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31 marzo, 2015

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Cruz del Santo, Almuñécar (Fotografía de LJ)
Con la llegada de marzo, también damos la bienvenida a la primavera. La mejora del tiempo también ha supuesto una mejora en nuestros números, con algunos picos considerables, aunque continuando con el total de visitas mensuales habituales, en torno a las 12.000 y con una media de 400 diarias. Mismo número de entradas que en febrero, 16, pero más seguidores que nos leen: 5 más en Blogger, con 161 totales, 4 más en Facebook, con 152 me gustas, y 12 más en Twitter, con 474.

Nuestras entradas han sido, como viene siendo habitual, de tema cinematográfico: desde ejemplos de Hitchcock, con Con la muerte en los talones, y Kubrick, con Espartaco, esta última formando parte del ciclo de Semana Santa a caballo entre marzo y abril, hasta películas de reciente estreno, como Chappie, u otras que llegan desde la comedia romántica, como Kate & Leopold. La literatura ha tenido su espacio como siempre: Donde los árboles cantan y Los últimos días de Pompeya.

En abril seguiremos con más cine y más literatura, sin olvidarnos de todos los demás artículos dedicados a música, publicidad y demás que siempre os hemos ofrecido en nuestro blog.

Un saludo,
L.J.

PD: Os dejamos con este vídeo de Fortfast WTF, a quien os hemos presentado recientemente, sobre el postureo de ciertas personas durante la Semana Santa. Aunque tomado con humor, una crítica a la incoherencia social de la actualidad.

"Una pintura es un poema sin palabras"

                  -Horacio


Ben-Hur, de William Wyler

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La amistad entre dos hombres de distinta condición sociocultural queda rota a causa de un malentendido. El orgullo y el arribismo de uno de ellos impedirá que pueda volver a serlo; siempre es suficiente con que uno solo piense que ha sido traicionado. Como sucede en el western y, por descontado, en la buena literatura, existen conflictos que son intemporales. O expresado de otra manera, el ser humano siempre se está enfrentando a las contradicciones de su propia naturaleza. No importa el escenario.

No he tenido ocasión de leer la novela del escritor, general del ejército, abogado y gobernador del estado de Nuevo Méjico, Lewis Wallace (1827-1905), Ben-Hur, a tale of the Christ (1880), pero no cabe duda de que su adaptación cinematográfica, Ben-Hur (Ídem, MGM, 1959), a cargo del excelente realizador William Wyler (1902-1981), constituye uno de los exponentes -¿iconos?- más populares del género épico y del llamado cine “de romanos”. Llevada con anterioridad a la pantalla, en 1907 y 1925, esta última con protagonismo del malogrado Ramón Novarro (1899-1968), la obra también obtuvo una gran popularidad por medio de las representaciones teatrales, algo muy parecido a lo que sucedió con Los últimos días de Pompeya de Edward Bulwer-Lytton (1803-1873).

Wyler, Heston, Haya Harareet, Joseph Vogel -Presidente de MGM-, Boyd y Zimbalist
Producida por Sam Zimbalist (1904-1958), sobrevino la inevitable elaboración de varios guiones, cuya adaptación final firmó Karl Tunberg (1909-1992), aunque el material fue revisado por Gore Vidal (1925-2012) y el “toque de gracia” se debió al dramaturgo Christopher Fry (1907-2005). Sea como fuere, entre todos consiguen que, como en toda buena película, no exista una palabra de más, aparte de que nada sea dicho si la imagen lo hace innecesario.

Otros grandes profesionales participaron en la película, como el montador Ralph Winters (1909-2004), el decorador Edward Carfagno (1907-1996), el director de fotografía Robert Surtees (1906-1985), en panavisión y tecnicolor, y el compositor Miklós Rózsa (1907-1995), que proporcionó una de las obras maestras de la música del siglo XX. Desafortunadamente, el enorme esfuerzo de producción pasó factura a su, precisamente productor, Sam Zimbalist, que falleció durante el proceso debido a la presión (del éxito o fracaso de la película dependía el porvenir del estudio).


En la época de Tiberio (42 A.C. – 37 D.C.), en el año 26, el tribuno Messala (Stephen Boyd) regresa a la provincia romana de Judea. Hasta los catorce años ha pasado su infancia en Jerusalén, pero lo que se contempla a los catorce difiere notablemente de lo que se ve y siente a los veinte o treinta (puede que no tanto después, al menos para quienes desean recuperar la patria de la infancia más que eternizar la conflictiva juventud). Su mejor amigo tampoco es el que fue, ahora Judah Ben-Hur (Charlton Heston) es un príncipe de Judea que se debe a la cultura y creencias de su pueblo, que en determinados sectores ha entrado en conflicto abierto con los colonizadores. El colega de Messala, Sexto (André Morell), sintetiza muy bien la situación cuando argumenta que “a un hombre se le puede romper la cabeza, pero ¿cómo luchar contra una idea?”.

Messala es la segunda autoridad en la región, y a mayor altura política, mayor responsabilidad -al menos, es lo que dicta la teoría-, aunque también se incrementa la ambición. A la presión del cargo se incorporan el despecho y el empecinamiento. Más que una cuestión teológica, acerca de decidir cuál es el auténtico dios –o en plural-, el asunto se dirime en el ámbito de la delación; la que el tribuno demanda a su amigo.


Wyler anticipa este enfrentamiento mediante la varonil competición con las lanzas. Más tarde, Messala asegura a Judah que “si uno quiere vivir tiene que formar parte del mundo”, es decir, de Roma. Messala cree firmemente en la conquista y expansión romana como forma de cultura –una consecuencia innegable- pero manu militari. Se siente orgulloso y es leal a las órdenes, sean justas o no; al margen de que, quien gobierna, también se puede exceder.

De este modo, el joven tribuno hará elegir a Judah entre su pueblo y su amistad con él, anteponiendo él mismo su carrera (una visión uniforme del ser romano ante la que no hay amistad que valga; lo que sucedía entonces tanto como ahora). Es interesante subrayar que la lealtad y la amistad, “frente a la locura del mundo”, no triunfan; o como se comenta más gráficamente, se ensancha “el amor no correspondido entre Judea y el Emperador”, los dos contextos culturales en liza.

El conflicto se precipita cuando el gobernador de la zona, Valerio Gratio (Mino Doro), resulta herido. Las terribles consecuencias políticas se abatirán sobre toda la Casa de Hur, incluyendo a la madre de Judah, Miriam (Martha Scott), y a su hermana, Tirzah (Cathy O’Donnell), cuando el escarmiento da paso a la venganza, y el “quitarse el problema de encima” conlleva el no ver para no tener que sentir, algo que un militar de la posición de Messala no puede permitirse.


Todo lo contrario le sucederá a Judah con el maduro comandante de la flota y cónsul romano Quinto Arrio (Jack Hawkins), que sí representa la faceta integracionista del Imperio. El comandante nombrará a Judah heredero no solo de sus bienes, sino también de su nombre. Pese a todo, y consciente del pasado de su ahijado, Quinto constata con cierta amargura que “se sobrevive con el odio”.

Durante su propio proceso interior, Judah llegará a renegar de esta nueva herencia, por ajena, cuando no lo es tanto, pues forma parte de sí. Siente que tampoco pertenece a ese otro mundo romano, que tanto puede acoger como rechazar; y, sobre todo, no puede vivir en tanto la afrenta sufrida continúe impune. Lo corrobora la posterior conversación entre Judah y Ponzio Pilato (Frank Thring), en la que el primero, ante la suerte -la mala fortuna, más bien- sufrida por su familia, acumula un justificable resentimiento. En esos momentos, aún no ha asumido que ya forma parte de esos dos mundos en conflicto.

