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30 abril, 2014

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Luces en la noche (Fotografía de LJ)
Nuestros esfuerzos por crear un mes de abril centrado en cine alrededor de Semana Santa y dedicarlo después a la literatura por el Día del Libro han merecido la pena en gran medida, sobre todo porque hemos seguido aumentando nuestro número de reseñas y, por tanto, nuestro contenido. Sin embargo, nuestra actividad descendió más de lo deseado y las visitas no acompañaron debido a las vacaciones, manteniéndose bajas durante los días festivos e irregulares durante el resto del mes, lo que ha provocado que hayamos descendido tanto en número de entradas como de visitas. No obstante, aunque de momento sea el mes más flojo de lo que llevamos de año, hemos igualado la cantidad de publicaciones del año pasado y nos hemos mantenido con una media de 400 visitas diarias, llegando cómodamente a las 12.000 visitas mensuales. Sumamos algunos seguidores en Twitter, con siete más, llegando a los 261, y en Facebook, con cuatro más, alcanzando los 94 me gustas. En Blogger nos mantenemos con 142.

Ha sido un abril de cine, sin duda alguna. Hemos continuado con la saga de X-Men, que para finales de mayo estrenará su nueva entrega, con Lobezno inmortal, además de adentrarnos en un cine íntimamente relacionado con las cuestiones bíblicas, que casaba con Semana Santa: Los diez mandamientos, La túnica sagrada o la reciente Noé son algunos ejemplos. Además, entre tantas películas hemos contado con una entrada que repasaba la publicidad antigua de España. A finales de mes dedicamos dos entradas al Día del Libro: Doña Bárbara y 1984.

Nuestra celebración de ese día tan especial no ha estado este año tan trabajada como otros debido a cuestiones académicas que nos han mantenido distantes de nuestra tarea en el blog, ¡pero seguiremos reseñando literatura siempre! De momento, para mayo seguiremos con, efectivamente, cine. Pero también la literatura, con uno de los autores españoles que consiguió el Nobel de Literatura, y la música tendrán su hueco.

Para concluir este resumen, queremos tener un recuerdo al escritor Gabriel García Márquez, fallecido el pasado 17 de abril, cuya obra literaria, muy relevante en el siglo XX, seguramente visitemos en un futuro en nuestro blog.

Un saludo,
L.J.

PD: Si en abril nos ha acompañado una frase de Octavio Paz, en este resumen añadimos una entrevista entre otros dos grandes autores hispanoamericanos: Gabriel García Márquez y Pablo Neruda.


"El jarrón da forma al vacío y la música al silencio."

                  -Georges Braque 

Network, de Sidney Lumet

29 abril, 2014

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Una idea sobresale en Network (MGM, 1976): aquello que te ha aupado puede descabalgarte; o el éxito es proporcionalmente efímero cuánto menos despiadado se sea. Y si decimos “aquello” en lugar de “quienes”, es porque en Network tal coyuntura parece ser más el producto de un ambiente, de una atmósfera concreta aunque difusa, que de uno o varios responsables con nombres y apellidos. De este modo, las juntas de accionistas, la audiencia y los patrocinadores, el nihilismo -alejado de la reflexión aguda-, la insensibilidad aupada por la ausencia de empatía, y la adicción, se dan cita en la nada alegórica y bastante metonímica –no solo del mundo de la televisión- cadena ficticia de la U.B.S.

El planteamiento y su desarrollo fueron obra del notable guionista, dramaturgo y novelista Paddy Chayefsky (1923-1981), y la puesta en escena corrió a cargo de ese excelente realizador que fue Sidney Lumet (1924-2011).

Sidney Lumet en el rodaje de Network
El presentador de telediarios Howard Beale (Peter Finch) será el eje sobre el que gire parte del devenir de la empresa, a duras penas mantenida sobre el lodo de un futuro siempre incierto, o si se prefiere, plegado a la tiranía de las audiencias, de las que las propias networks son responsables directas, en un círculo social y mediático.

Así, frente a la perspectiva de un despido disfrazado de retiro o de jubilación anticipada, Beale “se despacha a gusto” cuestionando éticamente algunos aspectos de la vida moderna, con los que esa masa difuminada que son los televidentes comienzan a sentirse identificados. De tal manera que, una vez más, será el “loco” quien, como los borrachos o los niños, diga la verdad. Ante la oportunidad mediática que se les presenta, toman cartas en el asunto el jefe de la sección de noticias, Frank Hackett (Robert Duvall), el director de la cadena, Edward Rudy (William Prince), el director de la empresa propietaria de la misma, Mr. Jensen (Ned Beatty), y la encargada del departamento de programación, Diana Christensen (Faye Dunaway).

En un entorno tan hostil a la amistad, como lo es un planeta extrasolar para el explorador espacial, pero tan propenso al amiguismo, el único amigo no virtual de Beale es el realizador Max Schumacher (William Holden), testigo, así mismo, de ese ambiente in crescendo de descarnada supervivencia, donde las relaciones son agriamente laborales, interesadas y jerarquizadas, dependientes; y las relaciones “sentimentales” forman parte del contrato. Un acuerdo en el que todo está a la venta.


Junto a la labor de Chayefsky y Lumet, cabe señalar el excelente trabajo fotográfico de Owen Roizman (1936), expresivo, contrastado y hasta tenebroso, que realza en todo momento el peso dramático de las situaciones que se describen. Entre ellas, el hecho de que la diferencia generacional (y televisiva) entre Max y Diana, sea abismal e insalvable.

Como hemos recordado en este blog en más de una ocasión, las películas son reflejo de su época, lo que no quiere decir que no sean ni argumental ni artísticamente extrapolables. En los setenta se produjo una quiebra. La sociedad post-Vietnam dejó de confiar en sus dirigentes y comenzó a cuestionar su propio papel dentro del “sistema”. Diana lo corrobora cuando, más que solicitar, exige una programación nada “convencional” -hoy sería esto lo subversivo-, donde lo que vende es la contracultura y la anti-institución. Como reflejo de ese vertiginoso cambio social y cultural, todo lo televisado transcurre en un riguroso directo, sin ningún segundo de desfase.


De hecho, bajo el arrollador entusiasmo de Diana se esconde el arribismo más desprejuiciado y la anti-empatía más lastimosa. Es la de la ejecutiva una personalidad imposibilitada para lo afectivo, que si en algo se equipara con lo efectivo, la parcela en la que sí destaca, es que ambas cualidades son vistas como algo que se consume deprisa. En sus encuentros románticos con Max, siempre está frente al televisor, o en su defecto, con la programación en mente (podemos trocar el aparato de T.V. por un portátil o un iPad, tanto da).

De todo el entramado argumental, maravillosamente dialogado por Chayefsky, sobresalen dos conversaciones. Una devastadora, entre el matrimonio Schumacher; la otra sumamente reveladora, la que se da entre el señor Jensen y Howard Beale.


Con ritmo ágil y aire documental, como de crónica (introducida y rematada por un narrador omnisciente, que podríamos identificar con un periodista, o con un investigador de la propia compañía o de una comisión ajena, a tenor de los acontecimientos), Network es la plasmación de una deriva existencial, en la que el mencionado ritmo es proporcionado tanto por el movimiento, no necesariamente crispado, de la cámara y de los actores en el escenario -como buen antecedente de otras películas y series más recientes-, como por el referido diálogo.

Igualmente, resulta espléndido el instante en que somos testigos de cómo Howard Beale comienza a hablar de igual modo ante una cámara… que sin ella.

Cada vez son más lo que creen conocer la Verdad –o estar debidamente informados- por medio de televisiones o plataformas digitales pertenecientes a grandes corporaciones mediáticas -ergo, ideológicas-. Y es que, como le sucede a Beale, lo malo, no de revelar una Verdad, sino de razonar por uno mismo, es que se da de bruces con los intereses de su grupo mediático (y de forma aleatoria, con los formados gustos del público).


