia, una sentencia, una memoria, el testamento de Juan de Herrera y algunos de los documentos del traidor por excelencia, Antonio Pérez (1534-1611); sin olvidar un nuevo desentrañamiento de esas claves ocultas… (Apéndice IX). 

Tan solo cabe anotar un “pero”, sito en la página 251, en torno a las palabras de un crítico de cine al que no se nombra; que una cosa es no sobreabundar en información de tipo bibliográfico –de la que el libro prescinde total y conscientemente- y otra muy distinta emplear a un autor y proceder a su ocultismo; es decir, someterlo al anonimato (olvidos -y hablo ahora en general- a los que no nos resignamos aquellos que no queremos que se nos cite sin mencionar la fuente).


En el prefacio se advierte de que en la historiografía la objetividad no es un hecho inalienable, aunque, sin duda, sí debe aspirar a ser objetivo el análisis de los hechos, puesto que la exigencia con la historia, y con uno mismo, no ha de estar reñida con un academicismo tan escéptico que todo resulte literalmente “hermético”. Ya hemos comentado otras veces cómo algunos historiadores y arqueólogos, no todos, se han caracterizado por arrojar a la papelera (de reciclaje o la de toda la vida) aquellos datos que les eran onerosos y no encajaban en sus obstinadas estructuras artificiales.

En cualquier caso, como acabó comprobando el autor de este texto, junto a sus compañeros de aventura e investigación -en oportuna sombra-, aún siendo la más principal, el Monasterio de El Escorial no constituyó la única obra de interés diseñada por el arquitecto cántabro.

Pero con respecto a este formidable, riguroso y real sitio, recordemos que este se sitúa a cincuenta y dos kilómetros de Madrid, y que además del clásico orden dórico, también participa del matemático, el geométrico y el humanístico, siendo su concepción una imagen de adecuada semejanza con el mítico Templo de Salomón (junto con los merovingios, uno de esos reyes que también fue tenido por mago). Como certeramente resume Vázquez Mariscal, estamos ante un edificio que trata de conciliar elementos de la ortodoxia cristiana con la tradición hebraica (pg. 27).

Biblioteca de El Escorial
Es por ello que para poder compartir con el lector el enigma, este deberá poseer sus propias claves, que el autor va proporcionando a lo largo del texto, en una redacción asequible y amena, que incluso llega a interpelarlo por medio de algún que otro coloquialismo.

Sintetizando algunas de esas claves, recordemos también cómo entre los hebreos arraigó una sabiduría casi mística de los números, basada, a su vez, en la tradición de Pitágoras (c.569-c.475 A.C.) y el tetractys. Un significado esotérico por parte de los pitagóricos al que se sumó el de los cabalistas, cuya interpretación está íntimamente ligada al valor correspondiente de cada letra del alfabeto hebreo, el cual contiene, en sí mismo, los secretos más profundos de la Creación, directamente revelados por Yahvé a Moisés.

Secretos dilucidados por Euclides (325-265 A.C.) o el mecenas Michael Maier (1568-1622), que desembocan en las figuras de Salvador Dalí (1904-1989), que se hace eco de una tradición pictórica esotérica derivada de los maestros del renacimiento (93) o Jean Cocteau (1889-1963), y que discurren por el importante trasbordo que ofrece el no menos mítico Enchiridion Leonis papae, el manual redactado por el papa León III (c.750-816) como un significativo regalo para Carlomagno (c.742-814), cuyas recetas mágicas aseguraban la obtención de determinados dones (un asunto al que el autor dedicará otro apasionante libro-viaje).

Solo teniendo en cuenta este cíclico e ininterrumpido fluir de la historia de lo no visible seremos capaces de profundizar en la relación primordial entre alquimia, cábala, astrología y geometría –a la vista pero oculta-, de los frescos y estructuras propuestos por Juan de Herrera, siempre conforme a los designios del propio rey Felipe II (1527-1598). Y en estas andaban hasta que en el siglo XVI el significado de dicha simbología hubo de ser ocultado por temor a ser considerado hereje. 

La última Cena, de Salvador Dalí
Hace algún tiempo comentábamos el excelente libro El escritor en su paraíso de Ángel Esteban (1963). En él se nos recordaba la figura del hebraísta y humanista Benito Arias Montano (1527-1598) que, precisamente, fue el primer bibliotecario del Monasterio y que, como habrá advertido el lector más observador, nació, vivió y murió en idénticos años que su regio empleador.

Sea como fuere, la clave de esta ocultación se ha conservado -tal parece- en hebreo y con la singularidad de aparecer en ella dos letras mal escritas, las cuales permiten -o permitirían- pulsar otras muchas teclas, como las que compartimos en el presente libro, que se lee con el interés de una crónica histórica (al menos en lo que a los datos aportados por la misma se refiere), que repasa las vertientes esotéricas o corrientes ocultas más arraigadas e interesantes de las desarrolladas por el ser humano. Con el apartado dedicado a la búsqueda en sí, el texto pasa a convertirse en un relato narrado en primera persona, en pos de la localización de los restos de Juan de Herrera o de la confirmación de su valioso escondrijo secreto, caso de haberlo... Eso sí, más que tesoros contantes y sonantes lo que se pretendió salvaguardar fueron libros y documentos.