Ahora, en el hogar de su familia solo están Esther (Haya Harareet) y su padre Simónides (Sam Jaffe), amigos más que sirvientes, que cuidan de una hacienda cuyos mejores frutos han sido cercenados, al menos en la vida que conoce.


La plasticidad y belleza proporcionadas a cada decorado, junto al excelente empleo de la iluminación, abrillantan un conjunto cinematográfico armónico. Son componentes expresivos que enriquecen la narración de episodios como el de los (Tres) Reyes Magos, ilustrado avant la lettre, pero con el acierto de quedar plasmado sin palabras –como anticipábamos-, lo que también sucede durante el escueto pero relevante proceso a Jesús.

Podemos anotar como curiosidad que, a diferencia de lo que ocurre en la mayoría de las recreaciones, Jesús es clavado en la Cruz de forma “correcta”, es decir, en las muñecas y no en las palmas de las manos. Igualmente, debemos recalcar el hecho de que en Ben-Hur se retrata a personas y no a estereotipos. Como curiosidad, los personajes romanos fueron interpretados por actores ingleses.

El pulso firme y cristalino de la realización de Wyler queda patente no solo en los momentos más íntimos de los personajes –Judah y Messala, Judah y Esther-, sino también en las circunstancias más crispadas, como el combate contra las galeras fenicias, un enfrentamiento que se sustenta en la exposición precisa, no exenta de algún detalle cruel, como el de unos galeotes que no solo reman, sino que además están encadenados al barco.

Y por descontado, destaca toda la secuencia de la carrera de cuadrigas en el circo. Un lugar donde, como en galeras, tampoco se tiene un nombre. Los prolegómenos y la competición, emocionante y magistralmente filmada y montada, constituyen una de las secuencias mejor elaboradas de la historia del cine. Esta debe completarse con otro plano que, más adelante, muestra a Judah en el mismo escenario, ya desierto.


Tampoco el extenso metraje de Ben-Hur es sinónimo de dilatación o rigidez, muy al contrario. Por ejemplo, resultan pertinentes, además de narrativamente conmovedoras, las elipsis del relato; como la que se refiere al transcurso de los tres años pasados por Judah en las galeras o la correspondiente a sus cinco victorias como auriga, cuando se encuentra bajo la protección del caíd Sheik Ilderim (Hugh Griffith).

Otras ideas retornan con inesperada inspiración, como el hecho de que el mago Baltasar de Alejandría (Finlay Currie), que anteriormente ha preguntado a Judah si es él el profeta, haya visto nacer a este y, finalmente, ser ajusticiado. El carismático Jesús (Claude Heater) es contemplado por el espectador siempre de espaldas, y a él se reserva otro hermoso plano: aquel en que observa, por encima de la multitud, como Judah se aleja, al fondo de la imagen.

Un buen detalle que merece la pena retener es el del ciego que arroja al suelo las monedas que acaba de recibir, por temor a que estén contaminadas por la lepra, junto a otros momentos muy cercanos al relato de terror, como los planos que muestran el Valle de los Leprosos, tan solares como desoladores; el laberinto de mazmorras que culmina con el chirrido de una puerta que no se ha abierto desde hace años o la oscuridad que se cierne sobre todo el territorio de Judea cuando aún es de día, durante el sobrecogedor final.


Finalmente, no podemos dejar de recordar el regreso de Judah al que fue su hogar, un lugar ya deshabitado y en penumbras, junto a su reencuentro con Esther (han pasado varios años); así como el retorno, poco tiempo después, de la madre y la hija, las cuales también conversan con Esther envueltas en la oscuridad.

De forma simbólica, la bonita imagen de la Estrella sobre la población de Belén, al comienzo del relato, ya nos había advertido de que algo más allá de lo estrictamente ordinario iba a acontecer en las vidas de estos personajes malparados pero de gran fortaleza.

Escrito por Javier C. Aguilera



En tres, dos, uno... (XIV): Cortos para la integración

30 marzo, 2015

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Detrás de las diferencias, de las culturas, detrás de las sociedades, lo que hay son personas, personas que viven y sienten igual unas y otras. Para hoy hemos querido hacer una selección de cortometrajes que nos hablan de personas distintas, de condiciones impuestas por la naturaleza que, sin embargo, no les deben cerrar las puertas a vivir como cualquier otra persona: a soñar, a amar, a disfrutar, en definitiva, de cada minuto.


Corto:  
The Butterfly Circus (El circo de las mariposas)
Dirigido por Joshua Weigel

Comentario:
Una época de crisis sirve de fondo a este cortometraje, que nos lleva precisamente a la Gran Depresión estadounidense de los años 30. Justamente en esos tristes años, la crisis también afecta a los valores de una sociedad que se deja llevar hacia los espectáculos más grotescos sin miramiento hacia la humanidad. El primer circo abre sus puertas a lo estrafalario y a lo inhumano, mientras que el mago y líder del Circo de las Mariposas, Mendez (Eduardo Verastegui), pasea con cautela y se encuentra con un hombre maravilloso, nacido sin extremidades, Will (Nick Vujicic). Comienza la aventura y el desafío.

El punto de inflexión del cortometraje lo marca el diálogo entre Mendez y Will al observar un espectáculo que el circo ofrece de manera gratuita a un grupo de personas afectadas por la crisis antes mencionada. En ese momento, Mendez le ofrece las claves a Will: su discapacidad no está en su cuerpo, está en su mente. Ha dejado que otros le digan lo que es y lo ha aceptado, sin intentar nada distinto. En definitiva, ha permitido que los otros lo conviertan en un monstruo de feria y, peor aún, lo ha asimilado como si fuera cierto. A partir de ahí, Will, como el proceso de metamorfosis de la mariposa que acompaña al metraje, cambia, evoluciona y se convierte en un ejemplo de superación para otros.

Nick Vujicic
Todo ello rodado con delicadeza y belleza, empleando además el blanco y el negro para representar los flashbacks de los personajes en sus peores épocas y el juego de luces para crear escenas de una gran naturalidad, como el momento en que el circo se sumerge entre las casas pobres. La música, de Timothy Williams, potencia la sensibilidad que transmite este cortometraje tanto por su forma como por el mensaje, de superación, esperanza y cambio, que transmite.


Corto:  
Cupidity: Kismet Diner
Dirigido por los David Alberts y Peter Souter.

Comentario:
Un tierno cortometraje que centra su atención en la camarera del Kismet Diner, Laura, que se siente atraída por un cliente, justo al único al que su bonita voz no parece alcanzar. La razón es sencilla, aunque ella lo desconozca: es sordo. Para alcanzar su meta, Laura decide aprender la lengua de signos y crea un puente entre ella y la persona a la que quiere, inalcanzable para ella desde su preciosa voz.

Con este cortometraje, podemos reflexionar acerca de la necesidad de alcanzar una comunicación adecuada para la persona indicada, pero también cuánto hay que luchar todavía por lograr una mayor integración e igualdad, tal y como hace Laura cuando aprende la lengua de signos. La historia de amor sirve para reflejar una carencia de nuestra sociedad, sobre la que deberíamos reflexionar. Es un buen cortometraje para comenzar a hacerlo, filmado de manera sencilla, pero efectiva, con buen uso de las luces y, sobre todo, de la música.