Radiografía profética que anticipa los beneficios que proporciona la incultura ajena, la conclusión argumental de Network se difumina -y confunde- con el resto de noticias, graves o intrascendentes, en una última y simbólica imagen sobre la anestesia del cambio de canal.

Escrito por Javier C. Aguilera


Clásicos Inolvidables (XLI): 1984, de George Orwell

23 abril, 2014

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Hoy, conmemorando el Día Internacional del Libro, recordamos una famosa obra cuyo título y posterior adaptación al cine celebran su treinta aniversario este año. 1984 es una novela política de ficción distópica, escrita por George Orwell y publicada en 1949. La novela introdujo los conceptos del omnipresente y vigilante Gran Hermano, reduciendo la sociedad a un ámbito de fines represivos, basándose en el siguiente principio: Lo que no está en la lengua, no puede ser pensado.
 
La novela fue un éxito en términos de ventas y se ha convertido en uno de los más influyentes libros del siglo XX. Tanto es así que se la considera como una de las obras cumbre de la trilogía de las distopías de principios del siglo XX junto a la novela Un mundo feliz (Brave new world, 1932), de Aldous Huxley, y Fahrenheit 451 (1953), de Ray Bradbury. Actualmente, muchos analistas detectan paralelismos entre la sociedad actual y el mundo de 1984, sugiriendo que estamos comenzando a vivir en lo que se ha conocido como sociedad orwelliana. El término orwelliano se ha convertido en sinónimo de las sociedades u organizaciones que reproducen actitudes totalitarias y represoras como las representadas en la novela.

 

Tras años trabajando para el Ministerio de la Verdad, Winston Smith descubre que los retoques de la historia en los que consiste su trabajo son sólo una parte de la gran farsa en la que se basa su gobierno, y descubre la falsedad intencionada de todas las informaciones procedentes del Partido Único. En su ansia de evadir la omnipresente vigilancia del Gran Hermano (que llega inclusive a todas las casas), encuentra el amor de una joven rebelde llamada Julia, también desengañada del sistema político; ambos encarnan así una resistencia de dos contra una sociedad que se vigila a sí misma.

Nadie oía lo que lo que el gran camarada estaba diciendo. Era sólo unas cuantas palabras para animarlos, esas palabras que suelen decirse a las tropas en cualquier batalla y que no es preciso entenderlas una por una, sino que infunden confianza por le simple hecho de ser pronunciadas.

George Orwell

Winston se caracteriza por ser una persona muy racional y por ser totalmente contrario del sistema que maneja el Gran Hermano. Sufrirá un gran cambio a través del dolor, comprenderá que la cordura es cuestión de estadística, que sólo hay que aprender a pensar como ellos. Descubriremos también que al Gran Hermano solo le interesa el poder, y lo ansía tanto que dejará a un lado los principios básicos para la convivencia y la conciencia del ser humano. 

Juntos, Winston y Julia creen afiliarse a la Hermandad, un supuesto grupo de resistencia dirigido por Emmanuel Goldstein, un personaje casi tan omnipresente como el propio Gran Hermano, y que es en realidad uno más de los instrumentos de control del Partido. A través de una historia intrincada, con temas como el lavado de cerebro, el lenguaje, la psicología y la inventiva encaminados al control físico y mental de todos los individuos o la educación totalitaria de la juventud, Orwell relata la historia trágica y aparentemente emancipadora de Winston Smith y Julia, quienes tratan de escapar de un sistema donde la intimidad y el libre pensamiento están prohibidos.

1984, adaptación al cine dirigida por Michael Radford (1984)

 Le sorprendió que en los momentos de crisis no estemos luchando nunca contra un enemigo externo, sino siempre contra nuestro propio cuerpo.

Sin duda, estamos ante una novela que narra cuidadosamente y atrapa desde el principio hasta el final, con temas y preocupaciones que podrían extrapolarse aún actualmente. Su final, abrupto, abierto, quizás fue un intento por parte del autor para que el lector no sólo se dedicase a la lectura, sino también a despertar en él el nacimiento de una reflexión final y de una asimilación de lo leído. Estupenda obra que podemos encuadrar en las distopías que se generan siempre en los momentos más decadentes de la historia, como fue el período de entreguerras, y que, curiosamente, sigue cobrando significado en la actualidad, en las condiciones que vivimos.


Escrito por Mariela B. Ortega


Clásicos Inolvidables (XL): Doña Bárbara, de Rómulo Gallegos

22 abril, 2014

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Con el presente comentario me propongo dos cosas: escribir acerca de una buena obra y hacerlo sin tener que citar a Borges.

Rómulo Gallegos
Y es que más allá del argentino -que más que autor, casi parece mantra- en literatura hispanoamericana, de Hesse en la alemana, o de Dostoievski en la rusa, observo cierto desinterés por conocer a otro tipo de autores de las citadas literaturas. Del mismo modo que la llamada Generación del 27 se circunscribe a los exponentes de siempre, en la “literatura hispanoamericana”, como la conocemos un tanto injustamente en España, ocurre algo muy parecido. Existen unos tótems colosales que impiden ver el resto del bosque, cuando lo cierto es que los unos no podrían haber existido sin los otros. O peor aún, se los re-examina a la luz positivista y políticamente correcta del XX y lo que llevamos del XXI, descontextualizando totalmente el texto. Puedo comprender estas apreciaciones -aunque no las comparta-, en el común de lectores, pero para la formación de un filólogo son claramente inapropiadas, al margen de que a cada cual le guste o le disguste un escrito o un determinado autor. Es asunto que ya advirtió Germán Gullón en fecha tan “alejada” como 1983. Parece mentira que no hayamos avanzado en este sentido desde entonces (hacia delante, claro).

El caso es que el mismo Rómulo Gallegos (1884-1969), tal y como se recoge en la edición de la obra por Cátedra, advierte con respecto a la tan ansiada unidad hispanoamericana, que el cientifismo, como “abanderado de la modernidad, chocó con la ausencia de una unidad a la hora de abordar un proyecto de renovación en la administración del país”.

De ese modo, con la vista puesta en la esperanza de un futuro mejor, y en la justa comprensión del pasado, es evidente que en la literatura venezolana tiene un lugar destacado la novela Doña Bárbara (1929), escrita por Gallegos antes de ser desahuciado de la presidencia de su país, a base de golpe de estado, en 1948.

En su exilio mexicano, en un momento en que las vanguardias constituían las bases de la modernización venezolana, Gallegos no despreció las aportaciones más interesantes de esta (última) avanzadilla, sin dejar por ello de ofrecer, con todo derecho, un texto a la clásica, en torno a la dual crueldad de la naturaleza, campestre y humana; en definitiva, la conocida barbarie

En la obra, la naturaleza venezolana es cruel (hasta en el último capitulo de la novela, de forma bastante explícita), en absoluto idealizada, y en base a un regionalismo muy sui generis, donde los personajes, menos arquetípicos de lo que pueda parecer, son en suma, la representación fiel de una realidad supuestamente pretérita. Así, la tan traída y llevada civilización y barbarie se entremezcla, o por lo menos, se nos muestra como las dos caras de una misma naturaleza. Pero no todo es barbarie en la llanura. El paisaje también es visto por los personajes como un lugar tan simbólico como real, incluso poético.

Imágenes cuya fuerza visual hacen irresistible el imaginar una narración cinematográfica -como así fue-, incluyendo el excelente arranque de la novela, de raíces westernianas (mitológicas, si se prefiere), en el que un forastero, el ausente Santos Luzardo, abogado y único descendiente vivo de una rama de la familia Luzardo, regresa al lugar de su infancia remontando el río, recordando como él y su madre, ya viuda, hubieron de partir hacia Caracas, hace ya muchos años.