Cuando tras arriesgadas especulaciones e inevitables reconsideraciones en torno a todo ese material que sí ha sobrevivido a incendios y saqueos -al tiempo, en definitiva-, estas toman forma en un enclave geográfico y físico determinado, uno comprende que, finalmente, ha sido partícipe de un dichoso viaje de iniciación; aunque siempre arribando al buen puerto de los detectives más humildes (véase el apartado de las conclusiones).

En suma, Las claves ocultas de la biblioteca de El Escorial es un texto franco y directo, punteado por documentos y apreciaciones de la época, junto a informaciones más que curiosas, como las medidas esotéricas del monasterio (81). Y pese a que no todas las huellas del pasado perviven, algunas sí han sido llamadas a permanecer y favorecer toda suerte de hipótesis de trabajo, investigaciones y excursiones.

Escrito por Javier C. Aguilera


Ronda del Guinardó, de Juan Marsé

24 septiembre, 2015

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La guerra civil español y su posguerra ha sido escenario de multitud de obras culturales, con Ronda del Guinardó (1984) nos acercamos a la Barcelona de los años cuarenta, con la sombra del final de la Segunda Guerra Mundial y la miseria extendida entre las calles de la ciudad condal. Esta novela breve de Juan Marsé nos transporta a una calle de esta ciudad que será recorrida por un inspector acompañando en su trabajo de limpiadora a una niña huérfana que debe acudir a la morgue para identificar un cadáver, el de su violador. Un argumento breve y conciso que reúne tras de sí la oportunidad para reflejar el estado posterior a la guerra y para mostrar a través de los personajes con los que se van encontrando en su paseo las diferentes perspectivas de la situación que se está viviendo, todo ello a la vez que se denuncia el funcionamiento de una nación que emplea la mentira para enmascarar la realidad.

Nacido en Barcelona a principios de 1933, Juan Marsé fue dado en adopción al no poder encargarse su padre viudo de los dos hijos que tenía, cuestión que marcaría su idea del azar de la identidad así como la plasmación de vivencias personales en sus novelas.

Disfrutó y se formó a través del cine, siendo aficionado tanto al cine negro norteamericano de los años 30 y 40 como al western, a lo que acompañaron sus primeras lecturas a través de tebeos, novelas de kiosco y autores como Stevenson y, posteriormente, Stendhal y Balzac. Sin embargo, no publicará hasta 1960, con su primera novela Encerrados con un solo juguete. A la que seguirían posteriormente obras como Últimas tarde con Teresa (1966), La oscura historia de la prima Montse (1970) o, su considerada mejor novela, Si te dicen que caí (1973). A su carrera como escritor se unirá su perfil como periodista en diversas revistas, generalmente de carácter humorístico irónico.

Juan Marsé
Toda su obra se ha visto impregnada de unos elementos típicos, como la ironía, la memoria o los aventis, las historias con las que los niños recrean su mundo. En esta Ronda del Guinardó se pretende arrojar luz sobre la situación no solo del barrio, sino de la ciudad o, incluso, del país entero, haciendo notar el deterioro tanto físico como interior: los sueños, las ilusiones y las vidas marchitas de sus habitantes son el mejor reflejo de la realidad que se vivía en esos años. Tampoco es azarosa la situación temporal en que Marsé centra la obra, pues al escoger el día posterior al momento en que el ejército nazi firmó la capitulación con la que se daría fin a la guerra, puede señalar el ambiente festivo de algunas casas de pensamiento republicano o un ambiente tenso en la comisaría al esperar una revuelta. Sin embargo, como lectores actuales, sabemos que esa esperanza está rota: los aliados nunca acudirán en ayuda del restablecimiento de la democracia, cuestión que también reflejó Francisco Ayala en su relato La vida por la opinión, recogido en La cabeza del cordero (1949).

Tanto el inspector como la niña, Rosita, son dos derrotados que tan solo actúan como testigos de este momento. El primero se muestra fracasado ante lo que fue en el pasado, habiendo dejado de ser un hombre fuerte y poderoso, mientras que ella es una huérfana de guerra que ha quedado degradada por la violación, aunque aún mantiene sueños e ilusiones infantiles, propias de su edad, entre los trece y catorce años. Entre ambos surge un vínculo de complicidad que evoluciona a lo largo de la novela, en gran medida porque el propio inspector comienza a cambiar en este paseo por la ronda, acabando por identificarse no con quien fue, sino con aquellos perdedores entre los que deambula ahora, llegando al arrepentimiento de la figura represora en que llegó a convertirse. Algo que terminará por confirmarse al final, cuando la verdad sea manipulada para mantener la ilusión de una victoria o de un caso resuelto.


La excusa de la identificación del violador, tema central de la novela, sirve para conocer el pasado y el presente de los personajes que conviven en este barrio de Barcelona sumido en la pobreza, a pesar de residir diferentes clases. Las paradas de Rosita, acompañada por el inspector, funcionan como una especie de via crucis que permite adentrarse en diferentes retratos de la sociedad barcelonesa, ninguna exenta del humor negro que Marsé emplea para las escenas más cruentas, logrando una naturalidad de lo grotesco que nos recuerda al esperpento de Valle-Inclán. Cabe destacar también el uso de personajes pertenecientes a otras obras del autor, en un universo común que podría recordarnos a la misma técnica empleada por Galdós entre sus novelas.

