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31 enero, 2015

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Sierra Nevada (Fotografía de LJ)
Comenzamos 2015 tal y como acabamos 2014, con unos resultados tenues en cuanto a visitas, donde nos mantenemos igual, pero con la misma productividad, en esta ocasión 17 entradas en enero. Avanzamos en seguidores, con dos más alcanzando la cifra de 154, también dos más en Facebook, con 140 me gustas, mientras que en Twitter sumamos ocho seguidores, alcanzando los 452.

Tras terminar el ciclo navideño de 2014 con películas de animación, como ¡Rompe Ralph! o la reciente Big Hero 6, continuamos un mes donde ha predominado el cine, con obras tan variadas como Yentl, Rebelde sin causa o, más reciente, El corredor del laberinto. Pero la literatura ha tenido buena representación con algunos clásicos, entre los que contamos al autor Francisco Ayala con Los usurpadores o al Nobel español Jacinto Benavente con Los intereses creados. Ambos escritores reincidentes en nuestro blog.

Y eso os prometemos para los próximos meses. Procuraremos más cine y más literatura, más homenajes y efemérides, pero también habrá música, publicidad y cultura, una puerta abierta a cientos de universos.

Un saludo,
L.J.

PD: Enero nos ha dejado pérdidas significativas, como la de la actriz española Amparo Baró, a la que recordamos con una de sus participaciones en El Club de la Comedia en el siguiente video, y también a Demis Roussos, a quien recordaremos próximamente con un artículo.

"El cine es un espejo pintado"

                  -Ettore Scola

Clásicos Inolvidables (LXII): Baladas líricas, de Wordsworth y Coleridge

30 enero, 2015

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Imágenes y ensueños, imprecisos contornos, tormentas, un océano embravecido, la noche, corazones solitarios… Una nueva corriente de pensamiento se alzaba frente a la fría Filosofía de la Razón. Una corriente centrada en la reflexión del individuo ante la naturaleza y que tuvo un temprano antecedente en los Pensamientos nocturnos (Night Thoughts, 1759) de Edward Young (1683-1765).

Esta nueva percepción se concreta en las Baladas líricas (Lyrical Ballads, 1798), que más que racionalizar el conocimiento de la naturaleza y el papel del sujeto en ella, otorgan protagonismo a una figura humana que se integra en el conjunto de las cosas creadas. De este modo, los incipientes románticos ingleses no rechazaban los logros ofrecidos por la Ilustración, sino que tendían un nuevo puente vital.

Los artífices fueron, en primer lugar, William Wordsworth (1770-1850), persona de formación autodidacta y carácter contrario a una industrialización que suponía la opresión de muchos; una actitud siempre atenta a puntos de vista y actuaciones alejados de la exaltación y la hipocresía (otro logro).

El otro responsable fue Samuel Taylor Coleridge (1772-1834), joven de notable voracidad lectora y de una desbordante imaginación. Importante es señalar (como también haremos con respecto a nuestro siguiente autor a comentar), el hecho de que tanto uno como otro asimilan toda la tradición anterior, pues entienden que trascender no es lo mismo que tronchar.

Como recuerdan los responsables de la edición bilingüe de Cátedra (2010), Santiago Corugedo y José Luis Chamosa, estos flamantes autores se enfrentan a un proceso civilizador entendido como el sometimiento del individuo a unas leyes utilitarias y racionalistas que el común beneficio dicta como imprescindibles. Por ello resurge una cuestión como la del canto a la naturaleza, como elemento perdido y reencontrado, un asunto tradicional (léase tradicional como imperecedero; recordemos el segundo Épodo de Horacio o las Églogas de Garcilaso), aunque desde unos postulados inéditos. Lo que Wordsworth y Coleridge proponen es alcanzar estos por medio de la experiencia personal. Como observamos, una lectura poética que, empleada con posterioridad, resulta menos novedosa de lo que se ha pretendido.

Wordsworth y Coleridge
En esta nueva visión poética, cada acto de percepción será único, a lo que comprometen, sin duda, tanto las circunstancias como el carácter de cada persona. Versos abandonados en el asiento de un tejo presenta esta nueva morfología poética y nos invita a detenernos como dobles viajeros, de nuestra vida y como lectores de poesía. El escenario es el hermoso panorama junto a un lago.

Seguidamente, El ruiseñor es un poema-conversación entre el sujeto y el entorno de una “naturaleza inmortal”, donde la poesía es contemplada como una sabiduría diferente y ancestral, y donde, del mismo modo que observamos anímicamente el paisaje, este puede condicionarnos, en un proceso de interacción (casi) eterno. En otro insólito matiz, el poema Somos siete enlaza con el relato de aparecidos, y se centra en la cercanía con los difuntos; aspectos que entroncan con la literatura gótica emergente.

Las cataratas de Schmadribach, de J. A. Koch (1822)
De los Versos escritos en primavera temprana destacan estos dos: A sus bellas obras la naturaleza unió / el alma humana que por mí fluía. Nuevamente, nos convertimos en el viajero que se detiene a contemplar (la alteridad y el ego). Una personificación que se vuelve dramática en los últimos versos de la balada El espino.

Abundando en esta concepción, otro verso perteneciente al poema Las mesas se volcaron nos aconseja dejar que la naturaleza sea quien te enseñe. Como ejemplo, la actitud contemplativa del viajero junto a otro árbol (un sicomoro) en los Versos compuestos unas millas más arriba de Tintern Abbey. Para su autor, Wordsworth en este caso, la escena imprime pensamientos del más profundo recogimiento.

Estos son paisajes poblados solo ocasionalmente, y permiten contemplar al resto de la humanidad en la distancia. El distanciamiento es aquí, por lo tanto, un recurso más eficaz y agradecido que otras tortuosas propuestas posteriores, siempre ajenas a la “presencia” del espectador-viajero. En una vuelta de tuerca final, será la edad, el paso del tiempo, quien también arroje miradas muy distintas a un mismo paisaje. Así le sucede al viajero cuando, en su madurez sentimental, regresa a la escena de un amor; del único amor.

Las Baladas Líricas nos incitan a compartir lo que otros ya miraron y disfrutaron antes que nosotros, considerando una doble significación: la contemplación de unas imágenes “reales”, y la de aquellas que son elaboradas por medio de lo poético, esto es, a través de una mirada propia, aquella que ve el paisaje de una determinada forma atendiendo al particular estado de ánimo. Cuando se produce, esta conexión entre el poeta y el lector es atemporal.

Árbol con cuervos, de C. D. Friedrich (1822)
En esencia, todos estos versos nos invitan a observar lo que nos circunda con otros ojos, y a matizar aquello que observamos por medio de estímulos tanto exteriores como interiores. De ese modo surge otra dualidad natural, el amante lo es del amor y del arte, pero también “recela”, es decir, pondera, reflexiona, aún siendo capaz de venerar con el corazón lleno de humanidad.

Escrito por Javier C. Aguilera



Adaptaciones (XXXVI): Harry Potter y la piedra filosofal, de Chris Columbus

28 enero, 2015

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En 1997 llegaba a las librerías el inicio de las aventuras de un joven mago, prácticamente un niño de leyenda en un mundo mágico: comenzaba la saga de Harry Potter. Literatura que evolucionó desde la aventura de corte más infantil hasta cierta madurez juvenil, pasando por la rebeldía adolescente, en el total de siete libros que componen la obra que permitió a J.K. Rowling hacerse un hueco en las letras inglesas.