Aparte de lo anterior, podemos recomendar desde aquí un reciente spot de Samsung que, publicidad aparte, se centra en la cuestión de la lengua de signos y en la importancia de la comunicación.



Corto:  
Eu não quero voltar sozinho (No quiero volver solito)
Dirigido y escrito por Daniel Ribeiro.

Comentario:
Se unen en este cortometraje dos cuestiones interesantes: la convivencia con la ceguera y el amor homosexual. La reflexión que se plantea a través de los ojos que no ven de Leonardo (Ghilherme Lobo) nos permite, en primer lugar, profundizar en la vida de un invidente, incluyendo los lazos que crea con su alrededor, como sucede en el instituto, como, en segundo lugar, pensar en lo que sienten las personas más allá de la atracción física.

Aunque con una tonalidad apagada y algo grisácea en la fotografía, el cortometraje propone un tratamiento de la historia de forma divertida: tres adolescentes, Leonardo, Gabriel (Fabio Audi) y Giovana (Tess Amorim), que estudian, juegan y se divierten juntos, y todo ello sin que importe que uno de ellos no pueda ver o que el amor surja entre ellos. A través de una trama sencilla y con humor, el cortometraje nos acerca a un ambiente donde la ceguera no resulta extraña, sino que se acepta y se vive con normalidad, como debiera ser. Porque Leonardo, a pesar de no ver, siente, duda, ríe y ama igual que los demás

Escrito por Luis J. del Castillo


¡A ponerse series! (XXI): A. D. (Anno Domini)

29 marzo, 2015

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Se dice que muchas historias comienzan donde otras terminan. En la crónica del cristianismo podemos observar que también sucede. El Anno Domini o Año del Señor es, en realidad, todo el siglo primero después de Cristo. Un periodo de profundos cambios históricos reflejados en la serie A. D. (Ídem, 1985), que narra el surgimiento, asentamiento y persecución de las primeras comunidades cristianas dentro del imperio romano, tomando como base a un reducido aunque significativo numero de personajes.

El material narrativo fue adaptado por el estimulante escritor británico Anthony Burgess (1917-1993), tomado de su propia novela The kingdom of the wicked (1985), secuela a su vez, de otra anterior, Man of Nazareth (1979; no conozco traducciones de ninguna de ellas al español).

Por su parte, el realizador Stuart Cooper (1942) proporciona a este material un ritmo sosegado, lejos de los apresuramientos actuales, y centra su puesta en escena en unos decorados creíbles, apoyados así mismo por la inspirada partitura de Lalo Schifrin (1932; hubo edición a cargo del sello Prometheus).

En su excelente libro Los cristianismos derrotados (Edaf, 2011), el catedrático Antonio Piñero (1941) recordaba la diversidad de cristianismos que emergieron en torno a la figura de Jesús, junto a la relación de disputas teológicas más destacadas (ocasión habrá de profundizar en esta cuestión -si me permiten la venia de “Dios mediante”-, en una futura reseña). Pues bien, este es el contexto en el que se desenvuelven los personajes de la serie.

Esta da comienzo cuando se está procediendo a desmantelar el desolador escenario del Monte Calvario o Gólgota; primero de muchos: Capri, Jerusalén, Roma…, pero sin duda, el más relevante, además de vertebrador del resto. De este modo se inicia la congregación de aquellos primeros cristianismos –en plural-, “llamados al orden” y repensados por el futuro Pablo de Tarso (5-10 - 58-67 D.C.; interpretado por Philip Sayer), apóstol con ciudadanía romana.


Esto sucede al mismo tiempo que el imperio de Roma ha iniciado su inexorable espiral de decadencia. Tiberio (42 A.C. - 37 D.C; James Mason), se muestra exasperantemente ajeno a todo gobierno desde su retiro en Capri, a pesar de la urgencia de sus consejeros. Una situación en la que sobrevuela la cuestión de cómo desea un dirigente ser recordado por la historia, quiera o no: bien restaurando el orden (por distintos medios), o bien delegando en otros, supuestamente responsables, el ejercicio de la ley. Por desgracia, el emperador se dilata en lo segundo y, cuando se aviene a lo primero, ya no le queda tiempo.

La decadencia por venir es tristemente asumida por el mejor consejero de Tiberio, Nerva (un estupendo Jack Warden), que, finalmente, elige no presenciar el trágico final; sabe muy bien que sí hay que temer y respetar el dictamen de la Historia.


Al destino de una Roma descabezada se suman las ansias de revancha de algunas facciones hebreas más extremistas, zelotes, saduceos, los eremitas esenios... Una buena secuencia es aquella en la que judíos de distintos bandos discuten acerca del controvertido Jesús y dirimen su futuro en común (capítulo II). Es el devenir de un incipiente cristianismo entre los apóstoles y los primeros creyentes y conversos, muchos de ellos “testigos directos” de los hechos de Jesús, frente a una comunidad semita no monolítica, sino poliédrica y dividida. Por ejemplo, durante los primeros capítulos se advierte la influencia de los llamados órficos (los judío-griegos), de un talante más agresivo.

Otro acontecimiento importante atañe al referido Saulo. Su conversión se resuelve de modo ingenioso: el “accidente” a caballo le produce una ceguera (V), que se tomará su tiempo en “sanar”. El periplo vital no es solo suyo, sino también de Pedro (Denis Quilley) o del extremista Caleb (Chris Humphreys), cuyas vivencias se alternan junto a ilustraciones más literales o discutibles, como la licencia del rezo del Padrenuestro tal cual lo conocemos en la actualidad (XII), o la “llamativa” venida del Espíritu Santo a los Apóstoles, custodios del legado de Jesús (aunque la secuencia se alterna, acertadamente, con el desfile de los primeros mártires que marchan a la crucifixión).


De los citados debates teológicos que acontecen en el Templo de Salomón y también en los hogares (III, IV), emergen algunos judíos que, ante la opresión, toman partido por las armas (IV), en la línea de los referidos órficos, que desobedecen la Torá y están al margen de los eventos más destacados de la comunidad, como la aparición de los siete primeros diáconos de la Fe.

Para estos escindidos, ¿son los cristianos representación del auténtico Dios, o solo una secta de hombres? Lo cierto es que los seres humanos muchas veces han encontrado más razones para destruir que para crear, sobre todo cuando entran en liza conceptos trascendentes o, sencillamente, que resultan desconocidos. De este modo y en un principio, los catalogados como herejes (los primeros cristianos) han de ser “salvados” por ellos mismos más que con la ayuda de nadie (y menos del Sanedrín, la asamblea suprema del pueblo de Israel y consejo para asuntos religiosos). Tal será el caso del propio Saulo, que de perseguidor pasa a ser menospreciado –más que perseguido-, en un complejo retrato de expiación por los abusos cometidos (como su implicación en la lapidación de Marcelo –Roderick Horn-).


Entre tanto, en Roma prosigue la debacle. Las esperanzas puestas en Calígula (12-41 D.C.; John McEnery), en un principio apreciado por el ejército, pronto se ven frustradas. Pese a todo, el soldado romano Valerio (Neil Dickson), representante de lo mejor del imperio, no tendrá reparo en enamorarse de la joven hebrea Sarah (Amanda Pays). Un bonito momento es aquel que muestra a ambos charlando bajo la lluvia.

Posteriormente, la relación entre Valerio y Mesalina (Jennifer O’Neill), forzada por la segunda, también resulta menos convencional -o “superficial”- de lo que en un principio la tradición otorga (IX), pese a que se trata de un tira y afloja entre el deseo, como sustento del poder, y el destino, que se empeña en destruir lo mejor que Roma puede ofrecer (y ofreció).