En definitiva, una novela cruda que bebe del género negro para mostrar la dureza de la posguerra, de una forma similar al reflejo que autores como Raymond Chandler lograban de la sociedad norteamericana a partir de sus casos. No obstante, destaca entre los retratos la complicidad de los dos personajes centrales, cada uno perteneciente a bandos distintos, pero ambos perdedores, un reflejo de la situación de la que el propio autor fue testigo entre esas mismas calles de su infancia. Juan Marsé nos ofrece en esta Ronda del Guinardó la visión descarnada y sin piedad de una España fría y miserable donde convivían personas de vidas rotas e ilusiones incumplidas; el precio de una guerra para cualquier bando.

Escrito por Luis J. del Castillo


Cantando bajo la lluvia, de Stanley Donen y Gene Kelly

23 septiembre, 2015

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Incluso Charles Chaplin (1889-1977) se negó, en un principio, a incorporar la voz a sus películas –no así el acompañamiento musical-. Para él, el cine lo constituían las imágenes primordialmente. Pero el cine es un arte ecléctico que siempre ha tomado lo mejor de todas las artes precedentes, sobre todo cuando el esfuerzo y la inspiración van de la mano, lo que le ha permitido convertirse en el mejor representante visual y sonoro de nuestro pasado siglo XX (después nos han llovido toda clase de productos).

Así lo comprendió finalmente Chaplin, a quien el cine tanto debía -y debe-, tanto técnica como emocionalmente, por mucho que sus mejores logros ya hubiesen sido atesoraros por el celuloide para la posteridad.

Dentro del arte cinematográfico también han coexistido los saludables auto-homenajes a sí mismo, reflejos ora amables, ora corrosivos, de sus mágicos entresijos (aquello que de ordinario no se muestra al espectador). Una engalanada muestra de lo más sugestivo o censurable del ser humano que, en definitiva, es el motor de cualquier arte. Si bien, siempre sin perder de vista aquella vieja máxima por la cual la industria del cine simboliza la consabida fábrica de sueños por excelencia.

Pero para poder hacer buenas películas hace falta gente de talento (creativos) y cierto grado de profesionalidad (técnicos), y unos y otros no faltaron en la aún moderna y gozosa Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the rain, MGM, 1952), la película que hoy nos proponemos compartir con nuestros lectores.

O'Connor, Donen y Kelly
Fue dirigida al alimón por los bailarines, coreógrafos y realizadores Stanley Donen (1924) y Gene Kelly (1912-1996), quienes supieron aunar con creativa armonía la consolidada caligrafía cinematográfica con una imaginativa labor coreográfica. Ecuación en la que fue determinante, como productor y autor de las letras, Arthur Freed (1894-1973), al que se unió el talento musical del dúo formado por Betty Comden (1917-2006) y Adolph Green (1914-2002).

Metro Goldwyn Mayer fue un estudio que aportó a ese sueño compartido todo un arsenal de profesionales y un considerable background, la mayoría de las veces intercambiable entre géneros (que en MGM fueron el musical y la comedia, principalmente). 

Por ello, a los nombres citados hemos de añadir los del director musical Lennie Hayton (1908-1971), los diseñadores de producción -o decoradores- Cedric Gibbons (1893-1960) y Randall Duell (1903-1992), el compositor y letrista Nacio Herb Brown (1896-1964) y la fotografía en tecnicolor del experimentado Harold Rosson (1895-1988).

Pues bien, haciendo sarcástica gala de la propia publicidad del estudio, “las estrellas del cine”, más que un eslogan se ha convertido en un imán para las fans de Don Lockwood (Gene Kelly), como puede comprobar su sorprendido colega, además de amigo, Cosme Brown (el estupendo Donald O’Connor; como habrán podido advertir, el apellido de ambos compositores, el real y el ficticio, es coincidente).

A Lockwood le acompaña siempre una manufacturada diva llamada Lina Lamont (la extraordinaria Jean Hagen), con la que forma una pareja de conveniencia, todo sonrisas y buen porte, que como es lo acostumbrado, acude con buena disposición al estreno de su último emparejamiento fílmico, El truhán real, producida por los eufemísticos estudios Monumental, en pleno y trascendental año de 1927...


Este magno acontecimiento es recibido por los espectadores como un auténtico festín y sirve para que el espectador pueda adentrarse en la verdadera relación de Don, Lina y Cosme. En efecto, por boca del actor principal, se irán sucediendo una serie de flashbacks en respuesta a las preguntas de una entrevistadora “del corazón”, que tienen la particularidad de mostrar todo lo contrario de lo que se dice; una ilusión paralela que revela lo que para -las vidas de- los espectadores suponían –suponen- determinados personajes mediáticos (en este caso del cine, pero de más amplia gama por medio de revistas especializadas y medios de difusión).

De hecho, podría decirse que imágenes y palabras están desincronizadas, y no lograrán una perfecta concordancia hasta el término del relato. Entre tanto, por medio de dichas imágenes nos convertimos en espectadores –por partida doble- del auténtico periplo vital y musical de la joven pareja de trotamundos formada por Don y Cosme, mucho antes de adornar las marquesinas, junto a su posterior asociación con Lina.

Después del estreno en cuestión y de que las fans le asalten en plena calle, se produce el encuentro fortuito de Lockwood con una joven llamada Kathy Selden (Debbie Reynolds), al precipitarse el actor en el interior de su descapotable. Será la muchacha quien le recuerde lo fútil de toda esa vanagloria y lo ridículo de determinados ademanes. Más sustancialmente, le hará ver que no tiene por qué actuar “fuera de la pantalla”.


