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31 octubre, 2014

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Daoíz en el Congreso de los Diputados (Fotografía de LJ&MB)
Otro año más cerramos ciclo de Halloween y nos introducimos en mediados de otoño. En estas fechas siempre nos animamos y hemos llegado incluso a las 20 entradas. En cuanto a visitas, hemos hecho una de las mejores marcas de 2014 con más de 13.000 visitas, habilitando una media entre las 400 y 500 diarias. Subimos también en nuestros seguidores, tanto en Blogger, donde sumamos dos y llegamos a 152, como en Facebook, cinco y nos situamos en 129, y en Twitter, donde últimamente estamos más activos y hemos sumado quince seguidores nuevos, alcanzando la cifra de 427.

Hemos tenido un ciclo de Halloween para este 2014 compuesto por las siguientes entradas:

  • Libros
Otros mundos (IX): Las brujas y su mundo, de Julio Caro Baroja
El resplandor, de Stephen King 

  • Publicidad
Publicidad No-Subliminal (XXXV): Publicidad cinematográfica en Halloween

Charles Chaplin y Edgar Neville
Aunque a lo largo del mes hemos tenido también terror salpicado, sirviendo de ejemplo nuestra reseña de La furia, de Brian de Palma. Pero tampoco ha sido la única temática, hubo también espacio para literatura más tierna, como El increíble caso de Barnaby Brocket, o para películas románticas, como Agua para elefantes.

Atravesamos así el otoño para dirigirnos al penúltimo mes del año. Noviembre será más tranquilo, pero seguiremos reseñando como habitualmente: cine, música, literatura, publicidad, los pilares básicos de Baúl del Castillo.

Un saludo,
L.J.

PD: Nos despedimos con la primera parte del making off que realizó Vivian Kubrick, la hija del director, sobre la película El resplandor, título que ha ocupado parte de nuestro ciclo de Halloween.


"La poesía es el eco de la melodía del universo en el corazón de los humanos"

                  -Rabindranath Tagore


Publicidad No-Subliminal (XXXV): Publicidad cinematográfica en Halloween

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El terror es un género que se caracteriza por provocar en el espectador sensaciones de suspense, inquietud o miedo. Zombies, vampiros, asesinos o psicópata son los protagonistas de estas historias de terror, que cuentan con miles de adeptos en todo el mundo. Tanto es así que la temática del terror no sólo se limita a la literatura o al séptimo arte, sino que se ha extendido a ambientes más diversos como los videojuegos, juguetes o series televisivas. Además, la publicidad se aprovecha de estas fechas combinando sus anuncios con la estética terrorífica más característica de Halloween.


Resulta curioso ver cómo ha evolucionado en la última década el interés en nuestro país por esta festividad anglosajona. Un ejemplo es el aumento del número de búsquedas en Internet relacionadas con esta festividad, ganando en popularidad de forma sostenida con un pico temporal que crece año tras año. Además, si un consumidor español intenta recordar, posiblemente no conseguirá acertar cuál fue el primer momento que vio en un supermercado accesorios para celebrar Halloween, una tienda repleta de disfraces de vampiros o ser invitado a una fiesta de disfraces de temática zombie sin ser Carnaval. Algunos lo asocian a la expansión de la publicidad de la cultura estadounidense en nuestro país y, otros, en el éxito internacional de la película La noche de Halloween (Halloween, John Carpenter, 1978).

Siguiendo en el mundo del cine encontramos ejemplos de cómo la publicidad ha utilizado escenas míticas del género de terror y del suspense para atraer a sus consumidores en esta festividad. Empresas como Ikea ha lanzado este año la siguiente campaña, inspirada en la película El resplandor, con el famoso triciclo de Danny como protagonista.



Otra película que, en esta ocasión, encabeza el género de suspense es El sexto sentido. Este anuncio de procedencia española homenajea a dicha película y, de nuevo, usa la escena más emblemática del film, también protagonizada por el temor de un niño ante los técnicos de gas natural.



Para terminar este pequeño repaso a campañas publicitarias recientes, concluimos con un personaje característico de esta festividad: el vampiro. En esta ocasión, la película homenajeada es Nosferatu, y veremos el peculiar apetito que el personaje manifiesta en este spot, elaborado por la marca de aperitivos Doritos. La marca hizo una campaña para la ocasión el pasado año 2011, basada en diversas películas de terror. En esencia transmite la imagen divertida que caracteriza a la marca, pero la contextualiza a la perfección en un clásico del cine de terror. Una forma perfecta de dirigirse a un público potencial muy concreto.




Escrito por Mariela B. Ortega




Adaptaciones (XXXII): El resplandor, de Stanley Kubrick

30 octubre, 2014

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Stanley Kubrick
Stanley Kubrick es una entidad en la historia del cine como Shakespeare lo ha sido en la de la literatura occidental: ambos son buenos, en efecto, y han dado obras maestras a sus campos, pero también sugieren multitud de teorías de lo más variopintas. Acercarse, pues, a Kubrick (1928-1999), es acercarse a un enmarañado campo de minas donde hay que dilucidar qué es bueno y qué es una excentricidad de quienes opinan o critican. Lo cierto es que lo preferible en todo caso es ver la obra de primera mano y extraer esa primigenia impresión para reflexionar sobre ella. Ahora bien, de ese primer paso a realizar no ya una crítica, sino una reseña como la que pretendemos, supone escoger con cuidado las palabras necesarias para no resultar malinterpretado, especialmente por fanáticos.

Porque Kubrick ha sido una de las figuras más influyentes en el cine del siglo XX gracias a películas como 2001: Una odisea en el espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), La naranja mecánica (The Clockwork Orange, 1971), La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, 1987) o esta adaptación de una novela del incipiente Stephen King, El resplandor (The Shining, 1980).

Apenas trece piezas, más las ideas que quedaron en el tintero, configuran la filmografía de este hombre que quiso controlar todos los aspectos de sus películas y cuidarlos al extremo para mantener su idea, la idea de un autor, de un cineasta, único. Sus conocimientos de fotografía, trabajo juvenil, así como su gusto por el ajedrez configuraron la mente de una persona capaz de trabajar también sobre los aspectos visuales de sus obras así como obtener una frialdad analítica que provocaba, a su vez, la dureza con la que imponía su visión al equipo cinematográfico, sobre todo actores.

Sin embargo, esto no nos debe engañar: Kubrick no era, en lo personal, una persona de trato complicado ni estaba a la greña con su alrededor, tal y como demuestran las declaraciones de quienes lo conocían, entre ellos, diversos actores, su esposa, Christiane Kubrick, o los artículos dedicados a Kubrick de Vicente Molina Foix. En definitiva, un hombre con ciertas manías, especialmente exigente y perfeccionista en su trabajo.