También podemos destacar el plano de las cicatrices en las manos del peregrino que acompaña a Cleofás y Zaqueo (Tom Durham y Anthony Pedley) en su camino a Emaús (I), o el personaje del militar Cormelio (Paul Freeman), que en tanto asume la nueva creencia, elude parte de su responsabilidad al cuestionar el arte de gobernar (VI). Todos ellos son personajes puestos a prueba en una red de relaciones tan novedosa como antigua, muchas veces apoyada por la elipsis, por la que cobra gran importancia aquello que ha sido referido, el “boca-oído”.


Coproducción anglo-italiana, A.D. completó su espléndido reparto con Ava Gardner, John Houseman, Anthony Zerbe, Colleen Dewhurst, Richard Kiley, David Hedison, Richard Roundtree, Susan Sarandon, Ian McShane y Fernando Rey como Séneca (4 A.C. – 65 D.C.).

Según parece, la edición española disponible en formato DVD, prescinde de buena parte del material y tampoco respeta el orden por capítulos (mi comentario se basa en una modesta grabación de TVE en video). Esperemos que en futuras ocasiones pueda ofertarse una correcta edición de esta apreciable mini serie.

Escrito por Javier C. Aguilera


Próximamente: Teresa de Jesús


Kate & Leopold, de James Mangold

28 marzo, 2015

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Un moderna ejecutiva (Meg Ryan) y un duque del siglo XIX (Hugh Jackman) se encuentran, por cosas del destino, en el Nueva York contemporáneo, cuando el ex-novio y vecino de ella (Liev Schreiber) consigue viajar a 1876 a través de un portal en el tiempo. A su vuelta se trae consigo al apuesto y romántico noble, quien vivirá multitud de aventuras en el mundo de nuestros días.

Así de surrealista es el argumento de Kate & Leopold, la cual, en el fondo, comparte un montón de elementos comunes de películas románticas anteriores. Además, comparten los guionistas James Mangold (En la cuerda floja, 2005; Inocencia interrumpida, 1999) y Steven Rogers (Posdata: te quiero, 2007; Quédate a mi lado, 1998)Con Kate & Leopold nos adentramos en el género de la comedia romántica, cuyo detalle de viajar en el tiempo acabará siendo tan crucial como la inesperada relación que surge entre los protagonistas.


La posición desubicada de Leopold provoca escenas llenas de situaciones cómicas debido al personaje fuera de contexto y a su choque con las costumbres actuales. Junto a esos momentos de comedia se desarrolla un conflicto romántico, que traspasa al ambiente de trabajo de Kate y que provoca alguna que otra discusión tópica en torno a la honestidad de las estrategias publicitarias.

Es cierto que si hablamos sobre la verosimilitud científica del viaje temporal, resulta poco convincente. Aunque, al igual que su título, el principal objetivo de la película se centra en el romance entre Kate, una emprendedora y activa mujer, y Leopold, un tradicional y perfecto caballero victoriano. La Nueva York victoriana y la Nueva York moderna también están logradamente captadas en pantalla: el moderno apartamento y la oficina de Kate frente a la enorme casona de Leopold o el Puente de Brooklyn comenzando a construirse son algunos ejemplos. 


La pareja protagonista tiene el talento necesario para darle encanto a sus personajes, moviéndose con comodidad en la comedia y en el romance. Sin ser del todo creíbles en sus escenas de amor, consiguen una complicidad humorística, sobre todo en el caso de Leopold. Y es que Hugh Jackman consigue ser la verdadera revelación del filme; recién estrenado su personaje en X-Men, su fama estaba en pleno ascenso, y con este papel pone de manifiesto su faceta polifacética al encarnar a un aristócrata elegante, refinado y gentil, totalmente opuesto a la actitud con la que consiguió el éxito.


La banda sonora acompaña brillantemente a las principales escenas de la película, contando con el conocido cantante Sting para la composición del tema principal Until. En definitiva, el reparto no destaca especialmente, algún secundario tiene chispa y condiciona con cierto peso la trama sin resultar cargante (como un estupendo Breckin Meyer como hermano de Meg Ryan). Pero el film, y en especial su parte final, resulta previsible y, obviamente, improbable, dejando una sensación agridulce dentro de un cuento de hadas para adultos.



Ambos comprenden en ese momento que su destino era estar juntos, venciendo incluso las barreras del tiempo.

Escrito por Mariela B. Ortega



Espartaco, de Stanley Kubrick

27 marzo, 2015

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De forma concisa y sugerente, los títulos de crédito de Saul Bass (1920-1996) nos introducen en un mundo de luces y sombras, el que tuvo por protagonista a Espartaco (113-71 A.C.), el gladiador tracio que se enfrentó a la crueldad de una Roma ya alejada de sus mejores virtudes. Una vida de la que se hizo cargo Stanley Kubrick (1928-1999), pocos días de comenzado el rodaje (en sustitución de Anthony Mann), siendo el actor principal Kirk Douglas (1916), también productor de la película a través de su compañía Bryna.

Fotografía del rodaje, con Stanley Kubrick en el centro
Espartaco (Spartacus, Universal, 1960), se nutre de la novela de Howard Fast (1914-2003) del mismo titulo (publicada en 1951), convenientemente dramatizada por Dalton Trumbo (1905-1976), para ajustarse a una lectura en celuloide que, pese a todo, prescinde de algunas de esas sombras (no solo con respecto al personaje principal; a ello nos referiremos al término de este artículo), sin que ello redunde en la calidad estrictamente cinematográfica de la película.

Otros profesionales ayudaron a recrear la época y los personajes, como el músico Alex North (1910-1991) –con la ayuda en la ejecución de Joseph Gershenson (1904-1988)- y, sobre todo, el director de fotografía Russell Metty (1906-1978).

De Espartaco solo conocemos su vida pública. Pocos datos anteriores a la rebelión han trascendido; como que era originario de la provincia griega de Tracia (la actual Bulgaria). Su paso por el ejército romano es una posibilidad, hasta que por los motivos que fuera, fue expulsado y vendido como esclavo. El hecho es que la historia lo sitúa ya con certeza en la escuela de gladiadores perteneciente a Lentulo Batiato (personaje real de cronología incierta, interpretado por Peter Ustinov), en Capua, después de haber sido reclutado por este en una cantera. Se trata de alguien diferente y, como le advierte el entrenador Marcelo (Charles McGraw), “ser inteligente es peligroso”.

La excelente labor de Russell Metty toma cuerpo, por ejemplo, cuando Espartaco (Kirk Douglas) conversa en su celda con Varinia (Jean Simmons), procedente de Britania y, como el gladiador –según ella misma relata-, esclava desde los trece años. El imperio de la luz y la sombra, como anticipábamos, se traslada a la imagen y, de algún modo, insinúa los aspectos más recónditos o ásperos de los personajes (más que de maniqueísmo habría que hablar de elisión). En la referida secuencia, el gladiador confiesa que nunca ha estado con una mujer (lo que también se presta a una doble lectura).


La lucha a muerte, organizada al arbitrio de los visitantes de la escuela, será el desencadenante de la rebelión. Hasta ese momento de humillación, la liberación solo se contemplaba en la arena -un pensamiento que, pese a todo, acompañará a los esclavos hasta el final: se nace esclavo… y se acaba muriendo como tal-. A pesar de que la posible muerte a manos de un colega imposibilita el poder trabar amistad alguna, los prisioneros encuentran, finalmente, la suficiente presencia de ánimo y camaradería como para unirse durante la evasión; una evasión que, como tendremos ocasión de comprobar, no será estrictamente una huída.