El guión de Cantando bajo la lluvia hace un excelente uso de los estereotipos de la perpetua fauna cinematográfica, incluyendo una magistral descripción del paso del mudo al sonoro (transición de orden técnico además de artístico); un proceso al que se agrega la alocada alegría de los años veinte. De este modo, la espléndida representación del ambiente de aquellos años hace que su vitalidad y desinhibición se traslade a bailes y actitudes, concretándose en las canciones All I do is dream about you y Make ‘em laugh, esta última, maravillosamente escenificada por O’Connor, con acompañamiento de sonoros golpetazos.

Es por ello que, cuando Don comenta a Kathy que “quisiera hablarle de una cosa”, naturalmente lo haga con música, extrapolando todo aquello que, de otro modo y en una conversación más convencional, tal vez no hiciera acopio del valor suficiente o no encontrara las palabras precisas, cosa que no ocurre al comunicarse por medio del universal lenguaje de la música.

Como ya sabemos a estas alturas, la inclusión de números musicales no solo no interrumpe el discurso narrativo sino que lo enriquece. Por esta razón, y regresando a la proposición que Don le hace a Kathy, el decorado en que esta tiene lugar es, precisamente, un plató desnudo que progresivamente irá cobrando vida y significado. Más aún, con el concurso exclusivo de música e imagen se puede contar toda una historia, y justamente eso es lo que se logra durante el extenso número musical de la Melodía de Broadway, en el que Kelly se vio acompañado por una joven Cyd Charisse (1922-2008). Un segmento en el que, como en el cine más clásico, sobran las palabras. Al fin y al cabo, la imagen siguió siendo la fuente de información más relevante del discurso cinematográfico.


Para propiciar una adecuada transición del silente al sonoro también se requieren profesores de dicción y declamación, pedagogos contratados por el hospitalario jefe del estudio, al que se identifica mediante las siglas R.F. (el estupendo Millard Mitchell). La renovación supuso la muerte de muchas estrellas que, o no supieron, o no quisieron adaptarse al nuevo medio.

Por ejemplo, los problemas técnicos que conllevó la incorporación del sonido hicieron necesario el procedimiento del doblaje en un primer momento (suele olvidarse que las películas también se doblan al propio idioma para corregir defectos, cambiar líneas de diálogo o resaltar matices). Y aquí es donde entra en escena otro personaje inolvidable, el realizador del siguiente vehículo cinematográfico de Don y Lina, el sufrido realizador Dexter (Douglas Fowley), con la subsiguiente y decepcionante “noche de pre-estreno” del producto final.

No en vano, todos los aspavientos y latiguillos intertitulados han quedado obsoletos de repente, como anticipa la divertida secuencia de la filmación de dicha película, originalmente concebida como muda pero reconvertida en sonora.


Y por supuesto, inolvidable es la presencia de la lluvia durante el conocido número Singin’ in the rain, cuyo tema fue compuesto con anterioridad por Freed y Brown (concretamente, se publicó en 1929). Se trata de una lluvia luminosa y vivificante, símbolo de esa felicidad que le asalta a uno en plena calle, sencillamente porque se es feliz, llueva o haga sol, tal cual lo expresaron el compositor Harold Arlen (1905-1986) y el letrista Johnny Mercer (1909-1976).

Y es que, más allá de los números musicales, los actores también se desenvuelven coreográficamente, como si el paso por la vida constituyera una alegre danza.

Por su parte, Lina Lamont vive su propio ensueño: el amor que siente hacia Don es el pavimento de una historia en la que llueve sobre mojado, y a la cual la actriz supo proporcionar toda la compasión que reclamaba su personaje. Como curiosidad, hemos de mencionar que en la realidad, fue la actriz Jean Hagen (1923-1977) la que dobló a Debbie Reynolds (1932), prestando su voz durante las intervenciones musicales.

Escrito por Javier C. Aguilera


Clásicos Inolvidables (LXXII): Edipo rey, de Sófocles

22 septiembre, 2015

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Las historias de la mitología grecolatina consiguió agrupar todas las preocupaciones del ser humano, otorgando explicaciones no solo a lo acontecido en la naturaleza, sino también a las propias pasiones humanas.

Una serie de relatos que eran comunes para todos los ciudadanos, componiendo toda una red de personajes que fusionaban mito e historia. Hoy las referencias son amplias y encontrar caminos comunes resulta complicado, dentro de una vorágine veloz que engulle referentes en pocos años.

Por ello, Edipo no comienza su historia en esta tragedia de Sófocles, Edipo rey, ni se detiene a contarnos el pasado de Edipo ni el de su ascendencia, puesto que el público al que iba destinado ya lo conocía, sino su final en el reinado de Tebas. La culminación de un camino hacia la identidad que ha estado presente posteriormente en muchas otras obras, incluso en los melodramas televisivos.

El argumento nos transporta a una Tebas empobrecida por los brotes de peste, cuyo final solo será posible si, según el Oráculo de Delfos, de gran importancia en todo el ciclo tebano, se ejecuta o se expulsa del reino al asesino del rey anterior, Layo. En ese momento, el recientemente nombrado rey Edipo, que está en el apogeo de su gloria gracias a la derrota de la esfinge que asoló Tebas anteriormente, decide emprender la búsqueda de este criminal y dar con la verdad de la muerte de Layo para poder devolver la paz y la prosperidad al pueblo que le confió la corona. Su empeño será de tal magnitud que ignorará las advertencias de quienes, provistos de las visiones de los dioses, le señalen un funesto destino en su empresa.