No obstante, fueron las adaptaciones cinematográficas las que supusieron un incremento de la popularidad del joven mago hasta cotas inesperadas, arrastrando consigo una gran subida en ventas de los libros y la creación de toda una legión de seguidores que aún hoy, después de cuatro años del estreno de la última película, sigue activa. Son muchos los que han celebrado que esta saga literaria contenga una calidad considerable y haya sabido crear un rico universo paralelo de magia verosímil y que transcurre con sólidos valores y una gran cantidad de personajes bien dibujados, consiguiendo alzarse como una lanza a favor de la literatura juvenil, que desde entonces vivió un boom cuyas consecuencias, tanto buenas como malas, llegan hasta hoy.

J. K. Rowlings
Fue el lanzamiento en 2001 de Harry Potter y la piedra filosofal, bajo la dirección de Chris Columbus, la que iniciaría la franquicia cinematográfica y daría pie, junto al éxito de El señor de los anillos: La comunidad del anillo (Peter Jackson, 2001), al interés por adaptar otros éxitos de la literatura juvenil fantástica, como Las crónicas de Narnia, de C.S. Lewis, o nuevos éxitos literarios, como las sagas de Percy Jackson o la iniciada por Crepúsculo, de Stephenie Meyer, esta última condujo a la expansión de novelas de corte romántico con vampiros y demás criaturas mágicas.

También distopías juveniles, con Los juegos del hambre, de Suzanne Collins, como principal ejemplo. Ejemplos recientes como la película El corredor del laberinto (Wes Ball, 2014) o Divergente (Neil Burguer, 2014) son testigos de esta tendencia que sigue aún vigente. Pero el inicio de esta tendencia la encontramos en el mago inglés. No nos referimos a que desde el lanzamiento de Harry Potter se hayan comenzado a adaptar libros, algo que se lleva haciendo desde los inicios del cine, sino que se ha tendido a unir los éxitos editoriales juveniles con sus adaptaciones a la gran pantalla.

Cuando pensamos en el cine para niños y jóvenes podemos referirnos a dos décadas recientes, pero bien diferenciadas: los años ochenta y los años noventa. En la primera, fuimos testigos de una época de interesantes propuestas de cine de fantasía que se relacionan con la tendencia actual, aunque al contrario que ahora abundaran entonces, afortunadamente, los guiones originales. Algunas de estas películas forman parte de la infancia de toda una generación y surgen desde el éxito de la primera trilogía de Star Wars (George Lucas, 1977-1982), las primeras aventuras de Indiana Jones (1981-1989, época que abarcan las primeras tres películas) o piezas tan exquisitas como E.T., el extraterrestre (Steven Spielberg, 1982), que ya introducía a un grupo de niños, con especial atención a Elliot, como protagonistas.


Posteriormente, las aventuras de niños y su unión con elementos fantásticos tomaron forma en obras como La historia interminable (The Neverending Story, Wolfgang Petersen, 1984), Los Goonies (The Goonies, Richard Donner, 1985) o Dentro del laberinto (Laberynth, Jim Henson, 1986). Algunas de estas aventuras siguen el espíritu de la saga literaria, que se publicó entre los cuarenta y los sesenta, de Los cinco, de Enid Blyton. Incluso tuvimos una versión cinematográficamente juvenil de Sherlock Holmes en El secreto de la pirámide (Young Sherlock Holmes, Barry Levinson, 1985).

Por su parte, los noventa estuvieron marcados por el acentuado éxito de Disney con una serie de películas que mantuvieron a la factoría animada en lo más alto, así como imitaciones de ese género de fantasía aunque de menor calidad. Tendríamos que esperar hasta la adaptación del primer volumen de Harry Potter para volver a vislumbrar algo similar al éxito de este formato que ya existía en los años ochenta, pero basándose en este caso en la fama de la saga literaria.

Chris Columbus (derecha) dirigiendo una escena de la obra
No nos debería resultar curioso que fuera Chris Columbus quien se encargara de la dirección de las dos primeras películas y productor de la tercera, sobre todo si tenemos en cuenta su labor en películas de corte familiar y su labor como guionista en algunas de las obras mencionadas de los años ochenta. Su elección fue de las más complejas junto a la del intérprete de Harry Potter, habiendo rechazado la dirección un cineasta como Steven Spielberg y declinadas las propuestas de Terry Gilliam, Alan Parker, Wolfgang Petersen, Rob Reiner, Night Shyamalan, Peter Weir o Mike Newell (quien acabaría realizando la cuarta adaptación de la saga), entre otros.

Centrándonos ya en la película en concreto, tenemos ante nosotros la apertura de esta franquicia, que ahondará en una historia que nos presenta la lucha entre el bien y el mal, pero sirviéndose a su vez de la evolución de unos personajes que son completamente humanos y que experimentan el paso desde la infancia de esta primera película hasta la madurez de la última. Partimos así de la ilusión que despliega esta primera obra, donde un huérfano de once años vive pésimamente bajo el techo (y las escaleras) de sus tíos, quienes muestran un gran desprecio por el crío y una gran adoración por su hijo Dudley.


Sin embargo, Harry desconoce que en el mundo mágico él es el gran mago que consiguió derrotar al maligno Lord Voldemort, un malvado hechicero que sembró la oscuridad y el caos, acabando con muchos inocentes, entre los que se encontraban sus padres. El encuentro con esta realidad le hará embarcarse en su primer curso en el colegio Hogwarts de Magia y Hechicería, donde afrontará una nueva vida basada en la amistad, el compañerismo y, por supuesto, la magia.

A través de una trama autoconclusiva, que forma parte del éxito de cada pieza de esta saga, se nos presenta una aventura basada en un misterioso objeto, la piedra filosofal, cuyas propiedades lo convierten en objeto de deseo de un tenebroso mago. Las averiguaciones de Harry y sus amigos se desarrollan en la película con la intención de proteger la piedra y desenmascarar al culpable, aunque ello pueda repercutir negativamente para los puntos de su casa, Gryffindor, y para su propia vida, en constante peligro.


Junto a ello, la presentación al espectador de un mundo mágico regido por una serie de normas bien construidas, con la vida cotidiana de un colegio de magia que incluye sus divertidas, así como severas, clases. A todo ello ayuda mucho el gran reparto de la obra, que tiene grandes intérpretes británicos como Maggie Smith, en el papel de la severa, pero agradable profesora McGonagall, Alan Rickman, como el temible profesor Severus Snape, Ian Hart como el tartamudo profesor Quirrell, Robbie Coltrane como el afable y cariñoso Hagrid o Richard Harris como el famoso y sabio director Albus Dumbledore.

También debemos mencionar las participaciones de Warwick Davis como el simpático profesor Flitwich, Julie Walters como la madre de los Weasley, John Hurt como el vendedor de varitas mágicas Ollivander, John Clesse como el fantasma Nick, Richard Griffiths y Fiona Shaw como los estrictos tíos Dursley.


Su actitud al afrontar las actuaciones dentro de un mundo de magia como este son admirables, dada su seriedad y sobriedad al ocupar sus roles. Seguramente no sean personajes excesivamente desarrollados en la película, simplemente a través de pinceladas sutiles, pero necesarias para marcar claramente su personalidad. El desarrollo de alguno de ellos se reserva para la continuación del resto de la saga, mientras que otros cumplen en esta obra con todo lo que se les podía requerir.