Esta situación de orfandad afectiva aún se tornará más dramática en el momento en que Antonino (Tony Curtis) y Espartaco, se ven obligados a combatir el uno contra el otro. Pero los personajes de este “poético drama”, como lo califica Batiato, ya están definidos desde mucho antes; el vínculo que Espartaco forjará para ellos será el de una auténtica libertad, no exenta de una gran responsabilidad.

Una vez estalla la revuelta hace su aparición Marco Licinio Craso (115-53 A.C.; Laurence Olivier), un general que detesta tanto al senado como al pueblo que representa (piensa que no es suficientemente maduro como para dejar el poder en sus manos). Por otra parte, su colega en política Graco (personaje ficticio pero de atributos reales; Charles Laughton), desprecia a la caprichosa élite patricia, de la que el primero forma parte, por caprichosa y deseosa de retirarle al pueblo ese control del poder, vértice de una auténtica democracia. 


Este duelo de titanes –de conceptos- es el de la misma esencia y finalidad del estado. Para Graco, aunque no sea del todo trigo limpio -como en un principio el propio César-, el poder reside en el pueblo, siempre que este sepa conducirse con responsabilidad y no se cortocircuiten sus prerrogativas (es decir, defiende un estado con una serie de limitaciones democráticas, ya que con ellas puede defenderse el ciudadano de los abusos). En respuesta, Craso aconseja a un joven Julio César (John Gavin, actor competente aunque inadecuado para el papel), que “vuelva con los de su clase”, añadiendo que, en un futuro, habrá de escoger entre “la Roma de ellos o la nuestra”.

Para el que suscribe, es en este punto donde reside uno de los aspectos más importantes del relato. Por un lado, en la aniquilación de los valores que hicieron grande –no solo en extensión, sino jurídica y culturalmente- al imperio romano, una disolución ya preludiada durante el desgaste de una guerra civil, y que a la muerte de Julio César (100-44 A.C.) o, siendo más justos, de César Augusto (63-14 A.C.), termina de deshacerse a manos de los consiguientes y tiránicos emperadores. Por el otro, la aplicación de la fuerza y la implantación de un sistema dictatorial como único -para Craso- medio de recuperar dichos valores. Tal y como proclama el aspirante a tirano, “sobornar al Senado cuesta poco”.

En resumidas cuentas, una república curiosamente aniquilada por quienes pretenden defenderla y un asalto al poder por parte de aquellos que contemplan el totalitarismo como única forma de enmienda frente a los, según ellos, “enemigos del estado”. Erigido él mismo en estado, Craso toma el poder, primero como Primer Cónsul, y después aboliendo el senado.


Todos los conflictos expuestos están bien ilustrados cinematográficamente. Por ejemplo, mediante el plano que muestra a los contendientes aguardando, antes de salir a la arena. De algún modo, están revestidos de una última dignidad que, finalmente, hace posible la rebelión. Para los visitantes a la escuela, sin embargo, el combate será como asistir a una representación dramática, poco menos que un espectáculo teatral. La revuelta se resuelve por medio de planos generales, principalmente. Coherentemente con el personaje, Espartaco irá liberando a cuantos oprimidos encuentra a su paso; incluso libera a los portadores de Levantus (Herbert Lom), un pirata cilicio.

Claro que no todos los esclavos tenían una misma consideración, aún teniendo en cuenta que, en las casas romanas, los alojamientos para la servidumbre eran cubículos más parecidos a calabozos. No obstante, para los gladiadores-esclavos extranjeros, la consideración en aquellos tiempos de cultura de la sangre (el valor ante la muerte) debía de ser ínfima, y los opuestos de idolatría y desprecio, una moneda corriente que podía aplicarse a un mismo personaje.

Sin estatus de ciudadanía, la condición del gladiador-esclavo eran el anonimato y la invisibilidad. De tal modo que el conocido grito de “yo soy Espartaco”, proclamado por muchos de sus seguidores, no solo es el apoyo hacia un líder como también la reafirmación de la identidad personal y física, por parte de unos individuos que, hasta entonces, no han tenido ni estatus civil ni (casi) nombre.


El caso es que ante los desmanes cometidos por sus colegas, ahora libres -hecho que suele ocurrir-, Espartaco, tras una bella secuencia en la que regresa a la ya desalojada escuela de gladiadores, con el fin de recordar el lugar de donde vino, tanto arenga como reprende a sus compañeros, así como a todos aquellos que desean sumarse; otro detalle a tener en consideración: entre los rebeldes podían contarse criminales de toda condición.

Kubrick dedica tanto tiempo a este grupo como al “romano”, insertando algunos planos generales que muestran el avance de este recién nacido e improvisado ejército, padeciendo todo tipo de infortunios (como es tener que dar sepultura a un bebé). En lo que podríamos considerar un contraplano retardado, estos momentos se contraponen al disciplinado avance de las legiones romanas, durante los prolegómenos de la confrontación final.

En paralelo, ambos líderes, Craso y Espartaco, se dirigirán a sus subordinados. Ambos están atrapados. Espartaco geográficamente. Y en cuanto a Craso, este ha forzado la situación para acrecentar su victoria, aunque nuevamente la vida impuso sus normas: Craso hubo de compartir la gloria de la victoria con otro oportunista, Pompeyo (106-48 D.C.), que se unió a la lucha in extremis, recién venido de Hispania. En última instancia, la victoria ética será de Espartaco; una justicia poética que contestaba desde el presente histórico a la futura cuestión imperial de “cuidado con las personas que sometemos”.


Pero mencionábamos la trampa en que se encuentran el gladiador y sus numerosos seguidores. Hasta cuándo se hace necesaria la lucha es otro asunto que sobrevuela toda la película e historia de Espartaco, motivado por la interrogante que supone el hecho de que, a las puertas de la libertad, los rebeldes decidieran regresar sobre sus pasos para volver a sus tierras y enfrentarse nuevamente a los romanos (en la película dichos enfrentamientos se concentran en dos batallas, la primera de las cuales está prácticamente elidida).

Tal vez la respuesta la proporcionó anteriormente el propio Espartaco, al asegurar que “la muerte es la única liberación del esclavo”. De este modo determinista, sus prisiones solo se han ensanchado a lo largo de la evasión; lo que, así mismo, también nos ofrece el punto de vista de un Espartaco cautivo de los deseos de lucha -suyos o de sus allegados-.

Paliando esta situación, destaca la conversación con Varinia junto al estanque, en la que la persona de Espartaco confiesa que “yo no sé nada, y quiero saber”. Advierte que el conocimiento es lo que hace libre al individuo (siempre que se disponga o se le faciliten todos los datos). En ese momento, Espartaco, que no sabe leer, alcanza a ver más allá de lo que captan sus sentidos. Su amor por Varinia también se contrapone a los deseos de Craso por amar y ser amado, sin conseguirlo. A modo de sustituto, Craso ambiciona por encima de todo un cargo público por medio de una victoria militar (el gladiador ha logrado el liderazgo sin apenas haberlo pretendido) y también teme la leyenda de Espartaco (precisamente la que la película le proporciona y que, a su vez, ofrece algunos apuntes de esa vida privada desconocida, convenientemente dramatizados). También hacíamos mención de ciertos aspectos “oscuros” de los personajes, como hijos de su tiempo y situación. Pero que estos no se muestren explícitamente en la película no quiere decir forzosamente que no estén ahí.