La fuerza de la historia, que bien podría resultar un antecedente de novela negra, reside en la búsqueda de esa respuesta: ¿quién fue el asesino de Layo? Pero, a la par, conforme aparezcan las pistas y las palabras divinas de los oráculos y adivinos, la respuesta evidente tiñe de dolor y miseria al rey, en una caída completa con respecto al estatus alcanzado. Además, hay un giro dramático a la cuestión del ¿quién lo hizo? hacia el ¿quién soy? que de forma tan desgarradora culminará con Edipo.


A pesar de revelarse como un buen rey, no dudará en acusar a Creonte o Tiresias de conspiradores cuando comience a deducir que las profecías y las premoniciones divinas le señalan a él, pero a la vez, Sófocles sabe incluir momentos de duda a partir de los cuales el público nota la debilidad de Edipo. En una obra tan breve podemos apreciar el cambio de actitud desde un rey bondadoso y justo a momentos de enajenación tiránica, con muestras de gran ira para con sus hombres leales, como sucede con Creonte. Pero también a un hombre dubitativo, temeroso, pero firme en su resolución. Sus monólogos y, especialmente, el diálogo que mantiene con Yocasta, se tiñen de una ironía cruel en tanto muestra su determinación para hallar al extranjero que acabó con la vida de Layo desconociendo que fue él mismo, considerándose extranjero sin serlo realmente. De la misma forma, la tragedia que rodea a las profecías de Delfos culmina con el suicidio de su amada y madre, quien logra anticiparse a la verdad antes que Edipo y, al notar el empeño de su hijo en descubrir la verdad, toma esta funesta decisión.

Cabe plantearse esta obra como una afirmación de la fuerza del destino, del fatum que tan presente estaba en las profecías ofrecidas por Apolo, y elemento que también podemos hallar en obras modernas, como Crónica de una muerte anunciada (Gabriel García Márquez, 1981). A pesar del intento de impedir que se cumplan, es precisamente con esos actos con los que acaban provocando el cumplimiento del destino marcado por los dioses. Una temática común en la mitología griega y que permanece de fondo en esta obra, pues debemos remarcar el hecho de que no se cumplen tales profecías durante la tragedia de Sófocles, sino anteriormente, siendo más relevante en esta la dramática búsqueda de la verdad de Edipo, una búsqueda que trasciende más allá del anecdótico asesinato hacia una cuestión de identidad.


Precisamente, cuando Edipo conoce la verdad, se inflige el castigo de perder la visión al arrancarse los ojos, cuestión que queda en un aparte en la obra de Sófocles. Una ironía final: desvela la realidad y pierde la vista, porque ha hallado lo prohibido, incluso a pesar de las advertencias del resto de personajes, algo que entra en correlación incluso con otras historias como el fruto del pecado original, comido por el ser humano a pesar de las advertencias del Dios bíblico.

Pero aún más, cumpliendo con su propio mandato, acepta su castigo, mostrándose heroico y sacrificándose a pesar de que sus crímenes fueron cometidos en la ignorancia. La ceguera final de Edipo incita también a pensar en el autocastigo que se impone al haber actuado contra grandes tabúes de su sociedad, con hechos tan escabrosos como el parricidio y el incesto materno-filial, ambos elementos sirviendo a Freud para elaborar el célebre complejo de Edipo.

Observando esta tragedia, no cabe más que percatarse de la ironía que propone Sófocles: la sabiduría y el conocimiento de lo que realmente sucede en el mundo no necesariamente nos otorgará felicidad, sino que, por el contrario, puede infligirnos un gran pesar. No obstante, podemos dejar nuestra búsqueda, como nos recomiendan; no aceptarla, como le ocurrió a Yocasta; o sacrificarnos para convivir con una vida cargada de dolor, pero honesta, como Edipo, quien, alzado valeroso por su inteligencia ante la esfinge, debe condenarse a sí mismo para aplicar la justicia que prometió a su pueblo.

Escrito por Luis J. del Castillo



La guerra de las galaxias (primera trilogía), de George Lucas, Irvin Kershner y Richard Marquand

14 septiembre, 2015

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A menudo se ha insistido en el hecho de que para los espectadores de mil novecientos setenta y siete, La guerra de las galaxias (Star Wars, Fox, 1977) constituyó todo un vendaval -más que un soplo- de aire fresco, por no decir que un acontecimiento de dimensiones astronómicas, lo que hasta cierto punto y sin entrar en afirmaciones aún más hiperbólicas, es cierto.

Fue el mismo año del estreno de Encuentros en la tercera fase (Close encounters of the third kind, Steven Spielberg, 1977) y el mismo en que el ser humano envió las dos sondas exploradoras Voyager a inspeccionar los principales mundos del Sistema Solar.