El centro de atención recae en el trío protagonista. Harry Potter, interpretado por Daniel Radcliffe, sirve como reflejo de marginación y exclusión en una primera parte hacia una figura llena de coraje y ganas de vivir, aunque invadido también de una melancolía que se remarca en algunas escenas de manera clara, como en el encuentro con el espejo de Oesed. Pese a haber encontrado su lugar en el mundo, la sensación de pérdida, sobre todo estando tan cerca de lo que se supone fueron sus padres, se mantiene durante la película insuflándole una profundidad mayor al carácter del personaje.


Menos elaborados, pero muy bien perfilados, sus compañeros Ron Weasley, interpretado por Rupert Grint, y Hermione Granger, papel de Emma Watson. El primero destaca por ser perezoso y torpe, aunque también demuestra un gran sentido de la amistad y fidelidad, así como arrojo en los momentos necesarios. La segunda, por su parte, destaca en su capacidad intelectual, algo pedante, pero de un gran corazón; pese a no comenzar bien su relación con Potter o Weasley, una vez que comience su amistad, no se despegará de ambos y será vital para el avance de la aventura.

También podemos tener presentes al despistado e inocente Neville (Matthew Lewis) o al rival de Harry y sus amigos, Draco Malfoy (Tom Felton), arrogante y engreído personaje que hará las veces de matón y de chivato, cuyas participaciones son relevantes para esta historia.


La película se desarrolla con una cinematográfica clásica, sin experimentos innecesarios. Sobran algunos primeros planos, que resultan innecesarios, de la misma forma que hubiera sido interesante ver algo más de tradición en los efectos especiales, prácticamente digitales en su mayoría, que hoy en día han perdido algo de calidad, siendo más visibles sus desperfectos, aunque en su momento fueron sorprendentes.

En este sentido, destaca el tramo final con las pruebas a las que se deben enfrentar los personajes, el cancerbero Fluffy o el pequeño dragón Norberto; más deslucidas han quedado la apertura del Callejón Diagon o el partido de Quidditch. También debemos mencionar la bella fotografía de los paisajes o de alguna de las secuencias, como la elipsis del paso del tiempo a través del vuelo de una lechuza, la llegada a Hogwarts a través del lago o el trayecto del tren.


La música de John Williams resulta imprescindible en el éxito de la película, logrando crear toda una serie de leitmotivs que se reiteran con acierto en el desarrollo de las escenas así como un tema principal inolvidable, reutilizado en el resto de la saga con distintas tonalidades. Su manera de remarcar las escenas melancólicas aumenta la emoción de secuencias sin diálogo alguno, de la misma forma que logra subrayar la magia de esta película y aportar más fuerza a la acción. Se trata de un toque musical muy relacionado con otras películas exitosas donde Williams ha participado, lo que nos demuestra que lo tradicional funciona perfectamente.

En definitiva, un buen inicio de la saga que sabe entremezclar las aventuras mágicas, el humor y la ilusión que despiertan esta clase de relatos, que además marca de manera especial el inicio del siglo XXI e influyó en una generación de lectores y espectadores. Además de una adaptación fiel a la obra original, sobre todo a su espíritu, aunque omita, altere o incluya situaciones y hechos. Pero lo importante es que se trata de una buena película desarrollada de una manera tradicional, contando cuestiones con las que todos nos hemos sentido identificados: la soledad, la amistad, la ilusión y el deseo de mejorar. Así inició Harry Potter la historia de una década y así la hemos querido recordar hoy.


Escrito por Luis J. del Castillo


Rebelde sin causa, de Nicholas Ray

27 enero, 2015

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Cuando el psiquiatra Robert M. Lindner (1914-1956) escribió su libro Rebelde sin causa (Rebel without a cause: The hypnoanalysis of a criminal psychopath, 1944), un material después adaptado por Irving Schulman (1913-1995) y que acabó dirigiendo Nicholas Ray (1911-1979), no tenía puestas sus miras únicamente en el comportamiento agresivo o indisciplinado de una determinada juventud, sino también en los padres, sin que con esto quisiera decir que solo debía culparse a la manida “sociedad”, como única responsable de tales comportamientos.

La secuencia de apertura de Rebelde sin causa (Rebel without a cause, Warner Bros., 1955) muestra a varios detenidos que poco después terminarán por relacionarse. La vida siempre juega, en este sentido, con lo casual. Jim Stark (James Dean) ha sido hallado ebrio en plena calle, es de carácter solitario e introspectivo y, como podemos comprobar, ha de convivir con una madre asfixiante y sobreprotectora así como con un padre resignado a su suerte (ambos interpretados por unos excelentes Ann Doran y Jim Backus, que componen un matrimonio en permanente enfrentamiento). Por su parte, Judy (Natalie Wood) se ha refugiado allí tras una discusión con su padre. Siente pavor hacia una figura que resulta conservadora en exceso. Finalmente, allí se encuentra también el joven John Crawford, apodado Platón (Sal Mineo), desatendido en todo salvo económicamente.

Se trata de un grupo de inadaptados que ni encajan completamente con el resto de jóvenes desocupados -la visión de estos es menos poética-, ni en unas familias que solo lo son institucionalmente. Y como recordará Jim a sus padres, su inadaptación no encuentra remedio por el hecho de cambiar de lugar (mudándose). Jim comprenderá que no puede huir de quiénes lo rodean y que los problemas deben ser afrontados.


Estos tres personajes son la representación de una edad “complicada”, de búsquedas, encuentros y desencuentros (y casi siempre nostálgica). En el caso que nos ocupa, esta viene determinada por unos padres que ya no educan, puesto que para eso están las escuelas e institutos, o porque no saben cómo hacerlo. De igual modo, se hace evidente que los hijos no pertenecen a los padres, en el sentido de constituir una “propiedad”, más allá de su obligación como educadores, asfixiando el desarrollo de un carácter propio (el poder ser “uno mismo”), en favor de unos modos y pensamientos diseñados a imagen y semejanza. “No le gusta nada de mí”, asegura Judy, refiriéndose al hecho de que su padre ha ido rechazando a todos sus amigos.

Tanto Jim como Judy y Platón, parecen ser además más conscientes que el resto de una mayor pesadumbre vital, la misma que enuncia el encargado del planetario cuando, en uno de los momentos más trascendentes de la película, asegura a los jóvenes que “nuestro mundo no será echado de menos” (significativamente, el joven Crawford hallará su “estrella” en dicho lugar).


Todo ello no quiere decir que la adolescencia sea solo vista de forma beatífica. Su naturaleza es compleja, y a la necesidad de ser aceptados por un grupo o de encajar en la institución familiar, se suma la búsqueda de la propia identidad. Un periplo que incluso puede conducir a la desesperación o la locura. Nuevamente, es Judith quien comenta que “nadie es sincero”. Los tres amigos están cansados del soniquete que reza que cuando se sea mayor se comprenderán mejor las cosas, lo que en parte es cierto, aunque no deje de ser una excusa muy pobre por parte de los progenitores; si me permiten la perogrullada, somos lo que fuimos.