A finales de los setenta, Kubrick estaba tanteando el género del terror tras haber dirigido el drama histórico Barry Lyndon (1975), al que quería acercarse después de haber rechazado dirigir El exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973) y al estar de plena actualidad un género que estaba ofreciendo interesantes propuestas.

En ese momento, llegó a sus manos de parte de la Warner Bros. el manuscrito de la futura novela de Stephen King, quien ya disfrutaba de cierto éxito gracias, entre otras cosas, a la adaptación de Carrie (1974) realizada por Brian de Palma dos años más tarde de su publicación.

El director neoyorquino vio en aquella historia un buen material para su próxima película y comenzó a trabajar en ella junto a la escritora Diane Johnson (1934), rechazando el guión del propio King y poniendo como condición en el contrato el poder cambiar la historia. Aunque Johnson en cierta forma despreció la literatura de King, Kubrick sí supo apreciar los valores de intriga y terror que escondía la absorbente historia que proponía el escritor norteamericano en El resplandor (The Shining, 1977).

La historia se desviaba del camino de imágenes paranormales, más habituales en la novela y, sobre todo, del profundo cambio psicológico que se daba en uno de sus personajes, el padre, Jack Torrance, que claramente se situaba como protagonista frente a Danny, su hijo, en la obra. Adentrándonos en su argumento, una familia se traslada a vivir a un hotel mientas este permanece cerrado durante el invierno para cuidarlo; sin embargo, el aislamiento unido a los fenómenos extraños que acontecen en el lugar, relacionados con antiguos hechos acontecidos en el mismo, provocarán un trastorno en el padre. Jack, enloquecido, se convertirá en el peor monstruo del Overlook, especialmente para su esposa y su hijo.


Los cambios introducidos no fueron del agrado de King, que aún hoy sigue pensando en esta película como una mala adaptación. Sin embargo, sus palabras no deben estropear la experiencia cinematográfica que preparó Kubrick. Estamos ante dos versiones de un mismo argumento, con tratamientos y estilos muy diferentes. El director emplea, ante todo, el lenguaje más puro del cine: la imagen.

En este sentido, allí donde el escritor se detenía a observar los pensamientos de los personajes, construyendo la historia a través de sus recuerdos y reflexiones, Kubrick nos muestra lo que acontece, proyecta la tensión mediante la imagen y se ayuda de una excelente música que potencia y aporta al espectador un sentido más allá de la proyección. La reducción de hechos paranormales no resta importancia a la evolución psicológica de Jack, pues incluso la potencia; salvando las marcas de Danny en el cuello tras visitar la habitación 237, cuya acción queda elidida, tan solo será Jack el que trate de dañar a la familia


El otro cambio más significativo lo encontramos en la personalidad de Wendy, quien se muestra más dependiente y débil que en el libro, lo que era más coherente para Kubrick a la hora de pensar en que ella quisiera continuar con un marido tan irascible. Su actitud, casi despreocupada en un principio, se tornará en histeria y confusión, lo que resulta verosímil: ella está enamorada de Jack y no entiende cómo su violencia se extrema tanto, pues hasta el momento había hecho lo posible por apaciguarle y había soportado y perdonado sus enfados.

Esto queda demostrado en dos antecedentes: la mención a cuando dislocó el hombro a Danny que le hace a la pediatra en las primeras escenas de la película y la escena donde Jack le exige que no entre en la habitación donde él escribe. Sin embargo, no se planteará dejar a su marido ni abandonar el hotel hasta que tema por sus vidas, especialmente con las marcas de estrangulamiento que tiene el niño.


Shelley Duvall logra encajar con ese perfil de histeria y confusión, aunque debemos decir que su actuación resulta algo mecánica y superficial, como un personaje ausente, hasta que aparecen las escenas más tensas, donde se muestra completamente alterada. La actriz comentó que había aprendido más en esta película que en toda su carrera anterior, entre otras cosas por la exigencia de Kubrick. Por su parte, el personaje de Jack Torrance funcionaba en la novela como una sartén recién puesta en un fuego lento: ya antes había calentado, había dado muestras de su ira, pero bajo la influencia del hotel se acrecienta con el paso de los días. 

Sin embargo, en el planteamiento de Kubrick se asemeja a una olla a presión, a punto de estallar en cualquier momento dentro de un carácter irascible, tan solo apagado en algunas secuencias del primer tercio y, precisamente, para dar señas de sus buenas sensaciones con el hotel. La inspiración que le otorga el lugar comienza con una gran frustración ante la máquina de escribir, que llevará a la escena en que se proyecta el laberinto mental de su cabeza en la maqueta que tiene delante de sí, complicando su recorrido e incluyendo a sus posibles víctimas, las únicas a su alcance: su mujer y su hijo. 


Sin duda, Jack Nicholson encajaba con esta interpretación del personaje. Aunque es cierto que incluso en las secuencias donde su locura no se ha desatado ya parecía perturbado, eso no va en detrimento del proceso, pues quizás de otro actor hubiera resultado más difícil creernos esos accesos de ira que desataban toda una ristra de muecas y aspavientos. Años antes había ganado precisamente un premio Óscar por su interpretación en Alguien voló sobre el nido del cuco (One flew over the Cuckoo's Nest, Miloš Forman, 1975), donde interpretó a un personaje que debía fingir problemas mentales. Nicholson convence en esa mezcla de frustración, ira, locura y falso arrepentimiento que compone el personaje de Jack Torrance en la visión de Kubrick, aún incluso con cierto histrionismo acompañado del cansancio por las numerosas tomas que hizo repetir el director neoyorquino. 

El tercer personaje principal, de los que tienen mayor peso, es Danny Torrance, interpretado por el niño Danny Lloyd, que fue seleccionado entre miles de cintas que llegaron a Kubrick y tras una selección donde destacó a sus casi seis años; no obstante, su carrera en el cine concluyó en otro papel para una película para televisión de 1982.



Según palabras del director a Michel Ciment, el niño era muy capaz y se preparaba el papel realizándolo con seriedad y concentración, lo cual se nota especialmente en algunas de sus expresiones y en los diálogos que mantiene consigo mismo gracias a la presencia del amigo invisible, Tony. Cabe mencionar que al actor se le ocultó el verdadero género de la película, creyendo que estaba en un drama familiar. Lo cierto es que, si observamos las escenas interpretadas por el niño, no hay un enfrentamiento directo con las imágenes más siniestras de la obra, incluso introduciendo entre los fotogramas estos planos para simular que el niño los está presenciando, como sucede en el segundo encuentro con las gemelas.