Hoy sabemos que a los rebeldes se sumaron tanto desahuciados como fugitivos y alborotadores (también suele ocurrir); que Espartaco, si bien es cierto que siempre repartía las ganancias, y que tanto alentaba a los suyos como valoraba a las personas al margen de su condición, también llegó a ejecutar a prisioneros y a crucificar a un soldado romano frente a la gran muralla erigida por Craso a lo largo de la península (el episodio es omitido); así como la aplicación de la brutal decimatio (la auto-diezma de las tropas), por parte de Craso, ante la indisciplina de los soldados; o el carácter revoltoso del germano Criso (aquí un robusto John Ireland), en la ficción, adjunto a Espartaco hasta el final, pero cuya facción se escindió y fue aniquilada con anterioridad.

Pero insisto en que, cinematográficamente, esto resulta irrelevante; la película proporciona elementos sumamente modernos y valiosos. Buen ejemplo de ello es la solución adoptada con respecto al final del propio Espartaco (del que no se halló su cadáver).


Destaquemos finalmente otros aspectos, como el de la sexualidad, contemplada como una cuestión de gustos y no de moralidad (en la famosa secuencia recuperada entre Antonino y Craso), así como la sucesión de planos que narran el aprendizaje de Espartaco en el ejercicio de las armas, el largo travelling que muestra cómo se va organizando y disciplinando el ejército de esclavos, sobre la cima del Vesubio, momento que se contrapone con la indisciplina de la legión romana comandada por Glabro (John Dall); el intercambio de pareceres entre Batiato y Graco, cercana la resolución del relato (y secuencia que reúne a dos actores que han interpretado a Nerón), o el momento en que Antonino comenta a Craso que él “enseña a los clásicos”, otro detalle que apunta a que el imperio ya ha “menguado”: los clásicos quedan lejos.

Y naturalmente, también sobresale el instante en que Varinia muestra a Espartaco el hijo de ambos, ya nacido en libertad. Recordemos que para el gladiador, la esclavitud era una condición prácticamente indeleble, por lo que la imagen resulta aún más significativa. Ella y el bebé son administrativamente libres (manumitidos), por mediación de Graco, que aún movido por rencor hacia Craso, actúa con abierto afecto. Y es que amor y rencor pueden ser vasos muy comunicantes; que de eso la historia, como de todo, está cuajada de ejemplos.

Escrito por Javier C. Aguilera


Chappie, de Neill Blomkamp

23 marzo, 2015

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La inquietud del ser humano se ha centrado siempre en una triple pregunta: ¿de dónde venimos, adónde vamos y quiénes somos, en definitiva? Muchas y de muy variada índole han sido las respuestas, de la misma forma que tantas han sido las plasmaciones de esas preguntas en nuestras artes, incluyendo, cómo no, el cine. Uno de los géneros que sirve de espejo a todas estas cuestiones es la ciencia ficción, pues desde el alejamiento de nuestro tiempo y de nuestra sociedad hacia otros planteamientos posibles, nos permite ahondar en la reflexión acerca de la humanidad. Pueden servir de ejemplo las novelas Crónicas marcianas (1950), de Ray BradburyCita con Rama (1973), de Arthur C. Clarke, o Soy leyenda (1954), de Richard Matheson. Adentrándonos en esta cuestión, podemos centrarnos en una determinada cuestión: la creación de vida con inteligencia propia. Sobre esta cuestión versa, en gran medida, Chappie (2015), recogiendo el testigo de otras creaciones pasadas, alguna de tan alta estima como 2001: Una odisea en el espacio (Stanley Kubrick, 1968) o Blade Runner (Ridley Scott, 1982), con HAL como representante de la cuestión, y otras de tono más amable, como El hombre bicentenario (Chris Columbus, 1999), o curiosas como A.I. Inteligencia Artificial (Steven Spielberg, 2001).

Se trata, precisamente, de una meditación sobre nosotros mismos a través de otro punto de vista: el de la creación humana que toma consciencia de sí mismo y, por tanto, deja de ser un objeto para tomar partido en su propia vida. Sin embargo, a diferencia de las otras propuestas, Chappie no nos presenta a un robot que sabe que lo es, sino a un robot que nace y aprende como los humanos, a gran velocidad, por supuesto, pero planteándose las mismas cuestiones que un niño, un adolescente y un adulto medio, desde el uso del lenguaje hasta las nociones del bien y el mal, de las consecuencias de nuestros actos y, por último, del amor y el dolor que este conlleva.

Neill Blomkamp es el director tras esta película, que vuelve al mismo género que le dio a conocer en el mundo con Distrit 9 (2009) y en el que prosiguió con Elysium (2013), el mismo que no parece que vaya a abandonar pronto, siendo el nombre detrás de la quinta entrega de Alien. Y de la misma forma que no deja el género en el que más ha trabajado, tampoco abandona los temas con los que trabajó en su ópera prima: la marginación, el sentirse diferente y una narración con muchos elementos de la cultura popular. Vayamos al argumento: Johannesburgo (Sudáfrica) en un futuro cercano, en el que una empresa, Tetravaal, ha conseguido reducir la violencia y la criminalidad gracias a robots con inteligencia artificial que suplen a los policías humanos y, por tanto, reducen la mortandad en el cuerpo a la par que crean un ejército invencible contra el crimen. Tras la creación de estos robots, un joven ingeniero que dedica todo su esfuerzo a mejorar la inteligencia artificial y lograr lo nunca alcanzado: ser capaz de crear una conciencia única.

Neill Blomkamp dirigiendo a Hugh Jackman
La realidad con esta película es que en su campaña publicitaria ha engañado al espectador ofreciendo tan solo una de sus caras: la relacionada con la acción y la cuestión de la inteligencia artificial. Sin embargo, en el otro lado, que sorprenderá a quienes acudan al cine solo con esta expectativa, tenemos la creación de una familia completamente disfuncional basada en personajes extraídos de lo peor de la sociedad: criminales que malviven gracias al tráfico de drogas y envueltos en toda serie de delitos que atentan tanto con la vida humana como con los animales (como se puede observar en la escena de las peleas de perros).

Esta familia está conformada por Ninja y su pareja, Yolandi, ambos actores que se estrenan en la pantalla empleando sus nombres artísticos, relacionados del grupo al que pertenecen, Die Antwoord, de electro rap, con su compañero Amerika (José Pablo Calvillo). La trama que ellos protagonizan se centra en un robo millonario, el último golpe, para solventar una deuda con un peligroso criminal y poder retirarse, aunque no parecen tener grandes ideas para llevarlo a cabo, convirtiendo esta trama en una especie de parodia de películas sobre mafias y robos. En definitiva, unos delincuentes de poca monta, cuya intrusión en las otras tramas es casual y, de manera general, ridícula.


Y ahí encontramos el principal fallo del film. Si bien es cierto que consiguen crear la sensación de una familia completamente disfuncional, donde el creador, el ingeniero, de Chappie, Deon Wilson (Dev Patel), parece funcionar más como un profesor o un maestro moral al que se opone el carácter de Ninja y donde se emplea a Yolandi como contrapunto dulcemente maternal. Pero ni Ninja ni Yolandi son actores realmente ni consiguen hacernos creer a sus personajes, salvo por el aspecto. No pasaría nada si solo aparecieran en pantalla ocasionalmente, pero la película las dedica a ellos gran parte del metraje (pese a que ni siquiera aparecen en el cartel de la película), entre otras cuestiones por ser quienes conviven con el protagonista la mayor parte del tiempo.