La acción de Rebelde sin causa se concentra en poco más de veinticuatro horas, desde la noche en la comisaría, hasta el amanecer del segundo día en el observatorio Griffith, en Los Ángeles. Refleja una deriva emocional potenciada en todo momento por la fotografía en cinemascope de Ernest Haller (1896-1970) y la planificación de Nicholas Ray, que llega a constreñir a los protagonistas en el plano, literalmente. Un buen ejemplo de guión y realización reside en el simbolismo de determinados objetos, como el espejito de mano de Judy, o la chaqueta que Jim ofrece a Platón en la comisaría.

Dean y Wood con Nicholas Ray
Como curiosidad, Rebelde sin causa fue comenzada a filmar con fotografía en blanco y negro (se han conservado secuencias relativas al “primer día de clase” de Jim en el instituto, o al desenlace de Platón en la cúpula del observatorio: un emplazamiento algo distinto al empleado finalmente). Por fortuna en este caso, tanto productor como realizador supieron rectificar para hacer un buen uso del color, con el fin de potenciar todo el conflicto, tanto generacional como universal, de los protagonistas.

Buen ejemplo de ello es el empleo del color rojo en el abrigo que Judy luce en la comisaría, en la referida chaqueta de Jim, o incluso en uno de los calcetines de Platón. Son emblemas de su naturaleza afligida aunque esperanzada.

Escrito por Javier C. Aguilera


Clásicos Inolvidables (LXI): Los usurpadores, de Francisco Ayala

25 enero, 2015

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Al leer Los usurpadores (1949) nos acercamos a la consideración de que el ejercicio del poder sobre los demás es siempre una usurpación, tal y como el propio Francisco Ayala (1906-2009) señaló. No es extraña esta consideración en un autor que se vio arrancado de su país por el exilio obligado tras la guerra civil española (1936-1939), un exilio que también quedó marcado en su escritura, silenciada durante todo el período bélico y retomado tan solo diez años después del fin de la contienda y de la victoria de los sublevados, ya con la publicación de esta obra.
 
Cuando Ayala decidió afrontar la realidad a partir de 1931, se alejó definitivamente de las vanguardias a las que se había unido en su juventud. Con la excepción de la publicación de Diálogo de los muertos en 1939, relato elegíaco que después se incluiría como epílogo a Los usurpadores y que sirve de puente a su siguiente obra, no fue hasta 1949 cuando regresó a la prosa con dos libros que forman una pareja incluso en su sentido: el primero, que hoy comentamos, ahonda en historias clásicas relacionadas generalmente con el poder regio, ahondando ficticiamente en algunas leyendas y hechos históricos sobre monarcas y figuras célebres de la historia de España; la otra pieza es La cabeza del cordero, que suponía un repaso a la cuestión de la guerra civil desde la visión de la derrota absoluta: sin bandos, sin ganadores, sin exilio, solo muerte y remordimiento, un espíritu que también recogió Alberto Méndez en su colección de relatos Los girasoles ciegos (2004).

Francisco Ayala
Tras un prólogo que ofrece un juego filológico basado en el desdoblamiento del autor en una figura crítica con su obra, en lo que podría considerarse una usurpación literaria, comienzan los ocho relatos que incluyen la edición actual de la obra, tras la incorporación de El Inquisidor en 1950, algo que sucede en esa continua revisión de su escritura, igual que sucedió con la inclusión de La vida por la opinión en La cabeza del cordero.

San Juan de Dios salvando a los enfermos
El primero de ellos hace la función de prólogo narrativo, presentándonos una historia alrededor de San Juan de Dios (1495-1550), santo de origen portugués que ejerció una gran labor hospitalaria hacia los más desfavorecidos en Granada. Ayala, criado en Granada, usa esta figura típica de su ciudad para relatarnos la conversión del santo y, posteriormente, un enfrentamiento entre dos primos de la familia Amor para quienes el destino les tendrá guardado el encuentro con nuestro personaje central. El relato juega con las casualidades para hablar de las injustas peleas familiares y de todo lo que se pierde en esa lucha entre iguales, aquí representados por el amor de una joven noble, pero que bien tiene su paralelismo con la guerra civil, que fue la lucha también entre semejantes. El relato goza de una narración sentida y relacionada con una experiencia propia, algo que recuperará en sus memorias y en los textos de El jardín de las delicias (1971), basándose en este caso en el encuentro con un cuadro real del santo en cuestión, que será motivo y final en un relato circular dividido en seis apartados, todos ellos relacionados entre sí más de lo que podría parecer según avanzamos en la lectura. Hay un tono esperanzador en el abrazo fraternal de este relato que nos permitimos suponer en el propio sentimiento del autor, aunque no se corresponda con los relatos siguientes. La presencia de San Juan de Dios no impone a sus semejantes, solo les ofrece otro camino a partir de sí mismo, provocando cambios a su alrededor y el arrepentimiento de los otros personajes, pero sin imponer el poder, como veremos en otros personajes del resto de relatos.

El Doliente y La campana de Huesca prosiguen en la obra con un tema similar acerca de la imposibilidad de reinar, dos caras de una misma moneda. En el primer relato, el rey Enrique III (1379-1406), apodado igual que el título, está alejado de la realidad por su enfermedad, observando cómo la vida fluye a su alrededor sin que él pueda alterar nada, ni siquiera tomando posesión del poder que le corresponde, presa de su enfermedad. Pese a ser el rey por derecho hereditario, son otros, sus vasallos nobles, los que dominan sobre el reino. Tan solo durante un breve espacio de tiempo, en que parece recuperar sus fuerzas, va a imponer su dominio trazando un plan contra sus vasallos, aunque al final ni siquiera sea capaz de ejercer el poder sobre sí mismo. El segundo relato se centra en Ramiro II el Monje (1086-1157), que debe asumir la responsabilidad del trono por herencia dinástica y tradición, pese a que él había rechazado ese puesto, prefiriendo un destino distinto, la vida retirada y monacal, al que se ve empujado, la corona. Para determinar su voluntad y rebelarse contra su destino, deberá imponer su poder de manera cruenta, produciéndose así una renovación de la leyenda medieval de La campana de Huesca.

La campana de Huesca (José María Casado del Alisal, 1874-1880)
Continúa en la cuestión de la legitimidad del poder el relato de Los Impostores, donde el narrador nos antecede la historia del joven rey portugués Sebastián I (1554-1578) con su impulso juvenil hacia una empresa mortal, que llevó a la falta de herederos en la corona portugués y el surgimiento de cierto anhelo nacional por el regreso del legítimo rey, lo que se vino a llamar el sebastianismo. Este deseo se contagia incluso a quienes conocieron al rey, como el cardenal regente, o quienes estaban comprometidos con quien ya es un fantasma, como la infanta Ana. El relato no parece plantear duda de que estamos ante el auténtico rey y no, solo la duda, especialmente en la infanta, hasta la revelación final: el impostor pastelero cuyo destino también es la muerte, una nueva caída para Sebastián, si acaso hubiera sido el rey quien hubiera regresado.

De índole distinta será El Hechizado, para empezar por la falta de magnetismo y presencia de un rey que sí vivía y ejercía como tal, aunque mermado desde el nacimiento por las continuas descendencias entre familiares y, según ficciona Ayala, relegado a las profundidades de su vivienda en el Alcázar. Estamos de nuevo ante un relato circular que funciona de la misma forma que el prólogo, con una falsa figura que encuentra y nos narra el contenido de otro texto escrito por otro autor, un recurso que encontramos claramente en la tradición hispánica dentro de su obra esencial, Don Quijote de la Mancha, donde Cervantes recurre al juego narrativo de esta misma forma. De esta forma, el narrador nos remite a un extraño documento redactado por el misterioso Indio González, quien desde los bordes del imperio español allende los mares trata de llegar a su centro de poder, es decir, la figura real.