Refiriéndonos precisamente a las gemelas, podemos observar el juego de dualidades que ofrece Kubrick en la película partiendo o no del material del libro. Por ejemplo, en el propio Danny, la presencia de Tony no es más que una especie de doble que le sirve para autoprotegerse de sus traumas y de su propia sensibilidad psíquica; la forma en que lo hace queda velada en la película, aunque puede servir de ejemplo la autohipnosis, el estado de trance en el que entra el personaje desde su salida de la habitación 237 hasta la secuencia donde repite incesantemente "Redrum". Pero también existen estos juegos en Jack, especialmente en tres ocasiones: el encuentro excitante con la mujer de la bañera, donde el espejo sirve para mostrarle la realidad (un recurso que no resulta inusual en este mundo del terror: los vampiros no se reflejan, Medusa o Gorgona suele ser derrotada mediante su reflejo, etc.), sus conversaciones con el camarero Lloyd (Joe Turkel) y, por último, los diálogos con Grady (Philip Stone).

Joe Turkel, Stanley Kubrick y Jack Nicholson durante la grabación
Sobre este último personaje, destacan sus dos escenas por ser claves en el desarrollo de la película: la conversación dentro del cuarto de baño y la que se produce mientras Jack está encerrado. En ambas podemos observar cómo se desvanecen las últimas reticencias del protagonista, aunque ya en la segunda se trataba tan solo de un impedimento físico. Si nos fijamos en la estancia del cuarto de baño nos daremos cuenta de que, junto a la habitación 237, parecen localizaciones fuera de lugar con respecto a la fisonomía más clásica del resto del hotel, recordando a una estética más pop. 

Debemos tener en cuenta que la recreación que se hizo del escenario en los estudios Elstree no fue en exclusiva de un único edificio, sino que Roy Walter, el decorador, creó un auténtico hotel basándose en diferentes localizaciones de diversos edificios que él visitó y fotografió. El cuarto de baño en concreto presenta un fuerte color rojo mezclado con el blanco y con presencia de unos espejos. Esta conversación resulta clave en el devenir de los acontecimientos, es el momento en el que el hotel influye en Jack y este acaba aceptando, quizás por ello se emplea la pista Home como música para este diálogo. Como curiosidad, la premonición de Danny sobre Redrum encaja con esta escena al poderse interpretar esta palabra como Red Room, 'habitación roja' en inglés.


El segundo encuentro con Grady no es completo, sino que solo veremos a Jack enfrentándose a la puerta de la despensa que lo mantiene encerrado. Esta nueva conversación supone el punto de inflexión entre el plano de la realidad y de lo paranormal. Debemos tener en cuenta que a partir de aquí no hay ambigüedad posible: Grady, un hombre ya muerto, abre una puerta que para Jack era imposible de atravesar sin ayuda. Se completa así la unión entre lo psicológico, es decir, el estado mental en ebullición del personaje, y lo auténticamente paranormal, logrando un equilibrio verosímil de fuerzas que llevan al clímax final y a la apertura de la interpretación más allá del trasfondo mental del personaje.

Precisamente, a partir de este momento y por primera vez en la obra, Wendy también será testigo de algunas escenas siniestras que se muestran en el hotel como una atracción del terror. No obstante, Kubrick fue precavido en la adición de esta clase de escenas y las redujo al mínimo si comparamos las posibilidades que otorgaba la novela. En cierta medida, algunas no fueron posibles por límites tecnológicos, pero si lo observamos con cautela y tratamos de indagar en las motivaciones de Kubrick, seguramente nos percatemos de que esa reducción de apariciones paranormales favorece o, mejor dicho, incrementa el efecto que producen las restantes, le sirve para remarcar el factor psicológico y para limitar el poder, desbordante en la novela, de Danny o de Hallorann.


En el cocinero encontramos seguramente al otro personaje con más fuerza de la película, aunque su presencia sea escasa en comparación a los tres principales. Fue interpretado por Scatman Crothers de una forma correcta gracias a la ayuda de Jack Nicholson, destacando especialmente en la escena situada en Miami, donde Kubrick, como había hecho con otras escenas paranormales, mantiene el plano en el rostro absorto y en trance del actor, una imagen perturbadora que suple perfectamente el mensaje telepático omitido. El resto de actores apenas tienen una intervención importante e, incluso, algunos fueron omitidos en el montaje europeo.

Por último, debemos destacar el uso que se le dio a la steadicam, creada por Garrett Brown (1942) en 1976 y empleada por el propio inventor en esta película, que permitió a Kubrick filmar los travellings en los que perseguimos a Danny en su triciclo o a Jack en el laberinto, explotando así las posibilidades que ofrecía este nuevo recurso. Por otra parte, esta fue la última película en la que colaboró con John Alcott (1931-1986), director de fotografía, que se encargó a su vez de que la luz resultara lo más natural posible dentro de los estudios.

Garrett Brown con la steadicam, Stanley Kubrick y Danny Lloyd
A cargo de la música se encontraba Wendy Carlos (1939), recurriendo también, como era habitual en Kubrick, a música clásica, concretamente a Berlioz y su Sinfonía Fantástica, orquestada para sintetizador y voz, a Bartok, Ligeti y, sobre todo, a Penderecki, por no hablar del uso de canciones de la época de los años treinta en la escena de la fiesta en la Gold Room

Para disfrutar de esta película recomendamos el doblaje original debido al gran defecto del doblaje (considerado por muchos como el peor de la historia), dirigido por Carlos Saura con traducción de Vicente Molina Foix, pero con la nefasta intromisión de Kubrick en la elección de voces. Quizás la división en una especie de capítulos o compartimentos, como si se tratara de una obra teatral o, quizás, de cine mudo, el excesivo uso de transiciones en fundido, cierto histrionismo innecesario en algunas escenas por parte de los actores y la omisión o vacío en la profundización de los personajes sean algunos de los aspectos más criticables de la adaptación.

Sin embargo, ello no resta el valor de una película que ha ganado adeptos con el paso del tiempo y que se introducía en el terror de una manera diferente y muy alejada del terror slasher adolescente o de los sustos al espectador que en estos últimos años triunfan en taquilla bajo este género.

En primer plano, Vivian Kubrick, Danny Lloyd sentado en L. Vitali, Shelley Duvall y Stanley Kubrick.
Kubrick se situó, como en 2001: Una odisea en el espacio, en el límite del conocimiento humano tangible. En esta ocasión, logró una pieza realmente perturbadora que mantiene la tensión a través de su imagen y su sonido, recreando una historia que aúna el terror de la psicología del hombre con el terror que desprenden de manera general los hechos paranormales.



Arsénico por compasión, de Frank Capra

29 octubre, 2014

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En su autobiografía, El nombre delante del título (The name above the title; hay edición en español: T&B Editores, 1999), el realizador Frank Capra (1897-1991) recuerda cómo la filmación de Arsénico por compasión (Arsenic and old lacey, Warner Bros., 1944), quedó interrumpida por la noticia del bombardeo sobre Pearl Harbor (el 7 de diciembre de 1941), y cómo hubo de retomarse al año siguiente, pese a lo cual, la película no llegó a los cines hasta el año 1944.