Justo al otro lado, la trama empresarial, donde encontramos la rivalidad entre Wilson y Vincent (Hugh Jackman), mantenida principalmente por el segundo al ver cómo triunfa el primero con su inteligencia artificial, dentro de Tetravaal, la empresa dirigida por Michelle Bradley (Sigourney Weaver). Esta línea argumental, que parecía la principal en un origen, se disipa entre absurdos resultados. Para empezar, los tres auténticos actores de la película, de solvencia experimentada de manera general, están muy desaprovechados. Jackman interpreta a un villano completamente maniqueo, que adquiere un punto sádico casi inesperado en el tramo final. Su motivación se basa en el absurdo de querer vender su droide, el Buey, a la policía de Johannesburgo, contando con el frágil apoyo de la directora de la compañía ante la que es, evidentemente, una mala operación empresarial: el robot, casi un arma de destrucción masiva con toques de los más sádicos, sería mucho más adecuado en su venta a ejércitos, dentro del mercado bélico, que a la policía ciudadana.


De la misma forma, Weaver interpreta a una directora que no sabe lo que sucede en su empresa, algo que en realidad sí encajaría bien como crítica, en cuanto a una empresaria más pendiente de los beneficios que de lo que realmente sucede, pero ni siquiera adquiere la entidad suficiente como para ser un personaje interesante. Patel, por su parte, encarna cómo puede a su personaje ofreciéndonos efectivas muecas de alegría en momentos adecuados y caras de sorpresa en otros tanto.

El enfrentamiento entre Patel y Vincent provoca a su vez la parte de acción que se genera en el último tercio de la película, aunque se reduce básicamente a un espectáculo pirotécnico acompañado por algunas escenas de movimientos confusos de cámara, sonidos de disparos y gritos. Ello sin reducir los cruentos momentos, como el asesinato de uno de los personajes a manos del Buey, que bien le valió la calificación de no recomendada para menores de 16 años (cuestión a la que algunos cines, comprobado de primera mano, no parecen hacer mucho caso), que recuerda a las escenas de la ochentera RoboCop (Paul Verhoeven, 1987), de la que a fin de cuentas hereda varias cuestiones, como la del robot-policía.


La auténtica cuestión válida en esta película es Chappie (Sharlto Copley), el robot más simpático y gracioso de los últimos años que, además, nos enfrenta a las grandes cuestiones de la humanidad a partir de las preguntas que los niños nos lanzan a los adultos y el enfrentamiento moral entre lo que se considera que está bien y lo que está mal. Cuestiones trascendentales como el descubrimiento del lenguaje y del mundo que nos rodea, el conocimiento de la muerte ajena y de la propia mortalidad, la sensación de sentirse traicionado, el dolor de la pérdida, el sentirse querido, la marginación, la confusión ante la vida y la cuestión de la conciencia humana son algunas de las que la película regala al personaje, como descubrimiento de sí mismo.

Sin duda, es el personaje central de la película, con el que más disfrutaremos y del que más nos reiremos, tanto por sus poses macarras como por las contradicciones a las que se enfrenta. Sufriremos con él y sentiremos su dolor, principalmente en la marginación y la incomprensión de los demás, a las que se ve sometido sin comprender la razón. Seguramente la película que ha dirigido Blomkamp merezca la pena por la creación de un personaje como Chappie, que ojalá hubiera legado algo de su desarrollo a los planísimos compañeros de escena. Sin embargo, su presencia no justifica todo lo demás. Incluso el humor simplón, pero efectivo, que transmite el personaje es el único que aparece en pantalla, por lo que la comedia no es nada inteligente.


Pese a ser una narración lineal, Blomkamp se pierde entre los géneros que quería tocar en la película, cede demasiada pantalla a personas que quizás no estaban preparadas para asumir estos papeles o, también debemos señalar, no tenían un desarrollo interesante y novedoso, y desaprovecha a actores solventes en papeles igual de simples. Al menos podemos disfrutar de la partitura de Hans Zimmer, que guarda ecos de su composición para Origen (Inception, Christopher Nolan, 2010) para los momentos de tensión y que tiene un gusto electrónico agradable y perfectamente adecuado para la escena, quitando la inclusión, excesiva en cantidad a mi parecer, de las canciones del grupo Die Antwoord, que parecían no tener suficiente con aparecer en escena.

En definitiva, una película que crea un personaje y un marco de acción perfectos, pero donde el director se ha perdido en la maraña de géneros que ha querido crear, en argumentos tratados de manera inverosímil, sobre todo en el nivel de los personajes encarnados por los actores más relevantes, y cerrando la película con un final a medias entre lo inquietante, lo abierto y lo absurdo.






Demencia de Lewy, de Teresa Sánchez Sánchez

20 marzo, 2015

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Para adentrarse en el poemario de Teresa Sánchez Sánchez, primero debemos definir bien el título con el que su autora ha decidido encabezar esta obra: Demencia de Lewy, también llamada demencia de cuerpos de Lewy. No se trata de una elección casual, ya que el libro realiza un movimiento pendular sobre esta enfermedad y sobre su principal víctima: la memoria. Quizás menos reconocida que la enfermedad de Alzheimer, que por ser la primera causa de demencia ha atraído más la atención de la sociedad y, también, de sus producciones literarias o cinematográficas, la demencia de Lewy es la tercera causa de demencia, con una prevalencia de entre el 10 y el 20% del total de casos. 

Una enfermedad neurodegenerativa que tan solo se puede diagnosticar con certeza tras la muerte, entre otras cuestiones porque sus síntomas incluye un deterioro cognitivo similar al del Alzheimer, junto a otros parecidos al Parkinson y diversos tipos de delirios, alucinaciones así como respuestas anormales a fármacos diversos. El principal afectado en este proceso es el cerebro, que se apaga adentrándose en el olvido.

La salmantina Teresa Sánchez se convierte en la voz poética de los recuerdos de sus padres, una voz que se extiende también a la contemplación de la naturaleza y de nuestra historia reciente, con el prisma de una gran sensibilidad. Con un prólogo realizado por Diego González, que nos acerca a la cuestión de la demencia de Lewy y una dedicatoria poética a la madre y al padre de Teresa, se agrupan todos los poemas, combinados tan solo en ocasiones por el título. Finaliza un epílogo que, además, nos ofrece algunas claves de la lectura pretendida e interpretada por su autora a través de la historia real sobre la que se asientan sus versos.



No dejes mis mañanas sin tu presencia,
acompáñame en el descenso de mis días




El amor, desde el anciano protagonista, es la clave principal del poemario, un amor que supera al olvido mediante estos versos igual que superó los días de guerra fratricida de nuestro país y los distintos problemas de la vida diaria de una pareja del siglo XX. Pero, ante todo, estamos ante un amor cotidiano, ante los recuerdos de una relación de cariño creada en el día a día. A la vez, al leer estos poemas notamos en ellos un pasado escondido en la descripción de la memoria que se une a un presente lleno de lagunas y de la sensación de vacío que deja la enfermedad. El último bache, esta vez invencible, de una vida de lucha constante que se desgrana en estos poemas.