Carlos II de España en el Salón de los Espejos (Juan Carreño de Miranda, 1675)
Sus motivos nos serán desconocidos, pese a la minuciosidad con la que se revelan pasajes sin importancia, relacionados con la burocracia anterior al encuentro. Ya sabremos desde el principio cómo acabará su empresa, recuperando justamente ese párrafo en el final del relato, pero quedando resuelto un viaje concéntrico y redondo. Carlos II (1665-1700), la figura de poder del momento, sostiene todo ese sistema que se ha descrito, aunque sea incapaz de ejercerlo, mermado y recluido más que simplemente en un encierro físico, en uno mental y degenerativo. Un ejercicio narrativo que además resulta perfecto para finalizar con la cuestión de la legitimidad.

El Inquisidor se antepone al relato final en la nueva edición. Esta inclusión funciona perfectamente para la relación con La cabeza del cordero tanto en la obra completa como con el relato homónimo que contiene el libro, porque precisamente se ahonda en la cuestión del arrepentimiento de quien se erige como juez y que se ve empujado, por su posición de poder, a ejercer una justicia que acaba por cegarlo y superarle. Un converso judío ocupa el cargo de inquisidor y no puede más que verse a sí mismo en los judíos que debe juzgar, pero esta sensación de espejo aumentará en el sueño que ahonda en sus sentimientos hacia el final del relato y cuyo despertar solo le traerá la destrucción de la casa que quiso alzar desde el ejercicio de su poder en el catolicismo. Sin duda, un relato de tono más reflexivo que el resto, pero que encaja en las reflexiones de la obra y con esta época vital de Ayala. 

Más activo será El abrazo, que desde el punto de vista de un consejero de Pedro I el Cruel (1334-1369), Juan Alfonso, quien nos narra la lenta agonía en la que se adentró el reino desde que el rey Pedro alcanzó el poder. Una serie de errores en su gobierno, partiendo más de la emoción que de la reflexión, como ya anticipó su padre, llevarán a Pedro a una cruzada contra sus hermanos bastardos. Tanto el asesinato de uno de ellos donde verá reflejado rasgos paternales y propios como el abrazo final que culminará con la caída de ambos hermanos sirven para configurar el desgarro que produce la lucha fraternal, en este caso hasta llegar a cuestión de estado.

Los desagravios del rey quedan descompensados con la templanza de su consejero, que trata de figurarse como inocente, pero del que, en realidad, podemos deducir una influencia oculta sobre el poder, pero en este caso a través del amor que el rey tiene por su sobrina, otra usurpación del poder arrastrada en este caso por toda una serie de actos impulsados por las emociones más humanas.

Las muertes producidas por estos enfrentamientos fraternos, no solo las de El abrazo, se unen en un cántico final en el Diálogo de los muertos, una elegía no dirigida a tiempos tan remotos, sino al pasado reciente del autor, que observa el vacío existencial de un mundo sin vida, solo con muertos que se ven obligados a dialogar entre ellos. Este nihilismo recuerda al de Quevedo (1580-1645), incluso cuando Ayala plantea la pregunta: "Pero, ¿sigue la vida?", ante cuya respuesta solo se menciona el devenir impasible de la naturaleza, recuerda al soneto ¡Ah de la vida!... ¿Nadie me responde? pero también a Antonio Machado (1875-1939) en su poema A José María Palacio, aunque en este caso solo se refiera a la muerte de Leonor. La vida sigue, pero está vacía, como muertos en vida por los muertos que ahora viven y dialogan en esta culminación de Los usurpadores. Ya no importa en este espacio el poder, ni las rivalidades, pues todas las voces se unen al final en un mismo bando: el de la muerte.

Frente a la esperanza del primer relato, la vacuidad del sentido vital de quienes ejercieron el poder enfrentando a las familias en este último diálogo, un alegato seguro hacia la paz en una obra donde Ayala ha dejado definido el poder como todo movimiento de usurpación desde los más variados ángulos.

Escrito por Luis J. del Castillo



Para el sábado noche (XLI): Esta tierra es mía, de Jean Renoir

23 enero, 2015

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En estos momentos convulsos (queremos decir, más de lo habitual), no parece desacertado recordar la obra maestra de Jean Renoir (1894-1979), Esta tierra es mía (This land is mine, RKO; 1943), escrita por Dudley Nichols (1895-1960), con fotografía de Frank Redman (1906-1965) y la labor del diseñador Eugène Lourié (1903-1991). Una película que nos recuerda que tan peligrosa es la opresión en sí misma, como los actos de quienes han resuelto ser tolerantes con la intolerancia.

En una población francesa, un movimiento de cámara enlaza un monumento por la paz dedicado a las víctimas de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) con la portada de un periódico que yace a sus pies, que anuncia la inminente invasión de Hitler y la ocupación por parte de los nazis. Así es, acto seguido, una calle tan solo transitada por un chiquillo es literalmente invadida por las tropas del ejército alemán. Momentos después, otro movimiento de la cámara relaciona un cartel propagandístico, sobre la conveniente confianza hacia el soldado alemán, con otro que advierte acerca de cometer una serie de infracciones. Con dos movimientos cinematográficos, Renoir ha sintetizado convenientemente toda una situación y un “estado anímico”.


En esa población hasta entonces tranquila habita un maestro de escuela soltero llamado Albert Lory (un espléndido Charles Laughton), sujeto a un carácter débil y a una madre (la entrañable Una O’Connor) celosa, quisquillosa y sobreprotectora, que no obstante, comprende bien la situación cuando asegura que “ya no se puede confiar ni en los vecinos”. Lory no es un personaje de destacada “fortaleza”, pero sí es un héroe latente. Pese a resultar incluso cómico (el tabaco le provoca una tos irrisoria), mostrará dónde reside la valentía en realidad.

Jean Renoir no juzga a sus personajes. El colaboracionista interpretado con gran aplomo por George Sanders es un buen ejemplo de ello; lo es por patriotismo, no hay que dudarlo, aunque de forma errada. También el “valeroso” personaje de Paul Martin (Kent Smith) es, en cierto sentido, un hipócrita que confraterniza con los alemanes. Lo mismo sucede con el juez (Ivan Simpson) o el alcalde de la localidad (Thurston Hall), al que el profesor Sorel (Philip Merivale) le recuerda que es el primero en tener miedo de las palabras y que ha pasado a representar a todos aquellos que medran al amparo del poder.


La realidad mostrada es perturbadora. El mismo dirigente alemán no es presentado como un ignorante, sino como alguien que conoce a los clásicos y que sabe pervertir la situación, porque la historia tampoco le es ajena. Todos los personajes de Esta tierra es mía están alejados de cualquier esquematismo.

Por su parte, a pesar de que no sepa “imponerse” en cuanto a la debida disciplina escolar, Lory halla consuelo en su trabajo como maestro, tal y como le recuerda su colega Sorel. Pero vitalmente se encuentra tan reprimido como consternado, puesto que está secretamente enamorado de su compañera de trabajo, la señorita Louise Martin (Maureen O’Hara), sin que exista mucha posibilidad “de éxito”, ya que esta está, a su vez, comprometida -más que enamorada- con George Lambert (Sanders), el jefe de la red ferroviaria.