Las razones no fueron en este caso “bélicas”, sino consecuencia de tratarse de la adaptación cinematográfica de una pieza teatral de 1939, escrita por Joseph Kesselring (1902-1967), que en aquellos momentos seguía triunfando sobre los escenarios de Broadway, por lo que la película no podía, por contrato, exhibirse hasta que las representaciones previstas hubieran concluido.

Pese a ello y por suerte para todos, Frank Capra decidió filmar la obra. El realizador contó además con la aportación musical de Max Steiner (1888-1971), la fotográfica de Sol Polito (1892-1960) y los efectos especiales de unos incipientes Robert Burks (1909-1968) y Byron Haskin (1899-1984).

La acción de Arsénico y encaje antiguo (según el título original) tiene lugar la víspera de Todos los Santos en un acogedor y casi atemporal barrio de Brooklyn, Nueva York, junto al famoso puente del mismo nombre (un bonito decorado recreado en los estudios Warner). Pero antes de trasladarnos allí, nos asomamos por una Oficina Matrimonial para “pescar” al soltero recalcitrante Mortimer Brewster (Cary Grant), que está a punto de abandonar la soltería gracias a la hija de un pastor, Elaine Harper (Priscilla Lane), echando por tierra todos sus anteriores y maledicentes escritos de condena del matrimonio (entre ellos una “Biblia del soltero”, nada menos). Brewster, además de escritor, es crítico teatral, lo que a la larga proporciona otro de los gags más recordados de la obra original y, consecuentemente, de la adaptación cinematográfica (volveremos después a ello).


Una vez consumado –administrativamente- el enlace, los Brewster se detienen a saludar a las dos tías viudas del escritor y para recoger los bártulos de ella, que es vecina de las susodichas, antes de poner rumbo a las nupciales Cataratas del Niágara.

Pero el viaje se verá interrumpido por el sorprendente descubrimiento de las actividades delictivas aunque muy piadosas de las tías de Mortimer. Sin entrar en más detalles, digamos que el cuadro (un cruce entre Ann Radcliffe y Francisco Ibáñez) se completa con un primo de Mortimer que se cree Theodore Roosevelt, más la inesperada aparición del hermano de Mortimer, Jonathan (Raymond Massey) y el cirujano alcohólico que lo acompaña, el doctor Einstein (Peter Lorre). A estos se irán añadiendo el director de un manicomio (el inigualable Edward Everett Horton), un taxista (Garry Owen), un juez (Vaughan Glaser), tres policías (Jack Carson, Edward McNamara y James Gleason), y por supuesto, algún que otro cadáver en el armario (en este caso, tiene bastante gracia esa alacena donde se guardan los sombreros de los finados).


Hemos de señalar que en las representaciones teatrales, el encargado de interpretar a Jonathan Brewster era nada menos que Boris Karloff. Desgraciadamente, y sin demérito hacia el gran actor que fue, el papel en la pantalla recayó en Raymond Massey, con lo que los chistes acerca de su aspecto (un remedo del monstruo de Frankenstein), más que perder sentido, pierden parte de su potencial eficacia. 

Pero si soslayamos este detalle, la película no deja de ofrecer diversión y buenos momentos, como la repentina aparición por una ventana del propio Jonathan, el momento en que este exclama “sí, puedo hablar” (debía ser tronchante escuchar a Karloff decirlo), las ínfulas literarias del policía más joven y del director del manicomio, la comparación por parte de “Roosevelt” del cementerio local con el de Arlington, la referida escena en la que Mortimer se deja atrapar por culpa de ejercer de crítico teatral, la huida del doctor Einstein, el hecho de que el primer Brewster (una familia de pocos cuerdos) arribara a los Estados Unidos a bordo del Mayflower o el brindis frustrado por culpa del sonido de una trompeta.


El acelerado regreso del sobrino pródigo se ve continuamente ralentizado por las múltiples “peculiaridades” de la familia Brewster y el resto de personajes que forman parte de la divertida e inolvidable Arsénico por compasión. Uno de ellos, el policía más veterano, al referirse a las nobles ancianas comenta que “viven como fuera de este mundo”. Podemos aplicar la descripción a la película, y en general, a todas aquellas obras que reflejan tanto el absurdo como la parte menos convencional de la vida; y que lo hacen divirtiendo.

Escrito por Javier C. Aguilera


El resplandor, de Stephen King

28 octubre, 2014

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En 1977, Stephen King apenas había publicado dos obras (Carrie, 1974; Salem's Lot, 1975) y una de ellas había visto su primera adaptación cinematográfica por parte del director Brian de Palma (Carrie, 1976). Fue entonces cuando publicó El resplandor (The shining), consolidándose como un autor de terror. Tan solo el tiempo le depararía la fama que hoy tiene, aunque haya sido despreciado a la par que admirado, algo comprensible por ser tan prolífico, lo que le ha permitido crear tanto buenas como malas obras. También fueron continuos los traslados al cine de su obra, en muchas ocasiones promovidas por él mismo, como fue el caso de la adaptación en miniserie de televisión de El resplandor en 1997 por lo poco que le hubo gustado la gran película de Kubrick de 1980, donde el célebre director ofreció su propia versión de la historia, lo cual no es nada malo, aunque haya quienes se empeñen en criticar la infidelidad del cine a la literatura.


En la novela, King se adentra en el fascinante mundo de los edificios encantados, en este caso, de los hoteles. Pero no se trata simplemente de una historia de fantasmas, el propio relato nos ofrece la sensación de estar más que ante un conjunto de seres paranormales, ante una entidad poderosa cuya identidad es la del hotel, Overlook, lugar que adquirió el carácter de sus habitantes, especialmente los muertos. Este ente, apenas un lugar fantasmagórico para las personas con cierta sensibilidad psíquica, cobra todo su poder ante la llegada de un niño de cinco años tan especial como Danny Torrance.

No obstante, el potencial de la obra no se encuentra tan solo en el terror que pueda producir en el lector las escenas más escalofriantes de un hotel encantado, sino que se haya en la inquietud que logra transmitir Stephen King a través de sus protagonistas, la familia Torrance, especialmente en la relación paterno-filial entre Jack y Danny. El abuso que el hotel realiza con ambos personajes resulta escalofriante, aún más cuando las acciones que llevará a cabo un enloquecido Jack estaban en su interior, listas para ser llevadas a cabo apretando las manijas adecuadas. 