De otro lado, está doña Bárbara, apegada al Arauca como un elemento más del paisaje. La otra propietaria en conflicto sufrió una violación múltiple, haciendo un trayecto similar al que ahora hace Santos, con la fatídica circunstancia de que el joven que trató de impedirlo, fue muerto por los atacantes. El hecho incide doblemente en la vida posterior de Bárbara (de nuevo, la dualidad); de una parte, la vejación, y de otra, el recuerdo del muchacho que trató de ayudarla, un amor puro y hasta platónico que la acompañará, atormentará y consolará, a partes iguales, en su camino de resentimiento y humana venganza.

Por una serie de circunstancias, Bárbara ha heredado buena parte de aquellas tierras, pero durante el proceso ha sacrificado el sentimiento amoroso en favor de la indolencia y de cierta crueldad “legendaria”. Una Bárbara implacable, con fama de bruja –igualmente, en la doble acepción de “devoradora de hombres” y nigromante-, es la que toma posesión de todo aquello que considera suyo.


Así pues, Santos Luzardo, que no ha vivido siempre allí, representa el mestizaje entre la instrucción de la urbe venezolana y el naturalismo del agreste llano, una reconciliación por la que incluso llegará a ejercer de Pigmalión con Marisela, la abandonada hija de Bárbara, la cual vive en aquellos parajes con su padre, un alcoholizado Lorenzo Barquero, cuya tragedia es la de un hombre inteligente, a las puertas de un doctorado, que hubo de regresar para vengar una muerte, iniciándose una vendetta sin fin, no tanto por la sucesión de muertes que se sucedieron, sino por el camino de no retorno del propio Lorenzo.

De igual modo, fue amigo de Santos el ahora ayudante del gobernador civil, portavoz éste último de una ignorancia absoluta, un temperamento despótico y un grado adquirido en correrías militares. De haberse debido a otra pluma más mitificada el fresco de la novela, aún se estaría hablando de muchas de sus imágenes y situaciones.

Naturalmente, el tercer protagonista estelar es el paisaje, en el que sus habitantes esperan poder contemplar algún día la llegada del ferrocarril, como símbolo novedoso de civilización. No obstante, el lado oscuro de la sabana “sale a la luz”, con el doble crimen (convertido en cuádruple), que precipitará los acontecimientos.


Gallegos tiene el acierto de no caer en el duelo bueno contra malo, con lo que Santos, en un principio dispuesto a hacer cumplir la justicia, incluso a pesar de la ley, cede momentáneamente ante “una tierra que no perdona”, episodio resuelto de forma muy interesante, al modo del Liberty Valance (1962) de John Ford.

La llanura, bella y terrible a la vez, propicia un determinado estado de ánimo del mismo modo que se transforma, a medida que lo hace la naturaleza del sujeto; actúa como catalizador y es contemplada como un ente vivo, como lo era el páramo de Dartmoor. Es la esfinge de la sabana. La naturaleza misma, sin bien ni mal (pg. 347). Así, la transformación psicológica conlleva la del entorno: ahora los pájaros cantan, observa Marisela (226). Se trata de un cambio significativo para unos habitantes que habían aprendido a no mirarse a los ojos (177).

Los abusos y crímenes del pasado no se detallan, excepción hecha del enfrentamiento paterno-filial de los Luzardo-Barquero, hasta el magnífico final en el que Bárbara se redime por voluntad propia, abandonando el lugar y dejando a Santos con su hija. Doña Bárbara es también una novela sobre el paso del tiempo.


El empleo de cierta mítica es espléndido. Con la desaparición de Bárbara, la leyenda habla de la ciénaga -descrita en toda su aspereza en el referido último capitulo-, pero ella se ha marchado con su dinero. Su expiación no es limpia en sentido estricto, pero sí real, de igual modo que su historia de amor verdadera es con Asdrúbal y no con Santos, con quien no llega a mantener relaciones.

Extraviada historia de amor, incluso cuando ni Bárbara ni Santos están “en el plano”, se intuye su presencia, como sucede durante la charla entre el desaprensivo Balbino Paiba, administrador de doña Bárbara, y Guillermo Danger, oriundo de Alaska (en una clara demostración de que no todo lo que proviene de la civilización es tan bueno, y por tanto, escorando la visión maniquea que tanto se achaca al texto -agradezco al amigo Luis que me hiciera notar este detalle-) (parte III).

Existe otro recurso magnífico. Cuando Marisela imagina cómo se le declara Santos, piensa toda la escena, la cual tiene lugar solo en su imaginación. Así mismo, durante el inesperado reencuentro entre madre e hija -Marisela acude a El Miedo, la finca de Bárbara-, provoca en ambas la natural sorpresa, aunque tal en Bárbara, que se quiebra el resto de la “secuencia”, y la conversación restante se hurta inteligentemente al lector, en favor de sus consecuencias (final de la segunda parte). Y es que, aunque se sabe que va a producirse un enfrentamiento –otra cosa es cómo se resuelva éste-, el autor sabe medir los tiempos y dosificar una tensión que es considerable.


Junto a una reinterpretación sutil de los títulos de algunos de los capítulos al final de los mismos, sobresale positivamente la fuerte carga costumbrista de la novela, que conlleva domas, rodeos, veladas nocturnas, el pastoreo, la quema de los pastos, la cercada… Abundan curiosos derivados verbales, como brujear, mayordomear o rombear (cap. I, parte III), cabildear, beneficiar (en otra acepción a la usual)… Se trata de un texto pródigo en coloquialismos y modismos, elementos que no entorpecen el avance de la narración (la citada edición responde a todas las pesadumbres léxicas). Con Doña Bárbara, Rómulo Gallegos recuerda que el vericueto de la honestidad es siempre dificultoso, sobre todo cuando la ley no ampara la justicia, y la retórica sustituye a los hechos.

Unas pocas líneas con respecto a la adaptación cinematográfica de la novela, en la que el propio Rómulo Gallegos intervino como guionista, razón por la que Doña Bárbara (Clasa Films, 1943), de Fernando de Fuentes (1894-1958), se convierte en una fiel ilustración del original literario. Parece ser que incluso llegó a hacerse alguna telenovela partiendo del mismo, pero de eso ya no tuvo la culpa Rómulo Gallegos. 

Condensando la obra en actos bien fotografiados por Alex Phillips, destacan algunos momentos estrictamente visuales, como la contemplación de la fotografía, no del amado, sino de quien recuerda a él: muy significativamente, sobre la foto de Santos que recorta Bárbara (María Félix), se sobreimpresiona el rostro de Asdrúbal. De igual modo, la voz en off que se incorpora hacia el final del relato, puede ser la de su propia conciencia como la del mismo Asdrúbal. Muy divertida es la encarnadura del “general-coronel” Pernalete (Arturo Soto Rangel), y el asunto de los “puntos sobre las haches”, con el propósito de que dicha letra sí que suene, y lo haga tal y como Pernalete la pronuncia (insisto que de tratarse de un autor más “relevante”, aún se estaría comentado la genial ocurrencia). Solo nos sobra el plano final de los amantes (Marisela y Santos), en lugar del previo, que muestra el llano y la marisma.

Y en un sentido positivo -hay que tener muchíiisimo cuidado con lo que se dice-, quiero consignar la trasposición, como sucede con la fotografía de Santos Luzardo, del carácter de doña Bárbara con el de la propia María Félix, la actriz que la encarnó, ella misma, una naturaleza brava, compleja, independiente y mítica.