La película ofrece momentos estremecedores, como aquel en que son arrancadas las páginas de unos libros de texto. De igual modo podemos destacar los briosos planos que muestran al saboteador Paul Martin y a sus perseguidores sobre los tejados o los que los muestran algo más tarde en la estación de tren. Otro detalle dice mucho: ante la realidad de la escasez, no se desprecia ni una paloma, un ave que, significativamente, Lambert acabará por dejar en libertad.


Todos los habitantes del lugar han de tratar de convivir y actuar en semejante estado de miedo y control, una coyuntura cuya grisura moral hace que buenos ciudadanos se dobleguen y que de estas relaciones complejas se deriven consecuencias fatales.

La película recalca que tomar partido por la libertad de todos no es lo igual que hacerlo por una ideología determinada (La Verdad de solo unos pocos). El nazismo, como otras tantas utopías, resulta goloso y promete las soluciones (hasta Lourie estará tentado de creer en ellas) personificadas en el mayor von Keller (Walter Slezak), que igualmente tiene claro que resulta imprescindible comenzar a “formar” cuando aún se es un niño. Es por ello que, en boca del mayor, se hizo necesario “luchar primero con nosotros mismos”, en tanto que “un juzgado es un lugar peligroso”. Nuevamente, el miedo a las palabras; a ellas se acogerá Lory finalmente, pero no en base a los principios que le expone el alemán cuando se halla en prisión.

Renoir y Charles Laughton
Esta tierra es mía muestra una lucha encaminada a hacer frente a la nueve fe de unas ideologías que proponen la subordinación, o incluso la supresión, de la autonomía del individuo, lo que muchos motejan interesadamente de “individualismo”, lo que no es lo mismo. Ideologías sustentadas por un poder estatal que pretende un control colectivo en base a unos supuestos intereses “superiores”, de forma tanto gradual como fulminante.

Sus pretensiones de ser una nueva “visión del mundo” las asemejan a cualquier doctrina de talante autoritario (aquí se trata del nacional socialismo, pero existen otras con apariencia igual de atrayente). Unas doctrinas expuestas por aquellos que, sabedores de que la “voluntad popular” puede ser diseñada, propugnan el sutil cambio de ser iguales ante la ley a ser iguales mediante la ley.

Escrito por Javier C. Aguilera



Animando desde Oriente (III): Recuerdos del ayer, de Isao Takahata

21 enero, 2015

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Cuando nos referimos al mundo del anime, la animación japonesa por excelencia, muchos pensarán en las aventuras mágicas diversas entre las que se encuentran piezas maestras como El viaje de Chihiro (Hayao Miyazaki, 2001) así como numerosas series seguidas en gran parte del mundo, comenzando por la popular Bola de Dragón (1986-1989), conocida también como Dragon Ball, Sakura, cazadora de cartas (1998-2000) y por algunas más recientes que ganaron seguidores por todo el mundo, como Naruto (2002-) o One Piece (1999-). Estos nombres son tan solo cinco ejemplos de una producción vastísima a lo largo del tiempo. Pero aparte de estas aventuras mágicas y las más cercanas a la ciencia ficción, donde cabría destacar las ya míticas películas Akira (Katsuhiro Ōtomo, 1988) y Ghost in the Shell (Mamoru Oshii, 1995).


Sin embargo, estamos poco acostumbrados a encontrarnos con anime que no realce de alguna manera elementos algo extraños para nuestra realidad, seguramente porque la animación permite este tipo de historias. Aún en aquellas producciones que narran historias realistas, podemos observar cómo se emplean elementos característicos como miniaturas de los personajes, llamados chibi, como sucedía en la serie Kare Kano (1998-1999). Sin embargo, Recuerdos del ayer (1991), también conocida por su traducción literal Los recuerdos no se olvidan, representa todo lo contrario. De la misma forma que sucedió con su película anterior, la dramática y dura La tumba de las luciérnagas (1988), Takahata nos revela que la animación no es solo para niños o adolescentes, sino que hay un terreno para las historias adultas y para el intimismo.

El cineasta japonés Isao Takahata ha estado ligado al Studio Ghibli desde sus inicios, habiendo colaborado con su amigo Hayao Miyazaki desde los años ochenta, cuando mutuamente se produjeron las películas que dirigían. Ya en los años setenta Takahata realizó unas series que en España han sido bastante populares entre muchos niños: Heidi (1974) y Marco (1976). Su largometraje más conocido y seguramente el de mayor calidad es La tumba de las luciérnagas, que ya mencionamos antes. Por otra parte, este año ha sido nominado al Oscar a la Mejor Película de Animación por El cuento de la princesa Kaguya (2013), una original película en su estilo de animación, aunque suponemos que la nominación es también el reconocimiento a un cineasta que ha dedicado su vida a este arte y que ya cerca de los ochenta años se encuentra al borde de la jubilación.


La historia parte del viaje en el que Taeko Okajima se embarca durante un permiso de vacaciones, pero a la par que comienza este viaje espacial, comenzará un viaje también temporal, hacia el pasado, y eso inevitablemente la hará plantearse su futuro. En un momento en que su vida parece estable, Taeko parece necesitar el recuerdo de una época de cambios, una época donde comenzó a ser consciente de las cosas que sucedían a su alrededor, quizás como un mensaje para cambiar su vida. El espacio del campo, que le era desconocido, junto a la acogida de la familia de su cuñado, en especial del granjero Toshio, le servirán para comenzar a vivir de un modo distinto y para ahondar aún más en su memoria.

A la película se le ha achacado un ritmo excesivamente lento para sus dos horas de duración, lo que es cierto e innegable, especialmente para un espectador habituado a las rápidas producciones norteamericanas o incluso a otras creaciones niponas, pero se corresponde con la forma de crear cine asiático. Nos encontramos ante el traslado del cine habitual en la animación. Por tanto, también sus temáticas se han trasladado. Al contrario que La tumba de las luciérnagas, no es este un repaso histórico a las consecuencias de la guerra, ni un viaje hacia la muerte ni una historia dramática. Nos encontramos más bien ante un viaje hacia el interior, con el reencuentro con el pasado para reencontrarse en el presente, un cuadro intimista que también nos dibuja el avance de la sociedad japonesa desde los años sesenta hasta los ochenta en una comparativa que transcurre paralela en la película.


Un retrato costumbrista que nos acercará al modelo tradicional de familia japonesa de ciudad, con elementos como la autoridad del padre de familia, que suele mantenerse en un segundo plano en las conversaciones familiares salvo para tomar la decisión pertinente, la importancia de las calificaciones escolares, el desagrado por el mundo del espectáculo o las herencias y peleas entre hermanos, zanjadas por la autoridad de los padres.

Taeko nos hace partícipes de momentos importantes de aquella infancia, tanto en su aspecto familiar, como la manera brusca en que tuvo que dejar su carácter caprichoso, también escolar, en el trato con compañeros y la diferencia entre chicos y chicas, y por supuesto, femenino, como el descubrimiento de los cambios que conlleva la pubertad, especialmente la menstruación. Pequeños retazos de una vida que transcurren con parsimonia por las distintas escenas y que sirven como diálogo y reflejo a una generación, la de Taeko, pero también al espectador futuro, puesto que las inquietudes de su yo adulto, esencialmente en la cuestión de encontrar nuestro lugar en el mundo y de hacer lo que realmente queremos, son ideas afines a nuestra condición.