Lucas (centro) dirigiendo a Peter Cushing y Carrie Fisher
Hace poco comentábamos Fundación; en concreto, la (también) inicial trilogía de Isaac Asimov (1920-1992). Al releerla (re)descubrí algunas concomitancias interesantes, como la aparición de una fuerza recóndita aunque universal -o galáctica-, de incalculable valor emocional, el surgimiento de un sistema nuevo y opresivo, erigido sobre las cenizas de otro orden ya extinguido o a punto de estarlo (la Primera Fundación), más un personaje arrastrado “al lado oscuro” debido al mal uso de sus capacidades paranormales (El Mulo); etc.

Evidentemente, la primera trilogía (cronológica, no ficcional) de La guerra de las galaxias no habría existido de no disponer de toda una serie de antecedentes literarios o cinematográficos. Los cuales -aunque no se suelan recordar y mucho menos estimar- no restan un ápice de interés cinematográfico ni de desenvoltura argumental al trabajo de George Lucas (1944). Pero justo es reconocer en las ficciones del pasado unos antecedentes o parientes pobres, la mayoría de las veces bastante dignos, cuyas carencias técnicas, dejando al margen 2001, una odisea en el espacio (2001: A Space Odissey, Stanley Kubrick, 1968), eran perfectamente suplidas por esa innata capacidad del espectador a la hora de rellenar los huecos estructurales por medio de la imaginación.

Sea como fuere, las aguas han vuelto a su cauce y la primera trilogía de La guerra de las galaxias se ha asentado como un relato que bebe de las fuentes de la space opera (las aventuras y sagas fabulosas, trasladas al espacio sideral), puesto al día y competentemente filmado, y en cuya elaboración intervino un buen número de profesionales de talla (mi costumbre de consignar decoradores, directores de fotografía, editores, compositores, etc.), “invisibles” para el espectador medio pero básicos para proporcionar productos tan bien servidos como el presente.

Unas creaciones -y me refiero al cine en general, no únicamente a los efectos especiales- que solo pueden ser disfrutados en una pantalla con las debidas proporciones y no en cualquier artefacto electrónico de los que sirven para casi todo, incluso para pensar por nosotros.

En cualquier caso, la referida renovación fue y sigue siendo lo suficientemente moderna y atractiva como para que las secuelas y sus personajes ocupen un justo lugar en la historia del cine (los aspectos mitómanos los delego, pues nunca me han interesado).

De hecho, a Lucas le costó un considerable esfuerzo (rentabilizado de sobra, desde luego) poner en marcha su proyecto Star Wars. Otra cuestión será si al productor y ocasionalmente director, tras varios episodios de hipertensión y agudos ataques fílmicos por parte de las corporaciones -mejor que llamarlas industrias del cine, ya hace tiempo finiquitadas-, apenas le han vuelto a interesar las labores de realización cinematográfica.


La guerra de las galaxias (me refiero al ahora denominado capítulo IV, Una nueva esperanza, el primero en ser filmado) se abre con un plano general del espacio que, al descender levemente, muestra un fondo salpicado de planetas que pronto queda inundado con la persecución de un enorme destructor imperial a una nave de reducidas dimensiones. Un acoso admirablemente servido gracias a la desorbitada desigualdad de escalas entre uno y otra.

Todo este segmento (la secuencia de la toma de la nave) está sostenido con buen sentido del ritmo, e incluso sentido del humor, y es pródigo en hallazgos argumentales y visuales. Por ejemplo, el empleo de las armas láser o el comentario sobre la sonda en la que se han refugiado los androides C3-PO (Anthony Daniels) y su complemento R2-D2 (Kenny Baker) por parte de los soldados imperiales, según los cuales “no se observan formas de vida”.

Uno de los aciertos del relato consiste, precisamente, en desmentir este aserto. Los robots C3-PO y R2-D2 son seres artificiales, pero no dejan de ser seres por ello. Dicho de otro modo, presentan -sobre todo el primero- comportamientos y actitudes a imagen y semejanza de los seres humanos.


De ese modo, el androide de etiqueta, protocolo y “relaciones humanas y cibernéticas” C3-PO se muestra orgulloso, hasta vanidoso; en tanto que su compañero es capaz de encasquillarse para hacer notar sus desacuerdos. Cuando este último es derribado, se desploma de forma ostensible, asumiendo cierta corporalidad humana. Incluso llegan a encerrarse en un armario para pergeñar una treta que les permita “salir del paso”. La única -y no poca- diferencia, estriba en que cuando alguno de ellos queda desmembrado, puede ser reconstruido.

Pero además, al escapar del asalto a la nave de la princesa Leia (Carrie Fisher), C3-PO observa atinadamente desde su (casi) seguro puesto de observación que, curiosamente, “los daños no parecen tan graves desde aquí”; otra reflexión profundamente humana.

Por desgracia, la pista de los planos robados de la estación imperial apodada Estrella de la Muerte persigue a los androides. Concretamente, hasta el planeta natal del joven Luke Skywalker (Mark Hamill), que, al entrar en contacto con ellos, desatará una serie de elementos que han permanecido latentes y que determinarán su destino.


Entre los momentos más destacables de La guerra de las galaxias se encuentra el mensaje entrecortado de la princesa emitido por R2-D2, la visita a un bar de carretera en el planeta de Luke, en busca de un piloto, y el descubrimiento del sable láser, “arma noble” -nuevo enlace con lo legendario y fabuloso-, en la que destaca el trabajo con el sonido: un acertado recurso de auxilio visual, sobre todo a la hora de ser desenvainado o enfundado. Podemos añadir la aparición en lontananza de una Estrella de la Muerte captada como si fuera un satélite (artificial) por parte de un planeta, junto al instante en que Darth Vader (David Prowse) advierte la presencia de su (ex)colega Ben Kenobi (Alec Guinness) en el interior de esta.