Escrito por Javier C. Aguilera


Noé, de Darren Aronofsky

20 abril, 2014

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En la historia del cine son varios los ejemplos de películas que extraen sus argumentos de las historias bíblicas, tanto directa como indirectamente y ocupando una parte importante de las producciones. Algunas de ellas se consideran hoy piezas clásicas, como hemos podido traer a nuestro blog en estos días de Semana Santa durante estos años, con ejemplos como Quo vadis o Los diez mandamientos. De ahí surge, en parte, la historia que trae Darren Aronofsky alred, alrededor de la historia de Noé a partir del Génesis de la Biblia pero también del Libro de Enoc.

Con estas dos fuentes y el guión trabajado entre el director Aronofsky y el guionista Ari Handel, este último amigo del cineasta desde la universidad y colaborador también en el guión de La fuente de la vida (The Fountain, 2006). Lo cierto es que el estilo de Aronosfky se ha ido puliendo con un sello propio y una forma de filmar intentando sorprender mediante el trato a la imagen, consiguiendo la atención con Réquiem por un sueño (Requiem for a Dream, 2000) y triunfando con cintas como El luchador (The Wrestler, 2008) o Cisne negro (Black Swan, 2010).

El estilo puede ser aceptado o no, o gustar más o menos, pero en el caso de Noé (Noah, 2014) ha sabido combinarlo con los medios audiovisuales de las películas más comerciales y centradas en el entretenimiento. Precisamente la película brilla en esas escenas de timelapses marca del autor, como la dedicada al origen del universo a partir de la narración bíblica, pero pierde fuerza en su manera de entretener al espectador especialmente por el metraje. La cinta contiene dos claras partes definidas, la segunda más intimista y relacionada con las preocupaciones del director, mientras que la primera se detiene en la historia que todos conocemos, aunque con elementos extraídos del texto apócrifo antes mencionado.

Darren Aronofsky y Russell Crowe
Este hecho seguramente despierte la extrañeza del espectador que esperaba el relato clásico, especialmente al presentarnos un ambiente cercano a los films post-apocalípticos de los últimos años, con efectos especiales similares a las producciones de Roland Emmerich. A este ambiente se une también elementos fantásticos o cercanos a mundos de ciencia ficción, como el aspecto de los Vigilantes, el metal explosivo o las construcciones humanas, que tan solo se vislumbran desde la vida más natural de Noé y su familia, que aportan a la película un mensaje ecologista y vegetariano (anacrónico, aunque sirva para marcar la diferencia con el resto de la humanidad).

Aronofsky ofrece también imágenes atrevidas tanto en las revelaciones oníricas como para marcar la diferencia entre la vida brutal de los seres humanos y la de los protagonistas. El sufrimiento marcado por estas escenas apocalípticas dan una idea más profunda de lo que tal hecho pudo suponer en quienes lo vivieron, alejados de la suavidad con que, en la mayor parte de las ocasiones, se han tratado hechos tan cruentos como los narrados en ciertas historias bíblicas.


Frente a toda esta espectacularidad, la imagen de Dios es solventada por una completa elipsis, tanto en imagen como en voz: la interpretación de sus designios, representada normalmente como una voz, queda bajo la responsabilidad de los personajes, lo que nos lleva a la segunda parte de la película, en la que nos adentramos en la obsesión de Noé por cumplir con lo que ha interpretado, pese a la oposición de toda su familia. Russell Crowe, cuyo aspecto en la película sufre de demasiados e innecesarios cambios, especialmente en el plano facial, resuelve este papel con destreza en todos sus aspectos, pasando desde un padre de familia preocupado y atento a un fundamentalista religioso, casi un psicópata en la última parte después de haber producido grandes daños a su familia en la parte intermedia de la cinta.

Como contrapunto, la esposa de Noé, interpretada por Jennifer Connelly, que mantiene la actitud de madre entregada por encima de las decisiones de su marido, aunque ello suponga un enfrentamiento entre ambos. A su vez, los hijos, especialmente los dos mayores, Sem y Cam (Douglas Booth y Logan Lerman), se distancian de las ideas del padre por distintos motivos, añadiendo un drama familiar centrado en la autoridad del padre de familia sobre la vida del resto de miembros, todo ello en medio de la tragedia bíblica.


Otro de los problemas añadidos, y fundamentales de la última parte, es el personaje interpretado por Emma Watson, clave para la supervivencia de los seres humanos. Aunque la historia que Aronofsky trata pueda resultar interesante, su detenimiento final en esta cuestión así como sus excesivos énfasis provocan cierto aletargamiento en el film y daña el ritmo, especialmente con un final demasiado bondadoso para la coherencia de la cinta.

Una última mención a las intervenciones de Anthony Hopkins como Matusalén o Ray Winstone como antagonista y representante de la corrupción humana.


El hombre se presenta como el ser que es capaz de todo lo mejor y de todo lo peor. La obsesión por crear un mundo mejor, aunque ausente del ser humano, sobrevuela la película. Una apuesta de Aronofsky que se aleja de una adaptación para presentarse como un proyecto más original, entremezcla de fantasía, ciencia ficción y lucha entre el bien y el mal con la propia corrupción del bien por su fundamentalismo. Estos son los ingredientes que forman el arca que nos ha vendido el director en esta ocasión, visualmente atractiva, pero mal encauzada en la unión de sus distintas partes.

Escrito por Luis J. del Castillo



La túnica sagrada, de Henry Koster & Demetrio y los gladiadores, de Delmer Daves

19 abril, 2014

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Como muchos aficionados y estudiosos del arte del cine saben, La túnica sagrada (The robe, 1953) fue la primera película estrenada con el formato ancho del Cinemascope, patentado por Twentieth Century Fox con el fin de competir con una pujante y cada vez más perfeccionada televisión, para de ese modo, volver a atraer al público a las salas.

La innovación dio resultado, y tras la necesaria adaptación técnica de las referidas salas de proyección, muchas películas adoptaron este formato, para el que el resto de estudios halló su equivalente, aunque cada uno lo llamara de forma distinta y algunos directores no acabaran de sentirse cómodos -caso de Fritz Lang- con este nuevo modelo de composición. Pero al público le gustó y el cine, creación que entonces sabía combinar los avances técnicos con una innata capacidad artística, pudo seguir adelante. Excepciones serían las de Paramount, con una solución intermedia pero de gran resolución: el Vistavision; o el aparatoso Cinerama, de recuerdo tan entrañable como efímera andadura.

Hechas las presentaciones, La túnica sagrada es un relato de obvia materia confesional, lo que no quiere decir que no podamos entresacar elementos de interés de su análisis como obra cinematográfica.

De hecho, La túnica sagrada es un curioso caso. Pulcramente servida por Henry Koster (1905-1988), fue escrita por Albert Maltz (1908-1985), uno de los escritores represaliados por el infame McCarthy, y Philip Dunne (1908-1992), así mismo, comprometido con la defensa de la libertad del individuo, en base a una novela de Lloyd C. Douglas (1877-1951). Contó además con la labor fotográfica de Leon Shamroy (1901-1974), en tecnicolor, y con una bella partitura de Alfred Newman (1901-1970).


Tras su reencuentro con Diana (Jean Simmons), una amiga de la infancia, el tribuno Marcelo Gallio (Richard Burton), se enfrenta públicamente con el veleidoso Calígula (Jay Robinson), por la puja de un esclavo: Demetrio (Victor Mature). De hecho, es el propio Marcelo quien introduce el relato; estamos en el año 18 D.C., y el emperador es todavía Tiberio. La panorámica sobre el mercado donde “todo se compra y todo se vende” muestra incluso a niños.

El caso es que tras el desencuentro con Calígula, el apolíneo y bravucón Gallio es desterrado a la guarnición de Jerusalén, y un buen detalle es que el joven tribuno pregunta que dónde cuernos está ese sitio. Ya en la ciudad, Gallio se lamenta de la enorme vastedad del Imperio, la que será una de las principales causas de su disolución.