Estas tres pinceladas finales relacionadas con la historia del presente servirán para definir aún mejor esta película. En primer lugar, la defensa de la agricultura orgánica y de un modo de vida más campesino, simple, pero dado al trabajo y al esfuerzo por lograr estar en afinidad con la naturaleza. Esta idea es contraria al éxodo rural que se dio en el siglo XX no solo en Japón, sino en muchos otros países, pero también refuerza un tanto el tópico del beatus ille, que pronto Takahata sabe desmontar al mostrarnos las dificultades de quienes escogen la vida en el campo, como la propia Taeko revelará en el tramo final. Esta defensa de la naturaleza y de nuestra convivencia con ella también está presente en otras producciones más conocidas del Studio Ghibli, como El castillo en el cielo (1986) o en La princesa Mononoke (1996), ambas de Miyazaki.

Las otras dos cuestiones tienen relación con las relaciones y los recuerdos que Taeko mantiene con tres muchachos. Los dos primeros forman parte de su pasado y se corresponde en gran medida con la incomprensión que tuvo hacia el amor inocente de uno de ellos y la admiración distante del otro, compañero de pupitre. Este último esencial en la parte final durante la conversación que mantienen Taeko y Toshio en el coche sobre la interpretación que hace el granjero de la actitud desdeñosa del muchacho, otorgándole a nuestra joven protagonista otra mirada hacia lo que ella había zanjado como un desprecio. La escena final, durante los créditos, de una gran belleza, nos supone la conciliación entre aquel tiempo pasado y el presente para lograr un futuro deseado, un lugar en el mundo alcanzado por decisión propia.


Takahata logra así una película con matices, con escenas y reflexiones que dejan leer entre líneas y alcanzar un significado mayor, aunque para ello toma un ritmo que puede llegar a aburrir al espectador, dando la sensación de que realmente no está pasando nada. Sucede como en un cuadro, la labor artística es tal que trata de expresarse por sí misma.

El realismo de los gestos y las expresiones faciales fueron realizadas así por anticipar la grabación del doblaje antes que el dibujo, logrando transmitir una conexión perfecta entre el movimiento facial dibujado y el sonido; no sucede lo mismo con los flashbacks, que contienen un dibujo más similar al de las producciones corrientes, pero que logra transmitir así una curiosa unión en los momentos en que ambas líneas de tiempo se unen en escena.


En definitiva, una pieza menos conocida del Studio Ghibli y seguramente la menos popular de sus producciones, aunque fue un éxito en Japón durante su estreno, seguramente porque supo reflejar las inquietudes de aquellos espectadores, igual que ahora nos permite ahondar en cuestiones más intimas del ser humano, disfrutando a la par de un dibujo de una calidad excelente. Más de una década tardó en salir de su país, llegando a distribuirse en España en un año tan reciente como es 2010.

Del gozo completo de esta película solo pueden alejarnos dos cuestiones: una expectativa errónea al afrontar su visionado y no aceptar los tiempos y ritmos que el director decidió dar a esta historia, cosa esta última difícil de superar, convirtiéndose seguramente en su principal defecto. Aún así, vale la pena no dejar pasar la oportunidad de verla.


Escrito por Luis J. del Castillo


Clásicos Inolvidables (LX): Los intereses creados, de Jacinto Benavente

18 enero, 2015

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Siempre es dificultoso innovar, sobre todo si se hace de forma efectiva, esto es, sin anular la tradición precedente. Jacinto Benavente (1866-1954) fue un innovador “efectivo”, por eso resultan ridículas las manifestaciones de un anquilosamiento hacia el final de su vida, por más que “su tiempo hubiera pasado” o cedido el puesto a otros modos de expresión, como él hizo antes. Además, se da la circunstancia de que una obra como Los intereses creados (1907) se convierte en atemporal, como casi toda materia que contenga un buen material acerca de la idiosincrasia del ser humano, pues resulta de constante modernidad (lo “actual” envejece de continuo).


Elegante y educado en el porte, consecuente y prudente en el ánimo, como recuerda Fernando Lázaro Carreter (1923-2004) en su Vida de Jacinto Benavente, contenida en la edición de Cátedra (Letras Hispánicas, 1998), el autor ya experimentaba con títeres que él mismo construía, uniendo así imaginación con vocación. Lo cierto es que tras la lectura -o relectura- de Los intereses creados o La malquerida (1913), dan ganas de conocer muchas más obras del autor. Pero el sufrido lector español, inundado año tras año por novedades, en buena parte prescindibles, se las ve y se las desea (a la par que no comprende) para poder tener acceso, sino a toda, al menos sí a buena parte de la obra de un premio Nobel de Literatura (en 1922), que además fue uno de los dramaturgos más importantes en lengua española.

Benavente fue un autor prolífico, pero de entre toda su obra ha venido destacando Los intereses creados, una pieza que hace reflexionar al público en lugar de sermonearlo, dos cosas muy distintas (como si el “respetable” fuese tonto y no supiera pensar por sí mismo), a la par que lo entretiene con los elementos característicos de la llamada commedia dell’arte, composiciones características de los siglos XVI al XVIII, centradas en intrigas cómicas, el empleo de los dialectos, y la habitual presencia de unos personajes-tipo.

Los intereses creados, cuyo origen situó Dámaso Alonso (1898-1990) en El caballero de Illescas (1620) de Lope de vega (1562-1635), parte de una premisa ciertamente ácida, pero sin moralizar. Su núcleo lo expresa el personaje del criado Crispín, cuando asegura que es más provechoso “crear intereses que afectos”. La diatriba no solo va dirigida contra lo más anquilosado de la sociedad burguesa sino, en general, contra todos los valores cimentados en la codicia. Razón por la que Crispín, en realidad el personaje “principal” de la trama, juega con la maledicencia, que las multitudes siempre están dispuestas a creer, hace elogio de la apariencia, convierte la necesidad en virtud continuamente y devuelve la imagen de la necedad humana como si fuera un espejo. No en vano, recuerda que nos desenvolvemos en “un mundo que está ya viejo y chochea”, si bien, “el arte no se resigna a envejecer”.

Maqueta del escenógrafo Antonio Sendras y el escultor Luis Buendía (Museo del Teatro, 1945)
La obra consta de dos actos, tres cuadros y un prólogo, en el que Leandro y Crispín llegan a una ciudad indeterminada a principios del siglo XVII. Su plan consiste en emplear todos sus “recursos” no monetarios para pasar el mejor tiempo posible, hasta que se presenta la ocasión de “enamorar” a la hija del hacendado Polichinela. Aspecto este que, una vez se concrete, será el único que pueda sobrevolar toda la sucesión de intereses que se han ido acumulando, dependencias e interdependencias. En efecto, el amor vence, pero no es menos cierto que aupado por una visión irónica de la ley y lo legal, focalizada en la figura del “Doctor” en leyes.