El hecho de sentirse un perdedor, de tener un pasado turbio, marcado por la bebida y por la violencia tanto familiar como laboral, o de sentirse completamente frustrado en su relación con Wendy y con su futuro, será lo que suponga la llave necesaria para mover todo el engranaje hacia la locura. Por su parte, Danny es retratado con una mezcla de ternura infantil rota por las visiones que le otorga su poder, el llamado esplendor (shining) que tanto le ha ayudado, pero que también le ha apartado de tener una vida normal. Ni siquiera el momento en que un médico determina con normalidad que todo se trata de algo casual, casi como un principio de esquizofrenia, tranquiliza al lector, que ha presenciado en las páginas la presencia ambigua de Tony, el amigo imaginario del niño, y las advertencias de Dick Hallorann, el cocinero del hotel.

La novela avanza con sensación de agobio, manteniendo al lector alerta, pese a la tranquilidad con que los personajes se adentran en el pánico y en la locura. En ese sentido, el narrador atribula a sus lectores gracias a que saben lo mismo que Danny y son capaces de percibir la maldad del lugar, pese a que aparenta calma. 

Danny Torrance (Danny Lloyd) en la adaptación de Kubrick
Las señales y claves de cómo terminará la novela se otorgan también a lo largo de la historia, aunque la paranormalidad no sea en sí el verdugo (solo en tres ocasiones provocarán un daño directo a los personajes), sino los propios personajes, sujetos a la posesión del lugar fantasmagórico, los que tiendan a autodestruirse, manifestando más que nunca los temores más recónditos de sí mismos. El personaje más anodino de la función, Wendy, será precisamente el que haya presagiado con su actitud el temor a lo desconocido y la que tenga que enfrentarse a sus peores pesadillas, incluida la de estar convirtiéndose en la persona que más detesta: su propia madre. 

Las distintas referencias que King deja en el libro sirven para ilustrar con más fuerza lo inusual de los hechos narrados: el niño cantando una letra de rock de una estrella muerta joven, la referencia a la muerte roja y al baile de máscaras, que remite al relato La máscara de la Muerte Roja de Poe, así como la obra de teatro que escribe Jack (como tantos otros protagonistas de Stephen King, es escritor), donde se representa la dualidad de este individuo en la representación del papel de docente y alumno, imagen de su relación con un antiguo alumno al que casi asesina a golpes, en lo que, según se repite en la obra, fue un acceso de ira

Jack Torrance (Jack Nicholson) en la adaptación de Kubrick
Jack tratará siempre de justificar sus acciones, contando para ello con la inestimable ayuda del hotel, que además lo inducirá a convertirse en un ser despreciable e inhumano, aunque esto no sea otra cosa que la expresión de la parte más negativa de este personaje, que ya en el pasado, antes de estar bajo la influencia del Overlook, fue capaz de ejercer violencia a su alrededor, destruyéndose también a sí mismo y a lo que más amaba. Este hecho es lo que realmente debería causar más inquietud en los lectores: la influencia de los fantasmas del hotel es vital, pero la locura de Jack Torrance fue creada a partir de lo que ya existía dentro de sí mismo. Por ello, precisamente, la obra dedica gran parte de sus páginas a contarnos su vida antes de verse obligado a aceptar el puesto de vigilante del hotel, ajeno a sus maldiciones.

Frente a este padre, Danny se presenta como su heredero, pero también como su protector. El libro nos reitera continuamente la buena relación con su padre o las características comunes de ambos, especialmente desde el punto de vista de la madre, celosa de estos hechos. Las decisiones que toma Danny pretenden resultar ventajosas para su padre, basándose en la esperanza de superar el invierno sin sufrir. Sin embargo, no es más que un niño de cinco años, cuya curiosidad se verá también manipulada por el poder del hotel, aunque no exista nada en su interior como para poder poseerlo de la misma forma en que será poseído su padre.


Una historia de terror que nos permite ahondar en lo que también puede manipular al hombre fuera de lo paranormal, como es el caso del alcohol, aunque también se pueda pensar en el mundo de las drogas. La forma en que Jack es poseído no dista de la violencia que ambos elementos pueden producir en la mente humana y, de ahí, derivar al dolor producido a quienes se aman. Estos hechos nos llevan a una inquietud aún peor que el propio terror a un espectro. 

Todo ello lo consigue Stephen King con una narración informal, que también emplea el slang, ciertas formas leves de experimentación, incluyendo los pensamientos y la mezcla de imágenes, y una descripción nutrida y adulta. El resplandor introduce elementos anormales para transmitir un terror que ya está presente en la normalidad de sus personajes, lo que no nos impide ver que la locura puede alcanzar a cualquiera. En ello reside el auténtico miedo.



Otros mundos (IX): Las brujas y su mundo, de Julio Caro Baroja

27 octubre, 2014

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Uno de los nombres “con aniversario” este año que quisiera recordar en nuestro blog es el de Julio Caro Baroja (1914-1995). De su labor como historiador y antropólogo siempre sobresalió una lucha –pues de lucha cabe hablar- contra el “lugar común”, siendo además favorable a la reivindicación de la llamada historia “chica” o popular de España, lo que el autor denominaba “literatura de cordel”, siempre tan desfavorecida por vías intelectuales.

Cada vez resulta más cierto que cada hombre ha de alcanzar su “verdad” libremente, y no la de un credo religioso o político (al menos como un sustitutivo de todo lo demás). Pero lo cierto es que siempre ha sido más cómodo el cultivo de verdades generales o abstractas ajenas, cuando el mismo concepto de “verdad” es con frecuencia equívoco. Por ello resulta oportuno recordar la figura de Julio Caro Baroja, a través de uno de sus trabajos más representativos.


Primero publicado en inglés, y luego en español y francés, el ensayo Las brujas y su mundo (1961; Alianza Editorial, 2003), significa un bien documentado grano de arena para que el pasado no solo sea pasado, sino también presente. El texto invita a los urbanitas, siquiera por un breve periodo de tiempo –cualidad de lo artístico-, a regresar a nuestras raíces… de beleño y mandrágora.

Algunos esquemas clarificadores referidos a la coexistencia de lo mágico con lo religioso, acompañan al texto. En este sentido, recuerda el autor que la fe no debe ser constreñida por teólogos o juristas (Presentación, capítulo V). Lo aparentemente obvio queda expresado de la forma más clara y elegante. Así sucede con las lúcidas (y lucidas) reflexiones acerca de los vocablos “realidad” (frente a una “idolatría ontológica”) (Presentación), “mitomanía” (XX), o “primitivo” y “primigenio” (I). Para el antropólogo e historiador, deviene fundamental el tratar de comprender la mentalidad de aquellas personas no globalmente, sino por sectores, de una forma más “individualizada”.