Podríamos decir que en La túnica sagrada se solapan dos películas, empezando por la piadosa muestra una Roma colorista, que vive exclusivamente para los placeres, disoluta y orgiástica. Lo que en principio se reviste de maniqueísmo es en realidad la (interesada) exposición del hedonismo de un imperio, parejo a una época de gran prosperidad económica y social (la satisfacción del buen romano consistía en mostrar, pocas veces en esconder). Expansión, opulencia y depravación fueron de la mano durante esta encrucijada histórica en la que, junto a la necesidad de trascendencia, aquí identificada con los primeros cristianos, se sobreentiende que la falta de una fe como es debido es causa de relajación moral.

En este sentido, se suma la circunstancia de que al hecho de la resurrección se le acabara despojando de toda connotación “sobrenatural”, en favor de una interpretación milagrosa, más devocional (lo que no deja de resultar interesante, respecto a quienes aseguran que todo lo demás solo es “superchería”). El caso es que a Roma se responsabiliza de llevar el “terror y la desesperanza”, en una visión algo sesgada, que felizmente tiene su contrapunto en la actitud del padre de Marcelo, el senador Gallio (Torin Tatcher), que según se nos cuenta, brega por la República frente al poder abusivo de los emperadores, y es descrito como un personaje honesto.


La otra vertiente de la película es, lógicamente, la aventurera, que tampoco escatima algún momento afortunado, como aquel en que los golpes de la galera que lleva a Marcelo de regreso a Roma son confundidos por éste, en su alterado estado mental, con los golpes de la crucifixión (¿una o muchas?); o el gráfico encuentro con Judas en Jerusalén, cuando Jesús ya ha sido traicionado y prendido, y que se complementa con las negaciones (¿realmente fingidas?) que a Marcelo dan los lugareños a quienes interroga tras la ejecución del mesías: “Nunca he oído hablar de él”, responden. Ello nos recuerda que Jesús fue tenido entonces por un predicador más, aunque históricamente no haya trascendido de ese modo. El caso es que al “traidor” por excelencia, Maltz y Dunne le brindan la oportunidad de redimirse, al menos cinematográficamente, cuando asegura que los hombres “sueñan con la verdad, pero no pueden vivir con ella”.

La encarnación de Tiberio por Ernest Thesiger y de Calígula por el citado Jay Robinson, está bien apoyada por las de Michael Rennie (Pedro), Richard Boone (Pilatos) o Torin Tatcher (el senador Gallio), junto a las figuras de Miriam (Betta St. John) y Justo (Dean Jagger). Sobresale una buena labor en el diseño de producción, grato despliegue de los escenarios donde va a desarrollarse la narración: la Villa de la familia Gallio, las calles de Jerusalén, el Gólgota, la aldea de Caná, las catacumbas, el palacio de Calígula, con todo su boato y recovecos…


Pese a empeñarse, en épocas recientes como entonces, en colocar el clavo de la mano en lugar inapropiado, La túnica sagrada se deja ver con agrado estético y cierta perversión ideológica, y acumula aspectos de los relatos de “túnica y espada” en la figura de Marcelo. El nudo gordiano sigue estando en el espinoso asunto de hasta qué punto Dios interviene en los asuntos de los humanos, o ha otorgado a estos -a los creyentes-, una buena disciplina por la que regirse, facilitándoles el libre albedrío, la capacidad de tomar sus propias decisiones. Algo que Tiberio considera poco menos que una traición: “el deseo del hombre de ser libre, la mayor locura de Roma”. Pero el sacrificio que conlleva tener fe, es finalmente recompensado con el triunfo sobre la muerte (física).

Otros clichés están resueltos con soltura y elegancia, caso del “lavado de manos” de Pilatos, más motivo de pulcritud y remordimiento que metáfora criminal (la participación del Sanedrín durante todo el proceso es obviada). Igualmente, ante la innovadora promesa de justicia y caridad, Diana observa que “el mundo no es así, jamás lo ha sido ni lo será”; pero está dispuesta a aceptar esa nueva filosofía solo por su amor (auténtico, qué suerte) a Marcelo, hasta las últimas consecuencias.

De igual modo, la película culmina con otra excelente resolución, por la cual Diana priva finalmente a Calígula de aquello que más desea: ella misma.

Nueva producción de Frank Ross, Demetrio y los gladiadores (Demetrius and the gladiators, Fox), fue filmada al año siguiente por Delmer Daves (1904-1977), con guión de Philip Dunne. En el equipo técnico, Demetrio (o Demetrius) contó con la fotografía de Milton Krasner (1904-1988) y la música de ese gran compositor que fue Franz Waxman (1906-1967).

En el artístico, repetían sus roles Victor Mature (Demetrio), Michael Rennie (Pedro), Jay Robinson (un Calígula de lo más desatado), y se incorporaron Anne Bancroft, Debra Paget, Ernest Borgnine, Barry Jones como Claudio y Susan Hayward como Mesalina, la tercera esposa –y sobrina- del futuro emperador.

El convulso siglo I, muy principalmente el periodo de la dinastía Julia Claudia, es decir, de Augusto a Nerón, se caracteriza por un retorno a los orígenes violentos de Roma, una espiral decadente pese a los esfuerzos del primer emperador en ponerles freno (o al menos reducir la marcha).


Así mismo, debemos tener en cuenta que, en una época de matrimonios concertados (como también sucedió en épocas posteriores), lo habitual era encontrar el amor romántico fuera del matrimonio. Abundando en ello, el sexo no se consideraba un asunto pecaminoso, sino algo que se mostraba, de lo que incluso se alardeaba, y de lo que el estado romano se beneficiaba: el pago por prostitución no era tenido por indigno (ni siquiera se consideraba adulterio).


Por otra parte, debemos recordar que el cristianismo está en estos momentos pasando de ser una religión estrictamente judía a convertirse –merced a Pablo, principalmente- en una fe autónoma con carácter universal.

La historia comienza en el lugar donde terminaba la anterior, el palacio de un Calígula que ahora se pregunta acerca de esa nueva creencia que parece azotar a Roma, y se empecina puerilmente en recuperar la túnica, símbolo de esa fe. Frente a la depravación del emperador, emerge la figura de un compasivo Claudio, alejado de la visión más histórica y amarga del personaje, casado con una mujer más joven y más lasciva.

Puesta al día de los asuntos más terrenales de “la corte”, la ocupación favorita de la sacerdotisa de Isis será tentar al cristiano Demetrio. Tiene gracia cuando Mesalina le pregunta si las esposas cristianas son tan feas que por eso nunca las desea otro hombre.


Delmer Daves ofrece un destacado trabajo en la composición del plano y por medio del fuera de campo: en efecto, mostrar no siempre es lo más eficaz. Ni siquiera cuando Mesalina rompe un jarrón en sus aposentos y Demetrio es llamado para recoger los pedazos del suelo, Daves se permite fraccionar el plano.

Pasando por alto el apartado de (inevitables) tergiversaciones o equívocos, como los referentes a poner “la otra mejilla”, el famoso pulgar alzado -en lugar de señalando la garganta-, o una interpretación ad litteram de los Mandamientos, el periplo entre el deseo y el despecho que es Demetrio y los gladiadores cuenta con otros momentos emotivos y bien resueltos visualmente, como la “falsa” muerte de Lucía (Debra Paget), hecho atribuido tanto a una catalepsia como al shock; o al final del relato, la constatación de que el poder lo otorgan los pretorianos (lo más selecto del ejército). Y desde luego, la tesitura entre matar o morir, junto al vil hecho de enfrentar a dos amigos en la lucha: la impersonalidad es la clave del éxito en la arena (exactamente igual que hoy, aunque el escenario sea otro).