En cualquier caso, tal y como recuerda Silvia, la joven enamorada, en su parlamento final, esto es algo que puede suceder: el amor “a veces” se presenta. En este caso, la atracción no surge únicamente en forma de canción con tintes modernistas bajo la luz de la luna, al término del primer acto (discrepo de que se trate de un recurso impropio), sino durante toda la secuencia del baile en la fiesta de doña Sirena, donde Benavente ha estado jugando, elusivamente si se quiere, con el tiempo.

Pepe Sancho como Crispín
Entre los momentos magistrales de la obra no podemos dejar de rememorar la respuesta de Crispín a la pregunta de Leandro “¿Qué hemos de hacer, Crispín?”, al comienzo del primer acto, junto al comentario de una “naturaleza desdoblada”, también por boca del criado, por la que “somos cada uno una parte del otro” (Cuadro II; Escena II). O cómo, más adelante, se recuerda que las palabras son un excelente recuso para disimular los pensamientos (Escena III).

Destaquemos, así mismo, la retahíla de cumplidos de los invitados a la fiesta de doña Sirena, o el comentario acerca de las “ventajas” de los poetas, esta vez por boca del personaje de Arlequín, nada más dar comienzo el segundo acto. O finalmente, el diálogo sincero entre Leandro y Crispín que le sigue (Escena IV). 

Deseamos que este comentario haya creado el necesario interés para que todos aquellos que aún desconocen la obra se acerquen a ella.

Escrito por Javier C. Aguilera



El exótico Hotel Marigold, de John Madden

16 enero, 2015

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La tercera edad es un terreno que ha ido perdiendo valor en la cultura occidental, relegando a las personas que llegan a cierta edad al olvido, a un regreso a la minoría de edad o a un sustento o ayuda para la vida de sus hijos, ya adultos. Pero olvidamos que detrás de esta etiqueta tan generalizadora, hay personas con inquietudes, con un pasado y con sentimientos y emociones, seres humanos en definitiva que tienen los mismos derechos que todos a continuar con su vida, por poco tiempo que les pueda quedar. 

Este canto de liberación es el que propone El exótico Hotel Marigold (The Best Exotic Marigold Hotel, 2012), de John Madden, director conocido principalmente por su película Shakespeare in Love (1998). Un canto de optimismo embarca en esta aventura coral a una considerable cantidad de personajes interpretados por actores británicos de soltura bien demostrada: Judi Dench, Tom Wilkinson, Bill Nighy, Maggie Smith son alguno de los nombres destacados. 


Un buen prólogo nos sitúa rápidamente en escena, con un protagonismo centrado en el personaje de Judi Dench, Evelyn Greenslade, una viuda reciente que siempre ha dependido de su marido y que va a pasar a depender de su hijo, salvo por su obstinación de seguir adelante y avanzar en la vida. De manera paralela, la película nos permite conocer a todos los personajes a grandes rasgos. 

Algunos tienen un claro corte humorístico, como Madge Hardcastle (Celia Imrie), una abuela que no está dispuesta a permanecer demasiado tiempo en un sitio ni mucho menos con su familia, por mucho que los quiera, o Norman Cousins (Ronald Pickup), que viene a revelar la necesidad del sexo en una etapa de la vida donde parece tabú, aunque en su caso estemos ante un hombre prácticamente obsesionado. Más dramático es el matrimonio compuesto por Douglas y Jean Ainslie (Bill Nighy y Penelope Wilton respectivamente), algo provocado por la crisis que atraviesan después de la excesiva confianza de Douglas en la hija de ambos y el carácter histérico de la esposa, cuyos nervios le impiden disfrutar del viaje en el que se embarcan durante la película. 


Un tanto ambiguos serán los personajes de Graham Dashwood (Tom Wilkinson), recién retirado de su puesto como juez sin explicación alguna y embarcado en un retorno a la India por motivos personales, y Muriel Donnelly (Maggie Smith), una anciana británica con actitudes racistas y continuamente malhumorada que no duda en ahorrarse el dinero de su operación trasladándose a un hospital situado, sin ella saberlo originalmente, en la India.

Este grupo de personas tan dispares acaban pronto viajando juntos al mismo hotel: el Marigold en la India, un desvencijado edificio que prometía en los folletos un proyecto aún en proceso bajo. Todo ello fruto del sueño del joven director Sonny Kapoor (Dev Patel), un ilusionado e inocente indio que trata de hallar la felicidad con una mentalidad optimista y esperanzadora ("Al final todo va a acabar bien, y si no acaba bien, es porque aún no es el final"), aunque muy conformista, falta de un espíritu de lucha y de organización. El destino del hotel va unido a su relación con Sunaina (Tena Desae) y del control que sobre él ejerce su madre (Lillete Dubey), ambas cuestiones relacionadas con el éxito o el fracaso del proyecto.


A diferencia de otras películas corales, como Love Actually (Richard Curtis, 2003), los personajes se encuentran y relacionan pronto. Esto plantea un inicio con fuerza y brío, que después se desliza hacia un desarrollo más lento, donde se busca sobre todo el encuentro con la cultura diferente de la India y la búsqueda de una nueva posición en el mundo, la mayoría de veces basada en el amor. Seguramente la historia más emotiva y con mayores matices la lleva bajo sus hombros Tom Wilkinson, cuya búsqueda en este exótico país es todo un enigma y cuya revelación y desenlace tendrá efecto en el resto de personajes. 

En el otro lado, el matrimonio Ainslie es la antítesis a las ilusiones que se van creando en el hotel, especialmente por parte de la esposa, a la que se le adjudique el papel de inadaptabilidad al nuevo entorno, pero también a su pasado: la desconfianza y la falta de pasión hacia su marido, unido a su obsesión por el juez y al cariño creciente que desprende su marido por Evelyn, quien no solo se ha adaptado al país sino que va encontrando la posición perdida en el mundo. Lamentablemente, ninguna de estas dos posibles relaciones extramatrimoniales se muestran interesantes, una por saberse sentenciada desde el principio por el desinterés del juez, y la otra por un tratamiento ineficaz y desapasionado.


Esta última característica empaña realmente el enfoque de la película. Pese a que se pretende crear ilusión y emoción en el espectador, los diálogos tratan de parecer trascendentales, pero se muestran apáticos en su desarrollo, pese a la buena interpretación del reparto. El uso de la cultura india tampoco está realmente explotado, con pinceladas que no provocan realmente un cambio en los personajes, pese a que se nos trate de hacer creer que es así. 

Incluso el cambio producido en la señora Donnelly tiene más relación con su propio pasado, al que se enfrenta como un espejo, que con el encuentro con otra cultura. Por otra parte, aunque se intenta acumular el humor con respecto al dueño del hotel, este personaje se encuentra demasiado sobrecargado de optimismo, que aunque resulta eficaz en oposición al espíritu de los huéspedes, puede resultar pesado al espectador en cuanto se mantiene demasiado tiempo en escena. 


El tramo final, sin embargo, se vuelve a cargar de significado y desenlaza con soltura los conflictos vistos hasta el momento, en una redondez de argumento que se agradece, pese a que el camino haya resultado ser más flojo de lo esperado, lo que perfila una película irregular en su conjunto.

No obstante, tiene momentos brillantes, una buena ambientación incluyendo la música de tonos exóticos para la ocasión de Thomas Newman, un mensaje optimista y positivo, unas buenas interpretaciones y la recomendación de seguir viviendo tengamos los años que tengamos.


Escrito por Luis J. del Castillo


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