La furia, de Brian de Palma

Brian de Palma, sentado

Recientemente tuve ocasión de leer unas declaraciones del cineasta Tobe Hooper (1943) con motivo del homenaje que se le ha dado en el II Festival Internacional de Cine Fantástico de Madrid “Nocturna” (2014), en las que se manifestaba acerca del actual estado del cine de terror. Venía a decir que “ya no saben asustar a la gente, ahora te hacen apartar la vista de la pantalla (…) hoy todo consiste en matar adolescentes”. Unas declaraciones que, pienso, habría suscrito sin dificultad Brian De Palma (1940). Precisamente, en La furia (The fury, Fox, 1978), aunque hay adolescentes, De Palma ofrece un relato absorbente, de esos que se “disfrutan visualmente”, tal y como reclama Hooper con harta razón.

En este caso, la protagonista de la historia es la “mala ciencia” o la ciencia empleada con fines maquiavélicos (en efecto, una rama díscola del gobierno no anda lejos del asunto). De ese modo, frente a un Instituto de Investigación “bueno”, llamado Paragon, existe otro más escondido y al margen de la ley (si bien, el primero queda supeditado al servicio del segundo), del que no se dice su nombre y al que ha ido a parar Robin Sandza (Andrew Stevens), hijo del agente del gobierno Peter Sandza (Kirk Douglas), que trata de recuperar a su vástago antes de que sea demasiado tarde.

Más aún, la impotencia vertebra este relato de contornos meta-científicos, en el que dos concepciones de la ciencia se enfrentan. Atisbamos parte de esas intenciones maquiavélicas, que no llegan a concretarse en el relato, pero cuya opresión presentimos siempre, en la curiosa secuencia de la persecución, o mejor dicho, de la caza del gato y el ratón, entre el pérfido Ben Childress (John Cassavetes) y Peter, por las nocturnas calles de Chicago. En ella, el líder “oscuro” insta a sus subordinados a acercarse al coche de la policía en el que el reciente prófugo trata de escapar, para conocer cuáles son sus intenciones, es decir, averiguar lo que está pensando.

De este modo, la controlada (en parte, suponemos) por Childress, es toda una red de espionaje bajo paraguas gubernamental. Como refiere el propio Peter a los apesadumbrados panolis-polis que toma como “rehenes”, esos tipos están bien organizados y “pueden hacer desaparecer a cualquiera”. Nuestro héroe trágico se enfrenta con todo un potencial conspirativo y telepático.

Brian De Palma encuentra una forma elegante de evitar el maquinal plano-contraplano a la hora de ilustrar el relato, por ejemplo durante la charla inicial en la playa entre padre e hijo, o en el apartamento donde irrumpe Peter tratando de escapar de sus perseguidores. Existen otros recursos cinematográficos. Como el uso del plano cenital durante la reunión de expertos del Instituto Paragon, liderados por el doctor McKeever (Charles Durning), o al inicio del paseo noctámbulo de Gillian Bellaver (Amy Irving), otra chica “con poderes”, por el mismo lugar, hasta desembocar en la habitación que en su día ocupó Robin. Planos cenitales que, en definitiva, más que constreñir a los personajes, denotan una fuerza, un fatum.

En esta línea, no es difícil contemplar las vastas ciudades como lugares fantasmagóricos y solitarios. Irónicamente, la amiga de Peter desde hace años, y la única persona en quien puede seguir confiando, Hester (Carrie Snodgress), representa un peligro para él porque “confía demasiado en la gente”.

Destacan otras secuencias en esta espléndida película. Por ejemplo, en todo lo que se refiere al contacto telepático entre esa extraña –y al margen de la sociedad- pareja de gemelos que son Robin y Gillian. De hecho, Gillian incluso llega a visualizar imágenes pasadas a través de los ojos de Robin, adoptando su punto de vista.

En cualquier caso, la relación “a distancia” -pues prácticamente no llegan a coincidir físicamente-, entre Gillian y Robin recuerda más el polo positivo y negativo de un estado, aunque la necesidad de complementarse resulte evidente (otra cosa es que les dé tiempo). Con respecto a Robin, Gillian comenta en tono perentorio que “necesito verle” y que “Robin puede ayudarme”. Su huida del mencionado Instituto Paragon, es otra secuencia destacable, pues para evitar ese formulismo visual, es filmada por De Palma a cámara lenta, proporcionando otro ritmo y textura a las imágenes y al momento argumental. Por otra parte, la conclusión cinematográfica de La furia no es necesariamente la del relato. Un final que fue filmado con la ayuda de diez cámaras, rodando a la vez a distintas velocidades.

Junto a la labor de realización de De Palma, conviene señalar la fotografía de Richard H. Kline (1926) y una magistral partitura de John Williams (1932; que el hombre parece que solo compuso la música de La guerra de las galaxias [Star Wars, George Lucas, 1977]).

En cualquier caso, nos congratula saber que en los últimos tiempos se ha revalorizado bastante esta más que apreciable película de Brian De Palma (los que la conocíamos hace tiempo ya sabíamos que era bastante buena aunque nos pusieran cara rara: ventajas de no pertenecer a ninguna adscripción o moda crítica relacionada con el mundo del cine).

Escrito por Javier C. Aguilera