Escrito por Javier C. Aguilera


El cardenal, de Otto Preminger

16 abril, 2014

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La vida de El cardenal (The cardinal, Columbia Pictures, 1963), es la de un hombre al que le ha tocado observar el paso del optimismo desbocado que se instala tras la Primera Guerra Mundial, a la desolación de los tiempos previos a la Segunda. 

Una desolación que, no obstante, no está exenta de otro tipo de optimismo, menos vital que ideológico, que por fortuna y pese a la exagerada leyenda negra con que se le ha recubierto, tiene fecha de caducidad. Nos referimos, claro está, a la aquiescencia de una parte de la iglesia con el totalitarismo, o con la segregación racial, otro aspecto no exento de cierta connivencia.

Y es que, pese a lo que pudiera pensarse, el argumento de El cardenal no se centra tanto en los entresijos eclesiásticos como en ese discurrir de todo un periodo histórico, bastante confuso de por sí, aunque naturalmente, los interiores vaticanos tengan su relevancia, principalmente a la hora de abordar el choque entre renovadores y conservadores.

Estamos en 1963, otra época de cambios, reflejados ya más tangencialmente en la espléndida película de Otto Preminger (1905-1986), escrita por Robert Dozier (1930-2012), en base a la novela de Henry Morton Robinson (1898-1961), con fotografía de Leon Shamroy (1901-1974) y música de Jerome Moross (1913-1983).

Ésta vida está narrada en amplios flashbacks, que Preminger establece por medio de encadenados: el tiempo queda así inexorablemente ligado a esas vivencias, personales pero ecuménicas. Y también dolorosas, es éste un caminar de la mano de la inherente crueldad que proporciona el paso del tiempo. Ya durante los títulos de crédito, al maduro caminante le acompaña la soledad (más física que espiritual), además de la épica aunque nostálgica música de Moross. Nuestro personaje camina por calles y sube escalinatas, en una sencilla pero bonita metáfora de ese devenir, por el que los hombres pasan mientras los peldaños permanecen. El trayecto es tanto físico como vital, puede decirse que el ahora cardenal está literalmente pisando la historia, ¡como no puede ser de otro modo en Roma! No se me ocurre forma más gráfica y hermosa de comenzar el relato.

Otro elemento resulta destacable. A lo largo de la película, Preminger da relevancia a la profundidad de campo, presentando nítidamente figuras dentro del paisaje, al fondo. Sucede en un claustro, o durante la algarabía de unos estudiantes con las juventudes hitlerianas, en Viena. Hasta el humor tiene un claro fundamento, como ocurre con el comensal que se arrima a Steve durante un baile vienés, o con las voces de Hitler, a puerta cerrada (y tumba abierta).


Steve (Stefano para los italianos) Fermoyle (Tom Tryon) es un hombre que, en definición de su amigo y colega, el obispo Quarenghi (Raf Vallone), combina “el empuje norteamericano y el amor romano por la vida”. Es originario de Boston, y cuando regrese a visitar a su familia, de ascendencia irlandesa, se pondrán a prueba sus atribuciones.

El primer flashback se centra en la infelicidad de su hermana Mona (una estupenda Carol Linley), cuyo episodio con el joven judío Benny (John Saxon) refrenda que las religiones pueden ser excluyentes de un amor entre diferentes credos. “Creemos que solo nuestra Iglesia es la verdadera”, admite Steve. Éste será un hombre muy distinto al del final del relato, sin que ello signifique menoscabo en sus creencias. Lo que sí cambia es su acercamiento a ellas, el punto de vista en favor de una mayor humanidad, aunque siga manteniendo su ya temprana postura con respecto a no tomar las Escrituras “al pie de la letra”. Pero de momento, el hecho es que él cree que “un sacerdote ha de ocultar sus sentimientos”.

Steve desea trabajar como historiador y teólogo, pero para su desgracia, se ha convertido en un erudito en un mundo de administradores. Ya en la parroquia de Boston es testigo de la influencia de ciertos personajes pudientes y “distinguidos”. Y peor aún, comprenderá los motivos reales del esporádico apoyo a sus escritos. Más parece que sea el roce con otros seres humanos que la adscripción a unas determinadas creencias, lo que le hace reexaminar todo continuamente. La “cura” se la proporciona el cardenal Glenn (John Huston), cuando le envíe por un tiempo a una parroquia de pueblo, Stonebury, para echar una mano al padre Halley (Burges Meredith), y encontrar las raíces de su vocación.


El resto de rememoraciones de Steve también están cronológicamente fijadas. En Viena, 1924, el joven sacerdote aparece como un profesor de idiomas vestido de seglar, lo que favorece su amistad con la estudiante Anne Marie (Romy Schneider), en un momento en que sigue repensando su condición ministerial.

En Roma y Estados Unidos, 1934, tomará contacto con el racismo y la discriminación hacia las personas “de color”. Cuando una de las manifestantes le recuerda que su posición “está en la Biblia”, Steve comprende el peligro real de malinterpretar, o tomar “al pie de la letra”, las Escrituras. La comunidad eclesial es vista así como la tensión que se establece entre los motivos personales que han permitido a cada uno abrazarla, más la voluntad de adecuarla, frente al compromiso y obediencia generales. 

Sucintamente se apunta que, pese a la explicitud de una doctrina, hay varias iglesias dentro de la Iglesia, según las nacionalidades que la conforman (como sucede con la alegría o decepción que conlleva el que un Papa sea de tal o cual nacionalidad). En este sentido, Steve es el portavoz conciliar de la adaptación de la vida cristiana de los fieles.


Junto a la necesidad del pueblo por creer –incluso por vía de un falso milagro de la Virgen-, se agazapa la crueldad de las reglas divinas (o humanas), caso de la hermana, sin reparar en la crueldad que conlleva un consejo, solo porque así lo establecen dichas normas. Claro que se suele aprender con el transcurrir del tiempo, cuando el daño está hecho.

Debemos hacer mención a la excelente labor fotográfica de Leon Shamroy, que traslada todo este ocaso vital, por ejemplo, a la habitación donde está encamado Ned Halley, a la penumbra del cuartucho que habita Mona, durante la charla del aún sacerdote con el cardenal Glenn, en Roma, o a la iglesia vienesa donde Steve medita a solas. Así mismo, resulta estremecedora la conversación final entre Anne Marie y Steve, cuando ella ya ha sido encarcelada.

Premiger con Romy Schneider (Foto del rodaje)
Análisis de las carencias de una institución bastante humana, y así mismo recordatorio de las personas que con su honestidad y dedicación la pulen, El cardenal es, además, meta-cinematográficamente, el reflejo de otro momento trascendente, el del Concilio Vaticano Segundo.

Entre otros actores de soporte, destacan Cecil Kellaway, David Opathosu, Ossie Davis, Murray Hamilton y Arthur Hannicutt.

Escrito por Javier C. Aguilera


Mi nombre es Khan, de Karan Johar

15 abril, 2014

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Hay hechos que marcan una época o un tipo de pensamiento, aunque este pueda resultar negativo para el ser humano. El odio a los otros por motivos como la raza, el sexo o la religión es uno de los ejemplos que más se ha reiterado en la historia de la humanidad y sobre ello sobrevuela Mi nombres es Khan (2010) a partir de los atentados del 11 de septiembre de 2001 en las Torres Gemelas de Nueva York. Aunque antes de llegar a este determinante hecho, que provocó el miedo y el rechazo a los musulmanes, lo que se ha venido a denominar islamofobia.
 