Durante la primera parte de las dos que conforman el ensayo, el autor hace un repaso por los atributos que históricamente se han venido otorgando a los elementos naturales y a determinados aspectos filosóficos, basculantes siempre entre lo fantástico y lo piadoso; junto al hecho de que no puede hablarse de una interpretación cristiana unívoca de los hechos tratados. Baroja recuerda algo que –una vez más- parece muy obvio, como es el hecho de que el historiador no debe justificar o inculpar, sino encontrar explicaciones.

Así, por ejemplo, pese a que el entendimiento en la Grecia y Roma clásicas dictaba que la práctica de la magia con fines benéficos era lícita, debe añadirse que se creía, igualmente, que los dioses estaban también sujetos al poder del mal. La divinidad, así como la naturaleza, la moral y el ser humano, no constituían entidades tan separadas entonces. 

Sanación por imposición de manos en la Grecia clásica. Asclepio y su hija Higiea.
Argumenta Caro Baroja que aunque magia y religión no pueden separarse toscamente, sí conviene hacerlo entre magia “blanca” y magia “negra” (II). Hace suyo el pensamiento del gran antropólogo Bronislaw Malinowski (1884-1942), cuando asegura que la magia es, históricamente, “una respuesta a la sensación de desesperanza del hombre y la mujer en un mundo que no pueden controlar”.

Muchos ejemplos ilustran las ideas principales del ensayo. No me resisto a destacar, de cara al lector curioso, el destino del rey danés Frothon III, el de las tres hijas de Krok de Bohemia, las alusiones al “Fuero Juzgo” de la España visigoda (todos III), o los quince crímenes más señalados de los brujos (VIII).

Tampoco faltan, como es de rigor, y ya en la segunda parte de la obra, ejemplos de procesos inquisitoriales, no solo en tierras españolas, sino a lo largo y ancho de toda Europa (algo que convenientemente no suele recordarse en estos países), donde en palabras del autor, “cada juececillo tiene su librillo”, sucediendo con estos y otros muchos, algo de asombrosa actualidad, como es el hecho de poseer una tremenda erudición en las materias afines o laborales y un completo desconocimiento de todo lo demás. En este sentido, tampoco me resisto a señalar cómo el antropólogo establece -todo lo irónicamente que se quiera-, como “los hombres con ‘cabeza política’ no son capaces de superar el estado mental de la generalidad en cosas fundamentales(VIII), ¡llegando incluso a encontrar semejanzas entre la bruja antigua y el político moderno! (XX).

Grabado del proceso de Salem
También se aborda la nefasta influencia de libros como el Directorium inquisitorum, de 1376, o el temible Malleus maleficarum, de 1486, y se citan los procesos de Fuenterrabía (1611), y el muy sonado de las brujas de Zugarramurdi (1610). Pero tampoco se deja de recalcar el hecho histórico de que la tan traída y llevada “inquisición española” fue, pese a todo, mucho más prudente que otros tribunales de la época, proclives a condenar todo tipo de neurosis y odios locales. Por ejemplo, en el caso de don Alonso de Salazar (1564-1636) tenemos el ejemplo de un inquisidor que, ya entonces, consideraba que la mayor parte de las declaraciones y acusaciones eran producto de la imaginación (a veces como consecuencia de los encendidos sermones; XIV).

Junto a estos, destacan otros aspectos como la concepción del diablo en el arte (El Bosco, Goya, la figura del artista del Medievo, en funciones de teólogo); la distinción entre lo “apolíneo” y lo “dionisiaco” nietzscheanas, el establecimiento del siglo XIII como una etapa importante en la transformación espiritual de Europa, y sobre todo, la diferenciación entre “hechicería” y “brujería”, repleta de connotaciones sugestivas (VI, VII).

Ilustración medieval
Además, el autor recuerda atinadamente la práctica de atribuir a una religión que no es la propia, no solo creencias “erróneas”, sino también costumbres nefandas. Sabbat, aquelarres, streghas, curanderas, “misas negras”, solanáceas, estupefacientes… son unos conceptos, mezcla de supersticiones tanto antiguas como modernas. De igual modo, apunta Caro Baroja el hecho de que fuera adoptando una postura humanística, más que científica la manera en que se pudo ir avanzando. Un cambio de opinión en el que tuvieron que ver, además de juristas, teólogos y filósofos, artistas y literatos, pasando del carácter moralizador y represivo al meramente artístico o humorístico. Eso sí, probablemente, visto al detalle y no a granel, el varapalo del autor al conjunto del siglo XVIII, sea algo excesivo (visto hoy). No se puede reprochar a los artistas que ejerzan como tales, con mejor o peor fortuna; si acaso, cabe lamentar la ausencia de buenos antropólogos e historiadores en aquel tiempo.

En cualquier caso, con acierto y eficaz erudición, Julio Caro Baroja vierte en el caldero de la historia sus apreciaciones personales (sobre todo, en un último capítulo), sumando su voz al resto de testimonios, perdidos en la bruma de lo legendario, de que consta el ensayo. La idea principal del mismo bien podría resumirse en que buscar un origen común a todos los hechos de la brujería (y en otras disciplinas) suele ser errado.

Escrito por Javier C. Aguilera



Hotel Transylvania, de Genndy Tartakovsky

26 octubre, 2014

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Desde su nacimiento, Mavis vive en el lujoso hotel Transylvania, creado para proteger a los monstruos de la amenaza de los seres humanos. Cuando Mavis está a punto de cumplir la mayoría de edad (118 años), su padre, el conde Drácula, le prepara una fiesta a la que acuden los mejores amigos de la familia: desde Frankenstein al Hombre Invisible o la Momia. Sin embargo, habrá un invitado imprevisto: un humano. Será a partir de ese momento cuando la tranquilidad de estos entrañables monstruos se verá perturbada...


Va de un padre y una hija, solo que el padre es Drácula. Así resume el director, Genndy Tarkatovsky, creador de El laboratorio de Dexter (1996-2003) y Samurai Jack (2001-2004), el argumento de su primer trabajo en el cine, Hotel Transylvania (2012). Aunque es cierto que gran parte de la historia la ocupa la conflictiva relación entre el Conde Drácula (voz de Adam Sandler en inglés y Santiago Segura en español) y su hija adolescente, Mavis (Selena Gomez/Clara Lago), quien quiere conocer mundo y ser un adulto más, la clave de humor reside en recrear un lugar de encuentro entre los monstruos más populares de todos los tiempos.


Entre ellos está Frankenstein (voz de Mario Vaquerizo), su esposa (Alaska), el hombre lobo (Luis Villanueva), la momia (Xavier de Llorens) y el hombre invisible (Joan Pera), que aunque no tienen una historia de peso en la película, aportan la estructura necesaria para generar las mejores escenas cómicas. También destaca el papel del único humano presente, Jonathan (voz del humorista Dani Martínez), que traerá un aire alegre y positivo con el que revolucionará a los presentes y les hará cambiar la visión y los prejuicios que tenían hacia el ser humano.