Sin olvidar la divertida secuencia de los muros convergentes del vertedero, o la sorpresiva aparición frente al Halcón Milenario, la nave pilotada por el contrabandista Han Solo (Harrison Ford), de una imprevista lluvia de meteoritos, que resultan ser los restos de un planeta destruido por el Imperio. Este constituye una estructura de poder en la que, como era de esperar, todos se desenvuelven por vía de acatar órdenes. Como recuerda el gobernador Turkin (el siempre excelente Peter Cushing, de tan magnética y felina presencia), “el miedo se encargará de controlar los planetas más diversos y sofocar todo conato de rebeldía”.

Otro aspecto interesante es la conveniencia de ser políglota para poder desenvolverse por la galaxia. Y por supuesto, no podemos dejar de mencionar el asalto a la descomunal Estrella de la Muerte por el interior del gran cañón que la circunda, secuencia planificada por el especialista John Dykstra (1947). Como última curiosidad, podemos destacar el empleo de cortinillas durante algunos cambios de plano -de escenarios-, tal cual se aplicaban en la década de los treinta.


Al material original, Lucas añadió posteriormente alguna secuencia descartada (Han Solo ante Jabba) junto a una breve conversación sacrificada en la sala de montaje (Luke reencontrándose con un compatriota, momentos antes de partir hacia la Estrella de la Muerte). Por lo demás, se limitó embellecer algunos fondos y a incluir innecesariamente más criaturas en determinados planos: es curioso comprobar cómo todos estos añadidos han quedado de repente más obsoletos y postizos que el material original, elaborado in praesentia o por medio de unas eficaces maquetas (aparte que saturar el plano no le proporciona una mayor densidad).

Ciñéndonos pues al material original, en todo el conjunto cabe destacar el extraordinario empeño de maquetistas, miniaturistas, marionetistas, diseñadores de producción, supervisores de efectos especiales (ópticos y con unos incipientes microprocesadores), dibujantes, pintores, montadores, coreógrafos, maquilladores, diseñadores de sonido y, naturalmente, la incorporación de una partitura de corte sinfónico, obra de John Williams (1932). Hasta sufridos lingüistas intervinieron con el fin de dar cuerpo visual y sonoro a toda una caterva de seres antropomorfos o informes, en una galaxia en la que incluso las naves, como recuerda C3PO, poseen su “peculiar dialecto”.

Todo un proceso de maduración emprendido en 1975 mediante la fundación de la empresa de efectos visuales ILM, uno de cuyos logros primigenios y más felices fue la idea de una espada clásica trasmutada en arma láser. Un desarrollo en el que Lucas encontró su propio destino como innovador, aunque no más como realizador. También quisiera añadir aquí la excelente labor de doblaje de las versiones en español, con la impagable fusión de caracteres propiciada por Miguel Ángel Valdivieso (1926-1988, la voz de Woody Allen) para C3PO o la de Constantino Romero (1947-2013) para Darth Vader, que en nada tienen que envidiar a las de Daniels, personificando a un impertérrito mayordomo inglés, y James Earl Jones (1931), ciertamente oscura pero desprovista de tal gama de matices.

Todo ello conformaba una visión que bebía directamente de las fuentes del cine clásico. Un relevo de la mano de Francis Coppola (1939), Steven Spielberg (1946) o Brian de Palma (1940), realizadores que emergían tras una década tan tumultuosa como mitificada hasta la nausea, y opuestos a productos coyunturales impregnados de “realismo sucio” y desencanto social, alegóricos o no, pero testimonio de (casi) exclusivo valor sociológico.


Pues bien, de esos lodos renacen nuevamente la fabulación y la fantasía de los antiguos seriales, con técnicas que combinaban lo mejor del legado cinematográfico con las novedades tecnológicas (teniendo en cuenta que aún no se delegaba todo el esfuerzo visual en unos efectos digitales que se nos antojan cada vez más planos y estancados).

De este modo, El imperio contraataca (The empire strikes back, Fox, 1980) fue dirigida o, mejor dicho, traducida a imágenes, por el interesante Irvin Kershner (1923-2010), profesor del propio George Lucas en algunos seminarios de cine. Al igual que en la precedente, el ahora productor solo contó con la comprensión y asistencia económica de Alan Ladd, Jr. (1937), jefe de producción de Twentieth Century Fox.


Miles de sondas recorren el espacio a la búsqueda del escondite de los rebeldes. Una de ellas recala en un planeta helado con el irónico nombre de Hoth. La secuela propone un cambio de escenario y tono, tanto escenográfico como argumental, pues El imperio contraataca es un relato de consolidación de relaciones afectivas entre personajes, de amor y amistad, reencuentros y despedidas… todo un ciclo vital.

Incluso Han Solo surge tras una “aparición” de Ben Kenobi; la visión de un Luke maltrecho y tendido en la nieve. Ahora el mentor es una suerte de Merlín para el joven en su viaje interior. El recorrido tampoco está exento de imprevistos para el resto de sus compañeros. Hasta la nave de Solo funciona incorrectamente; las imágenes lo muestran junto a su compañero Chewbacca (Peter Mayhew) bastante apurado en la reparación –remiendo, más bien- del vehículo espacial. Una situación agravaba cuando se hace necesaria la evacuación ante el inminente avance de las tropas imperiales.