El hecho en cuestión marca las dos partes, que se diferencian claramente, en que podríamos dividir el largo metraje, superior a dos horas y media. En la primera parte,  observamos el ascenso a la felicidad de su protagonista, Riswan Khan (Shahrukh Khan, famoso actor en Bollywood), dentro de lo que podría pasar por una película sobre una persona con síndrome de Asperger que, por un motivo desconocido, pretende conocer al presidente de los Estados Unidos, siendo maltratado en su camino por tener creencias musulmanas; unido todo ello al relato amoroso. En la segunda parte, revelado ya el motivo, se entremezclan las tramas comenzadas, aparece el espíritu de una road movie y se siembra cierta inverosimilitud en algunos acontecimientos. Sin embargo, ello no resta valor a que la película goce de un mensaje humanitario y antiracista que alcanza y emotiva a los espectadores, aunque falle en su forma. Algo que quizás haya provocado que sea tachada como sensiblera, ciertamente raya ese límite en ocasiones, pero que no deja de pertenecer a las características de los géneros que abarca, especialmente el drama familiar.

Karan Johar firma la dirección de esta cinta india tras llevar bajo su nombre varias cintas de Bollywood. Ha sido esta, sin embargo, la que le ha dado a conocer ante un público internacional, convirtiéndose en una de las películas de este país con mayor recaudación en el extranjero. No obstante, el buen hacer de esta obra no resulta original si nos fijamos en la popular Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994), que cuenta con unos personajes y una trama similar, e incluso en esta se recorría parte de la historia estadounidense desde la perspectiva del protagonista, como sucede en Mi nombre es Khan con algunos de los hechos más recientes, desde los atentados de 2001 hasta las elecciones estadounidenses, con la victoria de Barack Obama.

Karan Johar
Aunque la imitación es clara, la intención de ambas cintas es diferente, mostrando la obra india un mensaje de confraternidad entre culturas y religiones, pero también contra la paranoia estadounidense posterior al 11-S y contra la yihad que acaba afectando a personas inocentes, como a Mandira (Kajol) y su hijo. El mensaje básico de la película habla de la existencia de buenas y malas personas, sin importar nada más, e incluso se introduce, para ello, en la interpretación de los mensajes del Corán en una de las escenas más interesantes de la segunda parte, donde encontramos el debate entre un médico musulmán que capta personas para la causa yihadista y el protagonista, con Asperger, que muestra el error en su interpretación y la idea que su madre (interpretada por Zarina Wahab) le transmitió. 

El tratamiento del síndrome de Khan es otro de los ejes en los que se centra la cinta, esencialmente en la primera parte. Sus monólogos en off nos muestran la contradicción de esta enfermedad que provoca que sienta por dentro siendo incapaz de expresarlo externamente. Esta declaración, que se observa en distintas partes del film, se contrapone a las escenas de funerales donde se mantiene aparte, jugueteando con piedras e indiferente a lo que sucede a su alrededor. Sin embargo, ello no provoca que pueda ser cercano a los demás, que pueda tener una familia o desempeñar su trabajo, pese a que los otros lo vean diferente y, por ello, sufriera a lo largo de su vida la marginación de los demás.


Estas circunstancias logran conmover a los espectadores, pero hay algo más allá: no es un simple cuento de hadas, ni solo propaganda, ni es una simple historia maniquea o un giro de tuerca al sueño americano, pues a pesar de que, en efecto, contenga elementos de todo ello, también muestra unas circunstancias personales que van más allá de la propaganda, que se alejan del cuento de hadas y cuenta con personajes que muestran su duda, alejándose de visiones simples, además de ignorar el denominado sueño americano por una lucha por la confraternización. Jugando además con una fotografía preciosista, aunque en ocasiones contenga escenas que, junto con la música, resulta herederas del Bollywood más parodiado, aunque ello no va en detrimento de la cinta, salvo que no sea del agrado del espectador.


En definitiva, una emotiva historia quizás demasiado larga y con una segunda parte dispar en su desarrollo, incluyendo ciertos hechos mal incorporados tanto en coherencia como en cohesión a la narración, que bebe de fuentes claras aunque con elementos distintivos. En efecto, falla en su ambición, aunque su intención sea válida. La actuación principal merece la misma atención que obtuvo Tom Hanks en Forrest Gump, delimitando bien la situación del síndrome de Asperger y retirando el carácter de enfermedad por una situación especial que determina su forma de ver el mundo. Y esta película trata de mostrarnos esa visión.

Escrito por Luis J. del Castillo





Los diez mandamientos, de Cecil B. De Mille

14 abril, 2014

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Junto a sus más conocidas secuencias, espectaculares y ejemplarmente filmadas, coexisten en Los diez mandamientos (The Ten Commandments, Paramount, 1956) otras más íntimas, pero de gran peso dramático. Son el emotivo trasfondo de unos personajes principales que, o se benefician de unos privilegios, o se ven imposibilitados para conseguir aquello que más desean, comenzando por el personaje central de Moisés (Charlton Heston), hombre de desahogado –y nada vacío- pasado, y tormentoso futuro (hasta el final de su vida se estará preguntando Moisés por los designios de Dios).

Y es que, ¿cabe en una obra destinada a motivos piadosos otro tipo de lecturas? Sin duda sí, porque una cosa no excluye la otra, sino que la complementa, al margen de las creencias de cada cual; Cecil B. de Mille fue ante todo –o pese a todo-, un hombre de cine.

Y ya comentamos en su día, cómo recordaba Luis Goytisolo en su reciente Naturaleza de la Novela (Anagrama, 2013), que el Antiguo Testamento no es menos mítico –en el más noble sentido- que la épica grecolatina.

De este modo, el texto bíblico se convierte en la evocación de una narración fantástica, una fábula si se quiere, épica y –por qué no- mágica. No pretendemos que la nuestra sea una labor hermenéutica, no dispongo de los conocimientos para ello, pero en cualquier caso, la elección de De Mille es tanto moral como cinematográfica.

En la presentación que precede a la película (al menos en su edición para DVD), el realizador, admitiendo que se han rellenado las lagunas de la vida de Moisés -lo que es perfectamente lógico-, relaciona el relato bíblico con el anhelo de libertad del hombre, recordando su naturaleza como sujeto libre, aunque necesitado de unas mínimas leyes de convivencia, prácticamente universales, y en cualquier caso, no proporcionadas por ningún estado paternalista, sino por Dios (otra cuestión será si la dependencia a un dios determinado –no solo el cristiano: hay más religiones en el mundo que pretenden ser las únicas y verdaderas-, es imprescindible para enfrentarse a la tiranía y el abuso de poder).


Los diez mandamientos fue la última película de Cecil B. De Mille (1881-1959). Se trata, además, del auto-remake de un título anterior (1923). El considerable equipo técnico-artístico incluyó la sensacional música de Elmer Bernstein, la fotografía de Loyal Griggs -en Vistavision-, el vestuario de -entre otros- Edith Head, los efectos especiales del mítico John P. Fulton, y la escritura (fuentes originales aparte) de un grupo de colaboradores: Aeneas MacKenzie, Jesse L. Lasky Jr., Jack Gariss y Fredric M. Frank.

Charlton Heston y De Mille ya habían trabajado juntos en la estupenda El mayor espectáculo del mundo (The greatest show on Earth, 1952). En sus Memorias (1995; Ed. española: Ediciones B, 1997), el actor recuerda cómo se documentó para el papel y su interés por hallar en el Sinaí -las primeras imágenes que se filmaron-, más que a Dios, a Moisés, “un pastor cuando sube al Sinaí, y un profeta cuando baja de él”. Así mismo, comenta que De Mille, “a menudo hacía una escena sin primeros planos, lo que no es muy habitual”, aspecto que confirma el talento del director en cuanto a la composición. Los interiores se filmaron en los estudios de la Paramount, y los exteriores en Egipto y el Sinaí, en base a los conocimientos, ya considerables, proporcionados por los historiadores y por la arqueología del momento.