Hotel Transylvania fluye con cierta lentitud alternando con momentos divertidos y destacables, con escenas que le hace ser distinta al resto de ofertas del cine de animación. Los personajes destacan por sus originalidad, mientras que el tratamiento del vínculo entre padre e hija, convierten al film en una buena película familiar. Un padre sobreprotector que hace lo posible para que su hija no sufra lo que él tuvo que vivir en el pasado, una adolescente con ganas de vivir como cualquier joven de su edad y unos monstruos que causan ternura en lugar de terror son los ingredientes para esta peculiar historia, idónea para pasar un buen rato en Halloween con toda la familia.

Pocas cosas pasan desapercibidas, entre ellas el formato en 3D en que fue lanzado al cine, el cual es casi innecesario y no se justifica en ningún momento. En general, la película no posee un profundo desarrollo de la historia, y su escasa duración tampoco lo permite, pero es algo que está compensado con pequeñas secuencias y personajes innovadores que agregan dinamismo a esas escenas que no logran ser del todo originales.


Escrito por Mariela B. Ortega




Sleepy Hollow, de Tim Burton

25 octubre, 2014

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La historia del caballero sin cabeza bajo la visión del afamado director gótico Tim Burton, un cocktail que no podía fallar para los seguidores del cineasta y que podría haber resultado genial, como ha quedado en la nostalgia de los jóvenes que la disfrutaron. Quizás volver a visitarla y analizarla nos devuelva de ese mundo de niebla y paisajes grises. En efecto, Sleepy Hollow (1999) es una película que realiza los suficientes movimientos para hacernos creer que se mueve, pero tan solo logra crear el efecto, no sostenerlo.

Burton (1958) ya había demostrado solvencia suficiente a finales de los noventa en el ámbito de la creación de escenarios siniestros e historias con cierta profundidad a través de lo que podríamos llamar cuentos siniestros, como Bitelchús (Beetlejuice, 1988), Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, 1990) o Pesadilla antes de Navidad (The Nightmare before Christmas, Henry Selick, 1993), o adaptaciones como Batman (1989). Todas ellas con un tono adulto que configuraba películas bellas y bien construidas. Sleepy Hollow cuenta más con el primer factor que con el segundo, y no es precisamente por falta de ideas.


Más allá de los cambios que pudieran producirse con respecto al cuento de Washington Irving, la historia que Andrew Kevin Walker, el guionista, intentó captar para Burton abría diversos frentes que hubieran funcionado a la perfección si se hubiera manejado con mayor maduración. La idea de un funcionario de justicia, Ichabod Crane (Johnny Depp, con su característico buen hacer en las colaboraciones con Burton), reconvertido en investigador con ecos del pensamiento más científico de Sherlock Holmes, pero con capacidad e intuición nulas, no está mal traída, especialmente si esto hubiera sido una parodia de El sabueso de los Baskerville (donde, sin embargo, la razón vence). No obstante, se pretende una burla casi infantil e irónica de un funcionario con ínfulas de investigador privado que se ve superado claramente por la situación a la que se enfrenta, lo que puede acabar por resultar tedioso para el espectador.

Crane concentra así la mayoría de bromas y no es difícil notarlo perdido entre el resto de personajes, que suelen destacar tanto por aceptar la fantasía del lugar como por ser mejores que él, ya sean más astutos, más malvados o, incluso, más valientes. Su compañero, el joven Masbath (Marc Pickering), o Brom Van Bunt (Casper Van Dien) son buenos personajes para representar la antítesis de este personaje, que acabará por reconocer que "La razón me ha derrotado". La película deambula así por una especie de thriller donde los tintes fantásticos tratarán siempre de ser explicados, especialmente desde que Crane sea testigo de uno de los asesinatos hacia la mitad de la obra y admita la existencia corpórea de un jinete sin cabeza. A partir de este momento se abusará de los desmayos y el nerviosismo de este personaje, intentando a la vez justificar innecesariamente su apego a la razón mediante un recuerdo entre sueños que desvelará un trauma familiar. Esta idea se acrecienta en el momento en que Masbath lo deduce: "Está embrujado por la razón".


En efecto, el apego del personaje por racionalizarlo todo resulta infructuoso, pues tal y como descubriremos al final, hubo muchos muertos eventuales y prácticamente azarosos. En este sentido, la codicia y el ansia de venganza del culpable serán los responsables del exterminio que lleva a cabo el jinete. Por otra parte, el tramo final de la película, tras la confesión del culpable, remite al género de acción mediante una serie de secuencias que incluyen acrobacias, explosiones, combate cuerpo a cuerpo y hasta una persecución que, por sus características, resultan una mezcla entre el western y las actuales películas de acción. No obstante, los protagonistas son salvados gracias a su suerte, incluyendo la presencia del objeto necesario para detener al jinete en el lugar al que se dirigían, en un deus ex machina evidente.

La película cae en su propia trampa al tratar finalmente de razonar y dar explicación a todos los sucesos de la obra, dejando atrás la ambigüedad creada gracias a Katrina (Christina Ricci) y creando a un culpable que bien podría relacionarse con tantos villanos de caricatura, incluso deteniéndose a narrar todas sus acciones a la que iba a ser su última víctima.


La trama se diluye así entre el thriller, la acción, el romance soso, un humor simple y bajas cuotas de auténtico terror, primordialmente en el jinete sin cabeza, interpretado por un Christopher Walken especialmente aterrador en esta caracterización, y en un gore suave durante los numerosos asesinatos (con actores como Michael Gambon, Richard Griffiths, Michael Gough o Ian McDiarmid como víctimas o potenciales) . Este último elemento marca realmente el avance de la película, que avanza a saltos entre muerte y muerte, las cuales tan solo logran alargar la obra siguiendo el mismo esquema: cuando alguien está a punto de confesar la clave necesaria a Crane, es asesinado, llegando al culmen de esta propuesta en la escena de la iglesia.

La película resalta por cómo es visualmente, tan solo debemos remitir a los planos fantasmagóricos de la aldea, la impresión tenebrosa del bosque o el montaje del sueño de Crane, a medias entre lo mágico bello y la inquietud de un pasado oscuro. Precisamente por ello obtuvo el Óscar a la dirección artística. Pero no se aprovechó bien la unión entre el potencial visual y un argumento que resultara coherente y no simplemente entretenido o divertido, limitándose seguramente a satisfacer a los jóvenes, que aún hoy la recuerdan con el cariño de la nostalgia, como decíamos al principio.

Tim Burton proyectó una estética gótica que le queda grande a una película con momentos de brillantez y entretenida, pero perdida en su intención de resultar atractiva y macabra.