Mis ojos claros, al cielo,
le suplican, sin cesar,
que nuestras vidas se unan
y no se separen jamás
Fragmento de "El anciano recuerda su primer y único amor"

En este sentido, la obra consigue su objetivo de alcanzar a emocionar y transmitir la desolación de la pérdida y el abandono de los recuerdos, tanto los amables como los que desgarran. Y lo hace a través de poemas que en su mayoría recuperan la rima y ciertas estructuras clásicas, aunque en muchas ocasiones no estén resueltas de la mejor forma posible o aparezcan ciertos ripios que podrían haber derivado perfectamente a un verso libre. En este sentido, pesa más aquí lo que la poetisa quiere transmitir, y que gratamente consigue hacer, que la forma en que ha desarrollado sus poemas, algunos más logrados y conseguidos que otros. Destacamos aquí los poemas a los que pertenecen los fragmentos seleccionados y el ciclo titulado Historias de la guerra, de lo mejor del libro.

Por último, hay, como ya mencionábamos, un uso sensible de la naturaleza como vehículo de estas emociones, al igual que de las escenas cotidianas. La combinación de ambas fuerzas nos dejan instantes poéticos de notable sensibilidad, que ahondan al final en la reflexión vital, como en el poema que cierra el libro, "Junto al fuego", del que recogemos este fragmento para concluir nuestra reseña:

Y en el último instante, recordó su vida,
junto al fuego apagado y marchito.
Escuchó el ruidoso resonar de los vientos,
en la paz y el silencio de su espíritu.

Escrito por Luis J. del Castillo


El autocine (XI): El león de Esparta, de Rudolph Maté

18 marzo, 2015

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Rudolph Maté
El episodio histórico que recordamos en esta ocasión, presenta a una nación incipiente, Grecia, como una inestable agrupación de varias ciudades-estado, cada una con su propia oligarquía y su ejército. Lejos de constituir aún un territorio unificado, más allá de lo estrictamente geográfico, pero en vías de lograrlo, el enfrentamiento con los persas puso de manifiesto la necesidad del esfuerzo conjunto del que depende el desarrollo de una democracia real, sostenida por el trabajo continuo, enfocada al bien común, y que aunase las distintas identidades.

Estamos en el año 480 A.C. Tras la batalla de Maratón (490 A.C.), en que fue derrotado el rey persa Dario I, su hijo Jerjes (David Farrar) ve acrecentadas sus ansias por conquistar toda Grecia, una región fragmentada en disputas internas, aunque finalmente unida por el deseo de preservar su libertad. 

La situación se expone con acierto en El león de Esparta (The 300 spartans, Fox, 1962) de Rudolph Maté (1898-1964), de cuyo guión se encargó el para mí desconocido George St. George (-) y que contó con la fotografía de Geoffrey Unsworth (1914-1978).

Demaratus (Ivan Triesault), rey espartano gracias a que usurpó el puesto, ha sido desterrado y se ha pasado al enemigo, lo que favorece el ascenso de Leónidas (Richard Egan) como nuevo monarca y caudillo del ejército. El del impostor no es el único apoyo con que cuenta el rey de Persia; la desenvuelta Artemisa (Anne Wakefield), reina de Halicarnaso, también se muestra favorable a la invasión. 

Una coyuntura que el propio Jerjes explicita cuando asegura que “no quiero verles unidos”, y que se contagia, hasta el punto de que un montañés despechado, Ephialtes (Kieron Moore), traiciona a su propia gente mostrando a los persas un atajo. Como podemos comprobar, el conflicto se extiende desde lo particular (rencillas personales, odios familiares ancestrales…) a lo general (también como forma de poder particular, sin duda, pero ya implicando a toda una población). 

Esta situación de desunión, de la que abomina el “maestro de la palabra” ateniense Temístocles (Ralph Richardson), pero posterior unión -aunque llegara tarde para los trescientos espartanos-, queda bien trazada en la secuencia de la asamblea de Corinto, donde los representantes de cada ciudad-estado expresan sus pareceres, tratando de encubrir con la retórica las aspiraciones particulares (lo que por otra parte constituye una perfecta definición del ámbito político: el poder corrompe en base a la propia naturaleza del ser humano, sobre todo si no se le pone límites). El mismo Leónidas recuerda, frente a las diatribas del aislacionista consejo, que él no es ningún político.

La aceptación de la limitada condición natural del ser humano, advierte de la inutilidad de toda recreación de un “paraíso” en la Tierra, de igual modo que recuerda la conveniencia de que los distintos estados sean un instrumento y no un fin. Tras haberse enfrentado Atenas y Esparta, la una considerada como una madre-patria de progresiva democracia; la otra, con unas leyes y sistema de gobierno más extremo y hermético, pero columna vertebral durante el enfrentamiento con los persas, ambas ciudades-estado se unen frente a una amenaza común. Un desafío en el que, una vez más, acontece en la historia el enfrentamiento de dos contextos culturales excluyentes, oriente (Persia) frente a occidente (Grecia).


Ambas concepciones chocan física e irónicamente en un espacio reducido, el angosto terreno del Paso de las Termópilas, al norte de Corinto, y puerta de toda Grecia. Un lugar remoto, aunque “para ningún griego, ningún lugar de Grecia está lejos”. De igual modo, para atenienses o espartanos, “ningún griego emprende nada sin consultar a los dioses”, lo que proporciona otro buen detalle a la película, aquel en que Temistocles le da la vuelta a la predicción del oráculo.

Pese a las diferencias de orden cultural e intelectual, sí existe un denominador común entre griegos y persas: este último imperio es también un crisol de nacionalidades, que abarcan desde el río Indo hasta el Nilo, aunque en su caso, absorbidas las identidades y sometidas a un poder central tan represor como expansionista. Para repeler la agresión persa, solo comparecen trescientos espartanos a causa de las celebraciones de un festival religioso; prácticamente, la guardia personal de Leónidas. Un grupo que es comparado con una máquina (palabra de origen griego).


A pesar del escueto apoyo del resto de ciudades-estado, cifrado en unos siete mil hombres, la cuadrilla se midió con una fuerza de doscientos cincuenta mil persas. Estos, pese a su superioridad numérica, estaban peor armados y quedaron constreñidos por el espacio. Junto a Leónidas, también se encuentra su amigo Filón (Barry Coe), enamorado de la joven Ellas (Diane Baker) y deshonrado indirectamente por su padre, que ha sido visto en el campamento de Jerjes. Más que a la batalla en sí, Rudolph Matré da preponderancia a los planos y travellings que anteceden a la misma: hay uno breve que muestra a muchachos muy jóvenes; junto a aquellos momentos posteriores al combate (en realidad, se trató de una sucesión de enfrentamientos).

Tras acumular una serie de fracasos, Jerjes envía finalmente a su propia guardia, otra élite de guerreros, llamados los “inmortales”. Una tropa de asalto que, con la ayuda del mencionado traidor, infringe a los griegos derrota tras derrota, hasta que solo pervive un triste puñado de espartanos (Leónidas ha enviado a los demás soldados de vuelta a casa). A manos de los arqueros persas y “por no someterse a la tiranía”, estos irán pereciendo bajo las ingentes andanadas de flechas, unas armas consideradas de cobardes por los griegos, pues entendían que vulneraban el arte de la guerra, basado en el enfrentamiento cuerpo a cuerpo.


Finalmente, el victorioso Jerjes será derrotado por los griegos en las batallas de Salamina y Platea (480-479 A.C.), en un momento que definió la historia de occidente. Una encrucijada que, aún de distinto modo, puede que estemos padeciendo en estos momentos.

Escrito por Javier C. Aguilera 


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