Por su naturaleza, Moisés es ya un personaje preocupado por la justicia, o en su defecto, por los excesos del poder, como queda demostrado durante la faraónica construcción de la ciudad de Gosen, sustituyendo el látigo por una honradez innata: los obreros bien tratados trabajan mejor, ya que “el odio y la amargura alimentan a los esclavos”. Por estos siente compasión, ya que el dios que proclaman no los ha escuchado; de modo que él toma su lugar, en calidad de capataz. Por qué ese dios no ayuda al que lo necesita, si es cierto que está en todas partes, es una de las primeras cuestiones que se planteará el joven Moisés en su contacto con los hebreos. Más adelante, se añadirá la cuestión de por qué cuando se materializa, generalmente, es para castigar.

El aspecto maniqueo entre buenos y malos del relato original -algo, por cierto, no solo atribuible al Libro de la Biblia, sino al común de relatos de toda cultura antigua-, se atempera gracias a una narración que progresa sin tiempos muertos y a muy buen ritmo. Una narración construida en base a todo un artificio lingüístico, un juego de réplicas y sobreentendidos, capaces de ilustrar la ambición, la adulación, la atracción –o la fuerza- de lo físico -aspecto magníficamente sincronizado por el movimiento de los actores en el plano-, el amor frustrado, el despecho y el poder absoluto. Todo ello, frente a lo efímero de las ciudades y las glorias, finalmente corroídas por el tiempo (todo lo contrario de los sentimientos anteriormente descritos). 

De ese modo, cuando Moisés se disponía finalmente a gobernar, habiendo comprendido que podía hacer más por “esa pobre gente” como faraón que dejándoles en manos de su hermanastro Ramsés (Yul Brynner), su delito de sangre es visto por Datán (Edward G. Robinson), que imposibilita la opción. El faraón se ve forzado a entregar el trono a Ramsés. Un faraón hastiado (admirablemente sostenido por la fatigada interpretación de Cedric Hardwicke), que recomendará finalmente al futuro Ramsés II, su heredero legítimo, que no se enamore de mujer alguna; en definitiva, que “no confíe en nada ni en nadie”.


Como adelantábamos, otro aspecto interesante es la intervención aleatoria del Dios del Antiguo Testamento, tan iracundo y demoledor como cualquier otro dios de la mitología griega. De tal modo que los dramatis personae quedan expuestos a los “designios” y arbitrios del referido Dios, exactamente igual que pudieran estarlo los héroes clásicos. El mismo Ramsés se refiere a ellos, en su conjunto, como dioses crueles, en los que curiosamente, dice no creer: los considera invención de los sacerdotes del templo... Pues bien, el dios del Olimpo hebreo llegará a dividir literalmente a su pueblo cuando Moisés regrese de la Montaña Sagrada por segunda vez, en otro momento excelentemente planificado. En este sentido, la idea del Monte Sinaí, un lugar remoto y de difícil acceso, como “refugio del dios guerrero”, es magnífica.

De hecho, la andadura de Moisés es la de todo un pueblo (más tarde la de buena parte de la humanidad), hasta alcanzar la conclusión de que –cualquier- Dios no es responsable directo de lo que suceda y que, pese a todo -y esto admite otra doble lectura-, los asuntos de los hombres deben resolverse entre ellos, principalmente.

El hecho de un Dios que “ha revelado su verbo a mi mente” sugiere además que, aunque el espectador ha sido testigo del fenómeno, la comunicación se ha realizado de forma no verbal, telepáticamente. A continuación, se establece la titánica lucha entre los principales representantes de ambos dioses, el hebrero y el egipcio. Resulta simpático el comentario de Ramsés cuando asegura que uno de los prodigios de su adversario se debe al lodo rojo desprendido de una montaña: la “explicación científica”, plaga también del XX, el XXI…, resulta aún más ridícula que la posibilidad del extraordinario fenómeno.

Este enfrentamiento proporciona otro momento desolador, aquel en el que Ramsés admite conmocionado que el dios de Moisés ha ganado: “su dios es dios”, instante extraordinario, porque más allá de su adscripción a una determinada religión, certifica el desmoronamiento de todo aquello que ha sostenido los principios -equivocados o no- de una persona.


Frente a los espléndidos momentos inicialmente referidos de Los Diez Mandamientos, también destaca el avance inexorable de la niebla verde, un ente que aparece en el plano como una gran garra que desciende del cielo.

Y como recordaba Heston, De Mille ofrece una lección de cine por medio de los planos generales; por ejemplo, durante el baño inicial de las doncellas junto al Nilo, cuando el bebé hebreo es recogido por la hija del faraón (entonces Ramsés I), que ha decretado su muerte. Emerge a la superficie el deseo de maternidad, por encima de lazos consanguíneos, por parte de Josabeth (Martha Scott), hermana además del futuro faraón. En este sentido, es espléndido el encuentro entre las dos madres, Josabeth y Bitia (Nina Foch), en casa de la segunda; salomónicamente, el hijo asegurará que “egipcio o hebreo, yo sigo siendo Moisés”. Y tampoco debemos menospreciar el amor, real, de Nefertari (Anne Baxter) por un hombre del que no le importa su procedencia.

Igualmente, destacan otros pasajes, como la muerte de los niños hebreos decretada por Ramsés I, el asesinato de la vieja nodriza Meneth (Judith Anderson, tan aviesa como en los viejos tiempos, al igual que Edward G. Robinson), y el de la madre biológica de Moisés, ambos mostrados en planos elípticos: el primero se oye, el segundo se dice; soluciones con una excepción bien significativa, el asesinato del maestro de obras (Vincent Price) a manos del propio Moisés, cuando éste viene directamente de trabajar de la charca de esclavos, una “regresión” a lo más primordial, en la que el humano deseo de venganza cobra forma, anticipando así lo que le ocurrirá a parte del mismo pueblo de Israel, cuando se corrompa durante su larga peregrinación. De igual modo, es acertada la voz en off que puntúa las transiciones, en definitiva, el paso del tiempo.


En cuanto al éxodo, de nuevo ejemplarmente medido y planificado por De Mille, éste se compone de todo un cúmulo de tribus esperanzadas, pese a que, como recuerda la citada voz omnisciente, “ninguno sabía a donde iba”. Y junto a la esperanza de libertad, el realizador se asegura de incluir planos donde la salida del oro saqueado de Egipto acompaña a algunos de los liberados. En efecto, junto a la dicha del pueblo, se agazapan los “datanes”. De hecho, el propio Datán no tiene reparos en anunciar, a la vista de cómo se organiza la salida de Egipto, que “tenemos nuevos capataces”, constatando, no sin desfachatez, todo un proceso cíclico.

Finalmente, la necesidad de creer en un falso ídolo (el imprescindible dinero, un cacharro electrónico, la esclavitud de una ideología…), hace que parte del pueblo se corrompa y se deje llevar por el libertinaje facilón. Hasta Séfora (Yvonne De Carlo) declara que Moisés, pese a sus buenas intenciones y responsabilidades, “nos tiene olvidados a los dos”, refiriéndose a su hijo y a sí misma. Todo ello, sin perder de vista el drama de un anciano faraón, Seti I, que muere con la certeza de que quien gobierna no es necesariamente el mejor preparado, o el más piadoso. ¡Mayor actualidad argumental imposible!


En un acto de purgación, casi al fin del relato, los Mandamientos quedan destruidos por el momento (la réplica acabará confinada en el Arca del Alianza), y el pueblo de Israel, ahora trasunto de todos los pueblos, habrá de conformarse con vagar por el desierto, en otra apropiada y expresiva metáfora.

Escrito por Javier C. Aguilera


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