¡A ponerse series! (XVII): El Velo (1958)

22 octubre, 2014

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Desde su confortable sillón nos recibe Boris Karloff (1887-1969), el maestro de ceremonias de esta mini-serie de suspense y misterio titulada El Velo (The Veil, Hal Roach Studios, Art House, 1958), perteneciente a otra etapa dorada de la televisión anterior a la actual (que las hubo).

La forman diez relatos producidos por Hal Roach Jr. (1918-1972). En cada uno de ellos, Karloff interpreta un papel, principal o secundario, y en conjunto constituyen una opción estupenda para esta época del año.

El primer relato es Visión de un crimen (consigno entre paréntesis al realizador y guionista de cada episodio: Herbert L. Strock / Fred Schiller). En él, un crimen en Inglaterra es “visto” a kilómetros de distancia por el pasajero de un barco (Robert Hardy). La víctima es el hermano, tras lo que se inicia una investigación para descubrir al culpable. El saludable sentido del humor recae en Karloff, que se reserva el personaje jocoso de un sargento de policía. Su ayudante, Constable, es un joven Patrick McNee.

A Una chica en la carretera (George Waggner, ambos), lo podíamos retitular “Retrato de Lila”, pues narra el encuentro de un viajante de Boston (Tod Andrews) con una apurada muchacha (su coche no arranca; Eve Brent), que tal vez “no esté ahí”, aunque su aparición sea recurrente y sólida… El protector de la chica es un individuo misterioso y solvente, Morgan Debs (Karloff).


En Alimentos en la mesa (Frank P. Bibas / Jack Jacobs), un capitán de barco (Karloff) no muy enamorado de su mujer (Kay Stewart), no deja escapar la oportunidad que se le presenta en forma de viuda rica, con resultados insospechados. Destaca la idea de una plaga de serpientes en el lugar del que regresa, aunque el mayor de todos los peligros será la ambición. Después de todo, el capitán tiene razón cuando asegura que en el mar “hay menos problemas”. El suspense juega desde el principio con varios motivos: la referida plaga, un veneno y una celebración…

Los doctores (Waggner / David Evans) son un padre (Karloff) y su hijo (Tony Travis), ambos cirujanos. Este último solo está de visita, ya que no desea permanecer anclado en una aldea remota (situada en Italia) como su progenitor. Hemos de destacar las logradas y camaleónicas metamorfosis de Boris Karloff, aquí destinadas a proporcionar una historia más emotiva y (sobre) humana, cuyo suspense se prolonga hasta el final. Como sabemos, no todo lo que ocurre tiene necesariamente una explicación… científica.


En La bola de cristal (Herbert L. Strock / Robert Joseph), el escritor Edmund Vallier (Booth Colman), recibe el extraño obsequio de una bola de cristal de manos de su casquivana y futura ex novia. Pero, ¿es real lo que Edmund ve reflejado en el objeto?, ¿hasta que punto la bola le devuelve una imagen de sí mismo? ¿Son únicamente sus celos lo que Edmund contempla en las imágenes? El caso es que al final acierta, pero la ironía es aún mayor, y reside en la mudanza de unos sentimientos amorosos que pasan de la más desprejuiciada frivolidad a convertirse en un grave asunto de honor (nos movemos en el ambiente parisino).

En Génesis (Waggner / Sidney Morse), asistimos al enfrentamiento de dos hermanos, los Haney (Peter Miller y Lee Far), a causa de un testamento. Se trata del capítulo menos convincente, no por la raigambre sobrenatural, que argumentalmente resulta de lo más atractiva (el mensaje enviado por alguien ya fallecido), sino por el desdibujado comportamiento del personaje de la madre: su figura es, a causa del guión, inverosímil e irritantemente apaciguadora.


En Rumbo a la pesadilla (Paul Landers / Ellis Marcus) lo extraño aterriza en plena compañía aérea de los Wade. Peter Wade (Ron Haguerty) es testigo de un extraño suceso en las alturas, unas coordenadas dictadas enigmáticamente en pleno vuelo, que encaminan al joven piloto a la resolución de un misterio del pasado. Como curiosidad, la cabecera y el escenario de las presentaciones varían en este capítulo.

En El calor del verano (Waggner / Rik Vollaerts), Edward Paige (Harry Bartell), un común ciudadano de Nueva York, observa desde su ventana al llegar del trabajo un robo con crimen. Lo más interesante del episodio consiste en esa “puesta en escena cambiante” que constituye el apartamento de la víctima. Aunque la “explicación” se evidencia ya en la primera mitad, el relato mantiene el suspense hasta el final. Un buen apunte lo encontramos cuando un policía afirma que Paige debe averiguar qué es lo que está pasando “para poder seguir viviendo consigo mismo”.

En esta ocasión, Karloff se transmuta en el médico que atiende al protagonista (es sorprendente comprobar como los personajes de soporte también presentan cierta entidad, esquivando los arquetipos de otras producciones Serie A).


Un caso de reencarnación acontece en el excelente relato El regreso de Madame Vernoy (Strock / Stanley H. Silverman), por el que la joven india Santha Naidu (Lee Torrance), está convencida de ser la reencarnación de la fallecida señora Vernoy, complicando las aspiraciones de su pretendiente Rama (Julius Johnson). Pero el argumento no se centra en estas dificultades, sino en la relación de la mujer con su anterior marido, el señor Arnold Vernoy (Jean De Val). El supuesto hijo de ambos será un asombrado Khrisna (un jovencito George Hamilton).

De igual modo, Jack el destripador (David McDonald / Michael Plant) es otra pequeña obra maestra. Una recreación del funesto mito del destripador pero bajo la perspectiva del vidente Walter Durst (Niall MacGinnis), que por medio de sus ojos puede presenciar y hasta anticipar los crímenes. Una idea retomada años más tarde por la espléndida Asesinato por decreto (Murder by decree, Bob Clark, 1978), y en el mismo año, por la estimable Ojos (Eyes of Laura Mars, Irvin Kershner, 1978), si bien la resolución del capítulo se aleja estas referencias: por suerte, porque finalmente plantea otra incógnita sugestiva sobre la autoría de “Jack”.


El atribulado Walter Durst hasta somatiza parte de las visiones que lo conectan con el criminal. Además, pide respeto por su talento, que desea convertir en un don y no en una maldición. De hecho, todos los personajes “tocados” por alguna capacidad sensitiva que circulan por la serie parecen reclamar lo mismo al espectador.

De igual modo, nosotros rendimos homenaje a las personas que legaron un trabajo tan disfrutable como es El Velo, que junto a la posterior Thriller (1960-1), igualmente presentada por Boris Karloff, constituye una de esas gemas que ha proporcionado la (buena) televisión, y ha servido de inspiración a futuros realizadores.

Escrito por Javier C. Aguilera


Próximamente: Poirot: Telón


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