Ello no obsta para que el Halcón Milenario sea protagonista de una de las secuencias más ejemplares -cinematográficamente hablando- de la película, aquella que exhibe su pericia -y buena fortuna- sorteando un endiablado campo de asteroides. La deriva de la nave tiene su paralelo con la de otro personaje principal, Luke y su estancia en el pantanoso mundo de Yoda (articulado por Frank Oz).

Por ello, la llegada de Leia, Solo, Chewbacca y C3PO a la colonia minera (¡) sostenida en las alturas y regentada por Lando Carlissian (Billy Dee Williams) coincide con la toma de conciencia de Luke, no solo ante su destino como caballero Jedi que “utiliza la Fuerza como ciencia y defensa”, sino también respecto a la aplicación responsable de esta, a la hora de poner en práctica todo lo aprendido, incluso antes de haber podido completar su entrenamiento, tratando de ayudar a sus amigos.


Como complemento, más que como un “reverso” de esa fuerza, se produce la comunicación telepática final entre Luke y Vader, de igual modo que volverá a suceder en la siguiente entrega de la trilogía, como ocurrió entre este último y Kenobi en la anterior aventura, o también acontece al término de la presente, cuando Leia intuye que Luke es quien está ahora en peligro y decide regresar a la colonia.

El ejemplar guion de Leigh Brackett (1915-1978) y Lawrence Kasdan (1949) aún depara más aciertos, como la cápsula en la que reposa y renueva su máscara Darth Vader, la secuencia en el interior del meteorito, a resguardo de los cazas imperiales, la imagen de la achacosa nave, camuflada gracias a un crucero imperial mastodóntico –nuevo juego con las proporciones-, o el plano de Luke tras el combate sobre el campo helado de Hoth, viendo partir a sus espaldas al Halcón Milenario, y constatando la disgregación del grupo (de humanos y de androides).

El balance la película arroja el saldo de un Han Solo congelado en carbono, Luke medio tullido, C3PO descompuesto y el resto de rebeldes en desbandada. Esta deriva narrativa es la que otorga a El imperio contraataca ese perpetuo estado de transición, de asequible identificación emocional con el espectador.

Líneas argumentales no divergentes, sino conclusivas, definen El retorno del Jedi (Return of the Jedi, Fox, 1983), ahora bajo la dirección del malogrado Richard Marquand (1937-1987), en una narración que muestra el regreso de Luke a su planeta de origen, Tatooine, con el fin de rescatar a Han Solo de su doble prisión, la del carbono y la del repelente Jabba.

Sobresale una partitura con preponderancia de pasajes oscuros para el siniestro palacio de Jabba o el duelo de mentes entre Luke y el Emperador (que pasa de la voz del excelente Clive Revill, en la precedente, a la presencia de Ian McDiarmid); un enfrentamiento que se prolonga con el propio Vader -y consigo mismo, situación ya planteada durante el enfrentamiento “virtual” entre ambos personajes en el planeta de Yoda, y ahora definitivamente solventada-.

Los poderes de Luke se nos muestran más seguros y desarrollados, aunque de forma aleatoria (su indecisión ante las añagazas de Jabba).


El concluyente guion de Lucas y Kasdan proporciona buenos instantes, como aquel en que Leia refiere a Luke sus impresiones -más que recuerdos- acerca de su madre, “bella pero triste”. Así como la “puesta de largo” de la renacida Estrella de la Muerte, cuyo acierto consiste, esta vez, en su incompleta apariencia, que le confiere un aspecto aún más amenazador. Sobre las imágenes de El Retorno del Jedi planea además la muerte de una época, representada por la desaparición -si bien, solo física- de Yoda.

Por otro lado y como era de esperar, se nos regaló una “edición especial” con algunos fondos más elaborados y la inclusión de un plano aéreo final que rompe claramente con la planificación original, compuesta a base de planos fijos. Este añadido recorre los nuevos mundos de Star Wars, acompañado de una composición musical mucho más sosa; solución que de igual e incomprensible forma arruina la secuencia -tampoco demasiado lucida, hay que convenir en ello- de la cantante en el palacio de Jabba (es fácil evitar todos estos inconvenientes acudiendo a la versión original).


Pero no quisiera despedir el presente comentario sin señalar otros aspectos destacables de El retorno del Jedi, como son la persecución con las motos por el bosque de Endor o el ataque a la Estrella de la Muerte, en esta ocasión, accediendo al interior de la misma; ambas secuencias con el ritmo y duración adecuados; además del mencionado duelo final entre Luke Skywalker y Darth Vader, preludio de la redención de este último, al que, además, le ha sido amputado el mismo miembro que perdió Luke. Una situación que se complementa con el posterior deseo del progenitor de poder contemplarlo “con sus propios ojos”. La solicitud posee doble valor: físico -por mediar la máscara artificial- y emotivo.

En este sentido, destaca la imagen de unos fuegos artificiales que iluminan el cielo nocturno, al mismo tiempo que lo hace una pira funeraria. El plano contrapone la alegría de la celebración de los habitantes de Endor y de las fuerzas rebeldes con el pesar del último de los caballeros Jedi.

Escrito por Javier C. Aguilera


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